aktionstheater ensemble: Swing. Dance To The Right

Januar 12, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Am Beispiel der Pinguine

„Die sind ja so was von brutal, die Pinguine“: Susanne Brandt und das aktionstheater ensemble. Bild: Gerhard Breitwieser

Es war ja so angekündigt, im Falle eines Rechtsrucks in Österreich etwas Unterhaltsames zu machen. Nun trat das aktionstheater ensemble im Werk X zusammen, um mit seiner jüngsten Produktion „Swing. Dance To The Right“ dieses Versprechen wahr zu machen. Natürlich nicht ohne vorherige geheime Wahl, ein Nachfragen im verehrten Publikum, ob dieses eh „Ein bisschen was Freches“ und „Nichts Kompliziertes“ wünsche. Klar, dass zur Abstimmung nur die erste Reihe gebeten war.

Das aktionstheater ensemble spiegelt von jeher die Gesellschaft. Und so wurden auch nur die Vornesitzer später mit Punschkrapferl verwöhnt. Die Österreich-Synonym-Süßspeise: außen zuckerlrosa, innen braun und mit ganz viel Inländerrum … Martin Gruber und sein Ensemble sind also angetreten, um – Zitat –„jene Stimmungen einzufangen, welche der beängstigende österreichische ,Tanz nach rechts‘ in der Gesellschaft und im Einzelnen evoziert: Narzissmus, Machismo, Frauenfeindlichkeit, Empathielosigkeit“. Sie tun dies in einem infernalischen Mix aus Sprache, Musik und Tanz. Und am Beispiel der Pinguine.

Im Gleichschritt tanzt! Michaela Bilgeri, Susanne Brandt, Martin Hemmer, Isabella Jescke und Nicolaas van Diepen. Bild: Stefan Hauer

Die nämlich sind so brutal, wie’s der Mensch nur sein kann. Gleichsam gleichgeschaltet in ihrem Sich-um-die-Gruppe-Drehen. Ein trauriges „Plitsch, Platsch, Pinguin“-Lied macht leitmotivisch klar, wie’s dem ergeht, der sich absondert: Erfrieren oder – naja, nebbich, Süd- oder Nordpol – Eisbär. Susanne Brandt weiß derlei zu berichten, und auch vom neuen BH vom neuen Freud, der ihr aber offenbar ein blaues Auge eintrug. Nicolaas van Diepen macht derweil den Vortänzer.

Immer schön die Mitte behalten. Das ist ganz wichtig für die kollektive Stimmung. Schließlich geht’s um die Bewegung. Dass er anschließend mit einer imaginären Pumpgun die Genussregion Österreich zerschießt, ist nur ein weiterer Loop auf dieser Hochschaubahn der Entsolidarisierung. Die sich hier spöttisch auf  Irrationalität reimt. Martin Gruber ironisiert das einheimische Spießerleben mit Kirscheneinkochen und Kindermachen bis zum Anschlag. Da kann’s Isabella Jeschke passieren, dass sie nach einem „total faschistischen“ Dirndlkirtag die verletzte Seele in einem Nazi entdeckt, während rund um den „halbdeutschen“ Martin Hemmer der Streit entbrennt, ob man hierzulande Sahne statt Schlagobers – beides natürlich gedacht für die Punschkrapferl – sagen dürfe. Kein Wunder, dass der arme Mann den ganzen Abend über so verschreckt dreinschaut.

Mit einer imaginären Pumpgun wird die Genussregion Österreich genüsslich zerschossen: Nicolaas van Diepen. Bild: Stefan Hauer

„Afghanen, Syrer, Tschuschen, lecker, lecker, lecker …“, singt die Brandt, während Michaela Bilgeri versucht den alten Cinesenwitz vom „Lang Fing Fang“ zu erzählen. Ach, es geht doch nichts über sprachspielerischen Chauvinismus. Und überhaupt die Chinesen mit ihrem Organhandel und dem nachgebauten Hallstatt! Das übrigens irgendwie mit dem blauen Auge zu tun haben dürfte. Andreas Dauböck intoniert den Chinesen-Kontrabass-Song.

Der Tanz wird immer mehr zu einem „Rechts um!“-Kommando, die Tänzer loten im Gleichschritt das ganze Spektrum des Grotesken aus. Das bunte Treiben konterkariert Bella Angoras schwarzweißes Schattenspielvideo. Kommandogeber van Diepen erklärt statt eines festen Standpunktes den aktuellen Schwingpunkt: Den Schwung der vorigen Bewegung für die nächste Bewegung verwenden, und so tun, als ob es eine neue Bewegung wäre, obwohl es noch die alte ist. So geht’s zu, wenn man die erste Reihe gewähren lässt, während sich die übrigen ins „Rien ne va plus“-Bewusstsein zurücklehnen. „Swing. Dance To The Right“ ist die durchchoreografierte Analyse dieses entsetzlichen Ist-Zustandes, chaotisch, poetisch, komisch – und unerbittlich. Pinguin, merke dir: Wer aus dem Takt fällt, den holt die soziale Kälte. Und einer wird des anderen Fressfeind.

www.aktionstheater.at

  1. 1. 2018

Loving Vincent

Dezember 27, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Van Goghs Gemälde als Kinokrimi

Armand Roulin (Douglas Booth, vorne) betrunken in einer Kneipe. Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Eines der ungewöhnlichsten und sicherlich stilvollsten Biopics der vergangenen Jahre kommt morgen in die heimischen Kinos: „Loving Vincent“ erzählt die Lebensgeschichte des genialen Malers Van Gogh – und nebenbei noch einen Krimi. Mehr als 200 Künstler haben dieses Leinwandmeisterwerk geschaffen, das nicht nur schön anzusehen, sondern auch spannend ist.

Frankreich, Sommer 1891. Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der junge Armand Roulin erhält den Auftrag, den Brief auszuhändigen. Zunächst widerwillig macht er sich auf den Weg, doch je mehr er über Vincent erfährt, desto faszinierender erscheint ihm der Maler, der zeit seines Lebens auf Unverständnis und Ablehnung stieß. War es am Ende gar kein Selbstmord? Wurde Van Gogh ermordet oder Opfer eines Unfalls unter übermütigen Freunden? Entschlossen begibt sich Armand auf die Suche nach der Wahrheit …

Mit diesem erfundenen Plot versuchen die Filmemacher Dorota Kobiela und Hugh Welchman einem den komplexen Charakter Vincent Van Goghs näher zu bringen. Ihren Film gestalteten sie komplett in Ölbildern in dessen Stil. 125 Künstler aus aller Welt kreierten mehr als 65.000 Einzelbilder; Gemälde wie „Sonnenblumen“ oder „Portrait des Dr. Gachet“ strahlen erneut in kräftigen Farben, werden dreidimensional, werden zu Settings, um die die Kamera zu kreisen scheint. Es gibt 94 Gemälde im Film, die in ihrer Form sehr nah am Original sind, und 31 weitere, die im Wesentlichen oder in Teilen mit den Originalen übereinstimmen. Entstanden ist so ein visuell berauschendes Meisterwerk, dessen Farbenpracht und Ästhetik noch lange nachwirken.

Dr. Gachet (Jerome Flynn). Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Vincent van Gogh (Robert Gulaczyk). Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Die Handlung selbst basiert auf 800 Briefen Van Goghs. Und obwohl es sich um einen Animationsfilm handelt, werden alle Figuren von Schauspielern dargestellt. Die agierten entweder in Sets, die speziell nach den Gemälden van Goghs nachgebaut wurden, oder vor einem Green Screen. Zu sehen sind dem Maler nahestehende Charaktere wie Margaret Gachet (Saoirse Ronan), Adeline Ravoux (Eleanor Tomlinson), Louise Chevalier (Helen McCrory), eben Armand Roulin (Douglas Booth), Dr. Gachet (Jerome Flynn) und der Postbote Roulin (Chris O’Dowd).

Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Dass der Krimiplot ein wenig unausgeglichen und die Dialoge nicht allzu geschliffen sind, mag man dem Film verzeihen. Es heißt Form vor Inhalt. „Sie wollen so viel über seinen Tod wissen, was wissen Sie von seinem Leben?“, fragt eine aufgebrachte Marguerite Armand. Und sie hat Recht. Niemand wird je wissen, was in den letzten Tagen in Van Gogh vorging. So sollte man „Loving Vincent“ sehen: Als Hommage an ein Genie und sein Werk, das biografische Eckdaten und einen neuen Blick auf dessen Bilder liefert.

www.lovingvincent-film.de

  1. 12. 2017

Theater in der Josefstadt: Professor Bernhardi

November 17, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Heraufdämmern einer neuen Zeit

Der Herrscher und der Kronprinz-Gegenspieler: Herbert Föttinger als Bernhardi, Florian Teichtmeister als Ebenwald. Bild: Sepp Gallauer

Arthur Schnitzlers „Professor Bernhardi“ ist stets das Stück zur Zeit, geht es um Kalkül und politisches Kleingeld. Selten aber tritt das so zutage, wie in der Inszenierung von Janusz Kica am Theater in der Josefstadt, die Donnerstagabend Premiere hatte. Beinah fröstelt es einen ob der Aktualität der hier gesagten Sätze. Kica arbeitet das Heraufdämmern einer neuen Zeit, den Schnitzler’schen Subtext, mit scharfer Klinge heraus, dabei steht ihm ein exzellent agierendes Ensemble zur Seite, beinah zwei Dutzend der Spitzenkräfte des Hauses, mit Josefstadt-Direktor Herbert Föttinger in der Titelrolle – ein primus inter pares. Mutmaßlich noch nie war Föttinger so brillant denn als Professor Bernhardi.

Drei Stunden lang entrollt sich das Spiel für Männer (mit Alma Hasun in der einzigen Frauenrolle der Krankenschwester Ludmilla) in der renommierten Privatklinik Elisabethinum. Hierarchien werden ausgelotet, Intrigen und Pläne geschmiedet, Machtkämpfe um Karrierebestrebungen ausgetragen. Da begeht Bernhardi fast im Wortsinn den „Kardinalfehler“. Er lässt einen Pfarrer nicht zu einer Sterbenden vor, die sich in ihren letzten Stunden in einem euphorischen Zustand befindet.

Er möchte ihr einen schönen Tod bereiten, die Letzte Ölung soll sie nicht erschrecken. Die Frau stirbt ohne Salbung, und ein unfassbare Hexenjagd gegen den „Juden“ setzt sich in Gang. Etwas, das man heute wohl Dirty Campaigning nennen würde … Föttinger hat sich den Bernhardi anverwandelt, er holt die Figur nahe an sich heran. So nahe, dass man sicher meint Dinge, wie „Dass ich im Ernstfall der Mann bin durchzusetzen, was ich will, habe ich schon einige Male bewiesen“ oder „Es ist immer meine Gewohnheit gewesen, den Leuten ins Gesicht zu sagen, was ich denke“, nicht nur aus dem Mund des Klinik-, sondern auch des Theaterdirektors schon im Wortlaut gehört zu haben. Viel von sich hat er in die Figur fließen lassen. Föttingers Bernhardi ist erst ein nonchalanter, dennoch apodiktischer Herrscher, changierend zwischen dem freundlichen Wissen um seine Bedeutung und deren Überschätzung, als er den Sturm auf sich zukommen sieht. Dann aber ist er bereit, den Preis für seine Integrität zu bezahlen.

Auf ironische Art hinterfragt er die ernstesten Angelegenheiten, wie Kicas Arbeit überhaupt bemüht ist, den schwarzen Humor der Götter in Weiß, den sarkastischen Grundton des Schnitzler-Textes nicht in der Gedankenschwere des Themas versinken zu lassen. Fürs Ende, nach Bernhardis Verbüßung seiner Haftstrafe, hat sich Föttinger weder ein Aufbegehren noch die Resignation überlegt. Sein Bernhardi ist ruhiger geworden, auch grantiger. Mitten im Weltanschauungskonflikt tritt er leise ab. Er will mit Politik, die ihn mittels einer nicht namentlich genannten Parlamentspartei erst zum Buhmann degradierte, nun – die Liberalen natürlich – zur Lichtgestalt machen will, nichts zu tun haben.

Die Ärzteschaft in heller Aufregung: Wojo van Brouwer, Johannes Seilern, Alexander Strömer, André Pohl, Peter Scholz und Michael König. Bild: Sepp Gallauer

Hochwürden hat keine Handschlagqualität: Matthias Franz Stein mit Herbert Föttinger. Bild: Sepp Gallauer

Aussprache mit dem Minister: Bernhard Schir als Teflonmann Flint mit Herbert Föttinger. Bild: Sepp Gallauer

Womit er der einzige ist. In Kicas Lesart macht jeder Politik, selbst der Geistliche, Matthias Franz Stein hat als Franz Reder seinen großen Auftritt nach der Pause, der die Moral seiner Kirche über medizinische Barmherzigkeit stellt, und der keinen Präzedenzfall schaffen wollte, indem er auf sein Recht aufs Sakrament verzichtete. Das Elisabethinum ist in zwei Lager gespalten. Für Bernhardi sind André Pohl als Ehrenmann Dr. Cyprian, Michael König als aufbrausender Dr. Pflugfelder oder – ganz wunderbar – Johannes Seilern als schelmischer Idealist Dr. Löwenstein.

Auf der Gegenseite gehen die Christen in Stellung. „Gegenüber anständigen Juden gibt es keinen Antisemitismus“, befindet Christian Nickel als Dr. Filitz mit vor Empörung zitternder Unterlippe ob der Affäre Bernhardi und droht zu demissionieren. Peter Scholz‘ Dr. Adler versucht sich mit Opportunismus über die Runden zu retten, doch selbst das Bernhardi-Protegé Wenger (Alexander Strömer) stellt sich gegen seinen Beförderer …

Kica lässt das alles in großer Einfachheit und Klarheit spielen. Keine Geste ist hier zu viel, kein Tonfall eine Übertreibung, die Aufführung ist so straight, wie die Männer, die in ihr auftreten. Das Bühnenbild ist weiß-grau-karg; zwei verschiebbare Wände und ein paar Versatzstücke genügen Kica, um Klinik und Privatwohnung des Professors anzudeuten.

Mit Föttinger dominieren zwei Darsteller das Geschehen. Florian Teichtmeister ist als Vizedirektor Dr. Ebenwald der Kronprinz-Gegenspieler und outet sich gleich in der ersten Szene als Antisemit. Weil Bernhardi bei der Klärung einer Fachfrage die Oberhand behalten hat, schießt er mit judenfeindlichem Geschütz: „Große Freude in Israel – wie?“

Gallig süffisant und gleichzeitig jovial dauergrinsend ist Teichtmeisters Ebenwald (im Pausengespräch meinte jemand: „Zum Speiben gut!“), ein ehemaliger Burschenschafter mit immer noch buberlhaftem Charme, den die Überzeugung verließ, als sie der Karriere schadete. Nun kann sie wieder hochkochen. Bernhard Schir überzeugt als Minister Flint (mit einem großartig bärbeißig-beamteten Martin Zauner als Hofrat Winkler an seiner Seite), ein eitler, großsprecherischer Teflonmann, als Politiker ein so guter Schauspieler, dass er seine Parolen bald selber glaubt. Schir gestaltet den Flint als Karl-Kraus’sche Figur. Er sei der Mann, der eben mache, was gemacht werden müsse, kommt ihm locker über die Lippen. Auch solche Aussagen erkennt man aus diesen Tagen wieder.

Bernhardis Maxime „Du sollst dich nicht in die Nähe der Politik begeben“ hält Föttinger übrigens nicht immer durch. In einer Werbekampagne zu Saisonbeginn produzierte die Josefstadt selbst satirische Fake News. Unter anderem fand sich da die „Meldung“, HC Strache gehe für ein Jahr in Bildungskarenz. Das veranlasste die FPÖ im Gemeinderat zu einer Anfrage an Andreas Mailath-Pokorny: Wegen der „Ehrenrührigkeit“ der Aussage solle er die Subventionsgelder vom Theater zurückfordern. Der Kulturstadtrat hat naturgemäß abgelehnt.

Trailer: www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=uk82aGywkiM

www.josefstadt.org

  1. 11. 2017

Volksoper: Die Räuber

Oktober 15, 2017 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Zurücklehnen und genießen

Die dunkle Seite der Macht – Karl inmitten seiner Räuber: Vincent Schirrmacher mit dem Chor. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

An der Volksoper gibt es zum zweiten Mal seit 1963 eine Inszenierung von Verdis „Die Räuber“ zu erleben – und die Inszenierung krankt vornehmlich an zwei Dingen: An der immer noch verwendeten deutschen Fassung von Hans Hartleb, die so hanebüchen Reim‘-dich-oder-ich-fress‘-dich daherkommt, dass es einem ein Graus ist. Und an dem vollkommen fehlenden Willen zur szenischen Gestaltung des Abends.

Regisseur Alexander Schulin dachte sich offenbar „Zurücklehnen und genießen“, denn dieses kann man mit Dirigent Jac van Steen wunderbar tun. Augen zu und durch! Verdi komponierte „Die Räuber“ 1847 nach Friedrich Schillers gleichnamigen Sturm-und-Drang-Drama für das Haymarket Theatre in London. Bei einem Kuraufenthalt im Veneto fasste er den Entschluss, sich des Stoffes anzunehmen; die Idee dazu entstand wohl in Gesprächen mit seinem Freund Andrea Maffei, der sein Kurgenosse war und Schillers Stück ins Italienische übersetzt hatte. Verdi, der eine Vorliebe für explosive Vater-Kind-Beziehungen hatte, fand Gefallen an der Geschichte rund um den Konflikt des ungleichen Brüderpaars Karl und Franz Moor. Bei der Uraufführung am 22. Juli des Jahres stand der Komponist selbst am Dirigentenpult, die Aufführung wurde zum Triumph.

Das „Melodramma tragico“ des Meisters ist noch ganz dem Belcanto verpflichtet, dies der ausdrückliche Wunsch der britischen Auftraggeber, lässt aber bereits seine späteren Werke erahnen. Entsprechend verbreitet das Orchester der Volksoper unter van Steen keinerlei Italianitá. Man setzt auf Heftigkeit und Kraft, und beides tut der Theatralik der Oper gut. Van Steen versteht Verdis Theaterinstinkt und dessen Abzielen auf größtmögliche Wirkung. Er spannt die Rezitative wie eine Feder für den folgenden Gefühlsausbruch.

Maximilian, Graf von Moor, ist erschüttert über die Intrigen seines Sohnes Franz: Kurt Rydl und Boaz Daniel mit David Sitka als Herrmann. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Amalia leidet unter dem Treiben im Schloss: Sofia Soloviy und Boaz Daniel mit dem Chor. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Er versteht die Vaterfigur des Maximilian, Graf von Moor, gleich wie in „Rigoletto“ oder „Don Carlo“ als den Kern der Melodieschöpfung, und ergo das Duett Amalia/Franz als erotisch und leidenschaftlich, das von Amalia und Karl aber als keusch und bereits himmelwärts gewandt. Verdis Oper endet lapidar mit Amalias Tod von Karls Hand und mit dessen Ausruf: „Und nun zum Schafott!“ Der Chor, Einstudierung: Holger Kristen, ist van Steen die dunkle Seite der Macht – und wie immer an der Volksoper grandios. Das Brüderpaar verkörpern Vincent Schirrmacher als Karl und Boaz Daniel als Franz.

Schirrmacher ist ein Sänger und Schauspieler, wie ihn sich jedes Opernhaus nur wünschen kann. Der Tenor, dessen Stimme sich früher für das italienische Fach als bedingt geeignet erwies, „dreht voll auf“, wenn man’s so flapsig sagen darf, setzt ganz auf die dramatische Verzweiflung seiner Partie – und überzeugt kraftvoll und verwegen gesanglich auf ganzer Linie. Boaz Daniel, seinerseits in der Staatsoper so was wie der „Mann für alle Fälle“, liefert einen korrekten Franz ab. Sein Bösewicht besticht durch seine Trockenheit; Gefühle sind diesem Teufel fremd. Kurt Rydl hat als Maximilian einen „dunklen Abend“.

Er fokussiert seine Stimme auf das Leid seiner Figur, und mit rauem Timbre und merklichem Vibrato gestaltete er einen Vater, der einsehen muss, mehr als eine falsche Lebensentscheidung getroffen zu haben. Die beste Leistung bietet die ukrainische Sopranistin und Hausdebütantin Sofia Soloviy als Amalia, der gefürchteten Jenny-Lind-Partie, von Verdi der „schwedischen Nachtigall“ auf den Leib geschrieben – und angeblich der Grund für die seltene Aufführung der Oper. Soloviy geht durch diesen Mythos ohne Schaden zu nehmen. Sie hat italienisches Timbre, versteht es, klar zu phrasieren und kann ihre Stimme in höchste Höhen schrauben. Als Hermann und Roller ergänzten David Sitka und Christian Drescher achtbar die Riege der Solistin und der Solisten.

Karl will seinen von Franz in den Tod getriebenen Vater rächen: Kurt Rydl und Vincent Schirrmacher. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Was nun die Optik betrifft, hatte Alexander Schulin wenig Einfälle. Nichts ist hier so effektvoll wie die Musik. Das Vorspiel wird ihm zum Celloabend von Roland Lindenthal im Hause Moor. Danach bestimmt ein schwarzer Kubus von Bettina Meyer die Bühne. Er kann sich um die eigene Achse drehen und stellt – siehe Interview im Programmheft – die Innenwelten dar. Die im Schloss und die seelischen. So viel zum Raumkonzept, ah ja, die Bäume im Wald sind Neonröhren. Dazu passen die historisierenden Kostüme von Bettina Walter nicht.

Personenführung gibt es de facto keine. Sämtliche Bewegungen der Solisten und des sonst so spiel- und rollengestaltungsfreudigen Chores sind vorhersehbar (furchtbar, wie Franz mit in der Luft zappelnden Beinchen stirbt); dass Rydls alter Moor auch der Pfarrer Moser ist, fällt nicht weiter auf, man denkt, ein Greis im Nachtgewand … Alle Gesten wirken wie aus den anno-anno-Jahren, als man Opernsängern vorwarf, gerade mal drei Handbewegungen zu beherrschen. Wie Stewardessen beim Erklären des Befindens der Notausgänge.

www.volksoper.at

  1. 10. 2017

Schauspielhaus: Golem oder Der überflüssige Mensch

September 29, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Planet der Smarties

Im Dunkel der Nacht wird ein künstlicher Mensch gemacht: Vassilissa Reznikoff, Nicolaas van Diepen und Steffen Link. Bild: © Matthias Heschl

Seit Deep Blue also nichts Neues. Man kann weiterhin beruhigt schlafen. 1996 hatte der IBM-Rechner den amtierenden Schachweltmeister Garri Kasparow in einem Wettkampf aus sechs Partien vernichtend geschlagen, weil dies aber extrem kreativ, munkelte die Fachwelt bald, hinter dem Computergehirn hätte in Wahrheit ein menschliches gedacht. IBM trat die Flucht in die Verschrottung an, und zerlegte Deep Blue in seine Einzelteile.

Beweise welcher Art auch immer waren nun unmöglich. Der Schöpfer zerstörte sein Geschöpf, weil es ihm gefährlich wurde … Am Donnerstag kam im Schauspielhaus Wien Gernot Grünewalds Textcollage „Golem oder Der überflüssige Mensch“ zur Uraufführung, und er erzählt: Nichts Neues. Grünewald, der auch als Regisseur wirkte, befindet sich gedanklich nicht weiter denn auf dem Erkenntnisstand der Herren Ray Bradbury und Philip K. Dick, und stellt ergo die schon von denen dystopisch ausformulierten Fragen: 1. Weiß es, was es ist? Seit Roy Batty wissen wir: Ja. 2. Kann es zum gesellschaftlichen Entscheidungsträger werden? Nein, weil ihm Emotion und Empathie fehlen, und es daher keine ihm unlogischen, aber einem Menschen wertvolle Handlungen vollführen würde – etwa unter Gefährdung der eigenen Existenz eine Katze aus einem brennenden Haus zu retten.

Es sei denn, der Mensch bringt geschickt die drei Robotergesetze zum Einsatz. Aber Achtung punkto Katze: In den von Isaac Asimov für seine Kurzgeschichte „Runaround“ erlassenen Geboten geht es ausdrücklich um den Schutz menschlicher Wesen, bei gleichzeitigem Auftrag an das künstliche, sein Fortbestehen zu sichern. Mutmaßlich war Asimov kein Katzenfreund … Warum das alles hier steht? Weil Grünewald an seiner A.I.-Arbeit eine all dies und mehr umfassende Klammer angebracht hat. Er beginnt im Wortsinn bei den ersten von einem Gott erschaffenen Kreaturen, Adam und Eva, heißt: er lässt die Schauspieler das Buch Genesis zitieren.

Der schwarze Gaze-Kubus wird mit Videoprojektionen à la Dr. Serena Kogan bespielt, … Bild: © Matthias Heschl

… während die Schauspieler auf der Bühnendrehscheibe im Kreis transportiert werden. Bild: © Matthias Heschl

Und als er sah, dass es gut war, wechselt er flugs zum Golem-Mythos, bekannt ist der vor allem durch die Story vom Prager Rabbi Löw, der von seinem Lehmmann am Ende erschlagen wird, um bei schicken Sci-Fi-Gestalten in ihrem Cyberland zu landen, die auf Großleinwand laut denken, alles zu beaufsichtigen, während sie längst überwacht werden. Smart Phone, Smart Car, Smart Home – Willkommen auf dem Planet der Smarties. Den Grünewald wie immer gemeinsam mit Bühnenbildner Michael Köpke und Videokünstler Jonas Plümke zur Wunderwelt macht.

Das Dreier-Dreamteam versteht sich auf die Kunst der opulenten Ausstattung, und so steht in der Raummitte ein Podest, das bei Eintreten des Publikums noch gut durchfeuchtet wird. Auf dieser Wasserfläche entfaltet sich das Spiel, darüber ein schwarzer Gaze-Kubus, der sich langsam absenkt und mittels Videoprojektionen gespenstische Bilder reflektiert. Die Feuchtbiotopbühne dreht sich langsam, die Zuschauer sitzen an vier Seiten um dieses fantastische Setting, das schließlich die Darsteller Vassilissa Reznikoff, Nicolaas van Diepen und Steffen Link erklimmen, um das Spiel beginnen zu lassen.

Für seine freie Assoziation zum Thema künstliche Intelligenz bedient sich Grünewald aus drei Quellen: Karel Čapeks Schauspiel „Rossum’s Universal Robots“ aus dem Jahr 1920, für das der tschechische Autor den Begriff Roboter, abgeleitet vom Wort für Arbeit/Robot, erfand, und in dem Androiden als rechtlose Arbeiter ausgebeutet werden. Stanisław Lems „Also sprach Golem“ aus dem Jahr 1981, in dem der Supercomputer Golem XIV die Intelligenzbarriere durchbrochen hat und nun eine eigenständige Vernunft, aber kein Gefühlsleben besitzt, weil er eben keine Person, sondern nur ein Kalkül ist. Und Schriften von Ray Kurzweil, in denen der Leiter der technischen Entwicklung bei Google über Transhumanismus und Technologische Singularität sinniert – und dafür von seinen Gegnern als Guru einer neuen Ersatzreligion angefeindet wird.

All das bindet Grünewald zu einem wilden Spekulationsstrauß. Die Optik gewinnt bei dieser Inszenierung klar gegen die Botschaft, denn während man noch angestrengt nachdenkt, wie hier A zu B zu C passen sollen, wird man von einer berauschenden Bilderflut von jeder Art Bedenken fortgerissen. Vassilissa Reznikoff und Nicolaas van Diepen formen neben einer dekorativen Feuerstelle einen Steffen Link aus Gatsch. Der formuliert derweil seine Angst, wieder ein Nichts zu werden. Dazu wird Grünewalds Textmaterial streckenweise wie Psalmen gesungen, dabei werden als Thema angeschnitten: Die Vermenschlichung des Dings, dieses intelligent, aber seelenlos, und als billigster Arbeiter auch der beste. Seine optimale Unterstützung zur Selbstoptimierung des Menschen, aber andererseits seine Schuld an der technologischen Arbeitslosigkeit. Der Mensch, krankhaft in seinem Wahn ein Schöpfer/Gott zu sein.

Sind wir nicht alle ein bisschen Golem? – Vassilissa Reznikoff, Steffen Link und Nicolaas van Diepen haben sich zugelehmt. Bild: © Matthias Heschl

Was nur, wenn wir uns in unserer Zukunfts-technologiegläubigkeit die Fallstricke selber knüpfen, und sich die Computer ohne unser Zutun vernetzen und übernehmen – siehe „T3: Rise of the Machines“? Wird aus dem Anthropozän dann eine Virtual Reality? Reicht das Merkmal Empathie, um das Echte vom Künstlichen zu trennen? Do Androids Dream of Electric Sheep?

Während die Schauspielerköpfe, überlebensgroß wie der von Dr. Serena Kogan auf den Gaze-Kubus geworfen, derart Grünewalds Gedankendickicht durchpflügen, sind die Darsteller auf der Drehplattform damit beschäftigt, sich immer mehr zuzulehmen. Bis am Ende drei Tonfiguren auf der Bühne stehen. Der Schöpfer tarnte sich als sein Geschöpf, weil es ihm gefährlich wurde … Naturgemäß gibt’s von Grünewald und seiner Methode der freien Einfälle keine Rückäußerung auf die von ihm gestellten Fragen. (Kann’s auch gar nicht, die ultimative Antwort lautet sowieso: 42). „Golem oder Der überflüssige Mensch“ ist ein reizvolles Gedankenspiel, das sich mit seinem Zuviel an Aussage zwar selber stellenweise die Kraft nimmt, dies immer dann, wenn die Stringenz fehlt und die Narration abhanden kommt, aber vielleicht gerade dadurch zum Weiterdenken und Sich-Wissen-Anlesen anregt. Die Bilder sind gigantisch, die Diskussionen eröffnet. Mehr kann man von einem Theaterabend nicht erwarten. „It is said that the golem lives everywhere and in all times“, David Frishman, „The Golem“, 1922.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=A3MeMi4gdHs

www.schauspielhaus.at

  1. 9. 2017