Werk X: Geschichten aus dem Wiener Wald

Oktober 14, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Sportgymnastik mit Fascesbündeln

Die deutsch-afrikanischen Performer Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star, Annick Prisca Agbadou, Hauke Heumann und Gotta Depri. Bild: © Alexander Gotter

Dass Faschisten den Antifaschisten dieser Tage Faschismus vorwerfen, hält Hauke Heumann für eine beängstigende Skurrilität. Und während der Performer im Weiteren und mit Verweis auf aktuelle Vorkommnisse, Walter Lübcke und NPD-Stephan E., Halle und Stephan B., gelöschte Akten beim Verfassungsschutz, NSU, Beate Zschäpe und keine Suche nach etwaigen Unterstützern im Hintergrund, Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ ins Heute fortentwickelt, hat sich Annick

Prisca Agbadou einen Kittel mit Qualtinger-Prints übergeworfen, fungiert Gotta Depri längst als Lederhosenträger. Heimatkitsch trifft auf Kritik an ebendieser, und die Frage ist, wie viel faschistoide Tendenzen in diesem abgegriffenen Begriff stecken. Die sich diese stellen, sind das Künstlerkollektiv Gintersdorfer/Klaßen, Monika Gintersdorfer, Knut Klaßen und neben den bereits erwähnten Akteuren noch Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star, die im Werk X ihre Version des „Wiener Volksstück gegen das Wiener Volksstück“ (© Erich Kästner) zur Aufführung bringen. Dies mit den bewährten Methoden der deutsch-afrikanischen Truppe an ihrer einmaligen Schnittmenge von Drama und Tanz, Theater und Coupé Décalé, letzteres ein Musikstil von der Côte d’Ivoire, woher drei der Auftretenden stammen.

Ihr transkulturelles Konzept haben Gintersdorfer/Klaßen diesmal um die Musiker Der Nino aus Wien und Partnerin Natalie Ofenböck erweitert, für beide ist es die erste Theaterarbeit, in der sie nicht nur selbst komponierte Songs, teilweise nach Horváth-Originaltexten oder Ernst Arnolds „Draußen in der Wachau“ singen, sondern auch aus dieser Rolle treten, um eine auf der Spielfläche zu verkörpern. Die – auch im soziologischen Sinne – Struktur des Ganzen ist die Nacherzählung. Konkret geschieht’s da beispielsweise, dass Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star etwas auf Französisch berichtet, und wie er wichtig vor dem Publikum auf- und abstapft und dabei ausladend gestikuliert, folgt ihm Hauke Heumann in gleichem Schritt und Geste.

Heumanns Live-Übersetzungen sind sozusagen ein Gintersdorfer/Klaßen’sches Stilmittel, sein Nachhaken, Andersformulieren, Auslassen der Reibungskoeffizient zwischen den Ausdrucksformen, zwischen Charakter und Darsteller, zwischen Verstehen und Verhandeln. Heumanns Anmerkungen zur gezeigten Horváth-Interpretation, zu Stückinhalt und Inszenierungsweise ist die Inszenierung. Erklärt also Yao die Figur eines jungen, gut angezogenen Manns, konkretisiert ihn Heumann als Alfred, und stellt Der Nino lapidar fest: „Strizzi halt.“

Tanz den Horváth! Annick Prisca Agbadou, Franck Edmond Yao alias Gadoukou la Star und Gotta Depri. Bild: © Alexander Gotter

Pervertierung der Sportgymnastik: Depri, Yao, Heumann und Agbadou beim Turnen mit den Fasces. Bild: © Alexander Gotter

Wie Afrika als Fundament unterm „Wiener Wald“ liegt, so die Kommentare vom Nino als komödiantisch-sarkastische Folie darüber. „Difficile est satiram non scribere“, bemerkt Der Nino dazu. Aus der Beschreibung wird allmählich Darstellung, Szene um Szene schält sich aus dem Geschilderten. Yao kriecht als – böse, man weiß es – Großmutter wie eine Spinne über den Boden und kreischt gellend nach der sauren Milch. Agbadou macht die Marianne, Yao als Rittmeister einen Rückwärtssalto, Depri tritt als wuchtiger Zauberkönig auf.

Yao protestiert, geriert sich als großer Schauspieler und will zum Gaudium der Zuschauer sofort alle Rollen übernehmen. Depri und Yao schwärmen von der Valerie als selbstbewusster Frau, die Witwe sei ihre Lieblingsfigur, so die beiden, die „Draffiggantin“ führt Der Nino im Depressiv-Dialekt aus, weil sie eine ist, die sich nimmt, was sie braucht. Heißt: Sex. Und apropos: Später im Maxim wird Heumann mitteilen, dass auf Valeries hysterische Anfälle hier verzichtet wird: „Die Frauenschreie müssen wir auslassen, wir machen nicht so psychologisches Theater“, sagt er heiter entschuldigend.

In dieser Ansage über Verfremdung liegt ein tieferes Verständnis für Horváth, trotz oder eben gerade wegen der Anti-Einstellung des Abends – anti- psychologischer Annäherung, anti- kathartischem Effekt, anti- sogar Exzess. Wer wen oder über wen spricht, ändert sich ständig. Der Text durchläuft das Ensemble. Das uneigentliche Sprechen der Horváth’schen Figuren erfindet sich bei Gintersdorfer/Klaßen solcherart neu und aufs Extrem zugespitzt. Über den grotesk energischen Studenten Erich, dieser ein Vorbote des Nationalsozialismus, er laut Heumann die Repräsentationsfigur Deutschlands, kommt der zum eingangs beschriebenen Exkurs.

Und zur Rhythmischen Sportgymnastik als Kern der Gintersdorfer/Klaßen-Arbeit. Ausgehend von Mariannes Wunsch, diese einmal zu studieren, und der Pervertierung desselben, wenn sie am Ende ihres Weges als Nackttänzerin strippt, befasst sich die Gruppe sowohl mit den Theorien eines Émile Jaques-Dalcrozes, der durch die Gymnastik die Gesellschaft von ihren Zwängen befreit wissen wollte, als auch mit der Förderung der „organischen Volksgemeinschaft“ im Dritten Reich.

Neue Wienerlieder nach Horváth-Texten: Yao, Der Nino aus Wien, Heumann, Natalie Ofenböck im Spiegel und Depri. Bild: © Alexander Gotter

Qualtingerkittel trifft auf Lederhosenträger: Annick Prisca Agbadou und Gotta Depri, hinten: Natalie Ofenböck. Bild: © Alexander Gotter

In ihren „Geschichten aus dem Wiener Wald“ bewegen sich die Performer permanent im Raum, nach Art der Turnsportchoreografien vollführen sie Tanzschritte und Sprünge, „verbiegen“ sich im Wortsinn und in politischem, und verwenden als „Gerät“ schließlich schwarze Fasces, die Rutenbündel der italienischen Faschisten, übernommen von den Römern als äußeres Attribut der Herrschergewalt. Ein krasses Bild, wie die körperliche Offenbarung der Seele in Riefenstahl-Optik versinkt, wie Freikörperkultur und Reformpädagogik in NSDAP’sche Zucht und Ordnung kippen. Derart geben einem Gintersdorfer/Klaßen kaltwarm.

Auf eine großartige Szene an der schönen blauen Donau, wo Heumann als Valerie beim Umziehen von Alfred, vom Zauberkönig und von Erich bespechtelt wird, folgt die „pikante“, in Wahrheit brutale im Nachtclub, Der Nino aus Wien und Natalie Ofenböck singen „Jeder hat einen Traum, aber wahr wird er kaum“. Beim Heurigen zeigen die alsbaldigen Herrenmenschen im Spiegel ihre Fratzen, und drehen diesen natürlich genüsslich Richtung Zuschauertribüne. Wie’s für die Marianne ausgeht, ist bekannt, und als abschließendes Lied erklingt Oskars Verlobungsfeierdrohung: „Du wirst meiner Liebe nicht entgehen …“

Fazit: Diese zugleich Innenschau- wie Außenblickproduktion, die eine schon wieder nach rechts schunkelnde Gesellschaft in ihrer volksdümmlichen Gemütlichkeit und ihrem entmenschten Ausgrenzertum aufs Korn nimmt, ist eine der hervorragendsten, die das Werk X bis dato geboten hat. Ein würdiger Auftakt der unter dem Spielzeitmotto „Heimat und Arschloch“ stehenden Saison, der mit Bravour abgeschlossene Beweis, dass weder „Vaterland“ noch „Muttersprache“, sondern nur Individualität Identität erschafft.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=deXvxHFhwbY                werk-x.at           www.gintersdorferklassen.org

  1. 10. 2019

Kammeroper: Faust

Oktober 12, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Klappmaul-Mephisto als strahlender Opernstar

Erste Annäherung ans „schöne Fräulein“: Quentin Desgeorges als Faust, Jenna Siladie als Marguerite und Dumitru Mădărășan als Méphistophélès. Bild: Herwig Prammer

Kalte Schauer beim Drame lyrique. An der Kammeroper hat Nikolaus Habjan Charles Gounods „Faust“ inszeniert, und da in Rezensionen der Arbeiten des preisgekrönten Regisseurs so gern formuliert wird, er ließe die Puppen tanzen, voilà: In der finalen Walpurgisnacht bittet Habjan vier greise Säuglingsfigürchen zum bizarren Ballett auf dem Hochseil, hässliche Homunkuli als sozusagen Vorahnungen des Kommenden, und ihr Erscheinen einer der optischen Höhepunkte dieses fantastisch opulenten Opernabends.

Der einen alles überstrahlenden Star hat, in Form des menschengroßen Klappmaul-Méphistophélès, in Szene gesetzt von Puppenspielerin Manuela Linshalm und Bassist Dumitru Mădăraşăn, der dem Fürsten der Finsternis dank jener seltenen „Schwärze“ im Timbre eine elegante, subtile Gefährlichkeit verleiht. Mit jedem kurzen Kopfschütteln, dass ob der Torheit von Gottes Kreaturen stets zwischen Sarkasmus und Fassungslosigkeit changiert, beweist diese Puppe, und man darf das so sagen, denn Habjans Kreationen sind Subjekt, nie Objekt, ein so enormes schauspielerisches Können, wie man sich’s von manchem Fleisch-und-Blut-Teufel erhoffte.

Dieser rotgewandete Dämon mit verschlagen glitzernden Feueraugen, verächtlich verzogenem Mund und gräulichen Krallenhänden ist der Spielmacher, einer, der auch fürs Komödiantische sorgt, wie sich nicht zuletzt auf der Kirmes erweist, wo er das Volk zur „Ronde du veau d’or“ wie Marionetten tanzen lässt. Dieses dargestellt vom aus Mariana Garci Crespo, Ena Topcibasic, Anne Alt, Barbara Egger, Vladimir Cabak, George Kounoupias, Alexander Aigner und Klemen Adamlje bestehenden Vokalensemble, das mit seiner erstklassigen stimmlichen Leistung und einer überbordenden Spiellust eine der Erfreulichkeiten dieser Aufführung ist.

Gleichbleibend brillant ist es, ob der Achter-Chor nun die aus der Schlacht heimkehrenden Soldaten gegenläufig zur Musik nicht als Sieger, sondern als Kriegsversehrte markiert, oder später im Dom droht Marguerite in Stück zu reißen. Mit dem Chor wurde auch die Orchesterbesetzung verkleinert, Leonard Eröds stimmungsvolle Fassung wird vom Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Giancarlo Rizzi aufs Feinste umgesetzt. Das Bühnenbild von Jakob Brossmann und Denise Henschl wechselt von Marguerite unschuldsweißer Stube über wie in Blut getränkte Kirchenrundbögen zur düsteren Kerkerzelle.

Vom Glanz verblendet, legt Marguerite den Schmuck des Méphistophélès an: Jenna Siladie und Puppenspielerin Manuela Linshalm. Bild: Herwig Prammer

Auf der Kirmes: Benjamin Chamandy als Wagner, Kristján Jóhannesson als Valentin und Klemen Adamlje und Alexander Aigner vom Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Die Frömmler vergreifen sich an Marguerite: das Vokalensemble gehört zu den Erfreulichkeiten der Aufführung. Bild: Herwig Prammer

Méphistophélès zerstört Marguerites letzte Hoffnung auf Gottes Gnade: Jenna Siladie, Dumitru Mădărășan und Manuela Linshalm; hinten: das Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Und, apropos Blut: Die blutjungen Solistinnen und Solisten sind allesamt ausgezeichnet. Dass Quentin Desgeorges über einen kraftvollen, metallischen Tenor mit Gestaltungsvermögen für lyrische wie dramatische Momente verfügt, hat er am Haus bereits demonstriert, als Faust ist er zwischen Puppensex (den es tatsächlich gibt!), Schuld und Sühne, auch darstellerisch sehr präsent. Man weiß schier nicht, denn ähnlich sehen sich die beiden jedenfalls, ob der etwa einen Meter große Klappmaul- oder der Menschen-Faust verzweifelter dreinschauen. Dies Doppeln ist Habjans Art von Humor. Den übrigen Figuren hat er übrigens ebenfalls Kleinformat verordnet, einzig Marthe Schwertlein ist nur ein Schädel, ein unsympathisches Gesicht mit geil hervorquellenden Glubschaugen, ein Kopf, als wäre er gerade von der Guillotine gefallen.

Auch Marguerite wird auf dem Weg zum Schafott nur noch ein totenblasses Antlitz sein. Jenna Siladie ist für die Marguerite verantwortlich, und vermittelt mit ihrem weich fließenden Sopran von jungfräulicher Keuschheit übers glutvolle Es-endlich-erleben-Wollen bis zur reuigen Sünderin, die mit Stärke und Abscheu den Satan zurückweist, ganz großartig ein Gros an Gefühlen. Marguerite-Siladie trägt ihr Marguerite-Klappmaul in zweifachem Sinn wie eine Puppe, achtlos, ja sie fast über den Boden schleifend, als sie Siébels Blumen mit einem Pfft! wegwirft, kaum, dass sie das beelzebub’sche Schmuckkästchen entdeckt, dann wieder wird sie deren leidendem Zug um Augenbrauen und Mund gerecht, und drückt ihre Rollenpartnerin sanft ans Herz.

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welcher Intensität Habjans von Produktion zu Produktion neu Auszubildende im Zusammenspiel mit der Puppe finden, als käme zur handwerklichen Virtuosität unversehens eine Seelenverwandtschaft, sobald Person und Pappmaché ins Zweigespräch treten. Hochpoetische, hochemotionale, hochdramatische Szenen kann Habjan so entstehen lassen: Von zärtlichen Küssen bis zu stürmischer Leidenschaft, von einem Umtänzeln bis zu dem Punkt, da die Puppe der Puppe unter den Rock greift. Wenn Puppen-Faust und -Marguerite sich an der Schaukel unterm Baum schon liebkosen, während ihre menschlichen Pendants mit dem Einander-in-die-Arme-Fallen noch ringen. Wenn die Degen von Puppen-Faust und -Valentin in Wahrheit von luziferischen Lakaien-Menschen geführt werden.

„Gerichtet!“ – „Gerettet!“ Dumitru Mădărășan als Méphistophélès, Jenna Siladie als Marguerite, Kristján Jóhannesson als Valentin und Quentin Desgeorges als Faust. Bild: Herwig Prammer

Schließlich die superbe Sequenz im Dom, wo Klappmaul-Méphistophélès Mădăraşăn-Priester erst von sich besessen macht, bevor er ihm seine Wünsche zu Puppen-Marguerites Vernichtung ins Ohr haucht, wobei deren anschließendes Ans-Leuchtkreuz-Schlagen im Publikum ein hörbares Atemgeräusch verursachte. Spaßig hingegen, wie Méphistophélès dann das Orchester zur Eile antreibt, damit’s schnell ein Ende nimmt mit der Kirchenmusik.

Mit Witz stattet auch Juliette Mars ihre Marthe Schwertlein aus. Den Puppenkopf vors eigene Gesicht haltend, jagt die Liebestolle den Teufel auf Teufel komm raus, bis dem sonst so schlitzohrigen Scheusal die Luft ausgeht. Ghazal Kazemi befördert die oftmalige Wurzen Siébel mit seufzend schmachtenden Jünglingstönen zum mutigen Kämpfer für das Gute. Benjamin Chamandy stimmt als Wagner ein fröhliches Trinklied an – und ist ansonsten ein kollegialer Mitbeweger von diversen Puppenteilen. Ein Souverän bei den Männern ist Kristján Jóhannesson als edel-starker Valentin, besonders stimmgewaltig bei der Verfluchung Marguerites, doch mit lang gehaltenen Legatobögen bereits beeindruckend beim Gebet „Avant de quitter ces lieux“ vor seinem Aufbruch in den Krieg.

Jóhannessons Valentin ist auch die Mitwirkung an der Kerker-Szene gegönnt, in der er der Schwester als stummer Mahner zur Seite steht. Zum schönen Schluss fällt hinter dieser ein goldener „Eisener“. Besser kann man ein höllisches „Ist gerichtet!“ versus des himmlischen „Nein, gerettet!“ kaum andeuten. Das Zuschauerergebnis: Auch am fünften Spieltag viel Jubel für alle Beteiligten.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=hbyrkBBe2Ts           www.theater-wien.at           www.nikolaushabjan.com

  1. 10. 2019

Die wortwiege übersiedelt nach Wiener Neustadt

Juli 9, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Start ist im März mit der Uraufführung „Bloody Crown“

Das Leitungsteam der wortwiege: Theatermacherin Anna Maria Krassnigg und Komponist, Filmemacher und Produzent Christian Mair. Bild: Christian Mair

Unter dem Motto „Europa in Szene“ macht Regisseurin Anna Maria Krassnigg mit ihrer Compagnie wortwiege die Wiener Neustädter Kasematten zu einem neuen Theater-Hotspot. Ab dem Frühjahr 2020 bespielt Krassnigg die Kasematten in Wiener Neustadt und plant, diese historische Befestigungsanlage über die Grenzen hinaus zu einem Ort für europäisches Autorinnen- und Autorentheater aufzubauen.

Mit diesem neuen Spielort soll parallel zu den Theaterproduktionen ein länderübergreifender Dialog über zeitgenössische darstellende Kunst im Austausch mit angewandter Wissenschaft entstehen. In ihrer ersten Spielzeit widmet sie sich den Königsdramen. Unter dem Titel „Bloody Crown“ zeigt Krassnigg ab 5. März 2020 zwei Uraufführungen zu diesem Thema. Die historischen Kasematten stellen eine ideale Verbindung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft dar und bilden somit einen perfekten Rahmen für künstlerische Arbeit. Wie in den Spielzeiten 2015 bis 2018 am Thalhof in Reichenau wird Theatermacherin Krassnigg mit ihrer wortwiege ihr künstlerisches Prinzip fortsetzen: Entlang einer zentralen Frage wird ein klassischer und ein zeitgenössischer Stoff programmiert und mit Expertinnen und Experten öffentlich diskutiert. Das hoch aktuelle Narrativ des Königsdramas bildet dabei den Anfang.

„Europa ist auch die Summe an Erzählungen, die weit über die Bemühungen einer politischen Einigung hinaus ein kollektives Bewusstsein bilden. ,Bloody Crown‘ holt die alte dramatische Struktur vom Aufstieg und Fall der Herrschenden, die derzeit einen großen Teil des angloamerikanischen Fernsehbusiness ausmacht, geballt zurück an seinen Ursprung: das Theater,“ erklärt Anna Maria Krassnigg und weiter: „Der weltweite Siegeszug der ’neuen Tyrannen‘, aber auch die Kollateralschäden der Macht werden über alte und neue Texte auf der Bühne anschaulich und somit diskutierbar. Diesen entlarvenden Geschichten wollen wir in den Wiener Neustädter Kasematten eine neue, pulsierende Agora verschaffen.“

Die Kasematten. Visualisierung: Bevk Perovic

Die Kasematten: Krassnigg und Mair. Bild: Christian Mair

Zudem begreift sich das Theater in den Kasematten als Ort für Nachwuchspflege, an dem insbesondere Studierende der Universität für Musik und darstellende Kunst gern gesehene Debütantinnen und Debütanten sein werden. Der Theaternachwuchs des Max Reinhardt Seminars, an dem Krassnigg die Regieklasse leitet, ist von der Eröffnung an mitgedacht.

Diskutiert wird am neuen Spielort auch über das Bühnengeschehen hinaus im Rahmen von Dialogveranstaltungen. Sie werden vom Kulturwissenschaftler Wolfgang Müller-Funk geleitet: „Königtum war vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert hinein das symbolische Markenzeichen für Herrschaft in Europa. Die Spuren dieser Herrschaft und identitätsstiftenden Royalen sind bis in die Gegenwart zu verfolgen: von der Königsklasse des Fußballs bis zur Kür von Schönheitsköniginnen. Die Anatomie königlicher

Macht wird aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet: Die Bandbreite reicht von Theater und Literaturwissenschaft über Geschichte und Kulturanalyse bis zu Ethnologieund Psychoanalyse.“ Zum öffentlichen Diskurs geladen sind Intellektuelle und Literaten aus der Nachbarschaft, aber auch aus dem internationalen Bereich der Human- und Sozialwissenschaften. Im Rahmen eines Pre-Openings am 7. und 8. Dezember diskutiert ein hochkarätiges Podium aus Kunst und Wissenschaft die zentralen Fragestellungen von „Bloody Crown“ und beleuchtet auch die wechselvolle Rolle der Autorinnen und Autoren auf dem Theater.

wortwiege-Videos: vimeo.com/wortwiege/albums

www.wortwiege.at

9. 7. 2019

Wiener Festwochen: Missing People

Juni 15, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Augen auf die Armut richten

Bild: © Nurith Wagner-Strauss

Im barocken Prunksaal ist die Party offensichtlich längst gelaufen. Aus dem Ruder gelaufen. Auf den roten Teppichen sind Flecken, die Gläser auf den Stehtischen schmutzig, an den Tellern kleben Essensreste, in manchem Brotstück hat ein Gast eine Zigarette ausgedämpft. Nun sind die Gäste fort – und niemand hat ihnen hinterhergeräumt. Nur ein Haufen Kleider, Taschen, ein paar Einkaufswagen zeugen von ihrer eben noch Anwesenheit.

Dies die Ausgangssituation von Béla Tarrs „Missing People“. Der ungarische Meisterregisseur, dessen „Sátántangó“ als eines der wichtigsten Werke der Kinogeschichte gilt, und der 2011 mitA Torinói ló“ seinen Rückzug vom Filmemachen erklärte, weil er mit dessen künstlerischen Mitteln alles gesagt hätte, kehrt nach langer Schaffenspause mit einer Uraufführung, einem Auftragswerk der Wiener Festwochen, zurück. Dass der streitbare Moralist sein letztes Wort doch noch nicht gesprochen hat, ist Ungarns Premier Viktor Orbán geschuldet, der ein Gesetz initiierte, dass Obdachlosen das Nächtigen auf der Straße verbietet, ohne freilich diesen Menschen einen alternativen Schlafplatz anzubieten. Sie sollen einfach nur aus der Sichtbarkeit, aus dem öffentlichen Raum der Städte vertrieben werden.

Bild: © Béla Tarr/Fred Kelemen

Bild: © Béla Tarr/Fred Kelemen

Genau diesen Raum stellt Béla Tarr in seinem jüngsten Projekt, mit dem er sich erstmals an der Schnittstelle von Film, Installation und Performance bewegt, aus. Und zwar am Drehort selbst, der einstigen Winterreithalle im MuseumsQuartier, wo er das Publikum mit einer schmerzhaft dringlichen Kompromisslosigkeit veranlasst, die Augen auf die Armut mitten unter uns zu richten. Auf Stufen entlang der Wände sitzend, folgt man der Kamera von – wie stets bei Tarr-Werken – Fred Kelemen, der erst in ungewohnt leuchtenden Farben den Gelagemüll umrundet, bevor zum Tarr-typischen Schwarzweiß die ersten Gesichter erscheinen. Von großer Leinwand, die sich durch zwei weitere zu einer Art Triptychon erweitern kann, blicken im Wortsinn die, denn es sonst so ergeht, auf die Zuschauer herab.

Tarr hat viel Zeit mit seinen Protagonisten verbracht. Hat sie an ihren Aufenthaltsorten besucht, Misstrauen besänftigt, ihren täglichen Daseinskampf begleitet, versucht zu verstehen, wie es mit jedem einzelnen so gekommen ist. Eine Erfahrung, erzählt er in Gesprächen, die sein künstlerisches Selbstverständnis tief berührte. Selbstverständlich sind seine Bilder stilisiert, doch gerade dies stattet seine Akteure mit einer großen Würde aus, die Szenen, in denen sie ihren Alltagsverrichtungen nachgehen, wirken derart beinah gravitätisch, die Gesten hoheitsvoll, die Mimik majestätisch. Angeführt von einem Rollstuhlfahrer schreiten sie schließlich, nebelumwabert, in die Halle. Wie archaiische Krieger, denn tatsächlich lässt einen ihr Erscheinen auch an Tarrs „Macbeth“-Interpretation denken, während die Kamera Antlitz nach Antlitz erkennbar macht.

Nicht einfach ist es, diesen standzuhalten, den umschatteten Augen, die schauen, als hätten sie alles gesehen. Ein paar wenige, sie ohnedies auch auf der Straße Performer, tun sich mit einer kleinen Einlage hervor. Ein alter Mann mit weißem Bart singt einen wehmütigen Schlager, unwiderstehlich, herzzerreißend, ein Profi. Ein anderer sprüht sich mit Goldglanz ein, bis man in ihm die lebende Statue aus der Fußgängerzone erkennt. Eine Frau fertigt eine Petit-Point-Stickerei an, als wär’s eine Erinnerung an ein früheres Leben. Auch ein Lachen lässt Béla Tarr zu. Es hilft aus der Befangenheit – sowohl dem Publikum als auch denen, die hier zu Darstellern ihrer selbst werden. Dieser wundersame Abend bringt beide dazu, sich den anderen zu öffnen.

Bild: © Nurith Wagner-Strauss

Bild: © Nurith Wagner-Strauss

Zum Ende der „Missing People“ hebt sich ein Vorhang zu einem weiteren Teil des Saals, an Heurigentischen gibt es nun Getränke, Akkordeonmusik und die Möglichkeit zur Begegnung. Mit Glück entsteht so eine gesellige Runde, in der man sich aus der eigenen Wohlstandsexistenz herauswagen und es unternehmen sollte, die existenzielle Not seines nächsten Menschen zu begreifen. Das hat, wie die ganze Aufführung, etwas Heiliges und Heilendes. Schön, dass es den diesjährigen Festwochen zu ihrem Finale gelingt, Demarkationslinien in Köpfen, Feindbilder des Fremden, Grenzziehungen zwischen „uns“ und „denen“, so grandios zu überwinden.

TIPP: Am 15. Juni können beide Vorstellungen von „Missing People“ von Béla Tarr (18 und 21 Uhr) gegen Vorlage einer aktuellen Ausgabe der Wiener Straßenzeitung Augustin bei freiem Eintritt besucht werden. Karten sind nach Verfügbarkeit an der Abendkasse im Foyer der Halle E+G im MuseumsQuartier erhältlich.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=3wicOihI8dM

www.festwochen.at

  1. 6. 2019

Wiener Festwochen: Sopro

Juni 9, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aus dem Dunkel ins Rampenlicht

Souffleuse Christina Vidal erzählt ihre Theatergeschichten. Bild: © Filipe Ferreira

Dem Publikum bescheren sie unvergessliche Momente, die Souffleusen und Souffleure in der „Gassn“ oder ersten Reihe. Wunderbar die Beflissene, deren Einsagen bei Bernhards „Der Schein trügt“ am Burgtheater alle im Saal verstanden hatten – nur Martin Schwab nicht, der sich mit einem ebenso gut hörbaren „Wie bitte?“ an sie wandte. Gelungen der Zuflüsterer, der Rainer Galke bei „Alte Meister“ am Volkstheater mit dem Burgenländischen vertraut machen wollte:

„schware kindheid ghobt.“ – „Was?“ – „schware kindheid ghobt.“ – „Was?“. An der Josefstadt wisperte die Stimme aus der Tiefe einmal so laut, dass Hausherr Herbert Föttinger nichts blieb, als ihren Satz mit einem finalen „Genau!“ zu parieren. Das ist charmant und unterhält und sorgt für ein Lächeln, das Wissen, dass die Schauspielgötter auch nicht unfehlbar sind und mitunter Hilfe aus der Unterwelt benötigen. Der portugiesische Dramatiker und Regisseur Tiago Rodrigues, Leiter des Lissabonner Teatro Nacional D. Maria II, würdigt seine Souffleuse nun mit dem Stück „Sopro“, zu Deutsch: Hauch. Seit 39 Jahren ist Cristina Vidal am Haus tätig und machte anfangs kein Hehl daraus, dass sie den „innovativen Einfall“ des Chefs, ihre Anekdoten zu einem Text zu montieren, für eine Schnapsidee hielt.

Nun steht sie auf der Bühne des Theaters an der Wien, eine kleine, grauhaarige Frau, ganz in Schwarz gekleidet, doch nicht allein mit ihren Erinnerungen, sondern umgeben von einem fünfköpfigen Ensemble, dem sie – naja: souffliert. Heißt: Sie arrangiert die Schauspieler Szene für Szene so, wie sie’s braucht, und befördert in deren Ohren, was sie gesagt haben will, und siehe, beim Nachsprechen verwandeln sich die Darsteller die jeweiligen Situationen an: Maschas Schmerz, als Werschinin abreist, der Streit zwischen Antigone und Ismene, Harpagons Paranoia … Derart beschwört Vidal den Bühnenzauber, erzählt aus ihrem Leben, wie eine Tante sie mit dem Theatervirus infizierte, erzählt auch von der Liebe einer Intendantin zum arroganten „Jungen Helden“, weiß Geschichte um Geschichte, was alles schiefgehen und wie man’s retten kann.

Die Spielsituationen werden ins Ohr geflüstert. Bild: © Filipe Ferreira

Bild: © Christophe Raynaud de Lage

Die im Dunkel tritt ins Rampenlicht, und wie selbstverständlich werden die Akteure Beatriz Brás, Carla Bolito, Isabel Abreu, Marco Mendonça und Romeu Costa durch Vidals „Hauch“ zu immer neuen Figuren entwickelt, und es ist pure Magie, wie man als Zuschauer selbst bald mit diesem rauen, melodischen Portugiesisch mitzuatmen beginnt, als wär’s das Einfachste auf der Welt, während Vidal ein ganzes Gefühlsspektrum von lebensweise bis humorvoll bespielt. Tiago Rodrigues knüpft die Rückschau seiner Souffleuse an keinen linearen Handlungsfaden, er lässt sie ihren Stimmungen folgen. Wichtigster Sinn des ganzen Abends ist ihm der ewig gültige Glaube an den Wert von Drama, Theater, Literatur.

„Wir brauchen einen Ort, wo wir uns den Mysterien widmen können“, sagt der Direktor im Stück. „Wir brauchen diese Stunden, in denen wir unerwartete Verbindungen herstellen zwischen dem, was schon war, auf der Suche nach dem, was noch fehlt.“ Rodrigues erweist sich als großer Liebender, und wer es ihm gleichtun kann, für den ist dieser Theaterabend ein einziges Glück. Am Ende offenbart Cristina Vidal, warum sie sich auf dessen Experiment doch noch eingelassen hat. Der jüngste Intendant, den das Teatro National Dona Maria II je hatte, ist am gleichen Tag geboren, an dem sie zum ersten Mal dort als Souffleuse gearbeitet hat – das machte Cristina in positivem Sinne abergläubisch.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=51&v=VSTKhKAV-8E

www.festwochen.at

  1. 6. 2019