Theater in der Josefstadt: Der deutsche Mittagstisch

Oktober 29, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

In Höchstgeschwindigkeit durchs Jauchefass

Das Dramolette „Freispruch“: Traute Hoess, Bernhard Schir, Michael König, Lore Stefanek, Sandra Cervik und André Pohl. Bild: Philine Hofmann

Der Vergleich mit dem Vaudeville ist zulässig. Nicht nur, was das Bühnenbild von Achim Freyer betrifft, Prospekte, wie von Hand gemalt, Rampenlicht aus Muschelleuchten, und über allem schwebend des Gutbürgers Gottseibeiuns mit teuflisch blinkenden Rotaugen und zwei Putten blutig quetschend. Gottseibeiuns, doch, denn noch immer raunt’s im Publikum: Naja, das ist halt typisch Thomas Bernhard. Des Autors unter dem Titel „Der deutsche Mittagstisch“

zusammengefasste Dramolette hat Claus Peymann zum Saisonauftakt des Theaters in der Josefstadt inszeniert. Jenem Haus, dessen Publikum er, als noch Burgherr und lange vor #Corona, eine Staubmaske empfahl. Jenem Haus, dem Bernhard via „Heldenplatz“ ausrichten ließ, dass dort selbst die allerernstesten Tragödien als Operetten gespielt“ würden. Und durchaus …

… passt Bernhards Mittagstisch-Revue und Peymanns Schaubuden-Inszenierung, apropos: Vaudeville, ins Bild. Im Programmheft wird der Wienerinnen und Wiener ehemalige Hassliebe zum „Piefke“ genussvoll ausgewalzt, nun applaudiert man angetan und artig, ach, waren das noch Zeiten, als am Burgtheater … und der Skandal damals, das hatte seither keine/r mehr zu bieten … und wie leicht überhört es sich dabei, dass die – © bisher erschienene Rezensionen – „Praterkasperlszenen gegens Nazikrokodil“ zwar weiland zwischen 1977 und 1981 aus tagesaktuellem Anlass geschrieben wurden.

Doch die Wiedergänger der „aus grobem Puppenholz geschnitzten“ Spukgestalten immer noch und schon wieder und längst nicht mehr nächstens, sondern von der selbst ernannten Mitte der Gesellschaft abgenickt bei grellem Tageslicht unterwegs sind. Ihr ewiggestriger Widerhall dröhnt von den Wänden der Republik retour als gäb’s keine Morgenröte. Eine in die Jahre gekommene Mentalität kommt grad wieder auf, das merkt vielleicht besser, wer aus einer Jugendzeit stammt, in der „bis zur Vergasung“ noch ein geflügeltes Wort war, und einer Studentenbude, deren Nachbar, wenn besoffen, per Schallplatte durch den ganzen Gemeindebau ungestraft das Horst-Wessel-Lied erschallen ließ.

Die Liederbücher sind längst nicht leergesungen. Bei Bernhard wird „Die Fahne hoch“ am Ende der Szene „Freispruch“ angestimmt, einer von sieben, in denen er Künstler- und Großbürgergrotesken ebenso virtuos entwirft wie die politische Farce oder die Volksstück-Parodie. Peymann weiß Bernhard auf diesem Weg naturgemäß zu folgen – bis hin zur Clownerie als die er die Szene „Alles oder Nichts“ enttarnt. Peymann zelebriert ein höllisch hämisches Thomas-Bernhard-Hochamt, dessen liturgische Litaneien er ohne Punkt und Komma ausspielen lässt.

Dies eine Anmerkung, weil ab und an ein Strich gut getan hätte, doch das zehnköpfige Ensemble, wie wunderbar das Wiedersehen mit der sehr vermissten Traute Hoess und der von Peymann aus Berlin mitgebrachten Lore Stepanek, wirft sich mit Verve in die Schlacht um Bernards Suder-Suaden. Wobei das Ressentiment-Räsonieren, das Banalitäten-Palaver vom Feinsten gelingt, wenn die Damen Hoess und Stefanek in Verbund mit Ulli Maier auf Freyers in politische Schieflage geratener Weltenscheibe stehen.

A Doda: Lore Stefanek und Ulli Maier. Bild: Philine Hofmann

Eis: Maier, Bartl, König und Hoess. Bild: Philine Hofmann

Thomas Bernhard schau oba: Freispruch. Bild: Philine Hofmann

Peymann hat ein Händchen, heißt: eine Regiepratzn, für die Nieder-Tracht. In „A Doda“ finden Ulli Maier und Lore Stefanek in Steirermontur ein Bündel, das sie für einen in Packpapier eingeschlagenen Leichnam halten. Ein herrliches Stück Mundarttheater, in dem zwei skurrile Schreckschrauben mit bigotter Bäuerinnenschläue à la „Landkrimi“ ermitteln, die Maier eine furios kombinierende Detektivin unter deren Fuchtel Assistenz-Angsthäsin Stefanek sichtbar steht – bis sich herausstellt, in der Rolle sind die dem Ehemann vom Moped gefallenen Hakenkreuzplakate.

Mehr noch verbeißt sich Maier ins Bernhard’sche Bitterböse mit Traute Hoess in „Maiandacht“. Dirndlbewehrt, die Kostüme sind von Margit Koppendorfer, beweinen sie auf dem Friedhof das Ableben eines Dorfhonoratioren, der in einen tödlichen Verkehrsunfall mit einem Türken verwickelt ward. Großartig sind diese beiden Tratschtanten, die Tod und Teufel fürchten, und beim Anblick des Pfarrers nicht nur feuchte Augen bekommen. Wie gern die Leut‘ über Krankheit und Sterben anderer reden, und wie Maier und Hoess diese Stammtisch-Sätze sagen.

Von Neid und Enttäuschung geht’s zu Frustration und Hass, gleich Grabkerzen blinkt auf, dass der niedergeführte Wohltäter ein übler Geschäftemacher und wohl auch Spendenbetrüger war, wie nah am Heute das ist, und dass der „Ausländer“ mit dem Fahrrad unterwegs war, in das der Verstorbene blindlings gelaufen ist. Und dennoch befindet der Untersuchungsausschuss der Nachbarinnen „Vagast ghörns alle!“, die Gastarbeiter, nunmehr „Migranten“ genannt. Wenn die Hoess mit tobender Inbrunst in die Blutgesinnung entgleist, schaudert’s einen vor Bernhards Sprachwitz.

Um nichts weniger bei Sandra Cervik in „Match“, in dem die Gemeinplätze der Intoleranz, der Xenophobie, des Ekels vor allem „Linken“ und des faschistoiden Gedankenguts ebenso ihre giftigen Blüten treiben, Cervik als Polizistengattin, Robert Joseph Bartl, der vor Röhrender-Hirsch-Tapete in Ruhe ein Fußballspiel sehen möchte. Während sein Heimchen am Herd ob eines ihm bei einer Demonstration geschehenen Risses in der Uniformjacke zur schießwütigen Amokläuferin mutiert – „Da schiaßad i eine“, „Gsindl“, „Unterm Hitler hätt’s des ned gebn“, „Arbeiten solln’s ned Demonstrieren“ –, bevor sie ihn im Wortsinn übermannt. Cerviks Figur dabei in den Bernhard’schen Wortwiederholungen wie in ihrem Leben gefangen, gackernd wie das Huhn auf dessen Denkschleifen-Möbiusband.

Maiandacht: Robert Joseph Bartl, Ulli Maier, Traute Hoess und André Pohl. Bild: Philine Hofmann

Match: Sandra Cervik als rabiate Polizistinnengattin und Robert Joseph Bartl. Bild: Philine Hofmann

Alles oder Nichts: André Pohl, Sandra Cervik, Marcus Bluhm, Raphael von Bargen und Bernhard Schir. Bild: Philine Hofmann

Der deutsche Mittagstisch: „Bernhard“ Michael König und Traute Hoess am Nazi-Suppentopf. Bild: Philine Hofmann

Weitere Dramolette wenden sich den Machenschaften von Justiz und Politik zu, am erschreckendsten „Freispruch“, ein Abendessen in affektierter Großbürgerlichkeit, bei der NS-Massenmörder nebst Ehefrauen bei Kriegs- und KZ-Anekdoten ihre Nichtverurteilung feiern. Michael König, Bernhard Schir, André Pohl mit Stefanek, Hoess und Cervik mittels abgestorben schwarzer Lippen als die Untoten klassifiziert, die sie sind. Beim Champagnisieren sehen sich die Täter als Opfer der linken, landesverräterischen Lügenpresse und deren Fake News. Ein „Sketch“, der einem Unwohlsein verursacht, wenn nach dem „O Freunde, nicht diese Töne“ „die Reihen dicht geschlossen“ werden. Und zwar nicht als Zitat, sondern Strophe für Strophe ausgesungen: „Die Straße frei / Den braunen Bataillonen …“

Als kabarettistische Einlage präsentieren König, ein zweites Mal als zur beinah Unkenntlichkeit maskierter Popanz, Hoess, Bartl und Maier das Dramolette „Eis“, zwei ebenfalls NS-angepatzte Ehepaare am Nordseestrand, die Maier als Sonnenschutz-Gespenst, konsumsüchtige Globetrotter, die die Menschen in den Ländern, die sie bereisen, allerdings zutiefst verachten, und über die Sinnlosigkeit von Entwicklungshilfe/Hilfe vor Ort und übers „politisch wieder so hart durchgreifen wie damals“ schwadronieren, bis ihnen ein Eisverkäufer-Attentäter, Raphael von Bargen mit schnauzbärtigem Migrationshintergrund, den Garaus macht.

Einen Zirkus mit Politclowns macht Peymann schließlich aus „Alles oder Nichts“, Premiere seiner Arbeit war ja vor der Wien-Wahl, in dem sich von Bargen, Pohl und Marcus Bluhm als Staatsspitzen in einer von Bernhard Schir geleiteten Show für eine WählerInnenstimme jeder Demütigung unterwerfen. Das alles entrollt sich nach der Pause enervierend langsam, was hier als Kalkül gedeutet wird, von Bargen die am besten stammelnde Knallcharge in dieser schwächsten Versuchsanordnung, die schon Siegfried Unseld „zu billig“ zum Drucken war – aber lachen muss man doch, wenn die Herren Politiker in Höchstgeschwindigkeit durchs Jauchefass kriechen.

Zum Schluss die absurde titelgebende „Mittagstisch“-Miniatur, Familie Bernhard vollzählig versammelt, Michael König ein Lookalike des Öbersten Konterfeis, alle anderen per ebenfalls charakteristischer Nase als seine Nachkommen ausgewiesen, Traute Hoess, die diesen nun statt jedweder Weisheit den Nationalsozialismus mit dem Löffel eingeben muss, weil kein Nahrungsmittel aus Deutschland „nazifrei“ sei. Aus dem Topf quillt statt Nudeln Hakenkreuz-Pasta. Basta, brüllt König Bernhard: „Nazisuppe! In jeder Suppe findet ihr die Nazis!“

Welch ein abschließendes Bild – und selbstverständlich lassen sich die 1940-Jahre mit den späten Siebzigern mit 2020 nicht vergleichen. Doch ist sich der „Freispruch“-Diagnose des Standard anzuschließen, wenn dort über die Rechtsschaffenden steht, sie reichten „ihren schauerlichen Gesinnungskitsch sauber abgeschmeckt an die heutige Generation Slim Fit weiter.“ Oder um es mit Brecht zu sagen: „Der Schoß ist fruchtbar noch …“ Ui!

Video: www.youtube.com/watch?v=gx9B4rfS2R8           www.josefstadt.org

  1. 10. 2020

Kammerspiele: Mord im Orientexpress

November 23, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Hercule Poirot und die Frauenpower

Der berühmte Detektiv vor dem ebensolchen Zug: Siegfried Walther als Hercule Poirot und Markus Kofler als Schaffner Michel; hinten: Martin Niedermair und Paul Matić. Bild: Astrid Knie

Einen Whodunit, bei dem mutmaßlich jeder weiß, wer’s war, auf die Bühne zu bringen, ist ein beachtliches Wagnis. Nach der Romanveröffent- lichung vor nunmehr 85 Jahren und diversen Verfilmungen, darunter die Oscar-prämierte All-Star-Produktion von Sidney Lumet und ein nicht weniger prominent besetztes, von Kenneth Branagh mittels eigener Eitelkeit dennoch gemeucheltes Remake, ist Agatha Christies „Mord im Orientexpress“ nun als deutschsprachige Erstaufführung an den

Kammerspielen der Josefstadt zu sehen. Als Premierenfrage stellte sich die, da sich die Spannung hinsichtlich Tätersuche in Grenzen hält, wie es Regisseur Werner Sobotka und Ensemble gelingen kann, den Luxuszug Fahrt aufnehmen zu lassen; nach erfolgter Ermittlung zwischen Schlaf- und Salonwagen lässt sich ein Teilerfolg festhalten, erzielt durch Coupé-weises glänzendes Schauspiel, doch ist die Inszenierung insgesamt eine recht altbackene, besser als verstaubt passt wohl: verschneite Adaption des Krimiklassikers, optisch mit Eisenbahndampf, Schneegestöber und vorbeiziehender Landschaft als Hommage an die Kinovorbilder umgesetzt.

Kein Geringerer als US-Dramatiker Ken Ludwig, dessen Komödie „Othello darf nicht platzen“ dem Haus beinah 20 Jahre lang einen Kassenschlager bescherte, hat das Buch für die Bühne bearbeitet, und dabei die Zahl der Verdächtigen wie die der Messerstiche auf acht geschrumpft. Aber – die Figuren fehlen einem nicht nur, weil Fan, sondern auch dem Fortgang und der Folgerichtigkeit der Geschichte, die hantige Prinzessinnen-Zofe Hildegard Schmidt, der agile Geschäftsmann Antonio Foscarelli, der vornehme Graf Rudolph Andrenyi, der Arzt Dr. Stavros Constantine – wegen dessen Streichung die Gräfin Andrenyi brevi manu zur Medizinerin upgegradet wird …

Man entdeckt das Mordopfer: Lohner, Matić, Kofler, Nentwich und Niedermair. Bild: Astrid Knie

Poirot bei seiner typischen Abendtoilette mit Haarnetz und Bartbinde: Siegfried Walther. Bild: Astrid Knie

Mary wird verarztet: Krismer und Klamminger, Lohner, Nentwich, Matić, Walther und Maier. Bild: Astrid Knie

Umso absonderlicher ist, dass trotz Personalkürzung und einer Spieldauer von mehr als zwei Stunden, den Charakteren kaum Kontur verliehen wird, und die vielfach gebrochenen und ineinander verstrickten Biografien der Figuren nicht näher untersucht werden. Bis auf Ulli Maiers hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard bleibt die illustre Gesellschaft ziemlich eindimensional und allzu oft dort auf lautstarken Klamauk eingeschworen, wo die Verschwörer durch ihre Spleens und Schrullen auf sich aufmerksam machen sollten. Simpel ersetzt subtil, auch am Ausdruck hapert’s, von Agatha Christies köstlich-kühler Stiff-Upper-Lip-Sprache bleibt zumindest in der deutschen Übersetzung nicht viel, und auffallen Sätze wie, Hercule Poirot zu Miss Debenham: „Sie hat recht …“, wo der belgische Meisterdetektiv bestimmt „Mademoiselle hat recht …“ formuliert hätte.

Als dieser erforscht Siegfried Walther den Mord am zwielichtigen Samuel Ratchett, und er tut das auf seine sympathische, liebenswürdige Weise, indem er das mitunter hochnäsig näselnde Auftreten seiner Rolle einfach mit Charme und ein wenig Tapsigkeit unterwandert, um mit derart Noblesse die noble Bande in die Enge zu treiben. Angetan mit den historisch korrekten Kostümen von Elisabeth Gressel und unterwegs im Nostalgiebühnenbild von Walter Vogelweider, beide von den obligaten Bartbinde und Haarnetz bis zum filigranen Jugendstildekor detailverliebt, zweiteres per 180-Grad-Wende vom Speise- zum Wag(g)on-Lits wechselnd, sind:

Johannes Seilern als galgenhumoriger Eisenbahndirektor Monsieur Bouc, Paul Matić als erst mafiös brummelnder Samuel Ratchett, nach dessen Ableben als militärisch stoischer Oberst Arbuthnot, Martin Niedermair als hektisch-ängstlicher Ratchett-Sekretär Hector MacQueen und Markus Kofler als so undurchsichtiger wie diensteifriger Schaffner Michel. Womit es Walthers Poirot aber tatsächlich zu tun bekommt, ist geballte Frauenpower. Allen voran Ulli Maier, deren wohldosiert ordinäre Mrs. Hubbard das Highlight des Abends ist, eine reiche, ergo resolute Amerikanerin auf Männerfang, wie sie durch anzügliches Gesichter-Schneiden Richtung Michel immer wieder verdeutlicht, aber auch die anderen Mesdames begnadete Künstlerinnen im Intrigenspiel.

Eine hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard: Ulli Maier mit Markus Kofler, Siegfried Walther und Johannes Seilern. Bild: Astrid Knie

Tätersuche im Salonwagen: Therese Lohner, Marianne Nentwich, Siegfried Walther und Ulli Maier. Bild: Astrid Knie

Marianne Nentwich ist als Prinzessin Dragomiroff nie verlegen um markige Sprüche, die die Blaublütige knochentrocken zum Besten gibt. Michaela Klamminger, die bereits bei ihrem „Der Vorname“-Debüt positiv auffiel, macht aus der Gräfin Andrenyi keine Riechfläschchen-Nervöse, sondern eine patente junge Frau mit Hang zum Zupacken, ebenso Alexandra Krismer, die die Mary Debenham als kecke, selbstbewusste Britin spielt. Therese Lohner hat im Gegensatz dazu als Greta Ohlsson die Lacher auf ihrer Seite; mit der grotesken Ausgestaltung der bigott-verhuschten Missionarin gelingt ihr ein vor schriller Hysterie schillernder Spaß jenseits der Erinnerung an die brillante Ingrid Bergman.

Fazit: Werner Sobotka hat seinen „Mord im Orientexpress“ mit großen Stricknadeln gestrickt, er bevorzugt Amüsement vor Suspense, die Darstellerinnen und Darsteller dabei allzeit bereit zu boulevardbetriebenem Powerplay. Während also alle miteinander den Fahrhebel bis zum Anschlag hochkurbeln, hat sich Knall auf Fall der Fall auch schon erledigt. Die Aufklärung des Verbrechens passiert auf Video. Die Lösung ist eine einfache, nämlich dass dieses Agatha-Christie-Stück den Kammerspielen den nächsten Publikumserfolg bescheren wird. Der Applaus und der Vorverkauf lassen jedenfalls darauf schließen.

Video: www.youtube.com/watch?v=eW5H70YWqMs           www.josefstadt.org

  1. 11. 2019

Theater in der Josefstadt: Jacobowsky und der Oberst

April 21, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit einem Lachen den Leidensweg entlang

Je länger die Flucht, je größer die Verzweiflung: Johannes Silberschneider, Matthias Franz Stein, Herbert Föttinger und Pauline Knof. Bild: Sepp Gallauer

Die Bühne ist so dunkel, wie die Aussichten duster. Im Pariser Hotel „Mon Repos et de la Rose“, dieses wegen nächtlicher Flugangriffe der Nazis in Finsternis getaucht, lernen einander der jüdische Kaufmann Jacobowsky und der polnische Oberst Tadeusz Boleslav Stjerbinsky kennen. Man wird zur Schicksals- gemeinschaft, weil ersterer ein Fluchtauto kaufen, das zweiterer fahren kann – zumindest sährrr gut geradeaus. Beide wollen zu den Schiffen, die an der Atlantikküste ablegen.

Der eine, um dem Konzentrationslager zu entgehen, der andere, weil er seiner Exilregierung in London wichtige Papiere zu überbringen hat. Doch da die Charaktere unterschiedlicher kaum sein könnten, wird die Stimmung während der Reise zunehmend angespannter. Aus diesem Umstand bezieht Franz Werfels von ihm so genannte Komödie einer Tragödie „Jacobowsky und der Oberst“, 1941/42 im amerikanischen Exil verfasst und eine Verarbeitung eigener Fluchterlebnisse, sowie derer des polnischen Bankiers Jakobowicz, ihren Witz. Am Theater in der Josefstadt hat nun Janusz Kica das Stück inszeniert, schnörkellos, ganz auf die Kraft des Textes und der grandiosen Darsteller setzend, wobei er die Figur Jacobowsky zusätzlich von ihrem allegorischen Charakter befreit. Der in allen Aspekten geglückte Abend ist ein weiterer starker Beitrag zum Spielzeitmotto des Hauses: „Flucht und Heimatlosigkeit“.

Johannes Silberschneider und Herbert Föttinger gestalten das Gegensatzpaar. Silberschneider füllt seine Rolle mit jener verschmitzten Ironie, die einem das Lachen entlang ihres Leidenswegs erst ermöglicht. Jacobowsky hat gelernt, dem Schrecken mit Galgenhumor zu begegnen, also macht Silberschneider Werfels überidealisiertes Geschöpf zum menschlichen Wesen, durch die Art, wie er deren Aperçus in höchster Abgeklärtheit zum besten gibt. Man glaubt diesem lebenslang Vertriebenen, der sich zwischen weltlichem Zweckoptimismus und biblischem Todesrealismus eingerichtet hat, dass er, wie er sagt, will, dass sich alle wohlfühlen, damit er sich selber wohlfühlen kann. Jacobowskys Leitsatz von den stets vorhandenen zwei Möglichkeiten, ist gleichsam das Motto des Stücks, und Silberschneider spielt ihn als feinsinnigen, überlegten Logiker, der es mit Finesse versteht, sogar der Wehrmacht einen Kanister Benzin abzuluchsen.

Dass so einer vom entfesselten Temperament Stjerbinskys gefordert ist, versteht sich. Herbert Föttinger ist als Silberschneiders Antagonist ein kongenialer Widerpart, zunächst eitler Haudegen und charmanter Womanizer, der für jede Dame „in der Kathedrale seines Herzens“ eine Kerze brennen hat, latent antisemitisch und ein arroganter Anschaffer. Föttinger zieht als grantiger, auf Jacobowsky immer eifersüchtigerer Offizier alle Komödienregister, sein polnischer Kunstakzent trägt zum Gaudium bei, doch während Stjerbinsky erst noch wehleidig jammert sährrr schwärmüttig zu sein, gibt Föttinger der Figur mehr und mehr Kontur, als Stjerbinsky tatsächlich am Verlust seines Status und seiner Uniform, muss er sich doch als Zivilist tarnen, zu kranken beginnt. Dieser Stjerbinsky berührt in seinem seelischen Abstieg so, dass Föttinger am Ende dessen Katharsis plausibel vermitteln kann.

Matthias Franz Stein und Herbert Föttinger. Bild: Sepp Gallauer

Pauline Knof und Herbert Föttinger. Bild: Sepp Gallauer

Herbert Föttinger und Johannes Silberschneider. Bild: Sepp Gallauer

So wie zwischen Silberschneider und Föttinger die Pointen sitzen, so verstehen auch Matthias Franz Stein als Szabuniewicz und Pauline Knof als des Obersts Geliebte Marianne diese zu setzen. Stein gelingt als ergebenem Pfeifendeckel perfekte Sidekick-Komik. Dass er sich auf der Flucht „nur keine Weiber“ wünscht, ist allerdings zwecklos, holt sein Befehlshaber doch auf der Fahrt zum Meer seine Liebste Marianne ab, und Pauline Knof ist ganz wunderbar als lieblich-naive Tagträumerin, bevor sie ihre Marianne zur einzig noch handlungsfähigen Person entwickelt. Je verzagter Jacobowsky wird, je schwächer der Oberst, umso stärker sie.

Nicht umsonst hat Werfel für sie den Namen der Nationalfigur der Franzosen gewählt, und so ist es nur folgerichtig, dass Knofs Marianne das Schlussbild gehört, in dem sie sich, schwarz gekleidet und mit Pistole im Anschlag, als Mitglied der Résistance ausgibt. Kica gelingen großartige Szenen, komisch, wenn sich Marianne und Stjerbinsky beim Wiedersehen ein hochtheatralisches Drama liefern, das Jacobowsky ob des lebensgefährlichen Zeitverlusts fassungslos kommentiert, tragisch, wenn der Oberst wegen einer Gestapo-Kontrolle zum Geisteskranken mutieren muss, den die „Gattin“ mithilfe des Aushilfsirrenwärters Szabuniewicz in die nächste Klinik zu bringen gedenkt. Auch diese Farce natürlich ein Trick, der Jacobowsky eingefallen ist.

Wie Janusz Kica mit Silberschneider, Föttinger, Knof und Stein detailreiche Charakterstudien erarbeitet hat, so tat er das ebenso in den zwei Dutzend Miniaturen. Wie es ein Markenzeichen des Ensembletheaters Josefstadt ist, ist die Produktion durchwegs luxuriös besetzt: mit Ulli Maier als resoluter Hotel-Chefin Madame Bouffier, Alma Hasun als leidenschaftlicher „leichter Person“ oder Gerhard Kasal als gutgläubigem deutschen Oberleutnant. Alexander Absenger ist als zynischer „tragischer Herr“ zu sehen, Johannes Seilern als sich unantastbar glaubender Membre de l’Académie Française, Siegfried Walther als um Ruhe bemühter Wirt Clairon, Therese Lohner als unnachgiebiges Mädchen Mariannes, Ginette, Patrick Seletzky als grausamer Gestapo-Mann.

Ulli Fessls „alte Dame aus Arras“ wird nicht umsonst ein „Kraftwerk an Panik“ genannt, Ulrich Reinthaller überzeugt als zwiespältiger britischer Agent, Michael Schönborn als Flic, der erst nach Dienstschluss mitfühlend werden darf. Ihnen allen bietet die Aufführung dank Kicas kluger Regie einiges an Entfaltungsmöglichkeit. Kica zeigt all das ohne krampfhaften Dreh ins Heute, sind Werfels Themen von Zukunft, die aus Zusammenhalt entsteht, und Vertrauen, das alle Feindseligkeiten überwindet, doch ohnedies zeitlos. Dass sich ohne viel geistigen Aufwand dennoch Assoziationen zur Gegenwart herstellen lassen, liest sich auch in einem Text Georg Stefan Trollers im Programmheft. Wenn der Autor dort über den Emigranten als, von den Staaten, in die er flieht, „Illegalen“, „Störfaktor“, „Parasiten“ gesehenen schreibt, kann man nicht anders, als an ein Österreich zu denken, dass es seit Kurzem wieder gibt.

Video: www.youtube.com/watch?v=nnlEZf2lC7g          www.josefstadt.org

  1. 4. 2019

Kammerspiele: Josef und Maria

Oktober 12, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Tangoschritt zum Weihnachtssex

Ulli Maier und Johannes Silberschneider. Bild: Herwig Prammer

Während das Publikum noch in den Saal strömt, ist schon „Weihnachtsatmo“, besinnliche Berieselungsmusik, unterbrochen von schmeichelweicher Werbung für Kerzen, Gänse, Krippen. Beschwörung der Wunderzeit, die im wirklichen Leben – und alle Jahr‘ scheint’s früher – bereits mit Lebkuchenaufstellern begonnen hat. Auf der Bühne Kunstschnee und Plüscheisbären und rote Riesenplastikkugeln. Hier, erklärt Regisseur Alexander Kubelka damit, wird ein Märchen erzählt. Oder eine Geschichte aus einer Spielwarenabteilung.

Kubelka zeigt an den Kammerspielen der Josefstadt Peter Turrinis „Josef und Maria“. Dies eines der erfolgreichsten Stücke des großen österreichischen Dramatikers, übersetzt in mehr als 20 Sprachen, gespielt in mehr als 100 Inszenierungen. Sein erstes mit Happy End, sagt der Autor selbst.

Nun also stehen einander im nachtschwarzen Kaufhaus Ulli Maier und Johannes Silberschneider als Gelegenheitsputzfrau und Aushilfe bei der Wach- und Schließgesellschaft gegenüber. Beide haben sich um die Arbeit am Heiligen Abend bemüht.

Sie von Sohn und Schwiegertochter explizit vom Fest ausgeladen, weil es sonst wieder „nur Unfrieden“ gebe, er sowieso ein Einsamer, dem die kommunistischen Genossen der Reihe nach weggestorben sind. „Josef und Maria“ ist ein Schauspiel, das sich in einer Geisteshaltung festgesetzt hat, in der es den Begriff Proletariat noch gab, den eines stolzen, standesbewussten, keinesfalls zu verwechselnden mit einem Prekariat. Kubelka holt Turrinis Text da ab und führt ihn klug Richtung Jetzt. Viel von dem, was gesagt wird über Armut im Wohlfahrtsstaat, Arbeitslose, Notstandshilfe, könnte auch zeitgemäßer kaum sein. Josef versucht „Die Wahrheit“, eine Zeitung, unters Volk zu bringen. Das ist den Zuschauern dieser Tage ein Lachen wert.

Silberschneider, von Elisabeth Strauß wie als Schutzbündler eingekleidet, und immer wieder betont dieser Josef ja auch, dass man einen „Republikaner“ nicht klein kriegen könne, gibt gekonnt den kauzigen Freidenker, dem der Glaube an den sozialistischen Fortschritt auch nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion nicht auszutreiben ist. Ulli Maiers Maria ist beinah anmutig und grazil, wenn sie ihre Bitterkeit wegtanzen will, sie, die einstige Varietétänzerin in Tirana, er war immerhin kurz Burgtheater-Statist, sie anrührend in ihrem trotzigen, er in seinem verzweifelten Kummer.

Bild: Herwig Prammer

Bild: Herwig Prammer

Lange redet jeder sein Eigenes, Maria über Kriegsehe und Nachkriegsflucht und Sehnsucht, Josef über Gefängnis, Psychiatrie und Folter, Geschlagene beide, körperlich und seelisch, Übriggebliebene, aber nicht zu Boden Gerungene, bevor sie endlich miteinander sprechen. Kubelka lässt seinen Darstellern Raum zur Entfaltung ihrer Rollen, er ist wie ein Dirigent, der mit dem Taktstock nur antippt, um die schönsten Töne zum Schwingen zu bringen. Er versteht die rabiat-poetische Art und den behutsamen Humor von „Josef und Maria“.

Derart entstehen auch die schönsten Bilder, und die Ausstattung von Florian Etti bietet dafür großartige Möglichkeiten an, etwa, wenn sich die Maier wie eine Spieluhrenballerina zu entsprechender Melodie im Kreis dreht oder Silberschneider lautlos Oper singt, oder, wenn die beiden auf den Eisbären „zum letzten Gefecht“ der Internationalen reiten.

Über ein zufällig gefundenes Mikrophon verkünden sie ihre im doppelten Sinn unerhörten Verlautbarungen, Marias Handtasche entpuppt sich als Musicbox … In all diesen Momenten wird die Aufführung tatsächlich Fabel-haft.

Der Alkohol – Maria hat eine Flasche Klaren dabei – tut schließlich seine Wirkung beim Klassenkämpfer und seinem zunehmend koketten Gegenüber. Schicht für Schicht, bis auf Kombinege und Herrenfeinripp, tragen Maier und Silberschneider von ihren Figuren ab, bis Josef und Maria sich in jeder Hinsicht voreinander entblößt haben. In Tangoschritten, und ja, der Silberschneider kann auch sinnlich, schwoft man zum Weihnachtssex. Nicht ohne vorher kaputte Lunge mit lädierter Bandscheibe aufgewogen zu haben. Ulli Maier und Johannes Silberschneider beherrschen ihn einfach perfekt, Turrinis wehmütigen Witz, diese beschwingte Schwermut.

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  1. 10. 2018

Theater in der Josefstadt: Madame Bovary

April 14, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Zwangsjacke der Borderlinerin

Die Bovarys mal fünf sind von Rodolphe Boulanger hingerissen: Bea Brocks, Silvia Meisterle, Therese Lohner, Ulli Fessl, Maria Köstlinger und Christian Nickel. Bild: Astrid Knie

Dass Charles‘ Landarztkittel sich knapp vor der Pause in eine Zwangsjacke für Ehefrau Emma verwandelt, macht Sinn, fühlt sich die doch in ihrer Situation ausweglos gefangen und ergo unglücklich. Regisseurin Anna Bergmann (über-)dreht Gustave Flauberts Fantasien zu seiner Protagonistin. Bei ihr wird die überspannte Provinzgattin zur Borderlinerin – Bergmanns liebste Interpretation, inszeniert sie Weltliteratur-Frauenfiguren -, und die gibt es nicht nur ein Mal, sondern gleich mal fünf:

„Madame Bovary“ am Theater in der Josefstadt. Da gelingt Bergmann vor allem im ersten Teil Großes. So ideendurchtränkt ist ihre durchchoreografierte Arbeit, dass man’s teils mit fünf Sinnen gar nicht fassen kann. Was gut ist, lässt man den sechsten zu. Maria Köstlinger allen voran gestaltet die Bovary, umringt von Bea Brocks, Ulli Fessl, Therese Lohner und Silvia Meisterle. Das ist eine Frau in fünf Lebensaltern, das sind Stimmen im Kopf, eine Frau und ihre Erinnerungen und Vorausahnungen. Emma in ihrem Totenhaus immer selbst ihre Spinne Langweile, von Schatten umringt, von Anfang an ein Gespenst.

Denn erzählt wird gleichsam posthum. Bergmann setzt auf Prosa, und einen großartigen Christian Nickel als Rodolphe Boulanger als Berichterstatter ein. Er schildert das Drama bis zum Untergang, diese kurze Existenz, die er gekannt hat, der Selbstmord am Ende scheußlich und die Liebe nimmerwährend. Eindrückliche Bilder gelingen da. Ein Albtraumreigen, der sich immer schneller dreht. Emma aus Luken und über Wände kletternd, der Geliebte mit Fetischfuchsmaske, Horrorgestalten in Lack und Leder. So subtil, wie Flaubert es verdient hat, weißt Bergmann darauf hin, dass es im Roman höchst realitätsnah um sexuelle Obsession und erotomanische Fixierungen geht.

Ein unnahbares Elegiebürschchen: Meo Wulf und Maria Köstlinger. Bild: Astrid Knie

Doppelbild von Heiliger und Hure: Bea Brocks und Maria Köstlinger. Bild: Astrid Knie

Aggressive Bösartigkeit liegt in der Luft. Nickels Rodolphe decouvriert sich als ennuyierter Zyniker, Köstlinger, alles gebend, ist von kalter Leidenschaft, ihrer Emma Zauber, wie es geschrieben steht, ein eisiger. Selbst Meo Wulf als Léon Dupuis bleibt als Elegiebürschchen unnahbar, wenn er auf seinem Elektro-Pedalo um die Bovary kurvt. Auch das eine gelungene Übersetzung für den ersten Ritt, den die beiden original bei einer wilden Kutschfahrt haben. Noch mehr Gegenwärtiges darf sein, im zweiten Teil in zeitgenössischen Kostümen und ebensolcher Sprache. Auch das tut Bergmann gern, Figuren durch die Epochen zu deklinieren, als Zeichen fürs Nichts-ändert-Sich. Emmas Schulden werden in Euro aufaddiert.

Da haben die Darsteller die Lacher auf ihrer Seite, wenn Roman Schmelzer – ein wunderbar langweilig-gutmütiger Charles Bovary – und die Köstlinger nach der Pause in der Theaterloge sitzen, während Bea Brocks als Madonnen-Königin-der-Nacht-Mix vom Himmel schwebt, und Schmelzer seinen Charles sagen lässt, er sei bemüht, die Bühnenvorgänge verstehen zu wollen. Bergmanns Deutung der Titelrolle zwischen Heiliger und Hure, eingesperrt nicht im Mittelstandshäuschen, sondern im herrschaftlichen, krank-grünen Sanatorium (Bühnenbild: Katharina Faltner), angetan mal mit großem Gothic-Kostüm von Lane Schäfer, mal nur in der Wäsche umherkriechend. Mal am Klavier Portisheads „It’s A Fire“ singend, mal Rodolphe im Slingbett beglückend. Das Publikum dankte jedenfalls für den Assoziationsfreiraum, den ihm die Aufführung ließ, mit viel freundlichem Applaus.

Berthe als spooky Puppe ist auch keine Sympathieträgerin: Roman Schmelzer, Suse Wächter und Maria Köstlinger. Bild: Astrid Knie

Ins Wahnsinnsspiel passt auch Suse Wächter, die Berthe Bovary als Puppe führt, zu spooky für eine Sympathieträgerin, ein Hassliebeobjekt für die Mutter und Erdulderin von deren Launen, darin ganz der Vater. Siegfried Walther gibt Monsieur Homais als Laboratoriumsratte und den Lheureux als diabolischen Verführer mit Lagerfeldzopf, der Emmas Kaufrausch mit immer neuen Luxuslabeltragtaschen befeuert.

Beginnt der Abend mit Pantomime, so endet er mit leerem Raum, in dem die Worte aus dem Off hallen. Emma allein auf der Bühne, der Rest ihre Kopfgeburten. Ulli Fessl ist noch da, die nie mehr gelebt haben werdende Emma, und deklamiert in Trauerrobe den Ophelia-Monolog aus Heiner Müllers „Hamletmaschine“, wird zur Frau, „die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick. Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern. Die Frau mit der Überdosis. Die Frau mit dem Kopf im Gasherd …“ Dass Bergmann damit der Bovary pathologisches Betragen in den Schmerz der Welttragödie steigert, schafft deren Hysterie eine Bedeutsamkeit, die angesichts des 20. Jahrhunderts überzogen scheint. Dies als Fußnote nach einem Dreistundenabend, der ansonsten überzeugte.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=ftf7DJJ04cU

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  1. 4. 2018