Academy Awards Streaming: Sophia Loren in La vita davanti a sé“ / „Du hast das Leben vor dir“

April 16, 2021 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Edoardo Pontis Oscar-nominierter Film mit La Mamma

Madame Rosa mit Momò in ihrem Schutzraum im Keller, der von Momò so genannten „Batcave“: Sophia Loren und Ibrahima Gueye. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Mehr als zehn Jahre ist es her, dass Sophia Loren zuletzt in einem Film zu sehen war, nun kehrt die italienische Diva mit einem fulminanten Auftritt zurück – im auf Netflix zu streamenden Drama „La vita davanti a sé“, deutsch: „Du hast das Leben vor dir“, ihres Sohnes Edoardo Ponti. Regisseur und Drehbuchautor Ponti hat die Geschichte nach

dem gleichnamigen Prix-Goncourt-Gewinner-Roman des französischen Autors Romain Gary selbstverständlich ganz auf La Mamma zugeschnitten – und allüberall befand das Feuilleton, dass sich die Loren für dies perfekte Spiel ihren dritten Oscar verdient hätte. Ponti führt mit dem 12-jährigen italienisch-sengalesischen Filmdebütanten Ibrahima Gueye außerdem einen beachtenswerten Jungschauspieler ein. Dennoch konnte sich die Academy punkto des andernorts gerne ausgezeichneten Films – etwa mit dem Grand Dame Award for defying ageism oder den Capri Hollywood Awards für die Loren und Ponti – „nur“ zu einer Nominierung für den Besten Filmsong durchringen, „Io si“ von Diane Warren und Laura Pausini, und von Pausini im Abspann auch gesungen.

Jene Madame Rosa, die der 86-jährige Leinwandstar hier verkörpert, mag nicht die uneingeschränkte Hauptrolle des Films sein, dessen Herzschlag aber ist sie allemal. Sophia Lorens Art, sich Figuren anzueignen, ist es in großem Maße zu danken, dass „La vita davanti a sé“ nicht Richtung Rührstück verrutscht. In Madame Rosas behaglich abgenutzter Wohnung lehnt sie am Türstock, wie sie es immer getan hat. Die Arme unter der Brust verschränkt, den Kopf ein klein wenig zur Seite geneigt, sodass ihr Stolz und ihre Resolutheit deutlich gemacht sind, im Bedarfsfall schon mal Blitze aus den Augen schießend, in dieser Pose betrachtet sie wortlos die Szenerie, bevor sich das Temperament Bahn bricht.

Die Loren im nachlässig übergeworfenen Hauskleid, das hochgesteckte Haar in Auflösung begriffen: Sie ist eine ewige Filumena, deren Feuer Funken sprüht. Der Typ hart, aber herzlich, erschöpft, aber niemals ausgeknockt liegt der Charakterdarstellerin seit den Arbeiten mit Vittorio De Sica, und auch ihre Madame Rosa legt sie ohne großes Getue an – die Holocaust-Überlebende, die sich im apulischen Bari als Prostituierte durchschlug und die nun die Kinder anderer Sexarbeiterinnen betreut.

Da kommt eines Tages Hausarzt Dr. Cohen, Renato Carpentieri, zu ihr und bittet sie, den 12-jährigen Momò, eine Waise aus dem Senegal, aufzunehmen. Ausgerechnet den kleinen Gangster, der sie gerade eben auf dem Markt beklaut hat. Doch Dr. Cohen gibt ihr die gestohlene Einkaufstasche zurück, und weil Rosa das Geld braucht, das der Mediziner ihr für Momòs Unterbringung anbietet, willigt sie schließlich ein. Ein schönes Früchtchen hat sie sich da mit dem ungezogenen, zornigen Momò ins Haus geholt. Also sind die nächsten 90 Filmminuten darauf verwendet, zu zeigen, wie die Ziehurgroßmutter den Jungen mit sanfter Seelengüte und fester Hand auf den Pfad der Tugend scheucht. „Basta, stronzetto!“, das sagt die Loren eben wie keine andere. Ihr Humor, ihr vollmundiger neapolitanischer Tonfall erden den Film dort, wo er ins Melodramatische abdriftet könnte.

Ibrahima Gueye ist eine Entdeckung. Sein Momò, Mohammed, der im Übrigen als Ich-Erzähler seiner Story fungiert, ist scheu und angriffslustig zugleich, und beileibe kein hilfloses Ausländerkind. Von den beiden Beinen, mit denen er im Leben steht, steckt er mit einem zwecks Drogendealen zwar im Kriminal, aber Momò – und durch die Kopfhörer schallt der HipHop – nimmt’s Gesetz der Straße locker. „Ich werde dem Glück nicht in den Arsch kriechen“, ist sein Motto. Die Dreistigkeit und der schlitzohrige Charme, die frühreife Männlichkeit, mit der Ibrahima Gueye das rüberbringt, erinnern an einen jungen Omar Sy – und eine ebensolche Karriere, Sy zuletzt als „Lupin“ zu sehen (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=44044), wünscht man Gueye auch.

Filmdebütant Ibrahima Gueye liefert als Momò eine grandiose Performance. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Madame Rosa quält Iosif mit Hebräisch-Stunden: Iosif Diego Pirvu. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Signor Hamil soll Momò einen Job in seiner Greißlerei geben: Babak Karimi. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Ein flottes Tänzchen mit der Trans-Nachbarin: Abril Zamora als Lola. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Die in die Schusslinie der Scharmützel zwischen Madame Rosa und Momò geraten sind: Madames zweiter Schützling Iosif, Iosif Diego Pirvu gleichfalls in seinem ersten Film, den sie mit ihrem Hebräisch-Unterricht für die Bar Mizwa traktiert. Und die Prostituierte Lola, deren Baby Babu ebenso von Rosa betreut wird, und die als Transfrau und ehemaliger Boxchampion im Mittelgewicht an einem ausgewachsenen Vaterkomplex knabbert – gespielt von der spanischen Trans-Schauspielerin Abril Zamora, was erwähnt, aber nicht betont wird. Oder wie Zamora im Golden-Globes-Interview sagt: „Die Transsexualität ist eine weitere ,Info‘ zur Figur und es ist wunderbar, dass sie natürlich behandelt wird und dass sich die Handlung nicht darauf konzentriert. Dies ist der nächste Schritt bei der Trans-Integration in das Audiovisuelle. Nicht alle Trans-Charaktere konzentrieren sich auf Sexualität. Es ist viel integrativer, einen LGTB-Charakter außerhalb eines LGTB-Plots zu haben.“

Es dauert, bis sich die Jüdin und der junge Muslim annähern. Wundersame Szenen entstehen so. Er bemerkt beim Abwaschen die tätowierte Nummer auf ihrem Unterarm, sie erklärt „Damals war ich so alt wie du“ und „Ich habe mich in Auschwitz unter der Baracke versteckt“, doch von Drittem Reich und Konzentrationslagern hat Momò noch nie gehört. Einmal folgt er Madame Rosa in den Keller und stöbert sie dort in einem vollständig möblierten Versteck auf. „Ihre Batcave“, meint Iosif, und dass Madame mutmaßlich Geheimagentin sei.

Sie wiederum beobachtet Momò, als Iosif von seiner Mutter abgeholt wird, Momò, der von seiner Mutter nicht einmal ein Foto hat, und wie Sophia Loren den Jungen in diesem Moment wahrnimmt, seinen Schmerz erkennt und dieses Erkennen mit einem fast unmerklichen Straffen ihres Körpers und mit dem plötzlich wachen Blick der nahenden Rettung spielt, ist großartig. Als Madame Rosa sich allerdings mit Momòs imaginärer Löwenmutter konfrontiert sieht, fragt sie Signor Hamil um Rat. „Sie üben die Kunst der Verführung mit Ihren Augen und Ihrer Stimme aus“, antwortet der versonnene Philosoph verzückt.

Der iranische Schauspieler Babak Karimi, den die Berlinale 2011 für seine Rolle im Drama und späteren Auslands-Oscar-Gewinner „Nader und Simin – Eine Trennung“ mit einem Silbernen Bären auszeichnete, spielt diesen Hamil, einen muslimischen Greißler, dem Rosa einen Job für Momò abschwatzt. Karimi spielt ihn auf so leise Weise, so beharrlich gut, dass man sich neben ihn setzen und seinen Geschichten lauschen möchte, während er mit bedächtigen Bewegungen und in tiefer Ruhe die Seiten von Victor Hugos „Les Misérables“ zusammenklebt – das Buch, das Momò in einem Wutanfall nach ihm geworfen hat. Signor Hamil wird zur Vaterfigur für Momò und versucht ihm die Religion und Kultur seines Geburtslandes nahe zu bringen.

Das alles bebildert Edoardo Ponti mit einer abgesofteten, poetischeren Spielart des Neorealismo, mehr à la De Sica als Luigi Zampa. Schriftsteller Romain Gary war selber Jude, diente in der französischen Luftwaffe und floh rechtzeitig nach England, von wo aus er mit Charles de Gaulle den Widerstand gegen die Nationalsozialisten organisierte. Immer wieder schrieb er über das Überleben, das Weiterleben nach der Shoa oder die Unmöglichkeit, dies zu tun. In „La vie devant soi“ hat er sich für den Altruismus als Überlebensweisheit entschieden. Madame Rosa tut Gutes. Basta!

Momòs imaginäre Löwenmutter: Ibrahima Gueye. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Madame Rosa in katatonischem Zustand: Sophia Loren. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Das Ensemble am Set mit Regisseur Edoardo Ponti. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Sophia Loren und Sohn Edoardo Ponti. Bild: Regine De Lazzaris aka Greta © Netflix 2020

Ponti fügt dem eine Fußnote hinzu. Wenn’s passiert, dass die Kinder Madame Rosa in katatonischem Zustand vorfinden, einmal regungslos während des Wäscheaufhängens im strömenden Regen. Wenn sie „Sie sind auf der Treppe!“ schreit. Als sie sich weigert ins Krankenhaus gebracht zu werden, weil die Ärzte allesamt Folterer seien, die an ihr Experimente durchführen wollen. Seelische Gebrochenheit und ungebrochene physische Präsenz, nur die Loren kann das so gekonnt in einem Charakter vereinen, der US-Kritik fiel dafür immer wieder das Wort „königlich“ ein. Falsch ist das nicht.

In Madame Rosa und Momò prallen die Traumatisierten zweier Generationen aufeinander, kurz zeigt Ponti „Illegale“, Miganten, Frauen, Kinder, die von der Polizei in Autobusse gezerrt werden, Momò will das sehen, Madame schnell weg. Eine subtile, melancholische Kritik an der Festung Europa, in der man nach wie vor Jagd auf Menschen macht. Keine Frage, der Film „La vita davanti a sé“ ist der Loren würdig.

Schließlich nimmt Rosa ihren Schutzbefohlenen in ihrem Kellerschrein mit, die mit Erinnerungsstücken aus ihrem Elternhaus gefüllte Batcave, sie ziehe sich hierher zurück, wenn sie schutzbedürftig sei und Sicherheit brauche, sagt sie, und auch Momò findet zwischen kolorierten Fotografien und dem Grammophon bald zu einer ungeahnten Unbeschwertheit und beim Arm-in-Arm-Einschlafen mit Rosa eine ungekannte Geborgenheit …

„La vita davanti a sé“ ist ein Film voller Ecken und Kanten, und gerade in seiner Kargheit sympathisch. Edoardo Ponti hat Romain Garys Roman, knapp nach Erscheinen in den 1970er-Jahren mit Simone Signoret als Madame Rosa schon einmal verfilmt, geschickt nach Italien und in die Gegenwart geholt, mit Elementen, wie den übers Mittelmeer kommenden Flüchtlingen, der Transgender-Nachbarin Lola oder dem Koran-kundigen Hamil und deren Erfahrungen als Bürger zweiter Klasse.

Die Themen, um die es Gary in den Siebzigern ging – das Aufeinandertreffen und gegenseitige Verständnis verschiedener Generationen, Kulturen und Religionen -, sind heute so dringlich wie damals. Mit der superben Sophia Loren und ihrem charismatischen Co-Star Ibrahima Gueye hat dieser mit viel Empathie erzählte Film alles, was großes Kino braucht. Wenn derzeit auch nur auf den Bildschirmen.

Trailer OV/dt.: www.youtube.com/watch?v=En1jkf34xjc  www.youtube.com/watch?v=PGpSQm-oPWo           Sophia Loren und Edoardo Ponti im Gespräch, ital.: www.youtube.com/watch?v=b7QCmMlJ8zk           www.netflix.com

16. 4. 2021

Wiener Festwochen: Saint Genet – Promised Ends: The Slow Arrow of Sorrow and Madness

Mai 17, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wie man den toten Kaninchen die Bilder erklärt

Baso Fibonacci in seiner „Storm still“-Pose. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Hier nun der Satz, den Rezensenten fürchten, wie der Teufel das Weihwasser: Ehrlich? Ich habe es nicht verstanden. Hab’ aber all die Zuschauer beneidet, die durch die Reihen ausbrechend das Weite gesucht und gefunden haben, eine Möglichkeit, die einem als Berichterstatter ja verwehrt ist. Der neue Festwochen-Intendant Tomas Zierhofer-Kin himself gab eine Einführung ins Werk.

Erzählte, er hätte noch nie eine Vorstellung erlebt, bei der das Publikum nicht nach spätestens einer Dreiviertelstunde in Tränen ausgebrochen wäre – und es fragt sich: Weil es keine Fluchtmöglichkeit sah oder weil es die Karten ohne Geld-zurück-Garantie erworben hatte?

Also: Saint Genet – „Promised Ends. The Slow Arrow of Sorrow and Madness“. Das ist der finale Teil eines Triptychons, dessen Anfänge ins damals von Zierhofer-Kin verantwortete Donaufestivals zurückreichen. Saint Genet ist ein KünstlerInnenkollektiv rund um Derrick Ryan Claude Mitchell, er eine Art Master of Ceremony und jede seiner Arbeiten ein work in progress. Eine „Handlung“, das Pfui-Wort für Performer, sollte es diesmal auch geben: Die Donner Party, benannt nach ihrem „Führer“ George Donner, Siedler, die 1846 auf dem Weg in den Westen der USA in der Sierra Nevada von einem Schneesturm überrascht wurden. Es starben die meisten von ihnen. Laut Tagebucheintragungen überlebten nur die, die sich kannibalistisch am Fleisch der Verstorbenen bedienten.

Dreißig Minuten vor tatsächlichem Vorstellungsbeginn darf man in die Halle G des MuseumsQuartier eintreten. Quasi um die Situation abzuchecken. Unter einem Neonröhren-Lichtskulpturen-Arrangement von Ben Zamora, das man schon von „Frail Affinities“ kennt, hat sich Mitchell Blutegel an die Arme gelegt, es blutet, er zittert und trinkt Rotwein (?), rund um ihn sind Joseph-Beuysisch tote weiße Kaninchen arrangiert. Die Art von Futtertieren, die man für Abgottschlangen und ähnliche Nachtwesen braucht. Sein Ensemble macht sich derweil mit mehr Alkohol und angeblich Äther dicht. Auf die Frage, ob man diesbezüglich-besäufnisch als Publikum mitmischen dürfe, wird panisch mit dem Kopf geschüttelt. Die Russen der vergangenen Jahre waren da punkto Wodka-Ausgabe entspannter, aber naja, die Vereinigten Staaten, immer ein bissl verklemmt …

Pietà mit totem Kaninchen und Kunstblut: Baso Fibonacci und Matt Drews lassen sich beträufeln. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Derrick Ryan Claude Mitchell  (hinten links) mit zwei seiner Performerinnen. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Womit einen ergo die Frage umtreibt, wie „echt“ das alles sein kann. Zu arrangiert, zu kalkuliert, zu spekulativ spektakulär erscheint die Ekstase, dieses Hochamt des Horrors, als dass man daran festhalten könnte. Und das Schlimmste: Man ist nicht einmal schockiert (mutmaßlich die ultimative Intention dahinter), sondern vom zweieinhalbstündigen more of the same maximal angeödet. Die Vision ist eine zum Kunstraum ernannte Werkshalle in Seattle, in der sich schnöselige Pseudos pseudointellektuell selbstbefriedigen – und wie weit ist das von der offenbar angesteuerten The Factory oder Samuel Taylor Coleridge oder Thomas de Quincey entfernt! Des Puirtaners Lust auf Selbstgeiselung!

Das als Grenzerfahrung angekündigte Ganze gibt sich noch einen weiteren Bezug. King Lear. Weniger Shakespeare, mehr Kurosawa und Goddard. Der körperbehinderte, kettenrauchende Akteur (hauptberuflich bildender Künstler) Baso Fibonacci spricht, auf einem Gips-Storm-still liegend Sätze, die aufgrund seiner einmaligen Stimme Sogcharakter entwickeln. Eine Gruppe von Performerinnen, inklusive Cordelia, hat ihn auf diesen Thron seiner Versehrtheit gehoben, nun startet sein fear and loathing. Lavinia Vago, Francesca Frewer, Adriana Cubides und die Wienerin Steffi Wieser machen sowohl die stummen Tänzerinnen als auch den beinah antik anmutenden Chor der am Ritual Teilnehmenden. Sie tragen Nichts bis Durchsichtiges, sie hüllen sich in ihre Verausgabung, den Schweiß, die auf sie getätigten sexuell-brutalen Übergriffe, danach werden sie wie zur Belohnung in goldmetallenen Rettungsdecken geborgen.

Mitchell souffliert die Sätze via Mikrophon. Es geht um enemy, perverse und apologise. Auf den Seiten laufen Spruchbänder ab, und freilich landet man bei Trump und den jüngsten Daten/Taten der Geschichte der Vereinigten Staaten – wie auch nicht? Was sonst könnte die Nabelschau-Nation der Welt über ihr Star-Spangled Banner zu sagen haben? Son of a bitch wird oft gemurmelt, und fucking, und immer noch glaubt man keiner Geste auch nur ein Wort. Die kindliche Narretei steuert einem Höhepunkt zu, Schlagoberstorten werden in Gesichter geworfen, „Nabel“-Schnüre aus Mündern gezogen, die Musik von „Rocky“ läuft vom Band (es gibt aber auch eine Live-Band) und Riesenpumpkins aus Plastik blasen sich auf. Die Geburt der USA aus dem Geist von Halloween, darüber wusste schon Charlie Browns Freund Linus Auskunft zu geben.

Die kalkulierte Ekstase unterm Lichtobjekt. Bild: Nurith Wagner-Strauss

Die Stimmung kippt von heiter bis hysterisch. Fibonaccis Pietà wird vom nackten Tänzer/Choreografen Matt Drews komplettiert. Mitchell macht den Hohepriester, dirigiert von seinem Pult aus das Geschehen, schreit „Harder!“, wenn Lily Nguyen, das Opferlamm der Inszenierung, von Drews vergewaltigt wird, ruft „Easy!“, wenn das Ensemble versucht den gelähmten Fibonacci zu bewegen, und schimpft über nicht eingeschaltete Mikrophone.

Auch zärtliche Momente gibt es, ein leises Geschehen, im Nebel entrückt. Das Ding, immer wieder muss man an Jan Lauwers „Shimmering Beast“ denken, hängt im Weg und nimmt allen auf der Haupttribüne Sitzenden den Blick aufs Bühnengeschehen. Der halbherzig rechts und links mit einer Handvoll Plätzen als „Arena“ bestuhlte Saal eignet sich eben nur bedingt für derlei Happenings.

150 Minuten später, nach Verschleiß von vielen chinesischen Neujahrskrachern, christlichen Wunderkerzen, Honig und anderen Klebrigkeiten, ist der Hochseilakt zwischen Erhabenheit und Elend überstanden. Viele sind da längst gegangen, andere sitzen drinnen. Es wird hell, niemand kommt auf die Spielfläche zurück, der Applaus setzt entsprechend zögerlich ein. Einzig Fibonacci bleibt ohne seinen Rollstuhl hilflos am Boden liegend zurück und stöhnt. Kommt noch was? War überhaupt was? Mit „Gewaltakten und Grenzüberschreitungen“ prahlt Saint Genet gerne, auf das Theater der Grausamkeit beruft man sich. Heiliger Antonin Artaud, blicke gnädig herab auf deine Jünger! Opulenz und Dekadenz allein ergeben noch kein Manifest.

www.festwochen.at

Wien, 17. 5. 2017