Wiener Staatsoper streamt: Serebrennikows „Parsifal“

April 20, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Bühnenweihspiel der Häfnbrüder

Kurz vor der Befreiung erscheint der Häftlingsschar der Mensch gewordene Gral (Film oben). Bild: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

In besonderen Zeiten setzt die Kunst gern besondere Zeichen. Das hat in diesem Fall selbstverständlich mit Corona zu tun, aber auch damit, dass der russische Regimekritiker und Regisseur Kirill Serebrennikow, nach einem lachhaften Prozess zu Hausarrest verurteilt, die Inszenierung von seiner Moskauer Wohnung aus besorgte. Die seit Sonntag via TVthek.ORF.at und ARTE Concert gestreamte „Parsifal“-Produktion der

Wiener Staatsoper ist also in doppelter Hinsicht eine Online-Premiere, ein zweifacher Clou auch, da Serebrennikow Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko als Titelhelden auf die Bühne stellt. Neben allerhand Überraschungen, in Serebrennikows Lesart wird das Wagner’sche zum Bühnenweihspiel der Häfnbrüder, die Gralsburg zur Gefängnisanlage, gibt es allerdings ein herausragendes Ereignis: Elīna Garanča in ihrem Rollendebüt als Kundry, die Sängerin-Schauspielerin, die auf atemberaubende Art überzeugt, ihre Kundry hier eine Fotojournalistin fürs Hochglanzmagazin des Klingsor und unter den Häftlingen auf ambiguer Motivsuche, auf Sinnsuche. Kundry, die Amfortas nicht nur mit Medikamenten versorgt, sondern zum Schluss auch nicht sterben muss und gemeinsam mit dem zurückgetretenen König durch die geöffneten Kerkertore in die Freiheit treten darf.

Und ein schelmisches Teufelchen sieht einen intellektuell geforderten Geheimdienstler neben Serebrennikow am Laptop sitzen, um endlich Anlass zu finden, seines Amtes als Politzensor zu walten … und am Ende kein Speer, keine Pneuma-Taube, keine heiligen Embleme, sondern Serebrennikows Flammenschrift, und deren kleinster Funke noch symbolisch opulent und von subtiler, sehr persönlicher politischer Botschaft. Er liest den „Parsifal“ als Befreiungsoper, auch von überkommenen Ritualen, und führt seine Protagonisten vier Stunden lang zur Erkenntnis, dass der Weg dorthin von jedem selbst einzuschlagen ist. „Durch Mitleid wissend“, das kritzelt Gurnemanz mit Kreide an die Wand, und das trifft freilich auf Parsifal zu, ja, die ganze Gralsgesellschaft wird davon erfasst, mit Kundry als ihrer stärksten Kraft.

Jonas Kaufmanns Parsifal wird sein vergangenes, törichtes, junges Ich, das ihn in Gestalt des deutsch-russischen Schauspielers Nikolaj Sidorenko [der schon mit Frank Castorf, Luk Perceval und Ersan Mondtag gearbeitet hat] in Gedanken und Gefühlen peinigt, hinter sich lassen. Seine Läuterung wird sich auf die anderen Sträflinge übertragen, dies überzeugend und ohne Purifikationskitsch, und der Gral enthüllt sich, wiederaufersteht in Menschengestalt – Gottes „Schatz in irdenen Gefäßen“ [Korinther 2.4], über dessen Ecce-Homo-Moment noch zu sprechen sein wird. Kirill Serebrennikow, dies an etlichen Elementen deutlich, hat sich voll Empathie ins Werk geworfen und dessen Charaktere per psychologischer Tiefenbohrung neugedeutet.

Nikolay Sidorenko und Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Serebrennikows Psychoanalyse des Parsifal wird in der Staatsoper zu dessen Therapiesitzung, Kaufmann beobachtet in der Figur Sidorenkos sich selbst in den Verfehlungen der Vergangenheit. Die Jugendtorheit, die Erinnerung ist ein Film im Kopf. Im Wortsinn, denn als wär’s das Freud’sche Über-Ich flimmern schwarzweiße Videos über den Mauern von Montsalvat. „Ein Weibchen zu suchen flog er …“, von wegen, im Waschraum sieht man den nackten Parsifal unter der Dusche, ein weißblonder Schwanen-Jüngling näher sich in intimer Absicht, schnell die Rasierklinge aus dem Mund, ein Schnitt quer über die Kehle, Blut fließt über die Fliesen … und Jonas Kaufmann sieht’s von seinem Posten auf einer tiefergelegenen Sitzbank aus.

Der „Gefangenen-Chor“ kommt für Sport und Raufhandel zum Hofgang, welch sinistre Typen Serebrennikow da aus den Staatsopern-Kräften gefiltert hat, und ein Bravo dem Team, das die unzähligen Tattoos anfertigte; im Spiel ist Gurnemanz der Tätowierer, die graue Eminenz im Knast, und einer der schönsten Regieeinfälle ist, dass er den Rittern die Gralssaga in den Leib sticht. Auf Armen, Bauch und Rücken erzählen die Körperbilder Amfortas‘ Leidensgeschichte. Mit Georg Zeppenfeld hat die Inszenierung einen souveränen und textdeutlichen Gurnemanz, einen ergebenen, fürsorglich-besorgten Diener Amfortas‘, der jedoch tatsächlich der Strippenzieher ist, und Zeppenfeld wird dieser Zuschreibung mit Stimme, Bestimmtheit und Bestimmung voll gerecht.

Mit seinem weit ausholenden, sehr schmiegsamen und nicht zu dunklen Bass beweist er ein feines Gespür für mimische Finesse. Ebenso Bariton Ludovic Tézier, der mit seinem Rollendebüt als Amfortas neue Maßstäbe setzt – sein Gralskönig ein Schmerzensmann auf Krücke, seinen blutigen Verbänden und einem Stanleymesser nach zu schließen neben der Speerwunde ein Ritzer, der zur Selbstbestrafung Schmerz gegen Schmerz, auch seelischen tauscht, im Geiste verfolgt von Christian Cerny als Titurel mit Stacheldraht-Dornenkronen-Tattoo, bis Amfortas in Christus-Pose auf einen Hocker sinkt.

All dies, Serebrennikows detailverliebte Arbeit, die Essensausgabe, der Zigarettenschmuggel, das anzügliche Posen vor Kundrys Fotoapparat, die Gefangenenwärter, die aus den für die Häftlinge bestimmten Hilfslieferungen auch Menora und Gebetsteppich auspacken, die Anklänge an das Schicksal von Alexei Nawalny und Pjotr Pawlenski, die exzellenten Gesichter auf die die Kamera in der Bildregie von Michael Beyer zoomt, wären „live“ vielleicht weniger ins Auge gefallen.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Ludovic Tézier. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Georg Zeppenfeld. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Elīna Garanča und Wolfgang Koch. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Dies vor allem auch zutreffend auf den zweiten Akt, den sowohl Serebrennikow als auch Musikdirektor und Dirigent Philippe Jordan als Dreh- und Angelpunkt der Aufführung annehmen, als Höhepunkt in der Ausein- andersetzung zwischen Kundry und Parsifal, Elīna Garanča, Nikolay Sidorenko und Jonas Kaufmann. Der junge stolz und trotzig, der ältere gebeugt und schuldbewusst, ignorantia legis non excusat, die Blumenmädchen aka Stylistinnen für die Fotosession in Klingsors Redaktion wollen erst dem einen, dann dem anderen an die Wäsche.

Die emotionalsten Szenen sind das: Kaufmann, der mit Händen greifen, verzweifelt verhindern, abwenden will und nicht einschreiten kann, zynisch mit den Augen rollt und die Wangen zu einem Pfuh! bläht. Der ausdrucksstarke, sonst ja stumme Sidorenko, bald ein Rockgott mit Kajalstrich und Kreuz, der Selfies zulässt und Autogramme gibt. Der Moment der Selbsterkenntnis, als sie sich kurz gegenüberstehen.

Die furiose Garanča, deren Kundry hin und her geworfen zwischen der Männer Entsagung und Lüsternheit, die diesen Wutzustand überzeugend singt; ihre warm ausbalancierte Stimme folgt ihr mühelos in alle Lagen, dramatisch und expressiv in der Höhe, brodelnd-fokussiert in der Tiefe. Kaufmann, seine Stimme und sein Spiel mit Eleganz nuancierend, erweist sich in beidem als gewiefter Stratege. Garanča überwältigt mit ihrer kühlen Sinnlichkeit. Hinterlist und Überheblichkeit im Blick macht sie klar, dass sie ihren Fluch als Verführerin gar nicht so ungern auslebt.

Ein inszenatorischer Höhepunkt ist: Kundry gaukelt Parsifal die dahingeschiedene Herzeleide als Dreifaltigkeit vor. Parsifal-Kaufmann versucht Parsifal-Sidorenko aus Kundrys Fängen zu befreien und gerät selbst in ihre Venusfalle. Die drei fighten, Parsifal packt Parsifal im Liebesakt. Garanča kost Sidorenko, das Video zeigt ihn mit Krone und Gral und einer Schlange, die sich um ihn windet, Kaufmann spürt den Kuss auf seinen Lippen und ruft: „Amfortas! Die Wunde!“ Man fährt auseinander, Kundry hat eine Pistole zur Hand und erschießt … Klingsor.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Die Tötung des Schwans. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Ein Pjotr-Pawlenski-Bild. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Elīna Garanča und Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Philippe Jordan hat sich zur Tristesse russe für den hellen, schnellen Wagner des Erlösungsgedanken entschieden und erlöst damit das Staatsopernorchester von Getragenheit und Pathos. Punkto Text-Bild-Schere gilt es natürlich das eine oder andere um die Ecke denken, mitunter enttarnt sich Serebrennikows sarkastischer Humor. Klingsor, der Entmannte, kommt aus dem Klo, hinter sich eine Pinwand voller Gay-Porn-Pics, und schließt geschwind noch den Hosenstall, bevor er Kundry entgegentritt. Wolfgang Koch ist brillant als ekelhafter #MeToo-Boss, zudringlich an ihren Haaren schnuppernd, bis ein Whiskeyglas fällt. „Meinem Banne wieder verfielst du“, schmettert der Medienmogul und Kundry lacht schallend. Doch erst wenn er zu „Dein Meister ruft dich Namenlose“ anhebt, denkt man mit Schmunzeln an Chefredakteure, an denen man schon gelitten hat.

Das Finale dieser Oper wirkt wie eine gesungene Trinität. Die bekehrte Kundry heilt Amfortas und nimmt ihn liebevoll in den Arm – Parsifal-Kaufmann, den nun auch das Gralsritter-„Sonne geht auf überm Meer“-Tattooo ziert, breitet schützend die Hände über die beiden. Letzte Gefangene nämlich wollten die Anstaltsruine als Zufluchtsort nicht aufgeben, mit Kruzifixen und Rosenkränzen küren sie Parsifal zum neuen Gralshüter. Lange war er – Sidorenko im Film – durch Schneelandschaften gewandert, hauste in verfallenden Gemäuern und absolvierte eine Etüde der Selbstbefragung, nun ist er das Symbol der Hoffnung.

Ein weißes Hemd als „weiße Weste“ belegt seine Integrität. Karfreitagszauber, Sidorenko kommt, küsst jene Kundry, die ihn im zweiten Akt schänden wollte, nunmehr glaubhaft innig, und entriegelt das Tor zum neuen Dasein. Allgemeine Aufbruchsstimmung. Schwan = Gral = Mensch erhebt sich und breitet schützend die Arme über alle … „Ich will und kann Wagners ‚Parsifal‘ nicht eins zu eins illustrieren“, bekannte Serebrennikow vorab in einem Gespräch und fügte hinzu: „Ich glaube vielmehr, dass sich die eigentliche Metaphysik im tatsächlichen Leben ereignet.“

Und wirklich sind hier nun die magischen Momente der „Wandlung“ zu erleben. Die von Garančas Kundry Oscar-reif, von der Sensationsreporterin im ersten über die mörderische Business-Redakteurin im zweiten hin zur zerfahrenen Flüchtigen im letzten Aufzug. Serebrennikows „Parsifal“ ist ein brutal-poetisches Gesamtkunstwerk. Sein Film-in-der-Not ist mit seinen unterschiedlichen Interpretationsräumen, der Bühne und den Überprojektionen ein unverbrauchter Zugang zu einem mittels Überhöhung mitunter zu Tode gespielten Wagner. Wer junges Publikum will, muss es darin unterweisen, sich in dieser Heilserwartungswelt zurechtzufinden – Serebrennikow hat einen schlüssigen Weg dafür gewiesen.

www.wiener-staatsoper.at

Die Inszenierung ist bis Freitag via TVthek.ORF.at und europaweit auf ARTE Concert bis 17. Juli kostenlos abzurufen. Online-Einführungsmatinee: www.youtube.com/watch?v=bejkMmmIHZo          tvthek.orf.at           www.arte.tv/de/arte-concert

Der Fall Parsifal: tvthek.orf.at/profile/Der-Fall-Parsifal/13892700/Der-Fall-Parsifal/14089194/Der-Fall-Parsifal/14901725

  1. 4. 2021

aktionstheater ensemble streamt: Salz Burg

März 23, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Hungerkünstler des gespielten Worts

Strenge Lehrmeisterin in Sachen Spielbetrieb, Selbstaufgabe und Scheißdrauf: Grande Dame Vera Borek mit Videogestalter Felix Dietlinger (u.). Bild: © aktionstheater ensemble

Das aktionstheater ensemble zeigt als letzte Produktion der vierten Staffel seiner digitalen Aufführungsreihe „Streamen gegen die Einsamkeit“ die noch bis Sonntag zu sehende Performance „Salz Burg“ aus dem Jahr 2012 – und es hat was von der Faszination des Grausens wie zeitgemäß dieser mit den Erfahrungen des Ensembles komplettierte Text von Wolfgang Mörth gerade wieder ist. Das aktionstheater ensemble veranstaltet mit allem Pipapo eine Sponsorenparty, alles ist „vorbereitet aufs allerbest‘ für Geldgeber und andere Gäst´“.

Freilich, bei dem Titel muss der Hofmannsthal herhalten. Zu Jedermanns Freude wickeln sich zwei Pole-Tänzerinnen akrobatisch um die Stangen, vier Minuten pure Körperkunst zum pulsierenden Technobeat von Erdem Tunakan, der einen Pulsinger & Tunakan-Hälfte. Zur ziemlich „experimentellen“ Live-Kameraführung gibt es drei Vidiwalls – Alexander Moissi und sein „Tod“ Werner Krauß auf dem Domplatz, „Die Götter müssen verrückt sein“, „The Sound of Music“ und weiß der Kuckuck aus welchem Film der chinesische Kader ist.

Von Martin Gruber aufs Korn genommen wird jedenfalls der Kniefall der Hochkultur vor den Finanzstarken. Tobias – Voigt!, æ-Aficionados wissen’s, die Darsteller kreieren im Spiel eine fiktive Figur ihrer selbst – buhlt als Armer Nachbar um die Gunst der „Bewilligungsbefugten“, Sponsoren, Subventionsgebern, Kulturpolitiker: „Nur diesen Beutel teil‘ mit mir …“ Der Akteur mit der schwächelnden Blase und den kraftstrotzenden Grundsätzen, der eingangs, weil auf eine freie Toilette wartend, klorollenlange Assoziationsketten über begrenzte Kapazitäten und Ressourcen-Verteilung abwickelte, weiß um das große Theater mit den per Eigendefinition „Gönnern“.

„Bewilligungsdarsteller mit fixer Gage“, schimpft er sie. Und man selbst? „ …das Biafra, die Sahelzone, das Somalia der Bühnenkunst, Hungerkünstler des gespielten Worts, die Ausgezehrten des Spielbetriebs …“ Vom Speichel des Publikums müsse man sich ernähren, sagt Tobias, und nicht einmal das ist anno 2020/2021 via Stream mehr möglich. „Salz Burg“ ist als heute betrachtete Inszenierung ein Entwicklungsschritt auf dem Weg, den die schnelle Eingreiftruppe zur theatralen Aufarbeitung aktueller Themen 2008 einschlug, weg von den Klassikern, hin zur poetischen, in doppeltem Sinne „Verdichtung“ der gesellschaftspolitischen Realität.

Martina Ambach lamentiert. Bild: © aktionstheater ensemble

Vera Borek deklamiert. Bild: © aktionstheater ensemble

Susanne Brandt kalmiert. Bild: © aktionstheater ensemble

Was Martin Gruber und Martin Ojster hier ansprechen, und schön ist’s zu sehen, wie etwa Michaela Bilgeri und Susanne Brandt bereits an ihren Manierismen feilen, wird in den kommenden Projekten noch präziser werden: Vom Demokratie-Ennui bis zum egozentrierten Weltbild Europas, vom Couchkomfort zum Faschismus, von der Selbst-Infantilisierung über Interesselosigkeit zu einer Konsumsucht, die sich wie ein Krebs ausbreitet – ein collagenähnliches Panorama des Österreichischen, bei dem das Ensemble aufs Anarchischste den Aufstand probt, doch die Barrikaden des Kulturestablishments nicht ohne Selbst/Ironie stürmt.

2012 war das aufg’legt. Die Salzburger Festspiele hatten eben erst den zum Eröffnungsredner bestimmten Jean Ziegler wieder ausgeladen, „diesen Fremdkörper im Festspielorganismus“, sagt Bilgeri, „800 Millionen hungernde Menschen scheißen drauf“, sagt Brandt, „unterm Schirm der Kunst nichts spüren und nichts riechen“, das sei das Ersatzerlebnis, die Ersatzbefriedigung! Wie stets ist Martin Gruber der Moral von der Geschicht‘ elegant ausgewichen, persönliche Befindlich- und Wehleidigkeit hat hingegen hinreichend Platz.

Susanne hat sich für die Rolle der Sandy in „Grease“ beworben, für Musical ist ja Geld da und außerdem „bin ich innen nicht so, wie ich außen ausschau‘, ich fühl‘ mich wie ein Modeltyp“. Fabelhaft verzweifelt und urkomisch ist die Brandt, während sie sich durch ein Best-of-Webber singt. Michaela würde als Stellenangebot auch Blow Jobs annehmen. Martina (Ambach), eben noch Backstage-Anekdoten runterleiernd, eine im Bühnenpelz schwitzende Sängerin, ein Sponsor, der inszenatorische Oberhand will, „weil er’s schließlich zahlt hat“, bricht bei ihrer Selbst/Aufgabe in Tränen aus – so böse sind alle zu den Festspielen, dabei „is des quasi mei Ursprung.“

Michaela Bilgeri. Bild: © aktionstheater ensemble

Tobias Voigt. Bild: © aktionstheater ensemble

Susanne Brandt. Bild: © aktionstheater ensemble

Alle an der Pole Dance Stange. Bild: © aktionstheater ensemble

Derart wird schwadroniert und lamentiert, alles immer haarscharf pathetisch, und mittendrin erstaunt, erschreckt, „im falschen Film“ grad recht – Vera Borek, die Grande Dame des Wiener Volkstheaters, die – „Aufpassen, Kinder!“ – den Nachwuchs bei der Pole Dance Stange hält, in Tonfall und Geste eine gestrenge Ballettmeisterin, Ihre Deutungshoheit, die Bedeutungsschweres zu künden hat, „ …über wie viele Schatten ich schon gesprungen bin …“, „ihr fragt euch, wie bewahre ich bei all dem meine Würde, und ich sage euch, scheißt’s auf die Würde“.

Borek taumelt zum Mikrophon, „mit der richtigen Technik spielen wir die neueste Gesetzesnovelle zur Künstlersozialversicherung als wäre sie von Elfriede Jelinek“, ja, das war auch 2012, um Michaela Bilgeri aus „Wie geht es weiter“ zu zitieren, „ein Riesenthema bei uns“, die Borek will die im Trüben fischenden Kritiker mit postdramatischen Eindrücken beeindrucken, bevor sie sich neben ihren cognacfarbenen Lederfauteuil setzt. Martina hilft, Michaela lacht. Heimlich.

„Planlose Aktivitäten, sprühend vor Energie, aber alles in allem rätselhaft“, rekapituliert Tobias als wäre er einer der erwähnten Kritiker. Damit das klar ist, ES GEHT UMS GELD! Susannes irrer Smalltalk, Schmollmund-Schlampe Michaela, Martina mit ihrem urwüchsigen Charme, wer würde da gern spenden? Viel fehlt nicht, dass ihm das ergänzende Samen- wie Geifer von den Lippen tropft, toxische Männlichkeit heißt sich das. Der nächste Mythopoet, Videomacher Felix Dietlinger, redet von Rebranding, man müsse Content und Hype zugleich zu sein.

„Wie bewahre ich bei all dem meine Würde …?: Vera Borek. Bild: © aktionstheater ensemble

Was Wunder, dass die Berühmtheit in der Runde, die Borek, die ohnedies den Großteil des Abends neben der Espressomaschine verbracht hat, nun als güldene Kaffeekapsel epiphaniert. Vera Borek als fleischgewordene Werbefläche, das ist Product-Placement auf höchster künstlerischer Ebene, das ist Theater-Placement mit subtilem Produktzusammenhang. Noch ästhetischer, authentischer, aussagekräftiger geht nicht.

Und mit ihrer unverwechselbaren, vom Schneidenden ins Somnambule wechselnden Stimme schließt die Borek: „Da draußen gibt es irgendwo die Freiheit der Kunst … glaube ich … dann lass‘ mich sanft hinübergehen, vielleicht geh‘ ich in Freuden ein …“ Und aus dem Hofer-Sackerl schneit’s Federn. Wer wohl gerupft worden ist?

aktionstheater.at           Trailer: vimeo.com/42688565

23. 3. 2021

Kammerspiele: Monsieur Pierre geht online

Oktober 30, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der diskrete Charme des alten Grantscherm

Kongeniales Herrendoppel: Wolfgang Hübsch und Claudius von Stolzmann. Bild: Rita Newman

Ach, man ist ja sowieso befangen, weil man erstens den Film mit Pierre Richard schon so gemocht hat, und zweitens … Wolfgang Hübsch! An den Kammerspielen der Josefstadt brilliert dieser nun als Protagonist in „Monsieur Pierre geht online“, der Theateradaption jener französischen Filmkomödie, die Stéphane Robelin vor drei Jahren dem „großen Blonden“ auf den Leib schrieb (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=25662), und

Hübsch mit seinem Grantscherm-Charme ist einfach hinreißend. Wie er als Pierre über die Bühne tänzelt, wenn’s nach seinem Willen geht, wie den sein Rückenleiden immer dann ereilt, wenn’s für ihn zum Vorteil ist, Hübsch gibt sich als kauziger, verschmitzter, schlitzohriger Komödiant, der wie jeder Meister dieser Disziplin auf die Melancholie nicht vergisst. Zwar ist er kein „Pierrot“ wie der Richard, auch wenn dies sein Nickname ist, und bei weitem kein sanftmütiger Schalk. Nein, der sitzt Hübsch vielmehr im Nacken, wenn er als manipulativ mitleidheischender Miese-Peter die Wiener Variante des Pariser Witwers gibt.

Monsieur Pierre also hat im Leben nur noch das eine Interesse, sich alte Filmaufnahmen seiner verstorbenen Frau anzuschauen. Nichts treibt ihn mehr vor die Tür, er bunkert sich ein in seiner Wohnung und seiner Trauer und verwahrlost zusehends. Weshalb Tochter Sylvie einen sinistren Plan schmiedet: Der neue Freund ihres Nachwuchs‘ Juliette, ohnedies ein nichtsnutzig-arbeitsloser Autor, soll dem Alten Unterricht in Sachen Internet geben – ohne, dass der von Alex‘ Verhältnis zu Juliette weiß.

Nach Einstiegsschwierigkeiten flutscht das Ganze, und Pierre macht in einem Datingportal die Bekanntschaft von Flora. Er verliebt sich, doch kann er sich nicht als 80-jähriger Zausel enttarnen. Also muss Alex zu seinem Fleisch und Blut werden, während er selbst aus der Deckung immer gewagtere, intimere Postings abschickt. Klar, dass das nicht gutgehen kann … Eine moderne Cyrano-Erzählung war das weiland bei Robelin, worauf Regisseur Werner Sobotka aber weitestgehend verzichtet.

Was Wunder, hat er Wolfgang Hübsch mit Claudius von Stolzmann als Alex doch einen kongenial schöngeistigen Konkurrenten im Kampf um Floras Gunst an die Seite gestellt. Die fabelhafte Textfassung von Folke Braband beschert dem Ensemble ein Powerplay an bissigem Pointen-Ping-Pong, der Dialog analog-digital macht einen Gutteil des Humors aus. Dessen missverständliche Untiefen durchwaten die Darsteller mit sichtlichem Vergnügen. Sagt Alex, Pierre müsse ein Fenster öffnen, fragt der: „Im Schlafzimmer?“ – und persönlicher Favorit ist dessen Ansage, er hätte etwas auf „Goggl Mops“ gefunden.

Susa Meyer als selbstgerechte Tochter Sylvie. Bild: Rita Newman

Monsieur Pierre fesch und auf Freiersfüßen. Bild: Rita Newman

Martina Ebm gibt sich ganz mädchenhaft. Bild: Rita Newman

Werner Sobotka hat für Wolfgang Hübsch mit Witz und Herzenswärme und viel Sinn für Details ein Virtuosen-Stück voller Zwischentöne inszeniert, hat sich behutsam dem Thema Alterseinsamkeit gewidmet, dazu Aktuelles von Homeoffice bis Zoomkonferenz eingeflochten, und es ist wunderbar, wie der Musical- und Operettenaffine diesen Abend zum Walzertanzen bringt. Das Bühnenbild von Walter Vogelweider wechselt von Pierres staubiger Bücherhöhle zum kühlen Neonchic von Sylvies Apartment und der Brüsseler Bar, in der Pierre/Alex Flora zum ersten Mal trifft. Auf kleinen Videowänden allüberall läuft der Chat, poppen Portale auf, wird geskypt.

Und noch einmal: Welch ein Paar, Hübsch und von Stolzmann, deren Beziehung sich sozusagen vom Duett zum Duell, von der Männerverschwörung zum gegenseitigen Fallensteller zum von der Damentrias in die Ecke argumentierten und alsbald aufgeflogenen Schwindler-Duo entwickelt. Pierre und Alex schenken einander mit ihren eifersüchtigen Aktionen nichts und Hübsch und von Stolzmann damit alles, wenn sie das Lügenmärchen des anderen derart aufbauschen, dass der nicht mehr weiß, wie raus aus der Sache.

Buchhändler Pierre gibt sich bei Flora als Sinologe aus, womit er Alex von dessen Computer-Fachchinesisch in die Zwickmühle eines falschen Mandarin bringt, aus Rache macht der aus dem „Großvater“ einen Vulkanologen, worauf Pierre für Flora in Windeseile ein paar Lava-Abenteuer erfinden muss. Herrliche Szenen sind das, wenn Pierre von Langzeitloser Alex mehr Selbstbewusstsein fordert, „Wie steh‘ ich denn sonst da!“ und „Hoffentlich ist sie nicht enttäuscht!“, oder wenn Sylvie für den Vater schon ein Altersheim ins Auge fasst, und ihn schließlich fesch und auf Freiersfüßen wiederfinden muss.

Verblüfft von der weiten Welt des Webs. Bild: Rita Newman

Die Chat-Kulisse. Bild: Rita Newman

In der Zwickmühle schmerzt der Rücken. Bild: Rita Newman

Familienverhör, re.: Larissa Fuchs. Bild: Rita Newman

Susa Meyer gibt diese Sylvie mit dem Beamtenpragmatismus einer, auf deren selbstgerechten Schultern die ganze Familie lastet. Großartig, wie ihre Moralvorstellungen als schlüpfrige Gedanken auf und davon galoppieren, glaubt sie doch in Physiotherapeutin Flora eindeutig eine „Masseuse“ zu erkennen. „Monsieur Pierre geht online“ ist ein Verwechslungsschwank vom Feinsten, Wortverdreherei par excellence, die Situationen durch ihre Fehldeutungen „Spiel, Satz & Sieg“ in der Schwebe gehalten, ohne jemals auf plumpen Boden zu prallen.

Martina Ebm stattet Flora mit genau der ernsthaft romantischen Mädchenhaftigkeit aus, der man zutraut, in Pierre eine neue Jugendlichkeit und in Alex den draufgängerischen Liebhaber zu entfachen. Die Juliette von der mit Lebenspartner Johannes Krisch ans Haus gewechselten BE-Schauspielerin Larissa Fuchs wird von Anfang an auf die Art Karrierebiest getrimmt, von dem Alex ein Abschiednehmen nicht schwerfallen kann.

Keine Angst, für alle gibt’s ein Happy End. Pierre, Sylvie und Juliette sind nämlich eine David-Trauergemeinde, Juliettes Ex, der nach Shanghai gegangen ist, und mit dem – Martin Niedermair – sie immer noch videotelefoniert. Weshalb Alex zum Gaudium des Publikums mit glühenden Ohren die schlimmsten Dinge über sich und sein Schmarotzertum in Sylvies „Hotel Mama“ hören muss, bis David nach Paris zurückkehrt. Für Pierre hat Alex den gleichen Schabernack parat, wie der zuvor für ihn. Und schließlich öffnet auch Sylvie das Tor zum Datingportal …

Für einen Moment zugeschaltet hat sich in seiner Aufführung auch Werner Sobotka als Fernsehmacher Frederic, der von Alex Pitches für eine Gerichtsmediziner-Serie fordert, etwas, das die alten Zuschauer nicht vergrault und die jungen dennoch unterhält. Das scheint wie ein Motto über diesem rundum geglückten, supersympathischen „Monsieur Pierre“ zu stehen, dem man auch nach dem morgigen Samstag noch viele Vorstellungen wünscht.

Video: www.youtube.com/watch?v=988WHzW-w2w           www.josefstadt.org

  1. 10. 2020

Lars Eidinger als KZ-Koch in „Persischstunden“

September 24, 2020 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Sprache ist mächtiger als die SS

Gilles‘ Ankunft im Konzentrationslager: Nahuel Pérez Biscayart. Bild: Alamode Film

Anta – Mutter, Radß – Brot, Tsvajn – Schwein. Nein, das ist nicht einmal im Ansatz Farsi, das ist eine von Reza erdachte Fantasie, Reza, der eigentlich Gilles heißt und in Vadim Perelmans Berlinale-2020-Highlight „Persischstunden“, das ab Freitag in den Kinos läuft, um sein Leben lügt. Schon das erste Bild umreißt die ganze Story, Nazi-Akten, die beim Verbrennen bluten, es ist 1942 und der junge belgische Jude Gilles wird mit anderen von der SS in einen Lastwagen gepfercht.

Nächste Station, man ahnt es, Erschießung. Doch knapp vor der Waldlichtung erbettelt ein Mitgefangener Gilles‘ letztes Stück Baguette. Im Tausch gegen ein Buch, „Die Mythen der Perser“, Literatur als Überlebensmittel, denn als die anderen im Kugelhagel sterben, kaum auszuhalten ist dies Geräusch: Baby weint, Baby schweigt, gibt sich Gilles als Halbperser aus. Der Beweis dafür in seinen Händen, der Name wie auf dessen erster Seite vermerkt: Reza Joon.

Nun stutzen die Schergen, sucht doch der Verpflegungsoffizier im Konzentrationslager einen „echten Perser“, bei dem er Sprachunterricht nehmen will. Der Lohn fürs Finden eines solchen sind zehn Dosen Fleisch. Mehr ist ein Menschenleben nicht wert, und allemal mehr wert ist etwas zu Essen. Da braucht Rottenführer Max Beyer nicht lang nachzudenken, und Reza-Gilles ist fürs Erste gerettet.

Wolfgang Kohlhaases Kurzgeschichte „Erfindung einer Sprache“ ist Perelmans Film nachempfunden, das Drehbuch von Ilya Zofin, eine außergewöhnliche Arbeit, die so entstanden ist, eine Erinnerung, eine Würdigung, ein Gebet, Schutz vor dem Vergessen. Das ans Durchgangslager Natzweiler-Struthof gemahnende Set verströmt eine Atmosphäre der Klaustrophobie und Angst, ein Vorhof zur Hölle in Polen – wobei es zeitgeschichtlich Bewanderte doch irritiert, dass überm Tor „Jedem das Seine“ steht.

 

Gilles also trifft den Mann, von dem im Weiteren seine Existenz abhängt, und es ist dieses dichte, intensive Zusammenspiel des Argentiniers Nahuel Pérez Biscayart – er bekannt geworden mit dem Aidsdrama „120BPM“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27800) – als Gilles mit Lars Eidinger als Hauptsturmführer Klaus Koch, das Perelmans Kammerspiel in die Nähe von László Nemes Meisterwerk „Son of Saul“ rückt. Das Publikum lernt Koch, der im Zivilberuf tatsächlich einer ist, als zwänglerisch aufbrausenden Befehlsbeller kennen, der seine Buchführerin Elsa zusammenstaucht, weil’s ihr am Talent zur Schönschrift mangelt.

Doch kaum kommt Koch in Gilles‘ Nähe, offenbart sich auch des gefährlich auf einen Fehler Rezas lauernden Raubtiers menschliche, seine allzu menschliche Seite. Aus Opfer und Täter werden Lehrer und Schüler, Eidinger spielt das mit einer unvermuteten Zärtlichkeit, die Poesie der Grausamkeit, einen schüchternen Wissbegierigen, der sich dem bisherigen Objekt seiner Mordgier mit sinnbildlich geneigtem Kopf nähert – und in jeder Sekunde spielt Eidinger mit, dass dieser Koch im Innersten weiß, dass er betrogen wird. Noch eine Nuance bringt Eidinger ein: Koch, Typ Beamter der Todesmaschinerie, ist kein Kadavergehorsamer. Die Farsi-Stunden sollen ihm, wenn Schluss ist mit lustig, das Auswandern nach Teheran ermöglichen, wo er ein Restaurant eröffnen will. Welch eine Idee: ein deutscher Asylwerber im Iran.

Viel lebt der Film von Kohlhaases speziellem Tonfall, seinem feinen Blick für menschlichen Schwächen und Unzulänglichkeiten, seinem Sinn für punktgenau komödiantische Wendungen und überraschende Twists. Ilya Zofin vermag es, der Vorlage auf dem schmalen Grat zwischen Tragik und Schelmenstück zu folgen. Reza-Gilles erdenkt ein ganzes Wörterbuch, je dicker es wird, umso mehr droht ihm der Überblick übers Fake-Vokabular abhanden zu kommen. Bei der Arbeit als Küchengehilfe, beim Abwaschen und Abfälle entsorgen, trichert er sich leise vor sich hinmurmelnd seinen Schwindel ein, denn ein Fehler ist tödlich.

Lars Eidinger als Klaus Koch. Bild: Alamode Film

Nahuel Pérez Biscayart und Lars Eidinger. Bild: Alamode Film

Gilles teilt Essen aus: Nahuel P. Biscayart. Bild: Alamode Film

Lars Eidinger und Nahuel Pérez Biscayart. Bild: Alamode Film

Nahuel Pérez Biscayart mit seinem charmanten Deutsch gibt sich als Reza so dreist, sein Erfindungsreichtum so überbordenden, seine Improvisationen so blitzschnell, seine Finten so gefinkelt und frech, dass man nicht umhinkann, dem kleinen Mann Bewunderung zu zollen. In Gilles übergroßen, stets wie tränennassen Augen und eingegraben in dessen Gesichtszüge spiegelt Biscayart den Zwiespalt, die Zerrissenheit seiner Figur. Den akkuraten Todeskarteischreiber Reza, der jetzt statt Elsa die Neuzu- und Abgänge und die „unterwegs Verstorbenen“ notiert, und die ersten Silben von deren Namen für sein Farsi verwendet. Den Suppe an halbverhungerte Häflinge ausschenkenden Gilles, der aus relativer Sicherheit die Vernichtung seines Volkes sieht.

Es sind diese komplexen Fragen nach Schuld, die „Persischstunden“ verhandelt. Wie weit geht der Mensch im Extrem? Wo beginnt das Überlebens-Ich, wo endet die Solidarität mit anderen? Wie wirksam ist Sprache als Machtinstrument? Hat, wer die Sprache beherrscht, auch die Wahrheit für sich gepachtet? Um all das zu illustrieren, gibt es frei nach Kohlhaase etliche Nebenschauplätze. Leonie Benesch als zur Küchenaufsicht degradierte Elsa tut sich mit Max, Jonas Nay als strammer Bursche, zusammen. Der wegen Reza, an dem er, wie er Koch mitteilte, „den Juden riechen kann“, ebenfalls einen Anschiss bekommen hat. Per Kochs in Worte gefasster Überheblicheit: „Sie wollen wohl klüger sein als ich!“ Die beiden rachsüchtigen Luder legen‘s ergo drauf an, Reza zu endlich zu enttarnen.

Max will Elsa, Jana liebt Max, wird aber wegen des Versprechers, der Lagerkommandant, dem sie zuweilen im Bett aushilft, habe einen kleinen Penis, an die Ostfront befördert. Während unter den Nazis Kabale und Liebe freudlose Urständ‘ feiern, bleibt den Gefangenen oft nicht mehr als rohe Gewalt. Als Max bei den britischen Kriegsgefangenen einen Engländer mit wahren persischen Wurzeln findet, tötet jenen ein italienischer Kommunist, dessen fragilen Bruder Gilles mit Küchenresten versorgt.

 

Es naht der Untergang des Dritten Reichs, die Alliierten, gehen die Gerüchte, rücken vor, die Transporte zu den Gaskammern werden beschleunigt, Koch verkriecht sich in sein Lernheft. Es ist bezeichnend, dass er auf Gilles‘ Frage „Wer bist du?“ in Rezas falschem Farsi nicht „Hauptsturmführer Koch“, sondern „Ich heiße Klaus Koch“, später auf die, was draußen vorgehe: „Ich weiß es nicht, ich bin kein Mörder, ich bin nur ein Koch“ antwortet.

Doch die Krakeeler fordern vom Küchenobersten ein letztes ausgelassenes Picknick, Reza muss bedienen, wird als Kochs „Wunderknabe“ vorgeführt, verlacht in Anzüglichkeiten, wofür der „seinen Perser“ wohl alles ge-/brauche, Reza irrt sich in der Wortwahl – diese Wut in Kochs Gesicht, Lars Eidinger, der tiefrot anläuft – und wird in den Steinbruch zum Tod durch Arbeit abkommandiert. Und Gilles, des Kämpfens müde, begibt sich in den Sterbemodus. Und erst einmal in diesem, kann keine Einschüchterung mehr wirken …

Die Filmgeschichte zeigt, die Innenansicht eines KZ-Alltags birgt vielerlei diskutierte Risiken, mit denen sich auch dieser Film konfrontiert sieht: die nicht zu bebildernden Nazi-Gräuel bei gleichzeitigem Sichtbarmachen des Unbegreiflichen. Was kann, was darf man zeigen, was verletzt die Würde der Opfer, welche Bilder sind obszön? Perelman erweist den Ermordeten die Ehre aus respektvoller Distanz. Selbst in Momenten – siehe Picknick, in denen die Herrenmenschen ihre finstersten Blicke werfen und Eidinger Kochs Gewaltausbrüche genüsslich zelebriert, bleibt das Leitmotiv des Films die Erinnerung.

Bahntrasse Richtung Freiheit: Nahuel Pérez Biscayart. Bild: Alamode Film

Das Ende – Achtung: Spoiler! – ist eine derart perfide Pointe, dass einem das Nichtlachen schwerfällt. Der Weltkrieg ist für die Deutschen verloren, Reza-Gilles‘ und Klaus Kochs Wege trennen sich. Nun sieht man zweiteren bei der Einreise in den Iran, wo er mit Rezas Lehren, und großartig, wie Eidingers Augen immer ungläubiger blinzeln, seine Farsi-Versuche stotternder werden, bei der Polizei naturgemäß nicht punkten kann – und in eine ungewisse Zukunft abgeführt wird.

Die letzte Szene aber gehört Gilles, und sie trägt das stille Pathos mit Stolz: Gilles, endlich in Sicherheit, wird von einem englischen Offizier gefragt, wieviel Gefangene das Lager während seiner Zeit dort passierten. Vielleicht 25.000 oder 30.000, er erinnert sich nicht genau, sagt er, doch die Namen seien ohnedies im Register. Als er von den verbrannten Archiven erfährt, hebt er den Kopf und beginnt sie aufzuzählen: Aaron, Jakob, Ruth, Rebecca. Einem nach dem anderen gibt er den eintätowierten Nummern ihre Namen wieder. Eine Erinnerung, eine Würdigung, ein Gebet. Schutz vor dem Vergessen.

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24. 9. 2020

Volksoper: Kiss me, Kate

September 4, 2020 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Shakespeare wie er swingt und lacht

Peter Lesiak, Juliette Khalil, Martin Bermoser, Ursula Pfitzner, Andreas Lichtenberger, Wolfgang Gratschmaier, Oliver Liebl und Sulie Girardi. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

„Premierenfieber ist ein Gefühl“, das kann man dieser Tage laut sagen, scharren doch sowohl Künstlerinnen und Künstler als auch ihr Publikum in den Startlöchern zur neuen Saison. Endlich wieder Theater! Und die Volksoper begann dieses vor der ersten Premiere, „Sweet Charity“ am 13. September, mit der Wiederaufnahme ihres Klassikers „Kiss me, Kate“ in der schnittigen Inszenierung von Bernd Mottl aus dem Jahr 2012 – und mit allerhand Rollendebütanten.

Shakespeare wie er swingt und lacht, möchte man den Abend übertiteln, auch wenn Mezzosopranistin Sulie Girardi als Garderobiere Hattie das „Premierenfieber“ einmal mehr in wundersam schönen Operntönen erklingen lässt, und damit das Screwball-Musical in Gang setzt, eine Aufführung, die rundum ausschließlich Erfreuliches zu bieten hat. Fred-Graham-Urgestein Andreas Lichtenberger duelliert sich diesmal mit Ursula Pfitzner als Lilli Vanessi, die beiden Rosenkrieger par excellence.

Und wenn Lilli ihren Quasi-Verlobten Harrison Howell zu Hilfe ruft, der aber nicht kann, weil’s in Baltimore #blacklivesmatter-Unruhen gibt, weshalb der Präsident das nunmehrige Notstandsgebiet als Sicherheitsrisiko für Leib und Leben einstuft, dann ist dieses Käthchen definitiv im Jahr 2020 angekommen. Von Newcomern bis alten Hasen ist diese Produktion gesanglich und schauspielerisch vom Feinsten, Dirigent Guido Mancusi hat das richtige Händchen für die Cole-Porter-Hits, die Choreografie ist schwungvoll, der Volksopernchor sowieso.

Ursula Pfitzner und Andreas Lichtenberger. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Ursula Pfitzner. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Ursula Pfitzner und Andreas Lichtenberger. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Besagter Fred Graham also ist Produzent und Regisseur eines „Der Widerspenstigen Zähmung“-Projekts, in dem er die Rolle des Petruchio mit sich selbst besetzte, für die Rolle der Kate aber seine Ex-Frau Lilly engagierte. Obwohl es zwischen ihnen nach wie vor knistert, sind die beiden stückkonform auf Krawall gebürstet, Liebe und Hiebe auf und hinter der Bühne – das ergibt eine tollkühne Parodie aufs Showbusiness, großartig, wenn Fred bedauert, eine „Musicalhupfdohle“ für einen Shakespearedarsteller gehalten zu haben, und Bernd Mottl erweiterte den Spaß um eine Schmierentheater-Satire, in der statt des britischen Barden das Chaos herrscht.

Freds kreischbuntes Bauklötzchen-Bühnenbild, das verzweifelt italienische Renaissance imitiert, und die grellen Kostüme mit der unübersehbaren Herrenausstattung verdeutlichen, dass hier nicht die erste Liga spielt – siehe der mittelschwer überkandidelte Fred Graham, der selbsternannt „ernsthafte Mime“, den Andreas Lichtenberger zu Outrage-Höchstleistungen bringt.

Wo ein Star, da ein Sternchen, Juliette Khalil gefällt als Freds frech-frivoles Nachtclubliebchen Lois Lane, die er als Bianca einsetzt, die ihrerseits aber mit dem Bill Calhoun aka Lucentio des Peter Lesiak kokettiert. Was sie zwar prinzipiell mit jedem tut. Ursula Pfitzners brillant bissiges „Nur kein Mann“ konterkarieren Khalil und Lesiak mit einem temperamentvollen „Aber treu bin ich nur dir Schatz auf meine Weise“ – und apropos Bill Calhoun: Da der es geschafft hat, den Schuldschein für seine Spielschulden als Fred Graham zu unterschreiben, erwarten diesen bald zwei zwielichtige Gestalten in der Garderobe.

Christian Graf, Andreas Lichtenberger und Jakob Semotan. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Martin Bermoser mit Ensemble und Wiener Staatsballett. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Wolfgang Gratschmaier, Juliette Khalil, Sulie Girardi und Martin Bermoser. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Jeffrey Treganza, Juliette Khalil, Peter Lesiak und Oliver Liebl. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Christian Graf und Jakob Semotan erstmals als Ganovenpaar mit schönstem Jargon, das die Vanessi zwecks Füllen der Theaterkasse daran hindern muss, die Show zu verlassen, was die beiden unter großartigen Kapriolen als „Diener“ auf die Bühne treibt, worauf sie – „Schlag nach bei Shakespeare“, einmal Theaterblut geleckt, nicht mehr zu bremsen sind. Als Laurel und Hardy der Volksoper fliegen ihnen die Herzen der Zuschauer nur so zu, dies deutlich zu merken am Szenen- wie Schlussapplaus. Auch ihnen ist mit dem „Nicht die Waffe tötet Menschen …“-Zitat Tagesaktuelles in den Mund gelegt.

Martin Bermoser singt und tanzt als Garderobier Paul ein sehr laszives „Viel zu heiß“. Thomas Sigwald ist nicht wie weiland Kurt Schreibmayer ein würdig-eleganter Harrison Howell, sondern hat als Geschäftsmann mit bester Vernetzung zum Weißen Haus etwas Mafiöses an sich. Wolfgang Gratschmaiers Harry Trevor muss sich als Baptista herrlich komisch mit seinen beiden ungleichen Töchtern plagen. Oliver Liebl und Jeffrey Treganza als Bianca-Verehrer Gremio und Hortensio sowie Georg Wacks als überforderter Inspizient Ralph runden den fabelhaften Cast ab.

Bernd Mottls „Kiss me, Kate“ ist alles andere als ein Nostalgieabend, vielmehr von einer Rasanz und Souveränität, die auch diese 48. Vorstellung hell strahlen lässt. In der Zähmung der Widerspenstigen folgt er dem Weg den Elizabeth Taylor und Richard Burton vorbereitet haben, Lillys Kate ironisiert ihre Unterwerfung auf schmerzhafte Weise, indem sie dem Macho mit ihren High Heels zu Boden ringt … Dafür viel Jubel und Beifallklatschen!

www.volksoper.at

  1. 9. 2020