Schauspielhaus Wien: Mehr Zeit für Probleme

Dezember 14, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schlechtnachbarlicher Seelenstriptease im Schwimmbad

Plitsch-Platsch reinköpfeln in die Probleme: Vera von Gunten, Til Schindler und Steffen Link. Bild: Laura Malmberg

Der Chlorgeruch, der einem beim Eintreten entgegenschlägt, ist dermaßen atemraubend, dass es manchem hochkommt. Das Andenken natürlich. Ans gute, alte Hallenbad. Als ein solches ward nun das Nachbarhaus/USUS im Schauspielhaus Wien von Patrick Loibl blau verfliest, dazu Stahltreppe und Startstockerl, weil Regisseurin Johanna Mitulla den ersten ihres Dreiteilers „Mehr Zeit für Probleme“ in eine Schwimmanstalt verlegt hat. „Nachbarn“ ist der Titel von Folge 1, und Mitulla sagt danach im Gespräch, sie hätte sich fürs Setting entschieden, Sinnbild für Seelenstriptease, weil am Pool die Menschen fast nackt wären.

Der perfekte Platz also fürs Team zur Nabelschau anzutreten, denn der Text, der einem in der kommenden Stunde zu Gehör gebracht wird, ist entstanden aus Anekdoten von Hausmitgliedern aller Sparten, und darum geht’s auch: Ums Mitein-, Gegenein- , Aneinander mit den oben einem, unter einem, links, rechts Lebenden – die Hausgemeinschaft in guten wie in bösen Tagen. Und Nächten. Vieles wird hier unterschriftsfertig dargeboten, laute Musik zu finsterer Stunde, Getrampel, als würde einer in Goiserern rumlaufen, die Hassliebe zum keifenden Hund von nebenan, ebenso zu den plärrenden Bälgern im Hof.

Vera von Gunten, Steffen Link und Til Schindler spielen diese Stories, von Vanessa Sampaio Borgmann eingekleidet mit Badekleidchen, Socken, Plastiksandalen, auch die eine Kindheitserinnerung – als Seeigelschutz in Kroatien, Schindler in einer großartig großpaillettigen Badehose, die Wangen vom heißen Dampf gerötet, die Haare vom Wasser feucht. Aus Smalltalk an der Stahlstiege/Stiegenhaus wird schnell ein Reinköpfeln ins Räsonieren. Einigkeit entsteht erst durch Schaffen eines Feindbildes – das selbstverständlich der gerade nicht anwesende Nachbar, ob Sonderling, Störenfried, Schreckschraube, alte Schachtel, oder wahlweise das Chinalokal im Erdgeschoss ist. Dies dann das Alle-gegen-einen-Szenario, wenn in schönster Eintracht beratschlagt wird, wie die gelbe Gefahr am besten anonym anzuzeigen sei.

Nachbarn, sind sich die drei einig, sind keine Freunde. Pakete annehmen geht grad noch, da wäscht ja sozusagen eine Hand die andere, aber bitte nicht bei Hausbrand anläuten. Schon gar nicht um fünf Uhr morgens, da ist man nämlich kein freundliches Gegenüber, sondern lediglich das Eindringlingsdings. Von Gunten, Link und Schindler sind versiert im Aneinander-Vorbeireden statt Einander-Zuhören, jeder druckt dem anderen hier sein Gschichtl. Ohne Rücksicht auf Verluste. Und apropos, die Wienerherz-goldige Satire ist in Höchstform, wenn Link die „Ganz Paris träumt von der Liebe“-Melodie mit Lärmbelästigungslyrics singt.

Warum Schindler das Knie eingefascht hat oder: Das Springen vom Beckenrand ist nicht verboten. Bild: Laura Malmberg

Socken, Plastiksandalen, Badekleid, Kindheitserinnerungen: Vera von Gunten von unten. Bild: Laura Malmberg

Bald wünscht einer dem anderen dessen persönlichen Badeschluss. Plitsch-Platsch wird entlang des Publikums rückengekrault. In einer Sketchrunde ist man einander mit Spickzetteln bewehrter Souffleur. Sehr spaßig ist, wie Schindler von Gunten vormacht, wie Nachhause kommen bis Zubettgehen in nur vier geräuscharmen Gängen zu absolvieren ist, weniger, wenn er sich, von einem Nachbarn zum Kaffee eingeladen, beinah sexuell belästigt fühlt. Es gebe eben, erklärt Mitulla ein strenges Reglement unter Hausbewohnern, das habe sie in Wien erfahren, dass den Wienern nach Situationen nicht zu vermeidender Nähe, beispielsweise im Aufzug, die Wohnung als Ort zum raschen Rückzug umso wichtiger sei.

Vera von Gunten, als „Prominente“ im Lift vom Jeder-Wiener-ein-Theaterkritiker deppert angemacht, flüchtet – was hier nur raus in die abendliche Kälte der Porzellangasse geht. Und es ist herrlich, wie die Passanten ob des Spektakels schauen und staunen, die Schauspielhaus-Nachbarschaft, die vorbeigeht oder auf dem Rad vorüberfährt, und vom Scheinwerferlicht angelockt durch die hohen USUS-Fenster in dessen Inneres späht. „Man wächst nicht an Problemen, man geht an ihnen zugrunde“ (© Steffen Link), ist eine der Weisheiten, die man erfährt, und warum Til Schindler sein Knie eingefascht hat. Dazu nur dies: das Springen vom Beckenrand ist in dieser Produktion nicht verboten …

Johanna Mitulla beschäftigt sich derweil schon mit „Mehr Zeit für Probleme. Folge 2: Hobbies“, ein Bereich, meint sie, zu dem Diverses an Assoziation möglich sei, und an dem sie am meisten interessiere, dass „ein Begriff, der früher mit Freude und Freizeit verbunden war, heute auf jene zugeschnitten wird, die gesellschaftlich auf dem absteigenden Ast sind“. Weil, wer beruflich erfolgreich ist, keine Mußestunden ergo keinen Zeitvertreib hat. Mehr darüber bei der Premiere am 31. Jänner. Folge 3 folgt im März.

Video: www.youtube.com/watch?v=NUqNyJTWaLw           www.schauspielhaus.at

  1. 12. 2019

Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 – 1955

November 12, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Simultanität diverser Avantgarden

Oskar Kokoschka: Karl Kraus, 1925. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben1960. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht Wien, 2019

In den vergangenen Jahren wurde die mumok-Sammlung der klassischen Moderne unter wechselnden thematischen Vorzeichen gezeigt. Die diesjährige Präsentation „Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 bis 1955“ beschäftigt sich ab dem 16. November mit den Zeitläufen der Moderne, ihren Chronologien und dem bereits von den Zeitgenossen vorgenommenen Versuch der Historisierung. Den konzeptionellen Ausgangs- punkt der Ausstellung

bildet die Frage nach der Wahrnehmung der Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert: Handelt es sich bei der Moderne um eine Epoche? Es waren die ersten documenta-Ausstellungen 1955 und 1959, die die Sicht auf diese Zeit geprägt haben. 1955 wurde unter dem Diktum „Abstraktion als Weltsprache“ eine „gereinigte“ Moderne  präsentiert, die zwar eine historische Perspektive bot, aber die zugehörige Geschichte ausklammerte. Die Gegenfrage in der mumok Ausstellung lautet daher: Welche Sicht propagierten Künstler und Kuratoren in den 1920er-Jahren? Dabei dienen vier historische Projekte als Referenz. Alle strebten sie nicht nur Gesamtdarstellugen der Moderne an, sondern stellten auch zentrale Fragen an die Kunst und deren Aufgaben sowie an deren Präsentation im Ausstellungsraum.

Bedingt durch die Erschütterung des cartesianischen Weltbildes und die bahnbrechenden Erfindungen in Naturwissenschaften und Technik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kann die Moderne als Umbruch in allen Bereichen begriffen werden. In den Jahren um 1910/11 erfolgte nicht nur der Schritt in die Abstraktion. Es fanden zudem vielfältige heterogene Entwicklungen parallel statt. Vor allem der Film, der Phänomene von Simultaneität und Montage als Erfahrung des modernen Lebens direkt umsetzen konnte, trug dazu bei, neue Denk- und Wahrnehmungskategorien zu etablieren. Kategorien, die Avantgardekünstler wie László Moholy-Nagy, Hans Richter, El Lissitzky, Friedrich Kiesler oder Fernand Léger zu einem experimentellen Umgang und einer Umorientierung der klassischen Medien bewegten. Besonders der Fotografie kam eine neue Aufgabe zwischen ästhetischer und dokumentarischer Kompetenz zu. Mit den großen Themen von Architektur und urbanem Leben, Design und Porträt machte sie die Komplexität der Moderne deutlich.

Die vier Referenzprojekte, die die Ausstellung im mumok inspirierten, sind: Friedrich Kieslers legendäre Theaterausstellung von 1924. El Lissitzkys und Hans Arps fiktives Ausstellungsprojekt aus demselben Jahr, das die Moderne von 1924 retrospektiv bis 1914 aufrollte. László Moholy-Nagys und Lajos Kassáks „Buch neuer Künstler“ von 1922, das die Grenzen der bildenden Kunst zu Industrie, Architektur und Design öffnete und letzte Barrieren zwischen angewandter und freier Kunst niederriss. Und schließlich Hans Tietzes Ausstellung „Die Kunst in unserer Zeit“  im Jahr 1930, die Einblicke in die Moderne mit einem Rückblick auf die Jahre 1910/11 verband und zu dem Schluss kam, dass die Einteilung in abstrakt und gegenständlich nicht zwingend sei.

Otto Mueller: Mädchen im Wald, 1920. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1963. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Heinrich Campendonk: Mädchen mit Herz, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1961. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien

Oskar Schlemmer: Dreiergruppe mit Rückenakt, 1929. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1980. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

1924 gaben El Lissitzky und Hans Arp die Publikation „KUNSTISMEN“ heraus. Als „Letzte Truppenschau aller Ismen“ bezeichnete El Lissitzky diese Publikation, die man ebenso als fiktive Ausstellung verstehen könnte. 16 Begriffe umreißen die wichtigsten Strömungen der Moderne. Liest man den Eintrag für den Expressionismus – „Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehackt“ –, wird schnell klar, wo sich die Vorlieben der Herausgeber befanden.

In der Ausstellung im mumok wird der kuratorische Blick der beiden Künstler nun auf die Sammlung übertragen und eine ebensolche retrospektive Chronologie von 1924 bis 1914 verfolgt, die Ismen, aber auch Gleichzeitigkeiten zutage fördert. László Moholy-Nagy arbeitete fast zeitgleich an einer Gesamtdarstellung der Moderne und gab 1922 gemeinsam mit Lajos Kassák das „Buch neuer Künstler“ heraus. Hier wurde der erste Versuch unternommen „den engen und sich gegenseitig fördernden Zusammenhang zwischen Malerei, Bildhauerei, Architektur und Technik nachzuweisen“, so Lajos Kassák. Gewiss bleibt die Malerei das Leitmedium der Moderne, gefolgt von Skulptur und Zeichnung, gleichzeitig wird aber das Augenmerk auf Apparate und Hochspannungsleitungen, auf Maschine und Technik gelenkt.

Umgelegt auf den Bestand der mumok Sammlung, wird ein Öffnen der kategorialen Ordnungen im Hinblick auf Technik und Architektur deutlich. Die Ausstellung versammelt unter anderem späte Entwürfe von Josef Hofmann, Fotos von Albert Renger-Patzsch, Architekturmodelle und Werke von László Moholy-Nagy und Lajos Kassák selbst, die exakt den Geist des Buches widerspiegeln: „Unser Zeitalter ist das der Konstruktivität“, formuliert dazu Kassák.

1924 wurde Wien mit der legendären Theaterausstellung zur Stadt der Avantgarde. Friedrich Kiesler, der umtriebige Veranstalter, organisierte im Rahmen des „Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien“ die „Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik“. Er trug dafür einige hundert Theaterkonzepte, Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Plakate und Modelle aus vielen Ländern zusammen. Viele Künstler der Avantgarde waren anwesend, darunter El Lissitzky, Theo van Doesburg oder Fernand Léger, dessen Ballet mécanique auf Kieslers „Raumbühne“ uraufgeführt wurde. Kiesler entwarf für das Projekt auch das „Leger- und Trägersystem“, eine flexible, frei im Raum stehende Konstruktion zur Präsentation von Objekten und Bildern, die im mumok nun in einer Rekonstruktion zu sehen ist und mit Theatermodellen und Bühnenentwürfen aus dem Theatermuseum ergänzt wird.

Amédée Ozenfant: Nombreux objets, 1927. Leihgabe der Österreichischen Ludwig Stiftung seit 1989. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien, 2019

René Magritte: La voix du sang, 1959. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1960. © Bildrecht Wien

Juan Gris: Carafe, verre et journal, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Emanuel und Sofie Fohn, 1994. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Ein halbes Jahrzehnt später bereitete der legendäre Kunsthistoriker der Moderne, Hans Tietze, eine Ausstellung mit dem Titel „Die Kunst in unserer Zeit“ vor. Der Unterschied zur documenta 1955 ist offensichtlich, zeigte Tietze doch ein breitgefächertes Universum. Tietze propagierte ein Nebeneinander der verschiedenen Künstler und Richtungen, wie in der Präsentation im mumok gut nachzuvollziehen ist.

Im Unterschied zur kanonischen Sicht der documenta 1955, die sich strikt auf Malerei und Skulptur konzentrierte, zeigte Tietze alle Arten von Objekten, vom Kinderspielzeug bis zu Keramiken und Textilien und schloss technische Gegenstände mit ein. Zusätzlich überraschte er mit der Feststellung, dass er abstrakt/gegenständlich nicht ideologisch getrennt sah, wie es die ersten documenta-Ausstellungen postulierten.

„Im Raum die Zeit lesen“ spürt mit Werken aus der mumok Sammlung und einigen Leihgaben aus MAK, Theatermuseum und Leopold Museum den Zeitläuften und Kunstbegriffen nach. Zeitgenössische Arbeiten von Ulrike Grossarth und Werner Feiersinger unterstreichen den Ansatz der Ausstellung. Die Ausstellungsarchitektur von Nicole Six und Paul Petritsch greift Formalismen der Moderne auf. So wird auch im Display der Idee einer Erweiterung des Kunstbegriffs Rechnung getragen, die jenseits einer klassisch-chronologischen Ordnung auf Verbindung und Durchdringung setzt – und nicht auf ein steriles Nebeneinander festgeschriebener Setzungen.

www.mumok.at

12. 11. 2019

Akademietheater: Zu der Zeit der Königinmutter

Februar 24, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Vorhänge zu und alle Fragen offen

Der Fremde wird konfrontiert mit Feindseligkeit: Elena Todorova, Patrick Dunst, Markus Hering, Mirco Kreibich, Christian Pollheimer, Simon Jensen und Sven Dolinski. Bild: Elisabeth Gruber/Burgtheater

Nein, dass sich einem dieser Abend erschließt, kann man wahrlich nicht behaupten. Soll er mutmaßlich auch nicht. Denn Autor Fiston Mwanza Mujila, 1981 in der Demokratischen Republik Kongo geboren, seit zehn Jahren in Graz lebend und mit seinem Debütroman „Tram 83“ gleich auf der Longlist für den Man Booker International Prize gelandet, versteht sich als Poet, dessen Sache nichts weniger ist, als Wirklichkeit abzubilden. „Aus Chaos entstehen Texte“, ist sein Ausspruch dazu.

Mit seiner Mythensammlung „Zu der Zeit der Königinmutter“, gestern von Regisseur Philipp Hauß am Akademietheater zur Uraufführung gebracht, hat er Neues versucht. Zunächst einmal, erstmals auf Deutsch zu schreiben. Und das merkt man dem Stück, das keines ist, das keinen Plot hat, kein klar zu fassendes Thema umreißt, durchaus an. Mwanza Mujila, der gerne Saxophonist geworden wäre, komponiert seine Schriften im Jazzflow, liest er sie selbst, tut er das lachend, schreiend, singend, und so war’s ihm wohl diesmal darum getan, den Klang seiner nunmehr sechsten Sprache auszukosten. Tatsächlich erinnert seine Arbeit mit ihren sich steigernden Assoziationsketten, den prallen Bildern und dem dichten Rhythmus auch an die explosive Vielfarbigkeit der Gemälde eines Bona Mangangu. „Zu der Zeit der Königinmutter“ ist ein Text mit wenig Angeboten fürs Theater. Dafür entschädigen die zahlreichen Geschichten, von afrikanischen bis biblischen, die man erzählt bekommt.

Dies von einem hervorragenden Ensemble, allen voran die wunderbare Gertraud Jesserer, allesamt virtuose Sprachspieler, die durch ihre Intonation das weitgehende Fehlen von Interaktion vergessen machen. Schauplatz ist, wie schon in „Tram 83“, ein Schankraum, die New-Jersey-Bar, von der Minimalistin unter den Bühnenbildnern, Katrin Brack, einzig durch als Vorhänge eingesetzte bunte Stoffbahnen gestaltet, ein Zufluchtsort für Gestrandete, ein zwielichtiges Völkchen, das in Raum und Zeit festzustecken scheint. Sven Dolinski und Simon Jensen changieren als Mannfrauwesen zwischen Prostituierten und Sapeurs, ihre pastelligen Teddyplüschmäntel konterkariert die Band, Patrick Dunst, Christian Pollheimer und Elena Todorova, mit Black-Sabbath-Akkorden. Hauß‘ Humor ist unbedingt ein surrealer.

Gertraud Jesserer erzählt vom gewaltsamen Tod der Königinmutter; hinten: Patrick Dunst, Christian Pollheimer und Simon Jensen. Bild: Elisabeth Gruber/Burgtheater

Mirco Kreibich erzählt vom schrecklichen Schicksal des Lehmjungen Solo. Bild: Elisabeth Gruber/Burgtheater

Markus Hering könnte man mit Fatsuit und fettigen Haarsträhnen als ekligen Wirt interpretieren, so wie eben alles der Interpretation des Betrachters überlassen ist. Auftritt mit Mirco Kreibich ein Fremder, makellos gekleidet, herummäkelnd am Bier und an den sanitären Anlagen – und kurz riecht es nach Streit. Die meiste Zeit aber tauscht man sich über Legenden aus. Die von Jakob, der zu Mamba Muntu, der menschenfressenden Schlange, wurde, die vom König, der nicht schlafen konnte, die vom Lehmjungen Solo, der sich entgegen der Warnungen seiner Eltern dem Regen aussetzt und auf schreckliche, schmerzhafte Weise zerfließt.

Und wenn da gesagt wird: „Solo konnte nicht einmal jammern, weil er kein Gesicht, keinen Mund und keine Nase mehr besaß. Ein großes Loch in der Mitte seines Gesichts … Er konnte weder sehen noch schreien. Sein Kopf war halb matschig, halb zerstört … Sein Körper knackte“, kann man schwer umhin, nicht an die Geschichte des Kongo zu denken, Gewalt und Folter und systematische Säuberungen von Leopold II. bis Mobutu – in dessen Kleptokratie Fiston Mwanza Mujila ja noch zur Welt kam. „Der Hass hat einen Bauch und zwei Füße“, heißt es an einer Stelle.

Doch Mwanza Mujila definiert nicht näher, was er mit diesen Passagen, manche wie Glaubenssätze, manche die Fragwürdigkeit von Heimat und Herkunft ausstellend, manche über Goldminen und gierige Männer, meint. Einmal sagt Markus Hering: „Ich übernehme die Verantwortung für den Kolonialismus und die Sklaverei“, und wird wegen „billiger Philosophie“ gescholten, einmal verortet Mwanza Mujila ein Ereignis: Der immer wieder beschworene „Fluch von 1976“ kann als das erste bekannte Ausbrechen des Ebola-Virus in Yambuku gedeutet werden. Mehr durchdekliniert wird an diesem suggestiv-kakophonischen Gedicht nicht, Philipp Hauß, er ebenfalls ein Musiker, er spielt die Geige, hat all seine inszenatorische Energie in die Schauspielerführung und ins Atmosphärische investiert und auf das Dechiffrieren von Codes verzichtet. Man selbst hat vielleicht zu viel und zu erhitzt Jean Ziegler und Emmanuel Mbolela gelesen und Milo Rau gesehen.

Auch getanzt wird in der Bar: Patrick Dunst, Mirco Kreibich, Simon Jensen, Markus Hering, Sven Dolinski, Komparsen-Bär und Gertraud Jesserer. Bild: Elisabeth Gruber/Burgtheater

Am Ende – die Jesserer. Die bis dahin meist stumm das Tun der anderen verfolgte. Nun aber erzählt „die kleine Gertraud“, woran sie sich vom Ende der Königinmutter erinnern kann. Die die Menschen bei sich aufnahm, ihnen Nahrung und Kleidung gab – und als Prophetin ihren Tod vorhersah, ihr Sterben durch ein Messer. Allein das dunkel raunende Timbre ihrer Stimme lässt einen nicht mehr denken, Mwanza Mujilas Partitur weiteren Analyse- unternehmungen zu unterziehen.

So bleiben, um einen Großen zu paraphrasieren, Bracks Vorhänge zu und alle Fragen offen.

www.burgtheater.at

  1. 2. 2018

Museum der Moderne Salzburg: Oskar Kokoschka

November 8, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Zeugnisse einer zerrissenen Zeit

Oskar Kokoschka: Pietà, 1909. Plakat für die Internationale Kunstschau Wien. Museum der Moderne Salzburg © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018. Bild: Hubert Auer

Das Museum der Moderne Salzburg präsentiert ab 10. November nach vielen Jahren wieder die druckgrafischen Arbeiten von Oskar Kokoschka, die einen zentralen Teil der hauseigenen Sammlung ausmachen, und zeigt sie erstmals in ihrem zeithistorischen Zusammenhang. Im Œuvre des österreichischen Expressionisten nehmen die Druckgrafiken einen wichtigen Stellenwert ein. Bereits während seines Kunststudiums im Wien der Jahrhundertwende entstanden erste Exemplare, die im Lauf der Jahre, insbesondere in der Spätphase seines künstlerischen Schaffens, zu einem beachtlichen Bestand anwachsen sollten.

Mit „Oskar Kokoschka. Das druckgrafische Werk im Kontext seiner Zeit“ wird nun erstmals eine umfangreiche Ausstellung ganz Kokoschkas Lithografien und Radierungen gewidmet. Ausgehend von seinem umstrittenen Frühwerk spannt die Ausstellung in acht Kapiteln mit etwa 210 Blättern einen Bogen über die Porträts aus der Dresdner Zeit bis hin zu seinem Spätwerk, das ihn als Bewunderer der griechischen Kunst und Kultur ausweist, und verortet die einzelnen Werkgruppen – die vollständig gezeigt werden – in ihrem historischen Zusammenhang.

Das Zeitgeschehen, mit dem sich Kokoschka in einzelnen Werkphasen kritisch auseinandergesetzt hat, bildet dabei wichtige Referenzpunkte. „Wir erforschen in dieser Ausstellung die künstlerische und persönliche Entwicklung Kokoschkas, der ein Zeitzeuge des zwanzigsten Jahrhunderts war. In Auflehnung gegen die Ästhetik des im Wien der Jahrhundertwende dominierenden Jugendstils entwickelte er eine expressive Bildsprache, in der sich die Unsicherheit und Zerrissenheit dieser Zeit widerspiegelt“, erklärt Barbara Herzog, Kuratorin der Ausstellung.

Auftakt sind Kokoschkas Arbeiten für die Wiener Werkstätte, die während seiner Ausbildung an der Kunstgewerbeschule entstanden sind. Parallel dazu betätigte er sich auch als Schriftsteller und schrieb das Drama „Mörder, Hoffnung der Frauen“, dessen Uraufführung 1909 zu einem Skandal führte. Die männliche Verunsicherung angesichts der weiblichen Emanzipationsbestrebungen im Wien der Jahrhundertwende spiegelt sich auch in zahlreichen Arbeiten wider, in denen er seine konfliktreiche Beziehung zu Alma Mahler künstlerisch verarbeitet. Nach der Trennung von Alma meldete Kokoschka sich freiwillig zum Kriegsdienst. Aufgrund seiner Erlebnisse und Verwundungen wurde der Künstler zum Pazifisten.

Oskar Kokoschka: Christus hilft den hungernden Kindern, 1945. Museum der Moderne Salzburg © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018. Bild: Rainer Iglar

Oskar Kokoschka: Kouros I, 1968, publ. 1970. Plakat für die Olympischen Spiele 1972 in München. Museum der Moderne Salzburg © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht, Wien, 2018. Bild: Rainer Iglar

Vor den Nationalsozialisten, die sein Werk als „entartet“ diffamierten, musste Kokoschka nach England fliehen. Nach Kriegsende kehrte er nicht mehr nach Österreich zurück, sondern ließ sich in der Schweiz nieder. Mit lithografischen Zyklen zu Themen aus der klassischen Mythologie huldigte Kokoschka in seinem Spätwerk dem antiken Erbe, dessen Bedeutung er nicht nur in ästhetischen, sondern auch in ethischen Kategorien maß. Seine Bedeutung für Salzburg liegt vor allem in seiner langjährigen Tätigkeit als Presse Gründer und Leiter der „Schule des Sehens“, die er gemeinsam mit Friedrich Welz 1953 ins Leben rief.

www.museumdermoderne.at

8. 11. 2018

Leopold Museum: Spuren der Zeit

Oktober 19, 2017 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Erforschung der Welt durch visuelle Kunst

Kay Walkowiak: Waterfall, 2017. Bild: Courtesy Kay Walkowiak und Zeller van Almsick, Wien

Ab 20. Oktober präsentiert die Ausstellung „Spuren der Zeit“ im Leopold Museum zeitgenössische künstlerische Positionen, die sich der Erforschung der visuellen Kultur widmen. Die Geschichte visueller Kultur steht im Fokus von Kay Walkowiaks Videoarbeiten, Fotografien und Skulpturen.

Indem er auf Formen aus dem Bilderkanon der westlichen Kunstgeschichte zurückgreift und diese spielerisch in andere kulturelle Kontexte transferiert, hinterfragt er die soziale Prägung von Wahrnehmung und legt visuelle Formen als Projektionsflächen von Utopien der westlichen Kulturgeschichte offen. Architektonische Gestalt erhielten diese Utopien in der indischen Planstadt Chandigarh. Diese wurde Mitte der 1950er­-Jahre nach Plänen des Schweizer Architekten Le Corbusier errichtet. Zur Zeit ihrer Entstehung galt die auf geometrischen Grundformen basierende und vom Leitgedanken der Funktionalität getragene Stadt als Sinnbild von Indiens Streben nach Modernität.

Die mit der Architektur verbundene Idee einer „Zeitlosigkeit der Form“ kontrastiert. Walkowiak in den Fotografien der Serie „Unscripted Deviations“ sowie in der Videoarbeit „The City Lost“ mit dem zunehmenden Verfall der Stadt. So erschließt der Künstler die mit Chandigarh historisch verbundenen utopischen Ansprüche und verleiht der Stadt gleichzeitig den Charakter einer Dystopie. Die prinzipielle Suche des Künstlers nach den Geistern der Vergangenheit in den visuellen Formen der Gegenwart lassen jedoch auch die anderen präsentierten Werke, wie die Videoarbeit „Waterfall“, erkennen.

Mit der Verzahnung von Kultur, Gesellschaft, Politik und Visualität beschäftigt sich Sofie Thorsen in ihrer Installation „Precious Things That Come out of the Ground“. Mit dieser umkreist sie die Phänomene illegaler Ausgrabungen sowie die Zerstörung von archäologischen Fundstätten im Kontext vergangener wie aktueller politischer Krisensituationen in Nordirak. Die Künstlerin stellte fest, dass widerrechtlich geborgene Kunstgegenstände in den Medien momenthafte Sichtbarkeit erlangen, bevor sie der öffentlichen Wahrnehmung wieder entzogen werden – sei es aufgrund ihrer Zirkulation auf dem Schwarzmarkt oder ob ihrer Lagerung in Depots. Von dieser Beobachtung ausgehend, reflektierte sie auf die gesellschaftlichen Grundbedingungen von Sichtbarkeit und der von medialen, kulturellen und politischen Faktoren bestimmten Dialektik der Präsenz und Absenz kultureller Objekte. Ihr Umgang mit Dokumenten wie Satellitenbildern der Fundstätten oder Fotografien der illegal ausgegrabenen Kunstgegenstände ist hierbei von einem Wechselspiel von konkreter Bezugnahme und Abstrahierung geprägt, mit der die Künstlerin auf An-­ und Abwesenheiten im visuellen Feld verweist.

Cäcilia Brown: Gelegenheitsdame, 2017. Ausstellungsansicht „Spuren der Zeit“ Leopold Museum, Wien. Bild: Lisa Rastl

Sofie Thorsen: Precious Things That Come out of the Ground, 2017 (Detail). Ausstellungsansicht „Spuren der Zeit“ Leopold Museum, Wien. Bild: Lisa Rastl

Demgegenüber fragt Cäcilia Brown, wie die visuellen Strukturen des Stadtraumes die gesellschaftliche Ordnung übersetzen, indem sie auf subtile Weise das menschliche Zusammenleben dirigieren. Ihr Interesse gilt dementsprechend architektonischen Objekten, die Orientierungsrahmen und ordnende Elemente täglicher individueller sowie gemeinschaftlicher Lebensprozesse sind. Über ihren subversiven Zugriff auf das analysierte Stadtinventar – seien es Holzpaneele als Träger von Wahlplakaten, Feuertreppen, mobile Plattformsysteme von Parkhäusern oder öffentliche WC­Anlagen – und dessen poetische Überformung entlarvt Brown die Gestaltung des Stadtraumes als einen visuellen, sich gesellschaftlichen Prozessen verdankenden Rahmen, der ein Feld möglicher Handlungen (oder Haltungen) vorgibt.

Anita Witek spürt in ihren Fotografien, der unbewussten Einflussnahme der alltäglichen Bilderflut auf die Wahrnehmung nach. In ihrer aktuellen Serie „Artist and Muse“ verwendete Witek Plakate des Leopold Museum, die Werke Egon Schieles zeigen. Entsprechend ihrer Arbeitsweise schnitt sie die zentralen Bildinhalte aus den Plakaten aus und setzte die Fragmente der abstrakten, einzig aus malerischen Strukturen zusammengesetzten Hintergründe so übereinander, dass neue Konstellationen entstanden. Während in der Serie ausgestellter Fotografien unterschiedliche Stadien dieses Schichtungsprozesses festgehalten sind, verzahnt Witeks Rauminstallation eine der Collagen direkt mit der Architektur des Museums. Der abstrakte und in Form der Wandinstallation auch physisch betretbare Gedächtnisraum von Witeks Arbeiten reflektiert damit nicht nur auf das Medium der Fotografie als Dokument visueller Kultur. Er stellt die museale Institution als einen Ort vor, der über die Präsentation seiner Sammlungsexponate als Träger kultureller Geschichte fungiert.

Anita Witek: Draft #B02 (Artist and Muse), 2017. Bild: Courtesy Anita Witek und l’étrangère, London © Bildrecht Wien, 2017

Mladen Bizumic: Album (Ikea Mirror Scan), 2017. Bild: Courtesy Mladen Bizumic und Georg Kargl Fine Arts, Wien

Mladen Bizumic reflektiert auf die Fotografie hingegen als eine spezifische Form der Medialität. Die zunehmende Obsoletheit der analogen Fotografie in Hinblick auf das digitale Bild bestimmen sowohl die inhaltliche Ebene zahlreicher seiner Arbeiten als auch seinen dazu stets in Relation stehenden Umgang mit dem Material. Über das Moment der Vergänglichkeit, das den Motiven ebenso wie den verwendeten Materialien inhärent ist, spricht er die prinzipielle Historizität jeglicher gesellschaftlichen Praktik – insbesondere der Fotografie – an. Gleichzeitig zeigt er auf, wie Bildmedien in ihrer je eigenen Materialität auf die Wahrnehmungsordnungen einer Gesellschaft einwirken.

Andreas Fogarasi: Logo der Stadtverwaltung, Jardín Alexander Pushkin, Mexiko-Stadt. Aus der Serie „Mobile“, 2013–2017. Bild: Courtesy Andreas Fogarasi und Georg Kargl Fine Arts, Wien; Galerie Thomas Bernard/Cortex Athletico, Paris; Vintage Galéria, Budapest © Bildrecht Wien, 2017

Andreas Fogarasi untersucht urbane Räume als sich verändernde Konstellationen, deren Nutzung Rückschlüsse auf die Werte und Ideologien des jeweiligen Gesellschaftssystems zulässt. In den Fotografien der ausgestellten Serie „Mobile von 2013–2017“ streicht Fogarasi die zunehmende Bildwerdung des Stadtraumes in der heutigen Mediengesellschaft hervor.

Seine Arbeiten zeigen Hinweistafeln, Informationsschilder, Logos, diverse Schriftzüge oder Produktdisplays, die in die Struktur der Städte verwoben sind sowie Kulissenwelten temporärer Architekturen, wie sie für Konzerte oder Produktpräsentationen errichtet werden. Der Künstler interessiert sich speziell für das Design dieser visuellen Formen. Dieses veranschaulicht die zunehmende Kulturalisierung des urbanen Raumes, die oftmals von ökonomischen Parametern wie dem Tourismus geleitet wird. In seiner Präsentation stellt Fogarasi den urbanen und musealen Raum als Orte einer gesellschaftlich  geprägten Form des Zu­sehen-­Gebens spielerisch miteinander in Beziehung.

www.leopoldmuseum.org

19. 10. 2017