Kammerspiele: Der Sohn

Februar 28, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Kein Wandverbau im seelischen Wohnzimmer

Noch ist der Vater überzeugt, dass er dem Sohn den Kopf zurechtrücken kann: Marcus Bluhm als Pierre, Julian Valerio Rehrl als Nicolas und Susa Meyer als Anne. Bild: Moritz Schell

Selten sagt ein Bühnenbild so viel, wie dieses von Miriam Busch. Es erklärt die folgenden zweieinhalb Stunden mit ein paar Versatzstücken, Esstisch, Sofa, Grünpflanze, die Atmosphäre irgendwo zwischen studentisch und intellektuell, zwischen Quartier de la Bastille und Canal St. Martin. Doch nicht nur fällt der Fußboden vom Dekokamin zu Babys Spielbogen steil ab, die gesamte Einrichtung hängt spiegelverkehrt von der Decke. Was auf den ersten Blick wie üblich wirkt, ist das eben nicht.

Da ist eine Situation ins Rutschen geraten, sind Menschen am Plafond angekommen, und um das Dings mit den Plattitüden zu beenden, fällt einem lieber der Stefanie-Sargnagel-Sager ein: „Mir fehlt der Wandverbau in meinem seelischen Wohnzimmer.“ Heißt, was immer das heißt, die Normalität, die Stabilität, die Regale für Lebens Rat und Hilfe. An den Kammerspielen der Josefstadt brachte Regisseurin Stephanie Mohr „Der Sohn“ des Pariser Dramatikers Florian Zeller zur österreichischen Erstaufführung, ein Text, wie gemacht für Mohrs subtile, unauf- geregte Art zu inszenieren, ihre Lust am Schauspieler, von denen sich an diesem Abend zwei speziell hervortun:

Julian Valerio Rehrl, der bereits bei seinem Josefstadt-Debüt als Christopherl an der Seite von Johannes Krisch in „Einen Jux will er sich machen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35177) aufs erfreulichste auffiel, und als Sohn Nicolas von enormer Bühnenpräsenz. Und Marcus Bluhm, trotz dessen brillanter Performance das Stück natürlich nicht noch einmal „Vater“ – siehe die 2016er-Erfolgsproduktion mit Erwin Steinhauer (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=17522) – heißen kann, Bluhm, dem es virtuos gelingt den Übel- in eine Sympathie für den „Täter“ zu verwandeln, und dessen auch von Autor Zeller als zentral gesehene Position sich in den beiden „la réalité rattrape le beau rêve“-Schlussbildern verfestigt.

Es ist das bemerkenswerte Moment der Zeller-Mohr-Bluhm’schen Arbeit, dass die Ahnung möglichen Scheiterns permanent mitschwingt, wie energisch auch immer Papa Pierre seine Alles-wird-gut-Behauptungen vorbringt. Und, nein, gar nicht teilen kann man die Hoffnung eines Pausengesprächs, „dass jetzt dann endlich was passiert“, weil es das dauernd tut, nur dass Zeller auch diesmal aus der von ihm verfassten Familientragödie kein großes Drama macht. Gerade aber die Alltäglichkeit des Ganzen schneidet tief ins Fleisch, die scharf geschliffenen verbalen Schlagabtausche in hochtouriger Szenenfolge treffen eigene wunde Punkte.

Marcus Bluhm und Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Julian Valerio Rehrl und Susa Meyer. Bild: Moritz Schell

Da stehen einander zunächst Bluhms Pierre und Susa Meyer als Ex-Ehefrau Anne gegenüber, in der steifen Freundlichkeit des typischen „Nicht mehr miteinander reden wollen, aber Müssen“ der geschiedenen Leute. Der gemeinsame Teenager-Sohn hat sich zum Sorgenkind entwickelt, nun soll Nicolas auf eigenen Wunsch von der ob des depressiven 17-jährigen Schulabbrechers ratlosen Mutter zum willensstark-zielbewussten Vater übersiedeln – allein, der ist dieses nicht, sondern lebt mit junger Frau und neuem Säuglingssohn zusammen. Swintha Gersthofer spielt diese offenbar nur wenige Jahre als Nicolas ältere Sofia, die übermüdete Jungmutter die schnippisch der Verzweiflung der älteren erschöpften gegenübersteht, wie die Möblage spiegeln sich die Verhältnisse, denn glasklar sieht Gersthofers Sofia die Störenfriedin als Dystopie ihrer selbst.

Was folgt, gleicht dem Tucholsky’schen gut ist das Gegenteil von gut gemeint. Man liebt und müht sich, man redet und redet und ringt mit jener Haut, aus der man nicht kann. Das Ensemble ist intensiv in seiner Darstellung der Überforderung, angestrengt tritt es den Gang in die von Zeller vorgeschriebene Ausweglosigkeit an, und auch als Zuschauer hat man einiges an Emotion und Elend auszuhalten. Bluhms zweifacher Familienvater ist zerrissen zwischen dem Wiedergutmachen seiner Fehler der Vergangenheit, sein Selbstvorwurf die „Schuld“ am Aus von Ehe Nr. 1 und daher auch vorhin das Wort vom „Täter“, und Sofias innerem Widerstand gegen Nicolas. Dieser Pierre ist ein Macher, ein Zu- und Anpacker jenseits jedes Begreifens, was Nicolas peinigt.

Gersthofers Sofia versucht, sich anständig zu verhalten, wie alle Figuren Zellers ist auch ihr Charakter kein schwarzweißer, sondern viele Farben Grau, in ihren besten Augenblicken reißt sie Nicolas aus seinen dumpfen Grübeleien, hat auch sie einen schlechten, obsiegt die Verweigerung gegenüber diesem schwierigen Heranwachsenden. Dann will sie den Mann, der nun der ihre ist, und das Kind Sascha vor dem unberechenbaren Halbbruder und den Abgründen, die dieser einen nach dem anderen auftut, schützen.

In ihren besten Momenten holt die kaum ältere Sofia Teenager Nicolas aus der Depression: Swintha Gersthofer mit Marcus Bluhm und Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Auftritt Nicolas, Julian Valerio Rehrl, lauernd, launisch, mit dem Interieur auch die Idylle in ihre Bestandteile zerlegend. Wie Rehrl prinzipiell auf Stuhllehnen buchstäblich wie am Sprießel sitzt, zeigt Nicolas Gefühl, keinen Platz in dieser Welt zu haben, und tatsächlich sind die Konstellationen im Stück derart, dass je nach Perspektive immer einer das fünfte Rad am Wagen ist, jeder auf seine Weise zwischen allen Stühlen sitzt. Die Frage nach dem „Sinn“ dreht Nicolas‘ Vater ihm kurzerhand ab.

Rehrl lässt Nicolas‘ Verstocktheit, Schmerz, Zwangslage aus seinem verschlossenen Gesicht, den ins Leere blickenden Augen, aus seinem zusammengeklappten, sich wiegenden Körper sprechen. Das ist die Krankheit der Seele. Nicht die von Pierre zweckoptimistisch als solche benannte Teenie-Weltverdrossenheit. Dass Pierres Plan von Fördern und Fordern, sein Changieren zwischen „Ich akzeptiere das nicht!“ und „Ich verbiete es dir!“ in diesem Plot nicht funktioniert, versteht sich, Pierre der alles besser machen will, als sein eigener Vater, der sich nur für die Firma und die Jagd interessierte – und von dem Pierre noch ein Geschenk, ein Gewehr ganz hinten im Kasten stehen hat. Mit dessen Abfeuern das Zufügen von Selbst/Verletzungen aber noch kein Ende hat.

Bluhm und Rehrl haben im Vater-Sohn-Infight zweifellos die interessantesten Szenen, wenn Zeller in ihren Dialogen das vorhandene oder verwirkte Recht auf einen „Das ist mein Leben!“-Egoismus von Eltern durchdekliniert. Zeller, selbst stets Betrachter nie Begutachter der von ihm entworfenen Versuchsanordnungen, schafft es das Publikum zum Mitfühlen statt zum Moralisieren zu bringen. Nahtlos in die rundum gelungene Aufführung passen sich Oliver Huether als Psychiater und Alexander Strömer als Pfleger ein.

Schließlich setzt Stephanie Mohrs Einfallsreichtum einen schönen Schlusspunkt, keinen tröstlichen, sondern einen im Sinne ihres Premieren-T-Shirts, auf dem ein/e Raumfahrer/in „more space“ verlangt, stellt sie doch im allgemeinen Sich-in-Tränen-Auflösen Susa Meyer seitlich an die Rampe. Anne als Silhouette im Halbdunkel, stumm, unbemerkt, einsam, die Frau von früher, deren Empfindungen hier niemand gedenkt. Welch ein Statement! Monsieur Zeller, auch an Sie …

www.josefstadt.org           Video: www.youtube.com/watch?v=qkeZhi_SVTIi

  1. 2. 2020

Mandelbaum Verlag: Augusto Boal. Autobiografie

November 29, 2013 in Buch

VON MICHAELA MOTTINGER

„Hamlet und der Sohn des Bäckers“

big_9783854766261Er war einer der Helden des Theaterwissenschaftsstudiums. Augusto Boal. Lateinamerikanischer Theatermacher und Widerstandskämpfer. Sein Buch „Theater der Unterdrückten: Übungen und Spiele für Schauspieler und Nicht-Schauspieler“, heute nur noch antiquarisch erhältlich, ging von Hand zu Hand. Er zeigte eine neue Methode aufzurütteln, wachzurütteln, aufzuschrecken. Das Publikum spielte mit – und er mit ihm. In der Edition „kritik & utopie“ des Mandelbaum Verlags ist nun Boals Autobiografie „Hamlet und der Sohn des Bäckers“ erschienen. Eine Ich-Erzählung. Die in der Psychiatrie beginnt und mit dem Wort endet, dass nichts jemals endet. Die Autobiographie Boals gleicht einem Entwicklungsroman, in dem die verschiedenen Stationen des Lebens – Kindheit in Brasilien, Studium in den USA, Zeit der Avantgarde des brasilianischen Theaters, politisches Engagement, Folter, Exil, Rückkehr nach Brasilien – zu kontextualen Lehrmeistern in der Heranbildung eines ethischen Bewusstseins werden, aus der eine klare gesellschaftliche Positionierung gegen Ausbeutung und Kolonialismus und für eine Humanisierung der Menschheit entsteht.

Alles beginnt, väterlicherseits, mütterlicherseits, mit drei weinenden Kindern und einem Heiratsantrag. Und der sinnlichen, blonden Renata. Und New York. Impuls zum Absprung in die Theaterwelt. Boal berichtet von Heldentum und Treulosigkeit. Von Zensur, der er als Theaterguerilla begegnen wollte. Von Gefängnis und Verbannung ins Exil. In meiner Vorstellung hörte ich Schreie, ahnte Schreie – die im dritten Stock Wirklichkeit waren. Schreie, die schon geschrieen worden waren, und solche, die noch kommen sollten. Auch die meinen würden darunter sein … Die Folter ist ein hasserfüllter Vorgang. Sie widerfährt einem nackt wie die Liebe … Wer das Gegenteil behauptet, weiß, dass er lügt! Boals Alphabetisierungskampagnen unter der Landbevölkerung, seine Wille zur politischen Bildung, brachte die Mächtigen auf. 1971, während der Militärdiktatur, wurde er verhaftet und gefoltert. Nach seiner Entlassung wurde er aus Brasilien ausgewiesen. Er lebte von 1971 bis 1976 in Buenos Aires im Exil. 1976 wurde er Gastprofessor und Leiter der Theatergruppe  A Barraca in Lissabon. Ab 1978 lebte er in Paris und unterrichtete vor allem Schauspielende in fast allen europäischen Ländern. 1986 kehrte Boal nach Brasilien zurück und war von 1991 bis 1996 Vereador (Stadtrat) von Rio de Janeiro.

Was mit so genannten Volkstheater-Fabriken Mitte der 1980er-Jahre begonnen hatte, entwickelte sich zu einem politischen Mandat für die Arbeiterpartei Partido dos Trabalhadores PT, für die er in den Senat der 7-Millionenstadt Rio de Janeiro einzog. Im Zusammenwirken mit den Bürgerinitiativen in den Stadtteilen entwickelte das Centro Teatro Oprimido viele Forumtheaterszenen, die dann mit den Publikumsreaktionen zu einem Gesetzesvorschlag ausgearbeitet wurden. Mehr als 60 solcher Initiativen wurden auf den Weg gebracht, 13 davon waren sofort erfolgreich, andere wie die Benachteiligung von Homosexuellen lösten Initiativen zur Bundes-Gesetzgebung aus. Im Zusammenwirken mit den Demokratisierungsbestrebungen der PT in anderen Städten entstanden Grundlagen für eine partizipative politische Arbeit in den Zeiten politischen Desinteresses bei gleichzeitiger Zeitverknappung durch Neo-Liberalisierung und Globalisierung. In dieser Zeit erprobte er Möglichkeiten einer direkten Art der Demokratie. Unter dem Einfluss seines langjährigen Exils in Europa entwickelte er seit Ende der 1980er-Jahre eine Reihe von neuen Theatermethoden, so genannte „prospektive“ und „introspektive“ Techniken, die sich in der Pädagogik, in der Theaterpädagogik, im Schauspieltraining, im therapeutischen Bereich und in der Teamentwicklung etabliert haben. Kritiker warfen Boal oft vor, nicht „Theater“ zu machen, sondern … Sie hatten keine Ahnung. Boal riss die „vierte Wand“ nicht nieder, er ließ erst gar keine aufrichten.

Wer Boal liest, erliegt der Anmutung, dass Theater etwas bewirken kann. Er ist ein zorniger Liebender. Des Theaters an sich und der Menschen im Besonderen. Das ist schön. Man sollte es ihm gleichtun. Theater ist Licht, Morgendämmerung. In Zeiten wie diesen eine Bestätigung unserer Identität: Wir lassen uns nicht globalisieren, vereinnahmen, robotisieren. Seien wir, wer wir sind – dazu braucht es Mut … Ich werde mich nicht ausliefern! Theater ist Sehnsucht … Theater, wenn es die Wahrheit spricht, ist eine Möglichkeit, sich auf die Suche nach sich selbst zu machen und auf die Suche nach den anderen in sich selbst. Es ist eine Möglichkeit zur Vermenschlichung des Menschen! Das kann nicht ohne Kampf geschehen. Heute ist Theater eine Kampfkunst!

Zur Person: Augusto Boal (* 16. März 1931 in Rio de Janeiro, Brasilien; † 2. Mai 2009 ebenda) war ein brasilianischer Regisseur, Theaterautor und Theatertheoretiker. Er war der Entwickler der Theaterformen „Theater der Unterdrückten“, „Forumtheater“ und „Unsichtbares Theater“ und zuletzt des „Legislativen Theater“. Boal, dessen Vorbilder Brecht und Stanislawski waren, ging es um eine Veränderung der Realität durch Theater, um Lösungen sozialer Probleme und eine Demokratisierung der Politik durch Theater. Auf seinen Reisen um die Welt war er unter anderem eine Inspiration für LehrerInnen, PsychotherapeutInnen, GefängnisinsassInnen, SchauspielerInnen und SozialpädagogInnen, aber immer auch für politisch Aktive. Augusto Boal war sowohl Visionär als auch Kind seiner Zeit: dem Brasilien der Militärdiktatur und der Repression, der Pädagogik Paulo Freires und der Widerstandsbewegungen.Die UNESCO  zeichnete Augusto Boal im Jahr 1994 für seine Arbeit mit der Pablo-Picasso-Medaille aus und die Universität Nebraska verlieh ihm 1996 gemeinsam mit Paulo Freire die Ehrendoktorwürde. Das „Theater der Unterdrückten“ wurde von der UNESCO als Method of Social Change anerkannt. Es wurde die Internationale Organisation des Theater der Unterdrückten (ITO) gegründet, deren Präsident Boal war. Boal gilt als bedeutender Theaterpädagoge und wurde für den Friedensnobelpreis vorgeschlagen.

Mandelbaum Verlag: Augusto Boal, Hamlet und der Sohn des Bäckers, Die Autobiografie. 376 Seiten. Übersetzt von Birgit Fritz und Elvira M. Gross. Herausgegeben von Birgit Fritz.

www.mandelbaum.at

www.kritikundutopie.net

Interview mit Augusto Boal: www.youtube.com/watch?v=y5cYAz6n4Ag

Wien, 29. 11. 2013