Neue Oper Wien: Death in Venice

Oktober 10, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Memento mori beim Strand-Dance-Battle

Alexander Kaimbacher als Gustav von Aschenbach, Ray Chenez als Apollo ad personam und Andreas Jankowitsch als mephistophelischer Dionysos. Bild: © Armin Bardel

„The Most Beautiful Boy in the World“, so der Titel des Dokumentarfilms, den Kristina Lindström und Kristian Petri just dieses Jahr beim Sundance Festival vorstellten, ein Biopic über den weiland Visconti-Auserwählten Björn Andrésen für die Rolle des Tadzio – dieser Rolle wird Rafael Lesage 50 Jahre später nicht mehr gerecht. Ein Glück. Der Sohn eines Tänzerpaars, der zunächst im Performing Center Austria HipHop-Klassen nahm, bevor er mit der Compagnie Diversity Queens und dem Studio Indeed Unique einige Preise gewann

(www.youtube.com/watch?v=KUSnQTYuIBc), ist längst kein schüchterner „Bub“ mehr. Sondern ein selbstbewusster junger Mann, der seinen Tadzio dementsprechend performt. Kraftstrotzend, arrogant, ein wenig aggressiv auch, sich seiner aufkeimenden Virilität und deren Wirkung auf dem ihm verfallenen, verfallenden Aschenbach bewusst. Mit dem er nonverbal sein homoerotisches Spielchen zu treiben scheint, sich sogar ein Buch des – heute würde man sagen – Bestsellerautors signieren lässt, ein Blick, ein lässig vom perfekten Body gestreiftes Handtuch, ein Beinah-Kuss. Als ob sich die morbide Schönheit Venedigs in ihm spiegeln würde …

Die Neue Oper Wien brachte im MuseumsQuartier Benjamin Brittens „Death in Venice“ zur dunkel-wuchtigen Premiere. Mit Intendant Walter Kobéra als Dirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich, in einer Inszenierung von Christoph Zauner, Bühne und Kostüme von Christof Cremer, womit das eine Dreigestirn der Aufführung genannt wäre. Eine Trinität, die Brittens Thomas-Mann-Vertonung als Aschenbachs albtraumhafte Gedankenreise, anders gesagt: mit dem vielgestaltigen Andreas Jankowitsch und dem Wiener Kammerchor als Totentanz anlegt.

Brittens letzte ist sozusagen eine „Große Kammeroper“, für die Kobéra eine charismatische Klangwelt, einen emotionalen Sturm aus 49 Musikerinnen und Musikern, davon fünf am Schlagwerk plus ein Paukist, zu entfesseln, jedoch in den intimen Momenten von Aschenbachs Innenschau zu bändigen versteht. In Brittens Kompositionsthriller mit Sog Richtung letalem Finale, dirigiert Kobéra Aschenbachs Gefangenschaft im Gefühlschaos, dessen Leidenschaft, Verwirrung und Verlust der Würde gleich einem fortwährenden Subtext.

Kaimbacher und Chenez als Lookalike-Apollo. Bild: © Armin Bardel

Rafael Lesage adoleszenter Tadio. Bild: © Armin Bardel

Countertenor Ray Chenez als Apollo. Bild: © Armin Bardel

Um diesen „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“-Zweikampf zwischen Ratio und Passio Gestalt zu verleihen, gesellt Regisseur Zauner Andreas Jankowitsch als Geck, Gondoliere, Hotelier, Coiffeur und Dionysos Countertenor Ray Chenez als Apollo bei – er optisch ein jüngeres Alter Ego des alternden Literaten, dem er in Permanenz und mit Drohgebärde die Schreibmaschine auf den Knien platziert. Zu alldem, der feinziselierten Charakterführung Kobéras wie Zauners, ihrer Achtsamkeit auf Gesten und den durchdachten Details, hat Cremer ein Setting erdacht, ein Labyrinth aus Venedigs Brücken und Badestegen, schmale Grate, auf denen es die Balance zu halten gibt, inmitten eines Meers aus Sand ist gleich Asche, umringt von den rostigen Wänden eines Schiffsbauchs, als hätte Aschenbach die „Esmeralda“ nie verlassen.

Derart als Memento mori, oder: eine Morbidezza nicht der Malerei, sondern der Morschheit der Moral, entspinnt sich ein Licht- und Schattenspiel. Fabelhaft Andreas Jankowitsch, der vom Gondoliere-Charon an Aschenbachs diabolischer Gegenspieler ist, der sich im Chor zu einem „Mein Name ist Legion!“ steigert. Diese Gesellschaft am Lido gehüllt ins Graublau der Serenissima-Tauben und umringt von grotesk-grausamen Gauklern und Schreckgespenstern wie Catalina Paz als Erdbeerverkäuferin oder Elisabeth Kirchner als Bettlerin im Namen ihrer verhungernden Kinder.

Die Cholera, Seuche das Bühnenthema 2021, sie klopft schon an die Tore der Lagunenstadt. Die Seemöwen die anfangs durchs Video segelten, sind längst deren wurmartigem Erreger gewichen, unter den Stegen wabern tödliche Dämpfe – die Cholera, sie ist gelb. Symbolik und Farbantagonismen als Metaphern für einen drangsalierten Geist, sie sind bei Zauner und Cremer großgeschrieben. Doch noch steht die Schlacht zwischen dem apollinischem und dem dionysischen Prinzip an, und an dieser Stelle gilt es endlich zu sagen:

Dies ist der Abend des Alexander Kaimbacher, der als Gustav von Aschenbach drei Stunden lang sängerisch höchstpräzise und schauspielerisch höchstpräsent mal mit metalischem, mal fragilem Timbre alles gibt. Sich in der Britten seinem Lebensgefährten Peter Pears auf den Leib geschneiderten Rolle entäußert, entleibt, sich von Zweifel über Verzweiflung zu Selbstzerfleischung aller darstellerischen Schranken entledigt, die Kalvarienberg-Stationen der Figur durchwandert, durchleidet, ein Faust auf der Suche nach und in ständiger Begegnung mit seinem Mephisto-Jankowitsch – selten ward psychische Zerrissenheit so nobel über die Rampe gebracht.

Wr. Kammerchor als Matrosen. Bild: © Armin Bardel

Lesage und Kaimbacher. Bild: © Armin Bardel

Die Straßensänger. Bild: © Armin Bardel

Und überall der schöne Jüngling. Bild © Armin Bardel

Fulminant! Kaimbacher mit Jankowitsch und Chenez das andere Dreigestirn der Aufführung, wenn die Götter um den Sterblichen ringen, dessen Bedenken ob seiner „ungesunden“ Begierde austricksen, wobei es – in dieser Interpretation wenig überraschend – der ewig strahlende Delpher sein wird, der seinem Schützling in den Schritt greift, eine orgasmische Petite-Mort-Szene, Aschenbach bald so kreidebleich wie des Dionysos‘ geisterhafte Gefolgschaft …

Viel gibt es bei dieser Arbeit der Neuen Oper Wien zu interpretieren und zu überlegen, etliche Einfälle gilt es noch zu würdigen. Etwa das Kräftemessen von „Tadzio“ Rafael Lesage und seinem besten Freund Jaschu aka der Latino-Wiener Luis Rivera Arias, das als Dance-Battle am Lido-Strand ausgetragen wird, als Trainerin und Trainer die Tänzerin Leonie Wahl (www.mottingers-meinung.at/?p=36197) und Tänzer Ardan Hussain, die Choreografie für Brittens konzertante Zwischenspiele, ein Sonnenbad, ein Wasserballmatch, ein Flanieren auf der Promenade, das Champagnisieren angesichts der Katastrophe: Saskia Hölbling.

Oder Kaimbacher-Aschenbachs Besuch bei Coiffeur-Jankowitsch, dessen schwarzer Frisiermantel sich mittels zweier Chormitglieder zur Tracht eines Pestdoktors, ja, zu einer bewegten Version von Rodins Höllentor steigert. Zum Schluss zieht der junge Apoll-Aschenbach gegen Tadzio eine Pistole, das stumme Objekt der Begierde, meint der vorherige, muss zur Beendigung der Qualen des derzeitigen Aschenbach weg … zu spät fürs Entkommen des Abyssos‘ und ergo keinesfalls mehr dazu. Außer einem: So steht’s im Libretto nicht. Und einem Bravissimo sowie der Empfehlung, sich diese bemerkenswerte Produktion anzuschauen.

neueoperwien.at          Video: www.youtube.com/watch?v=zAZIsnvhM-k

  1. 10. 2021

Wiener Festwochen – Nature Theater of Oklahoma: Burt Turrido. An Opera

August 28, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Folkslied von der toten Erde

Bild: © Jessica Schaefer

Ein Schiffbruch, eine letzte bewohnbare Insel, Liebe, Tod und unbefleckte Empfängnis – das sind nur einige der Komponenten, aus denen das Nature Theater of Oklahoma einmal mehr ein Spektakel – nun: komponiert. Die auf übermütige, überbordende, überfordernde Produktionen eingeschworene Performance-Truppe rund um Kelly Copper und Pavol Liška hat sich für ihre jüngste Bühnen- dekonstruktion nämlich des Formats Oper angenommen.

„Burt Turrido. An Opera“ heißt diese Spätvorstellung der diesjährigen Wiener Festwochen, zu sehen noch am 29. und 30. August im Theater Akzent, und es gibt für beide Termine noch Karten, und wer Gefallen an vier Stunden Country-Western-Klima-Apokalypse zu finden vermag, der sollte sich den Abend keinesfalls entgehen lassen. Die New Yorker Szeneavantgardisten, wie immer changierend zwischen Dada und Gaga, singen ein Folkslied von der toten Erde, was weniger mit Gustav Mahler denn mit Richard Wagner zu tun hat, an dessen „Fliegenden Holländer“ inhaltlich zu orientieren die Sich-zur-Schau-Steller immerhin behaupten.

Im Line-Dance-Gleichschritt tänzeln drei Hillbilly-Geister über die verbliebenen Bretter, die deren Welt bedeuten, eins der Gespenster rettet einen Schiffbrüchigen vorm Ertrinken nach Banana-Island. Die -republik enttarnt sich tatsächlich als solche, das jüngste Gericht ist sozusagen der tägliche Überlebenskampf um den letzten Bissen Brot, auf dieser Insel, die den einzig besiedelbaren Ort nach der globalen Klimakatastrophe markierte.

Flugs wird der Seemann zum Gefangenen gemacht. „Are you jealous / Of a slave? / A silly thing / For a king …“ Doch warum Ressourcen teilen? Weshalb einem Klima-/Flüchtling beistehen? Das nach dem mysteriösen Zirkus in Franz Kafkas „Amerika“-Fragment benannte Ensemble entwirft im hohen, mit blaubemalten Schwungtüchern und Sperrholzbändern simulierten Wellengang ein Zerrbild für Zeitgenossen, die an Seh-Krankheit leiden, und wie schamlos fröhlich Gesellschaftskritik sein kann, zeigt sich im Folgenden.

Bild: © Jessica Schaefer

Bild: © Jessica Schaefer

Inmitten kitschiger Kulisse, pathostriefender Exzentrik und Robert M. Johansons Fahrstuhlmusik-Fiddles landet „Burt Turrido“ im absurdesten Honky Tonk ever. Sorry, dass einem Rodgers und Hammerstein durch den Kopf spuken, aber ständig wabert Herzschmerz, sehnsüchtige oder nicht erwiderte Liebe durchs wildromantische Setting. „Oklahoma!“ wortwörtlich, Nonsens mit gewaltig Hintersinn, alles ganz fabelhafte Hausmacher-Art, respekt- und grenzenlos, wie man’s zuletzt beim mittlerweile legendären Jelinek-Projekt „Kinder der Toten“ beim steirischen herbst erlebt hat.

Dass das Anti-Elysium zustande kam, ist übrigens der Generosität des Schauspiel Frankfurt zu danken, wo eine Aufführung des Auftragswerks fürs Festival „Frankfurter Positionen“ COV19-bedingt ausfallen musste, man der Truppe aber dennoch Haus und Werkstätten zur Verfügung stellte, um ihr Vaudeville samt seinem Strand voller Plastikmüll in Fischernetzen, einer Meeresbrühe von vergifteten Fischen und Dutzenden Totenpuppen – all jene, denen das rettende Ufer zur verbotenen Zone deklariert wurde – zu fertigen (Bühne: Luka Curk, Kostüme: Anna Sünkel).

Fußnote zum Insel-Bild: Als Kelly Copper und Pavol Liška am Libretto schrieben, versuchte Trump gerade, Grönland samt seinen Gas- und Ölreserven zu ergattern, etwa im Tausch gegen Costa Rica. Kein politischer Eisbrecher – die Antworten aus Nuuk und Kopenhagen auf das Kaufangebot des US-Präsidenten waren unmissverständlich …

Die Darstellerinnen und Darsteller Gabel Eiben, Anne Gridley, Robert M. Johanson, Bence Mezei und Kadence Neill teilen sich auf die Figuren Emily, das selbsternannte Königspaar Karen und Bob sowie Joseph, Karens verflossenen Liebhaber, der in einem Verlies neben einem Berg von Leichen dahinvegetiert, und dem gestrandeten Fremdling „Burt Turrido“ auf – und naturgemäß sind sie alle großartig, vor allem aber Gabel Eiben mit seinem bauschigen Backenbart und Bence Mezei in den vorstellbar knappsten Jeans-Hotpants, der sich noch dazu als flinkfüßiger Schuhplattler-Profi erweist.

Komponist Johanson, der schon bei „Life and Times“ – 2009 im Kasino des Burgtheaters – die preisgekrönte Musik beisteuerte, ist ein grotesk grausamer König Bob, Anne Gridley seine stets neue Opfer fordernde Schreckschrauben-Königin. Und wahrhaft ist die Sache mit dem gitarrenlastigen Nashville Sound und den Klavierballaden eine Königsidee – dies wohltönend-wehmütige, letztlich lakonische Erzählen Armer-Leute-Storys von Unentrinnbarkeit und Schicksalsergebenheit in der Larger-than-Life-Behauptung des Genres Oper.

Was Wunder, landen am Ende noch Aliens, auf dass ein Kindlein geboren werde, das auf einem Narwal lachend-brabbelnd in die Zukunft reitet. „Burt Turrido. An Opera“ ist eine opulente Show, die mit Augenzwinkern tagesaktuelle Themen aufmischt, in der Zart und Zynisch sich die Hände reiben, den unsympathischen Figuren zum Trotz hochsympathisch – und mit einem Hoffnungsschimmer wie einer Songzeile der Carter Family … there’s a silver linin‘ behind every cloud …

www.festwochen.at          Trailer: www.youtube.com/watch?v=ghisQIJFiJQ           oktheater.org

  1. 8. 2021

Belvedere: Wotruba und das Wiener Biedermeier

Mai 8, 2021 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Skandalöse Betonklotz-Kirche mit Kultstatus

Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit auf dem Georgenberg in Wien-Mauer, Ansicht von Osten. Bild: Johannes Stoll / Belvedere, Wien

Architekturikone aus Betonblöcken: Die Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit gilt heute als modernes Wahrzeichen Wiens. Der künstlerische Entwurf des seinerzeit heftig umstrittenen Kirchenbaus geht auf den Bildhauer Fritz Wotruba zurück. Nach Planung mit Architekt Fritz Gerhard Mayr wurde von 1974 bis 1976 einer der markantesten Sakralbauten Wiens realisiert. 45 Jahre nach der Einweihung widmet das Belvedere nun der sogenannten WotrubaKirche erstmals eine Ausstellung.

„Die Kirche ist ein Wahrzeichen, für viele hat sie Kultstatus. Über ihre Entstehung – ein Stück Nachkriegs– wie gleichermaßen Kunstgeschichte – ist bislang wenig bekannt. Die Ausstellung füllt hier eine Lücke und lässt das lieb gewonnene Bauwerk anders sehen und neu erleben“, so Stella Rollig, Belvedere-Generaldirektorin. Die Einweihung der Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit erfolgte am 24. Oktober 1976, mehr als ein Jahr nach Wotrubas Tod und nach 13-jähriger, schwieriger Entstehungsgeschichte. Ursprünglich hatte der Bildhauer 1965 den Auftrag erhalten, für den Orden der Karmelitinnen ein Kloster mit Kirche in Steinbach bei Wien zu entwerfen. 1966 entstanden die ersten plastischen und zeichnerischen Entwürfe Wotrubas. Das Klosterprojekt wurde nicht verwirklicht, das Modell der Klosterkirche jedoch diente als künstlerischer Entwurf für den Bau der Rektoratskirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit auf dem Georgenberg in Wien-Mauer.

Kirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit, Innenansicht mit Blick Richtung Süden. Bild: Johannes Stoll / Belvedere, Wien

Wotruba in seinem Atelier bei der Arbeit an einem Tonmodell für das  Karmelitinnenkloster in Steinbach bei Wien, 1967. Belvedere, Wien, Nachlass Fritz Wotruba

Fritz Wotruba, Skizze zu einer Architektur, 1966. Bild: Harald Eisenberger / Belvedere, Wien

Modell der Kirche des Karmelitinnenklosters in Steinbach bei Wien, 1967. Bild: Johannes Stoll / Belvedere, Wien

Die Ausstellung „Wotruba. Himmelwärts. Die Kirche auf dem Georgenberg“ macht die Entstehung dieses bedeutenden Bauwerks aus 135 Betonkuben nachvollziehbar und bringt die archiskulpturale Formgebung mit dem Gesamtwerk Wotrubas in Zusammenschau. Der Dialog zwischen Skulptur und Architektur zeigt sich im gesamten bildhauerischen Werk des Künstlers. Entwurfszeichnungen, Kirchenmodelle und ergänzende plastische Arbeiten aus den 1960er-Jahren veranschaulichen dies. Erstmals sind nahezu alle plastischen Entwürfe für die Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in einer Ausstellung zu sehen.

Die Schau ist in mehrere Themenbereiche gegliedert. Einer davon beleuchtet die kontroversielle öffentliche Debatte zum Kirchenbauprojekt im Mai 1968, nachdem Wotrubas Entwürfe für das Karmelitinnenkloster in der Wiener Galerie nächst St. Stephan präsentiert wurden. Eine weitere Diskussion über die Kirche kam vor Kurzem auf: Auslöser waren ein 2019 errichteter Lift und die Erweiterung der im Inneren des Hügels liegenden Gemeinderäume mit einem neuen Zugang und einer Glasfront. Im Vordergrund stand nun das denkmalpflegerische Interesse am Erhalt des originalen Erscheinungsbildes des Architekturdenkmals, dessen Bedeutung mittlerweile unbestritten ist.

Im Kontext internationaler Vergleiche skulpturaler Architektur – von den 1950er-Jahren bis in die Gegenwart, von Le Corbusier bis Günther Domenig – tritt die Einzigartigkeit von Wotrubas künstlerischem Bau deutlich hervor. Archiskulpturale Arbeiten von Richard Serra, Max Bill, Aurélie Nemours und Hans Hollein zeigen Verbindungen des Bildhauers mit anderen Künstlerinnen und Künstlern durch seine Beschäftigung mit Figur, Architektur und Raum. Ungebrochen ist die Anziehungskraft, die das außergewöhnliche Werk moderner Bildhauerarchitektur auf zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler ausübt. Exemplarisch dafür werden Thomas Draschans Experimentalfilm zur Wotruba-Kirche aus dem Jahr 2014 und Evy Jokhovas transdisziplinäre Auseinandersetzung mit der Architektur des Sakralbaus von 2016 bis 2017 gezeigt. Aglaia Konrads filmische Betrachtung Wotruba Wien befindet sich seit 2018 in der Sammlung des Belvedere.

Friedrich von Amerling, Rudolf von Arthaber und seine Kinder Rudolf, Emilie und Gustav, 1837. Bild: Johannes Stoll / Belvedere, Wien

Peter Fendi, Mädchen vor dem Lotteriegewölbe, 1829. Belvedere, Wien

Ferdinand Georg Waldmüller, Der Abschied der Patin (Nach der Firmung), 1859. Belvedere, Wien, Leihgabe des Vereins der Freunde der Öster. Galerie Belvedere

Bessere Zeiten? Waldmüller und das Wiener Biedermeier

Biedermeier – viel zitiertes und oft diskutiertes Wort dieser Tage: Macht sich ein bürgerlich-idyllischer Lebensstil in der Gesellschaft breit? Was ist Biedermeier eigentlich? Ist ein Blick auf diese Epoche ein Blick auf bessere Zeiten? Die neue Sonderausstellung im Oberen Belvedere „Bessere Zeiten? Waldmüller und das Wiener Biedermeier“ erzählt ab 12. Mai von der Zeit der Metternich’schen Restauration, der Stärkung des Bürgertums und seinem gleichzeitigen Rückzug aus der Sphäre politischer Verantwortung ins Private.

Die Habsburgermonarchie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Französische Revolution und Napoleon haben sie in ihren Grundfesten erschüttert – durch Repression versucht sie die alte Stärke wiederzuerlangen Das Bürgertum gewinnt ein neues, bis dahin ungekanntes Selbstbewusstsein. Im Zentrum steht die Familie, das sprichwörtliche häusliche Glück. Gleichzeitig ziehen sich deren Protagonistinnen und Protagonisten aus dem politischen Leben zurück. Dies war das Ausgangsszenario für eine neue Stilrichtung: das Wiener Biedermeier. Die scheinbare Idylle des Privaten wurde zum herrschenden Ideal. Darstellungen häuslichen Lebens kehrten zunehmend in die Kunst ein. Die Salonkultur hatte Hochkonjunktur.

In der bildenden Kunst wurden in dieser Zeit Familienporträts, Einblicke in die beschauliche Heimeligkeit oder Blumenbilder beliebt. Die heimatliche Landschaft als Ort der Identifikation wurde zum gefragten Motiv. Dennoch blieb die Kunst auch in dieser Zeit nicht gänzlich unkritisch: Darstellungen von vermeintlich beschaulichen oder anrührenden Szenen kippen bei genauerer Betrachtung in ihr Gegenteil. Armut, und gesellschaftliche Ausgrenzung sind die „versteckten“ Themen der Biedermeiermalerei. Kurator Rolf H. Johannsen widmet sich in dieser Ausstellung Sein und Schein einer für Wien und seine Kunstgeschichte prägenden Epoche. Mit Werken von Ferdinand Georg Waldmüller, Friedrich von Amerling, Rosalia Amon, Josef Danhauser, Thomas Ender, Peter Fendi, Pauline Koudelka-Schmerling, Carl Schindler, Franz Steinfeld und Adalbert Stifter.

www.belvedere.at

8. 5. 2021

MAK: Wiedereröffnung mit drei neuen Ausstellungen

Mai 8, 2021 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Erwin Wurm und die Frauen der Wiener Werkstätte

MAK-Ausstellungsansicht, 2021. Erwin Wurm. Dissolution. MAK-Expositur Geymüllerschlössel. © Bildrecht, Wien 2021. Bild: Aslan Kudrnofsky/MAK

Ab sofort ist das MAK wieder geöffnet. Der Museumsbetrieb startet mit der Ausstellung „Breathe Earth Collectiv“ in der Creative Climate Care Galerie. Außerdem ist die Großausstellung „Die Frauen der Wiener Werkstätte“ zu sehen, die mit mehr als 800 Exponaten einen Einblick in das nahezu unbekannte und bisweilen radikale weibliche Design der WW ermöglicht. In der MAK-Expositur Geymüllerschlössel wird ab heute die Ausstellung „Erwin Wurm. Dissolution“ gezeigt.

Erwin Wurm. Dissolution

Das MAK lädt mit Erwin Wurm einen der international bedeutendsten Künstler der Gegenwart in die MAKExpositur Geymüllerschlössel ein. Unter dem Titel „Dissolution“ präsentiert Wurm in einer dramaturgischen Anordnung erstmals Skulpturen der gleichnamigen Serie von 2018 bis 2020 im musealen Kontext. Die plastische Masse aus Ton formte Wurm zu deutenden Händen, Mündern, Ohren oder anderen Fragmenten von Körperteilen, die mit den Sinnen Tasten, Hören, Riechen, Schmecken assoziiertwerden.

Die englische Bezeichnung „Dissolution“ bedeutet Auflösung, Verfall, Zersetzung oder Entgrenzung. Mit seiner gleichnamigen Serie öffnet Erwin Wurm einen Dialog zwischen einem fragilen, soziopolitisch konnotierten Material, zeitgenössischer Skulpturensprache und der Neuinterpretation des Malerischen durch oszillierende keramische Lasuren. Die Skulpturen, aus denen sich Finger, Hände, Lippen, Münder, Busen, Bäuche, Nabel, Nasen oder Ohren schieben, schrauben sich aus einer Masse von Ton. Die experimentellen, surrealen Gebilde aus isolierten Körperteilen und Sinnesorganen gewinnen ein Eigenleben, entwickeln eine expressive Präsenz.

MAK-Ausstellungsansicht, 2021. Erwin Wurm. Dissolution. MAK-Expositur Geymüllerschlössel. © Bildrecht, Wien 2021. Bild: Aslan Kudrnofsky/MAK

V.l.n.r.: Ear Pointer, 2018. Double Ear Head, 2018. Courtesy Thaddaeus Ropac.  Geymüllerschlössel. © Bildrecht, Wien 2021. Bild: Aslan Kudrnofsky/MAK

V.l.n.r.: Peace Cautious, 2018, Female, 2020. Courtesy Thaddaeus Ropac. Geymüllerschlössel. © Bildrecht, Wien 2021. Bild: Aslan Kudrnofsky/MAK

Die keramischen Skulpturen bejahen das inhärent Plastische des Materials Ton. Sie erinnern an die Wirkmächtigkeit der Bozzetti, in denen Künstler ab der Renaissance ihren innersten Ideen der Gestaltung direkten Ausdruck verleihen konnten. Bozzetti waren erste skizzenhafte Modelle, die als Vorstufen für Werke genutzt wurden, die in schwieriger zu bearbeitenden Materialien ausgeführt wurden. Maler nutzten Bozzetti in Ton oder Gips für das Studium von Lichteinfall und Schattenwurf in ihren Gemälden und stellten sie auf miniaturhafte Bühnen. Bildhauer bereiteten ihre Werke in Stein und Keramik im Bozzetto aus Ton selbst vor. Bozzetti enthüllen die künstlerische Konzeption des Werkes, dessen „Idea“ und stehen für die Autonomisierung der Kreativität von Künstlerinnen und Künstlern.

Erwin Wurms skulpturale Körpersegmente nehmen die einzelnen Räume und Salons des Geymüllerschlössels von der Eingangshalle, der Bibliothek, dem Musikzimmer, dem Kuppelsaal, dem Schlafzimmer bis zum Orientzimmer ein und schaffen Tableaux vivants. Die Arbeiten, die an abstrakte Charaktere denken lassen, spiegeln Dekonstruktionen, Deformationen, Verzerrungen, Verdrehungen sowie Auflösung und Verfall wider. In den Formen verbindet der Künstler Realismus und Abstraktion. Die Besucherinnen und Besucher erwartet eine Inszenierung aus facettenreichen Gesten eines imaginären Rollenspiels, bei denen die abstrakten skulpturalen Formen figurative, menschliche Züge annehmen. In seinem Œuvre verbindet Erwin Wurm unterschiedliche Genres und überrascht mit der Vernetzung der malerischen Geste, der Bildhauerei, der Konzeptkunst, der Performance und der Erzählung. Gleichzeitig überzeichnet er die Funktionalität und Symbolhaftigkeit von Objekten.

Wurm testet die konzeptuellen Grenzen der skulpturalen Form und ihrer Materialien. Staub, den er als Werkstoff einsetzt, impliziert das Moment der Zeit, Kleidung als zweite Haut oder Gehäuse erklärt er zu skulpturalen Körpern, deren Proportionen er erweitert oder verzerrt. Wurm schreibt die Funktionen von Möbelstücken neu und pflanzt Versatzstücke derKonsumkultur einer surreal kippenden Welt – das Auto, das Haus oder Samples österreichischer Esskultur – als Skulpturen. Im Garten des Schlössels laden Erwin Wurms massive Skulpturen aus Carrara-Marmor als Diwane quasi zum Sitzen ein. Die eingedrückten oder gequetschten Skulpturen „Sitting on Freud’s House“ aus dem Jahr 2020 und „Sitting on Friedrich Nietzsche“, ebenfalls 2020 entstanden, spannen einen weiten Bogen zur Rolle des Künstlers, die Welt kritisch zu beleuchten und zu verzerren.

Charlotte Billwiller, Mathilde Flögl, Susi Singer, Marianne Leisching und Maria Likarz, Fotografie, 1924. © MAK

Fritzi Löw und Hedwig Schmidl, Dekorobjekte für die Kunstschau 1920 (Fotografie). © MAK

Die Frauen der Wiener Werkstätte

Mit der Ausstellung „Die Frauen der Wiener Werkstätte lenkt das MAK den Blick auf bisher wenig beachtete Gestalterinnen, die das Spektrum der Wiener Werkstätte wesentlich erweitert haben. Das Schaffen der Künstler der Wiener Werkstätte, allen voran Josef Hoffmann, Koloman Moser und Dagobert Peche, genießt weltweites Renommee. Den Künstlerinnen galt dagegen bisher nur vereinzeltes Interesse. Gudrun Baudisch, Mathilde Flögl oder Vally Wieselthier sind bekannt. Aber wer waren Martha Alber, Rose Krenn oder Anny Wirth? Mehr als 800 Exponate geben Einblick in das nahezu unbekannte und bisweilen radikale weibliche Design in Wien zwischen 1900 und 1930, das die einzigartige Stellung der WW zwischen Jugendstil und Bauhaus mitbegründet hat.

Eindrucksvoll belegt die MAK-Ausstellung den Ideenreichtum der Entwerferinnen und ihre maßgebliche Beteiligung an der Entwicklung des Wiener Kunsthandwerks. Chronologisch wie thematisch geordnet, zeichnet die MAK-Schau den Weg der Künstlerinnen von der Ausbildung bis zur Rezeption in den 1920er Jahren nach. Mit den Recherchen zur Schau leistete das MAK Pionierarbeit: Etwa 180 Künstlerinnen wurden als Mitarbeiterinnen der WW identifiziert, etliche Biografien konnten für den Katalog aktualisiert oder neu geschrieben werden.

Etwa die Hälfte der Künstlerinnen sind mit Werken in der Schau vertreten. Sie arbeiteten auf allen Gebieten des Kunsthandwerks und studierten mehrheitlich an der Wiener Kunstgewerbeschule, die von Anbeginn das Frauenstudium erlaubte. Die Studentinnen wurden zunächst in Blumen– und Dekorationsmalerei ausgebildet, später in den Spezialateliers für Emailarbeiten und Spitzenzeichnen, also in traditionell „weiblichen“ Bereichen. Das Spektrum vergrößerte sich unter dem 1899 bestellten Direktor Felician von Myrbach. Er verpflichtete die Secessionskünstler Hoffmann und Moser als Leiter der Fachschulen für Architektur und Malerei. Im Sinne der Gesamtkunstwerk-Idee weiteten sie die Lehre auf das gesamte Kunstgewerbe aus und banden die Schülerinnen in die Zusammenarbeit mit Produzenten ein.

Einige dieser Arbeiten fließen in die Ausstellung ein, darunter Service von Jutta Sika und Therese Trethan, ausgeführt von der Porzellanmanufaktur Josef Böck, oder Stoffmuster von Else Unger, ausgeführt von Joh. Backhausen & Söhne. Unger entwarf auch Möbel, Gisela von Falke bemerkenswerte Keramiken. Gemeinsam mit Marietta Peyfuss und fünf Studienkollegen gründeten sie 1901 die Vereinigung „Wiener Kunst im Hause“, einen direkten Vorläufer der Wiener Werkstätte. Den Auftakt der MAK-Ausstellung bilden früheste Arbeiten der WW-Künstlerinnen wie Entwürfe für Postkarten, die die Wiener Werkstätte ab 1907 vertrieb. Die Sujets zeigen Glückwünsche, Städtebilder, Landschaften, Kinderspiele und vor allem Mode. Besonders kreativ waren hier Mela Koehler und Maria Likarz, die die Gebrauchsgrafik der WW bis zuletzt prägte.

Mathilde Flögl (Dekor) und Josef Hoffmann (Form), Exglas, 1919. © MAK/Katrin Wißkirchen

Vally Wieselthier, Kaminverkleidung, um 1925. © MAK/Christoph Schleßmann

Gudrun Baudisch, Keramikfigur (WW-Originalkeramik Nr. 5941), 1927. © MAK/Katrin Wißkirchen

1910 entstand die Stoffabteilung der WW, 1911 folgte die Modeabteilung. Die umfangreichen Modeentwürfe dokumentiert das Mappenwerk „Mode Wien 1914/5“, an dem mehrheitlich WW-Künstlerinnen beteiligt waren. Bei der großen Modeausstellung 1915 im Museum für Kunst und Industrie, heute das MAK unternahmen sie mitten im Ersten Weltkrieg den Versuch, sich gegenüber der französischen Konkurrenz zu behaupten. Hier fanden sich bereits alle Namen, die man gemeinhin mit den WW-Künstlerinnen verbindet: Mathilde Flögl, Hilda Jesser, Fritzi Löw, Reni Schaschl, Felice Rix oder Vally Wieselthier. 1916 gründete die WW eine eigene Künstlerwerkstätte, die die Aufmerksamkeit der Presse erregte. „Ein Emaillierofen, eine Nähmaschine, ein Treibtischchen für Metallarbeiten, Kleistertöpfe, ein Batikapparat […] ein Schrank voll von geheimnisvollen Tiegeln wie in einer Zauberküche, dazwischen eine Schar lachender, junger Mädchen und ganz selten einmal ein männliches Wesen, – so sieht es in der Künstlerwerkstätte aus“, berichtete etwa das Neue Wiener Journal.

Tatsächlich waren hier, auch kriegsbedingt, anfänglich vor allem Frauen tätig. Als „Ideenlaboratorium“ bot die Künstlerwerkstätte Möglichkeiten zum uneingeschränkten Experimentieren, die Ergebnisse wurden von der WW angekauft oder abgelehnt. Von Buntpapieren, Perlarbeiten und bemalten Gläsern über Stickereien, Schmuck und Spielzeug bis zu expressiver Keramik und sensationellen Stoffdesigns reichte das Produktionsspektrum. Arbeiten in größerem Maßstab ermöglichte die Gestaltung der WW-Filiale in der Kärntner Straße 32, die 1918 für den Verkauf von Spitzen, Stoffen und Lampen eingerichtet wurde. Die Wände und Decken wurden von Lotte Calm, Lilly Jacobsen und Anny Schröder mit Natur- und szenischen Motiven bemalt und werden in der Ausstellung fotografisch dokumentiert.

Der Ausstellungsparcours mündet in die Rezeption der „weiblichen“ WW-Kunst in den 1920er Jahren. Im Zuge des Ersten Weltkriegs erforderte die wirtschaftliche Situation der Frauen Erwerbstätigkeit und ließ einen neuen Typus Frau entstehen: eigenständig und souverän. In der zeitgenössischen Literatur wird er durch die kurzhaarige, rauchende und extravagant gekleidete „Kunstgewerblerin“ versinnbildlicht. Diesen Beruf umgab etwas Elitäres: Er garantierte keinen sicherenVerdienst und war daher eine Domäne für Frauen aus begüterten Verhältnissen. Adolf Loos sah in ihnen gelangweilte höhere Töchter, die sich „‚Künstlerinnen‘ nennen, weil sie batiken können“. Die Kritik kulminierte in der Bezeichnung „Wiener Weiberkunstgewerbe“ durch den Grafiker Julius Klinger.

Dieser Diffamierung stand die Würdigung bei großen Ausstellungen der Zwischenkriegszeit, etwa der Deutschen Gewerbeschau in München 1922 oder der Art-déco-Ausstellung in Paris 1925, gegenüber. Der von Gudrun Baudisch, Mathilde Flögl und Vally Wieselthier gestaltete Katalog zum 25-Jahr-Jubiläum der Wiener Werkstätte 1928 führte das grafische und plastische Können noch einmal beispielhaft vor Augen.

Aerosol Installation, Ausstellung Dynamics of Air, RMIT Gallery, Melbourne, 2018. © Mark Ashkanasy

Breathe Earth Collective, Airship.01-Kulturwald, Tulln, 2018. © eSeL

Airship.02-Evapotree im Öster. Skulpturenpark, Artist-in-Residence-Programm des Joanneum. © Simon Oberhofer

Breathe Earth Collective, Breathe.Austria, Österreichischer Expo-Pavillon, Mailand, 2015. © Breathe Earth Collective

Breathe Earth Collective. Klima-Kultur

Die Ausstellung „Breathe Earth Collective. KlimaKultur“ in der Creative Climate Care Galerie des MAK stellt Prinzipien einer neuen, vom transdisziplinären Breathe Earth Collective entworfenen Klimakultur vor. GezeichneteVisionen, atmosphärische Videoaufnahmen und Bildmaterialien von bisherigen Projekten machen ein klimapositives Leben sichtbar. Das MAKProjekt steht in direktem Bezug zum Grazer Kulturjahr, wo das Breathe Earth Collective den KlimaKulturPavillon, einen Prototyp zur Kühlung der Stadt Graz, umsetzt. Der Waldpavillon schafft einen multisensorischen Erfahrungsraum und fungiert als Agora für einen vielfältigen Diskurs zu Klimathemen. Mittels VideoLiveSchaltung werden die Waldatmosphäre und die Aktivitäten vor Ort im MAK sichtbar gemacht und aktiver Teil der Ausstellung.

Das Breathe Earth Collective entwickelte schon bisher diverse prototypische Klimaund Luftinstallationen, die als Inspiration und 1:1Modelle für großmaßstäbliche Transformationen in den Städten dienen sollen. Im Rahmen der MAKSchau werden erstmals konkrete Transformationen und Visionen im urbanen Kontext von Wien präsentiert. Dabei werden bauliche und systemische Veränderungen an Stadt und Raum mit alltäglichen Praktiken vernetzt. Die Visionen sind damit weit mehr als Utopien in einer unerreichbaren Zukunft. Sie beginnen im Jetzt mit jeder Entscheidung, Klimakultur Raum und Zeit zu geben und im Rahmen alltäglicher Handlungen mitzutragen.

„Es bringt nichts, ständig über Zukunft zu sprechen, wir müssen sie jetzt bereits gestalten,um bis 2030 auch nur annähernd unsere Klimaziele zu erreichen! Bevorstehende Veränderungen gesetzlicher Rahmenbedingungen oder planetare Grenzen spielen dabei ebenso eine Rolle wie die Vielzahl an bereits aktiven Initiativen, Institutionen und Einzelpersonen, die mit allen Kräften an einem KlimakulturWandel arbeiten“, so das Breathe Earth Collective. Die Ausstellung will jede und jeden einladen, Teil bevorstehender Transformationen zu werden und mitzuwirken. Begleitend zur Aus-stellung startet im MAK eine KlimaKulturDiskussionsreihe, die im KlimaKulturPavillon in Graz weitergeführt wird. Die Links zur KlimaKulturDiskussionsreihe im Rahmen von MAK im Dialog und alle weiteren Programmpunkte können direkt über MAK.at/breatheearthcollective abgerufen werden.

www.mak.at

8. 5. 2021

Wiener Staatsoper streamt: Serebrennikows „Parsifal“

April 20, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Bühnenweihspiel der Häfnbrüder

Kurz vor der Befreiung erscheint der Häftlingsschar der Mensch gewordene Gral (Film oben). Bild: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

In besonderen Zeiten setzt die Kunst gern besondere Zeichen. Das hat in diesem Fall selbstverständlich mit Corona zu tun, aber auch damit, dass der russische Regimekritiker und Regisseur Kirill Serebrennikow, nach einem lachhaften Prozess zu Hausarrest verurteilt, die Inszenierung von seiner Moskauer Wohnung aus besorgte. Die seit Sonntag via TVthek.ORF.at und ARTE Concert gestreamte „Parsifal“-Produktion der

Wiener Staatsoper ist also in doppelter Hinsicht eine Online-Premiere, ein zweifacher Clou auch, da Serebrennikow Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko als Titelhelden auf die Bühne stellt. Neben allerhand Überraschungen, in Serebrennikows Lesart wird das Wagner’sche zum Bühnenweihspiel der Häfnbrüder, die Gralsburg zur Gefängnisanlage, gibt es allerdings ein herausragendes Ereignis: Elīna Garanča in ihrem Rollendebüt als Kundry, die Sängerin-Schauspielerin, die auf atemberaubende Art überzeugt, ihre Kundry hier eine Fotojournalistin fürs Hochglanzmagazin des Klingsor und unter den Häftlingen auf ambiguer Motivsuche, auf Sinnsuche. Kundry, die Amfortas nicht nur mit Medikamenten versorgt, sondern zum Schluss auch nicht sterben muss und gemeinsam mit dem zurückgetretenen König durch die geöffneten Kerkertore in die Freiheit treten darf.

Und ein schelmisches Teufelchen sieht einen intellektuell geforderten Geheimdienstler neben Serebrennikow am Laptop sitzen, um endlich Anlass zu finden, seines Amtes als Politzensor zu walten … und am Ende kein Speer, keine Pneuma-Taube, keine heiligen Embleme, sondern Serebrennikows Flammenschrift, und deren kleinster Funke noch symbolisch opulent und von subtiler, sehr persönlicher politischer Botschaft. Er liest den „Parsifal“ als Befreiungsoper, auch von überkommenen Ritualen, und führt seine Protagonisten vier Stunden lang zur Erkenntnis, dass der Weg dorthin von jedem selbst einzuschlagen ist. „Durch Mitleid wissend“, das kritzelt Gurnemanz mit Kreide an die Wand, und das trifft freilich auf Parsifal zu, ja, die ganze Gralsgesellschaft wird davon erfasst, mit Kundry als ihrer stärksten Kraft.

Jonas Kaufmanns Parsifal wird sein vergangenes, törichtes, junges Ich, das ihn in Gestalt des deutsch-russischen Schauspielers Nikolaj Sidorenko [der schon mit Frank Castorf, Luk Perceval und Ersan Mondtag gearbeitet hat] in Gedanken und Gefühlen peinigt, hinter sich lassen. Seine Läuterung wird sich auf die anderen Sträflinge übertragen, dies überzeugend und ohne Purifikationskitsch, und der Gral enthüllt sich, wiederaufersteht in Menschengestalt – Gottes „Schatz in irdenen Gefäßen“ [Korinther 2.4], über dessen Ecce-Homo-Moment noch zu sprechen sein wird. Kirill Serebrennikow, dies an etlichen Elementen deutlich, hat sich voll Empathie ins Werk geworfen und dessen Charaktere per psychologischer Tiefenbohrung neugedeutet.

Nikolay Sidorenko und Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Jonas Kaufmann und Nikolay Sidorenko. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Serebrennikows Psychoanalyse des Parsifal wird in der Staatsoper zu dessen Therapiesitzung, Kaufmann beobachtet in der Figur Sidorenkos sich selbst in den Verfehlungen der Vergangenheit. Die Jugendtorheit, die Erinnerung ist ein Film im Kopf. Im Wortsinn, denn als wär’s das Freud’sche Über-Ich flimmern schwarzweiße Videos über den Mauern von Montsalvat. „Ein Weibchen zu suchen flog er …“, von wegen, im Waschraum sieht man den nackten Parsifal unter der Dusche, ein weißblonder Schwanen-Jüngling näher sich in intimer Absicht, schnell die Rasierklinge aus dem Mund, ein Schnitt quer über die Kehle, Blut fließt über die Fliesen … und Jonas Kaufmann sieht’s von seinem Posten auf einer tiefergelegenen Sitzbank aus.

Der „Gefangenen-Chor“ kommt für Sport und Raufhandel zum Hofgang, welch sinistre Typen Serebrennikow da aus den Staatsopern-Kräften gefiltert hat, und ein Bravo dem Team, das die unzähligen Tattoos anfertigte; im Spiel ist Gurnemanz der Tätowierer, die graue Eminenz im Knast, und einer der schönsten Regieeinfälle ist, dass er den Rittern die Gralssaga in den Leib sticht. Auf Armen, Bauch und Rücken erzählen die Körperbilder Amfortas‘ Leidensgeschichte. Mit Georg Zeppenfeld hat die Inszenierung einen souveränen und textdeutlichen Gurnemanz, einen ergebenen, fürsorglich-besorgten Diener Amfortas‘, der jedoch tatsächlich der Strippenzieher ist, und Zeppenfeld wird dieser Zuschreibung mit Stimme, Bestimmtheit und Bestimmung voll gerecht.

Mit seinem weit ausholenden, sehr schmiegsamen und nicht zu dunklen Bass beweist er ein feines Gespür für mimische Finesse. Ebenso Bariton Ludovic Tézier, der mit seinem Rollendebüt als Amfortas neue Maßstäbe setzt – sein Gralskönig ein Schmerzensmann auf Krücke, seinen blutigen Verbänden und einem Stanleymesser nach zu schließen neben der Speerwunde ein Ritzer, der zur Selbstbestrafung Schmerz gegen Schmerz, auch seelischen tauscht, im Geiste verfolgt von Christian Cerny als Titurel mit Stacheldraht-Dornenkronen-Tattoo, bis Amfortas in Christus-Pose auf einen Hocker sinkt.

All dies, Serebrennikows detailverliebte Arbeit, die Essensausgabe, der Zigarettenschmuggel, das anzügliche Posen vor Kundrys Fotoapparat, die Gefangenenwärter, die aus den für die Häftlinge bestimmten Hilfslieferungen auch Menora und Gebetsteppich auspacken, die Anklänge an das Schicksal von Alexei Nawalny und Pjotr Pawlenski, die exzellenten Gesichter auf die die Kamera in der Bildregie von Michael Beyer zoomt, wären „live“ vielleicht weniger ins Auge gefallen.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Ludovic Tézier. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Georg Zeppenfeld. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Elīna Garanča und Wolfgang Koch. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Dies vor allem auch zutreffend auf den zweiten Akt, den sowohl Serebrennikow als auch Musikdirektor und Dirigent Philippe Jordan als Dreh- und Angelpunkt der Aufführung annehmen, als Höhepunkt in der Ausein- andersetzung zwischen Kundry und Parsifal, Elīna Garanča, Nikolay Sidorenko und Jonas Kaufmann. Der junge stolz und trotzig, der ältere gebeugt und schuldbewusst, ignorantia legis non excusat, die Blumenmädchen aka Stylistinnen für die Fotosession in Klingsors Redaktion wollen erst dem einen, dann dem anderen an die Wäsche.

Die emotionalsten Szenen sind das: Kaufmann, der mit Händen greifen, verzweifelt verhindern, abwenden will und nicht einschreiten kann, zynisch mit den Augen rollt und die Wangen zu einem Pfuh! bläht. Der ausdrucksstarke, sonst ja stumme Sidorenko, bald ein Rockgott mit Kajalstrich und Kreuz, der Selfies zulässt und Autogramme gibt. Der Moment der Selbsterkenntnis, als sie sich kurz gegenüberstehen.

Die furiose Garanča, deren Kundry hin und her geworfen zwischen der Männer Entsagung und Lüsternheit, die diesen Wutzustand überzeugend singt; ihre warm ausbalancierte Stimme folgt ihr mühelos in alle Lagen, dramatisch und expressiv in der Höhe, brodelnd-fokussiert in der Tiefe. Kaufmann, seine Stimme und sein Spiel mit Eleganz nuancierend, erweist sich in beidem als gewiefter Stratege. Garanča überwältigt mit ihrer kühlen Sinnlichkeit. Hinterlist und Überheblichkeit im Blick macht sie klar, dass sie ihren Fluch als Verführerin gar nicht so ungern auslebt.

Ein inszenatorischer Höhepunkt ist: Kundry gaukelt Parsifal die dahingeschiedene Herzeleide als Dreifaltigkeit vor. Parsifal-Kaufmann versucht Parsifal-Sidorenko aus Kundrys Fängen zu befreien und gerät selbst in ihre Venusfalle. Die drei fighten, Parsifal packt Parsifal im Liebesakt. Garanča kost Sidorenko, das Video zeigt ihn mit Krone und Gral und einer Schlange, die sich um ihn windet, Kaufmann spürt den Kuss auf seinen Lippen und ruft: „Amfortas! Die Wunde!“ Man fährt auseinander, Kundry hat eine Pistole zur Hand und erschießt … Klingsor.

Elīna Garanča. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Die Tötung des Schwans. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Ein Pjotr-Pawlenski-Bild. Video: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Aleksei Fokin und Yurii Karih

Elīna Garanča und Jonas Kaufmann. Screenshot: Parsifal, Wiener Staatsoper 2021. © Bildregie Michael Beyer, orf.at

Philippe Jordan hat sich zur Tristesse russe für den hellen, schnellen Wagner des Erlösungsgedanken entschieden und erlöst damit das Staatsopernorchester von Getragenheit und Pathos. Punkto Text-Bild-Schere gilt es natürlich das eine oder andere um die Ecke denken, mitunter enttarnt sich Serebrennikows sarkastischer Humor. Klingsor, der Entmannte, kommt aus dem Klo, hinter sich eine Pinwand voller Gay-Porn-Pics, und schließt geschwind noch den Hosenstall, bevor er Kundry entgegentritt. Wolfgang Koch ist brillant als ekelhafter #MeToo-Boss, zudringlich an ihren Haaren schnuppernd, bis ein Whiskeyglas fällt. „Meinem Banne wieder verfielst du“, schmettert der Medienmogul und Kundry lacht schallend. Doch erst wenn er zu „Dein Meister ruft dich Namenlose“ anhebt, denkt man mit Schmunzeln an Chefredakteure, an denen man schon gelitten hat.

Das Finale dieser Oper wirkt wie eine gesungene Trinität. Die bekehrte Kundry heilt Amfortas und nimmt ihn liebevoll in den Arm – Parsifal-Kaufmann, den nun auch das Gralsritter-„Sonne geht auf überm Meer“-Tattooo ziert, breitet schützend die Hände über die beiden. Letzte Gefangene nämlich wollten die Anstaltsruine als Zufluchtsort nicht aufgeben, mit Kruzifixen und Rosenkränzen küren sie Parsifal zum neuen Gralshüter. Lange war er – Sidorenko im Film – durch Schneelandschaften gewandert, hauste in verfallenden Gemäuern und absolvierte eine Etüde der Selbstbefragung, nun ist er das Symbol der Hoffnung.

Ein weißes Hemd als „weiße Weste“ belegt seine Integrität. Karfreitagszauber, Sidorenko kommt, küsst jene Kundry, die ihn im zweiten Akt schänden wollte, nunmehr glaubhaft innig, und entriegelt das Tor zum neuen Dasein. Allgemeine Aufbruchsstimmung. Schwan = Gral = Mensch erhebt sich und breitet schützend die Arme über alle … „Ich will und kann Wagners ‚Parsifal‘ nicht eins zu eins illustrieren“, bekannte Serebrennikow vorab in einem Gespräch und fügte hinzu: „Ich glaube vielmehr, dass sich die eigentliche Metaphysik im tatsächlichen Leben ereignet.“

Und wirklich sind hier nun die magischen Momente der „Wandlung“ zu erleben. Die von Garančas Kundry Oscar-reif, von der Sensationsreporterin im ersten über die mörderische Business-Redakteurin im zweiten hin zur zerfahrenen Flüchtigen im letzten Aufzug. Serebrennikows „Parsifal“ ist ein brutal-poetisches Gesamtkunstwerk. Sein Film-in-der-Not ist mit seinen unterschiedlichen Interpretationsräumen, der Bühne und den Überprojektionen ein unverbrauchter Zugang zu einem mittels Überhöhung mitunter zu Tode gespielten Wagner. Wer junges Publikum will, muss es darin unterweisen, sich in dieser Heilserwartungswelt zurechtzufinden – Serebrennikow hat einen schlüssigen Weg dafür gewiesen.

www.wiener-staatsoper.at

Die Inszenierung ist bis Freitag via TVthek.ORF.at und europaweit auf ARTE Concert bis 17. Juli kostenlos abzurufen. Online-Einführungsmatinee: www.youtube.com/watch?v=bejkMmmIHZo          tvthek.orf.at           www.arte.tv/de/arte-concert

Der Fall Parsifal: tvthek.orf.at/profile/Der-Fall-Parsifal/13892700/Der-Fall-Parsifal/14089194/Der-Fall-Parsifal/14901725

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