Wiener Festwochen: Die Orestie

Mai 31, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Keine Demokratie für die Laborratten

Klytaimestra (Marie Löcker) und Volk. Bild: Armin Smailovic

Sollte einem die Schädeldecke nach hinten rutschen, so der Tipp von Dramaturg Matthias Günther am Ende seiner gutgelaunten Werkeinführung: „Schieben Sie sie einfach wieder nach vorne!“ Äh, ja. Ersan Mondtag Shootingstar hat zweifellos viel und farbenprächtige Fantasie, seine Fassung von Aischylos‘ „Orestie“ oszilliert zwischen Pathos und Klamauk – ein spannender Mix, für den man alles, nur nicht spaßbefreit sein darf.

Die Ansage, den Anspruch, sich wieder auf die Archaik des antiken Theaters zu besinnen, erfüllt der Abend, der vom Thalia ans Theater an der Wien übersiedelt ist, allerdings in vielerlei Hinsicht nicht. Das beginnt mit der Sprache, die so typisch deutsches Stadttheater ist. Mit einem Hauch Schnoddrigkeit und Mut zur Schreierei bis zur Outrage. Wenn Sebastian Zimmler als Orest sich in der Plattenbausiedlung – Mondtag, der seine Inszenierungen gern auch biografisch verankert, denkt hier wohl an den Berliner Kiez seiner Kindheit – die rachsüchtige Seele aus dem Leib brüllt, wartet man unwillkürlich darauf, dass von einem der Balkone ein „Ruhe!“ in den Innenhof erschallt. Im Wiener Gemeindebau wär’s mit Garantie so. Bevor die Stiege vier endlich ins Spiel kommt, passiert aber eine Menge.

Mondtag hat sich das Haus des Atreus‘ als Laborrattenstaat erdacht (honi soit …, wem hier der Neuenfels‘sche Skandal-Lohengrin einfällt). Das macht insofern Un/sinn, als die alten Griechen schon zu satyrnartigen Bocksmasken und großen Schwänzen griffen. Vor der Kulisse einer Glyptothek stehen die Darsteller in Stasis auf einer kleinen, roten Drehbühne. Ihr Singsang als Bürgerchor, unterstützt von einem Altonaer Gesangschor, der die Musik von Jazzer Max Andrzejewski interpretiert, erzählt die Geschichte von Flaute für die Flotte, Opferung Iphigenies, bis Heimkehr Agamemnon und Totschlag. Das ist, dank des hohen Tons von Walter Jens‘ Übersetzung, tatsächlich gewaltig. Marie Löcker tritt mit brüchiger Erotik als Klytaimestra aus der Masse hervor, André Szymanski als totengleich wandelnder Agamemnon, Paul Schröder als Aigisth.

Kassandra irritiert als Wickelkind im Weidenkorb. Bild: Armin Smailovic

Warum Kassandra ein Wickelkind im Weidenkörbchen sein muss, erschließt sich wiederum nicht. Das Babygebrabbel wird als die Fremdsprache der Seherin gedeutet, von der keiner versteht, was sie sagen will. Die ästhetische Setzung ist jedenfalls stark, Form bestimmt den Inhalt. Und erst auf den zweiten Blick sind die kleinen Irritationen zu entdecken: ein Shirt auf dem „Geil“ steht, eine Tasche mit der Aufschrift „Club Azur“.

Das weist schon hin auf das Folgende, wenn sich die Kulisse dreht, und die Aufführung zwischen Blumenbalkon und Sat-Schüssel angelangt ist. Als ob hinter jeder marmornen Fassade die Kleinbürgerlichkeit hauste. Und Klytaimestra und Aigisth winken gar königlich aus dem Spießbürgeridyll ins Volk hinunter. Da wird nun vieles lächerlich bis zum Lachen. Eine Urne wird aufs Chaos von Thomas Niehaus geworfen, die Sätze sind jetzt von Mondtag und modern. Als hätte manch einer ein „Also, wissen Sie, nee …“ auf den Lippen.

Nach der Pause eine eindrückliche, schwarze Albtraumszene, die sich von Atreus und Thyestes zu Aigisth, der längst als Witzfigur zur Abschlachtung freigegeben ist, und Orest entwickelt. Das ist von großer Intensität, wenn Agamemnon, als Toter auf seinem Grab sitzend, dem Sohn den Doppelmord befiehlt. Kein Wunder hier, dass Zimmler Hamlet und Jesus zitiert, er wird schließlich vor dem roten Vorhang zum durch die Erinyen Verpesteten, will eine Beichte ablegen, wird aber durch höhere Macht – Apollon – zum Demagogen, der aufhetzt, statt zu gestehen. Das ist schon sehr geschickt gelöst, samt Björn Meyer als Elektra.

Am Ende finden sich alle im Tiefgaragen-Tempel von Athene – Cathérine Seifert, die für die Übersiedlung die vom deutschen Feuilleton bemängelte Merkel-Raute und SMS-Sucht offenbar abgelegt hat – wieder und die Plädoyers beginnen. Der Hohe Rat wird eingesetzt, und sofort setzt Zank und Hader wieder ein. Unter Ratten ist eben keine Demokratie möglich, diese zarte Pflanze, die derzeit gerade vielerorts zertreten wird. Sagt Ersan Mondtag und verdreht Aischylos‘ Happy End in ein hämisches Moment. Zum Schluss gab’s Riesenjubel und Applaus für einen Abend, der die Balance zwischen Erhabenen und Groteskem sucht, und doch zu sehr in Zweiteres entgleitet. Die alte Kreativenregel „Kill your darlings!“ lass‘ die Einfälle weg, auf die du am stolzesten bist und die du am schönsten findest – hätte dieser Inszenierung gutgetan.

www.festwochen.at

  1. 5. 2018

Schauspielhaus Wien: Der grüne Kakadu

Januar 15, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

In Wahrheit war’s nur Plain Vanilla

Sänger Nicolas Fehr, Sophia Löffler, Vera von Gunten als Herzog, Vassilissa Reznikoff und Steffen Link Bild: © Lupi Spuma

Sänger Nicolas Fehr, Sophia Löffler, Vera von Gunten als Herzog, Vassilissa Reznikoff und Steffen Link
Bild: © Lupi Spuma

Wie da der ganze Raum mit weißer Plastikfolie ausgeschlagen war, hat man mehr erwartet. Mehr „Blut, Schweiß und Sperma“. Mehr Exzess und Ekstase. Mehr Sauerei, mehr Konsequenz. So blieb es die Behauptung von. So war es nicht mehr als Plain Vanilla. Wie ein Musikvideo der übertrainierten Dragmutti Madonna, die ja auch gern mit Huch! und Hach! erregen möchte, was längst kein Schwein mehr aufsext. Für den Weißweinshower spendenden Zapfhahnbusen der Wirtin Prospère würde die Queen of Pop mutmaßlich aber töten. Und das war’s denn auch schon: eine spitze Szene-Veranstaltung, was haben wir gelacht!, nur von Schauspiel keine Spur.

Am Schauspielhaus Wien inszenierte Lucia Bihler „Der grüne Kakadu“. Das ist dem Titel nach jener Einakter, den Schnitzler in einem späten Tagebucheintrag als eines seiner maßgeblichsten Werke bezeichnete, bedauernd, dass die Groteske zu seinen Lebzeiten so selten gespielt, weil die Zensur ob des Inhalts hellhörig wurde. Im sagenumwobenen Nachtclub Prospères gibt eine Theatertruppe nämlich allabendlich gruselige Geschichten von Gaunern und Ganoven zum besten, auf dass dem finanzpotenten Adel der wohlige Schauer in die Glieder fahre. Besonders beliebt: Die „Ermordung“ des Herzogs durch Darsteller Henri, der den hohen Herrn bezichtigt, der Liebhaber seiner Frau zu sein. Was tatsächlich stimmt. Es ist der 14. Juli 1789 in Paris. Auf den Straßen formiert sich der Menschenzug Richtung Bastille, und im Sog der Ereignisse wird aus dem Lust-Spiel tödlicher Ernst. Kein Wunder, dass die Philister fürchteten, da könnte was aufs Fin de Siècle überschwappen.

Weil Uraufführung sein muss, hat Bernhard Studlar Schnitzler überschrieben. Oder sich dazu geschrieben. Das mag ein spannender neuer Text sein, der allerdings im allgemeinen Bühnengedöns kaum über die Rampe kam. Bihler, gepriesen als Bildgewaltige, setzt auf Voyeurismus, also Schau als Mehrwert; im Programmheft kann man sie aber nachlesen, Studlars Sätze über morsche Zukunftsgefühle, Blutgerüste als unmögliche Fundamente einer neuen Gesellschaft, über tobende Massen: „Wer einmal Wut geleckt hat, ist schwer zu bremsen“. Kara Schröder verschafft ihnen als Wirtin mitten in ihrem 24/7-Einsatz immerhin Gehör. Ansonsten kam nichts weltbewegendes über eine Welt, in der nicht nur immer noch wohlhabende Eliten die Weichen stellen, sondern in der die soziale Ungleichheit schockierend schnell wächst. Im Jahr 2016 wird das reichste Prozent der Erdbevölkerung so viel besitzen wie deren großer Rest. Im Schauspielhaus Wien aber, wo man drängende Fragen zu den und Analysen der gegenwärtigen Krisen sogar als Theatermanifest formuliert hat, lautet der Revolutionsruf nicht Brot -, sondern fröhlich „Darkroom für alle!“

Da tummeln sie sich also in Ganzkörperstrumpfmasken, in Latex-Korsett und Bikerleder, auf dem Kopf den Penis-Fascinator, dessen Dreifaltigkeit sich übers Gesicht entleert, die Ehefrau im Transparent-Trolley. Alles sehr Burlesque mit einem Hauch Frontaltheater, weil ins Publikum Schreien ist jedenfalls immer ein Statement.Welcome to the Freakshow! Das ist schon konsequent von 1898 bis hierher weitergedacht. Wien als Urknall im BDSM-Universum. Expertentum von Sacher-Masoch bis Sigmund Freud. Und mittendrin der Süße-Mädl-Schänder. Der großartige Nicolas Fehr feiert als Sänger die Exzellenz der Dekadenz, ein delikates androgynes Geschöpf, eine gefährlich sanfte Stimme, ein geheimnisvoller schwarzer Vogel auf der Loveswing – der Orgasmus des Abends.

Der Kakadu ist laut Gekrächze aber der Herzog und gleichzeitig die Marquise Severine, Gender-Bender Vera von Gunten, umgeben von ihren devianten Adelsarschkriechern – Simon Bauer und Jesse Inman. „Wenn ich König wär‘, läg‘ Versailles am Mittelmeer, käm‘ aus dem Brunnen Champag-ner …“, kalauert er/sie, während die illustre Gesellschaft einem folgenschweren historischen Irrtum aufsitzt: „So lange das Gesindel zu Späßen aufgelegt ist, kommt’s doch nicht zu was Ernstem.“ Kommt aber. In Gestalt von Steffen Links Henri. Am Schluss mit Lustig das dicke Ende. Und während Prospère am Top Drop leidet, bereiten die Kunstgewerblerinnen des „Kakadu“, Sophia Löffler und Vassilissa Reznikoff, den TPE vor. Und es ist sträflicher Leichtsinn dieser Inszenierung, dies so unterspielt zu haben. Schnitzlers Kerngedanke, gleichsam in die Tonne getreten: Dass im Spiel des Lebens real und surreal schwer zu scheiden sind, dass im Spiel Wahrheit zwar Pflicht, das Leben aber dennoch immer ein Tunnel game ist. Dass die Veränderung kommen muss, und sei’s nur um ihre nächsten Kinder zu fressen.

So war die Session ein abgefahrener Comic. Ein Gag, wenn Inman angstschlotternd und augenrollend ob der ihn umgebenden Extravaganza den Panikhaken sucht. Aber das dringlichste Gefühl beim Verlassen des Theaters hätte nicht die Sehn-Suche nach einem ebenso geilen Club wie eben sein dürfen, sondern! Eben!

Vive la révolution!

www.schauspielhaus.at

Wien, 15. 1. 2016

Die Albertina bestückt ab Herbst 2018 das Künstlerhaus

November 17, 2015 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Ausstellungen im Auftrag der Haselsteiner Privatstiftung

Klaus Albrecht Schröder Bild: © Albertina, Wien

Klaus Albrecht Schröder
Bild: © Albertina, Wien

„Ich freue mich über das klare Votum der Künstlerhausvereinigung bei der gestrigen außerordentlichen Hauptversammlung“, sagt Albertina-Direktor Klaus Albrecht Schröder. Die vergangene Woche angesprochene „Jahrhundertchance“ ist nun fixiert: Die Albertina wird nach der mit 30 Millionen Euro veranschlagten Sanierung des Künstlerhauses durch die Haselsteiner Familienprivatstiftung ab Herbst 2018 das Erdgeschoß des Hauses am Karlsplatz bespielen, also jenen Teil, den die Stiftung innerhalb der gemeinsam gehaltenen Besitzgesellschaft hält.

Die restlichen Flächen im Obergeschoß werden weiterhin von der Gesellschaft bildender Künstlerinnen und Künstler Österreichs genützt. Sowohl das Stadtkino im Künstlerhaus als auch brut Wien bleiben bestehen. Die Albertina wird mit dem Künstlerhaus erstmals die Gelegenheit haben, große Teile ihrer Sammlungen österreichischer Kunst gemeinsam mit anderen österreichischen Kollektionen zugänglich zu machen. Der Name Künstlerhaus bleibt dabei erhalten.

Erst am 14. November hatte Künstlerhaus-Präsident Michael Pilz mit Vehemenz „alle Anwürfe und Einmischungen von falsch informierten Außenstehenden, die die Kooperation mit der Haselsteiner Familienprivatstiftung als ,feindliche Übernahme‘ darstellen wollen“ zurückgewiesen: „In Wirklichkeit ist es in einem großartigen Verhandlungserfolg gelungen, nicht nur das Künstlerhaus für die Künstlerinnen  und Künstler zu erhalten, sondern darüber hinaus die GBKKÖ erstmals seit Jahrzehnten des zähen Überlebenskampfes in die Lage zu versetzen, für die Kunst und die Künstler im eigenen Haus und weit darüber hinaus aktiv zu werden, wie es ihrer Bestimmung entspricht.“

Nach Schröders Plänen soll das Künstlerhaus nun wieder zu einem Brennpunkt des Ausstellungsgeschehens in Wien werden; er denkt an eine „Nutzung als prominentester Schauplatz für die österreichische Kunst des 20. Jahrhunderts, präzise: jener der Ersten und Zweiten Republik“. Viele Strömungen seien von den nachkommenden verdrängt worden, ihnen will man mehr Aufmerksamkeit schenken. Konkret schwebt Schröder vor, in die Kunst nach 1945 „klare Referenzpunkte der österreichischen Kunst der Zwischenkriegszeit einzubauen“, auch in Hinblick auf das 100-Jahr-Jubiläum der Republiksgründung 2018. Gezeigt werden sollen neben Werken aus der Sammlung Essl, an der Haselsteiners Stiftung mit 60 Prozent beteiligt ist, auch Werke „aus vielen anderen Sammlungen“, so Hans Peter Haselsteiner zur APA. Konkrete Sammler-Namen wollte er vorerst nicht nennen. Einen eigenen Direktor zu ernennen, hält er für „nicht sonderlich sinnvoll“, die Albertina sei schließlich sein „Wunschpartner“ gewesen.

Schröder: „Wien wird mit der gestrigen Entscheidung in drei Jahren ein neues Museum und damit ein führendes Haus für die Präsentation österreichischer Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts erhalten.“ Die Kuratoren für die drei bis fünf geplanten Ausstellungen pro Jahr werden aus der Albertina sein. Die Besucher seines Hauses, das im Herbst 2018 eine große Monet-Schau programmiert hat, könnten mit dem selben Ticket dann auch ins Künstlerhaus gehen. Wenn das nur ein Prozentsatz wahrnehme, würde das Künstlerhaus zum dritt- oder viertbest besuchten Museum werden, hofft der Albertina-Chef.

www.k-haus.at

www.albertina.at

Wien, 17. 11. 2015

Schauspielhaus Wien: „Queen Recluse“

November 15, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Stück Emily Dickinson

Barbara Horvath, Gideon Maoz, Steffen Höld Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Barbara Horvath, Gideon Maoz, Steffen Höld
Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Wie enttäuschend. Etwa eine Stunde nur hat er gedauert, dann war er schon wieder vorbei. Dieser Theaterabend, der – oh, seltsam seltene Ausnahme – gerne doppelt so lange hätte dauern dürfen, müssen, sollen. (Obwohl im „Nachbarhaus“ des Schauspielhauses Wien ob der Sitze eher früher als später die Region Sitzfleisch, Steißbein, Ischiasnerv „La Paloma“ singt.) Wie beglückend. Dieser Theaterabend, an dem einfach alles stimmt. Der großartige Text, die formidable Inszenierung mit wohl überlegtem „Bühnenbild“, die fabelhaften Darsteller. Autor und Ensemblemitglied Thiemo Strutzenberger brachte sein Stück „Queen Recluse“ zur Uraufführung. Ein Stück Emily Dickinson, ein Versuch, das Wesen der US-Lyrikerin, nein, nicht zu fassen, sondern in ihrem Vorbeigleiten abzubilden. Wie Wildtiere, die Forscher mit verlockendem Futter in eine Fotofalle locken. Klick, ein Bild des kostbaren Geschöpfs. Dickinson (1830-1886 in Amherst, Massachusetts, lebend und sterbend), Politikerkind und -enkelin, war eine Ein-Frau-Demonstration gegen den Puritanismus der Gründerstaaten, eine der ersten Frauenrechtlerinnen, Nonkonformistin, ein hochpolitischer Kopf. Nur marschierte sie nicht Tafeln oder Fahnen schwenkend durch die Straßen, sie agierte von ihrem Haus aus. Emily alone. Seit 1850 hegte sie eine Vorliebe für weiße Kleidung und zog sich immer mehr in die Einsamkeit zurück. Sie empfing nur wenige Besucher und machte selbst selten Besuche. Sie galt als menschenscheu und verbrachte die meiste Zeit in ihrem Zimmer. My home is my castle. Von dem aus sie an die 1800 Gedichte (posthum veröffentlicht) und unzählbare Briefe in die Öffentlichkeit entsendete. Ihre Stellungnahme zum Bürgerkrieg: Interessiert mich nicht. Punkt. Absatz. Wir befreien versklavte Schwarze aus dem Süden, damit sie in der Nordstaatenarmee als Kanonenfutter dienen … Eine Geisteskrankheit, schöner: eine Erkrankung des Gemüts, wurde der Dickinson auf den Leib geschrieben. Dabei: Was wäre das Gegenmodell zu ihrem Lebensentwurf gewesen? Heirat, lukrativ, in besten Kreisen, am besten mit einem Parteifreund des Vaters, alle Jahr‘ ein Kind, Haushaltsführung, Deckchen häkeln, Kekse backen. Frauen wurde von ihren Ehemännern ohnedies an der Teilnahme an der „korrupten, schrecklichen Welt“ ferngehalten. Dann lieber gleich konsequent „Queen Recluse“. „Die Sprache kennt kein wilderes Wort als Nein“, sagt Dickinson. Und: „Das Ufer ist sicher, nur trotze ich so gern der See.“

Strutzenbergers Text ist ein Versuch über das sehr öffentliche Verschwinden, die Verweigerungstaktiken und Rückzugsgefechte der Dichterin. Er verbindet Originalzitate mit dutzendweise vorhandener Erklärsekundärliteratur mit eigenen Überlegungen. Er paraphrasiert und variiert die Theorien über Emily Dickinson. Das Stück ist eine Farce, ein Reinheitsdiskurs, eine bizarre Komödie um Verwechslungen und Missverständnisse, ein Rollen- , ein Vexier-, ein Verwirrspiel um ständig wechselnde Identitäten (- denn Emily Dickinson ließ, wenn sie der anderen müde war, was immer war, ihre Schwester Lavinia oder ihre Schwägerin Susan als sie auftreten). Strutzenberger, der Sprachspieler. Inklusive Versprechern zwischen den Karln May und Marx. Martin Schmiederer hat den Text in Szene gesetzt, auf einem von duftig transparenten Vorhängen umrahmten Podium (Bühne und Kostüme: Christian Tabakoff), um die ein Hauch von Emily schwebt. Mit heiligem Ernst werden die Stoffbahnen von den Schauspielern immer wieder neu arrangiert. Hinter ihnen kann „Emily“ Barbara Horvath Gespräche „mit ihr“ und über sie belauschen. Sie spielt die Dickinson spröde, unversöhnlich, majestätisch, versponnen wäre das falsche Wort: in sich gekehrt in sich das Antibanale suchend. Ihr Denken tickt so laut, im „Flatterstil“ von Dickinsons Briefen, dass es die Außenwelt gut übertönen kann. Es herrscht Geschlechtergleichheit. Gideon Maoz gibt die Geschwister, sowohl Rechtsanwaltsbruder Austin als auch Stellvertreterinschwester Lavinia. Jeder „tritt“ hier auf. Nur nicht als er selbst. Maoz verkörpert als Austin den Herrn seiner Zeit, ganz Mann, ganz Herrscher im Haus, frühstückt er die geliebte, leider über Gott an sich und die Welt im Besonderen philosophierende Gattin ab. Mann hat noch zu arbeiten … Strutzenberger streift mit „Susan“ Myriam Schröder auch Dickinsons mutmaßlichen Gefühle zu ihr. Schröder und Horvath klären auf über die Erotik eines Bleistifts, den die Dichterin stets im Munde führt. Steffen Höld spielt Literaturkritiker T. W. Higginson, ein Frauenrechtler, der Dickinson zeitlebens von einer Veröffentlichung ihrer Gedichte abrät, um die Aufgabe nach ihrem Tod zu übernehmen. Er ist auch Erzähler ihres Lebens, Erklärer ihrer Kunst, wird angeschossen, an der Nase herumgeführt, hat fast was mit Susan, diskutiert mit Lavinia – und ist von seinem Irrtum nicht abzubringen: „Warum nennen Sie die Frau XXX, das ist doch Emily.“ Tatsächlich sagte er: „Ich habe Emily Dickinson drei Mal getroffen. Glaube ich zumindest.“ Höld ist bezaubernd als waidwunder Bewunderer, der mit steifer Hüfte kniefällig um Erhörung fleht … „A Letter always feels to me like immortality because it is the mind alone without corporeal friend.“ Emily Dickinson in einem Brief an T. W. Higginson, Juni 1869

Strutzenbergers Stück gewährt nicht mehr und nicht weniger als einen Blick unter den Glassturz, in dem Emily Dickinson war. Wertvolles darf man weder Licht noch Luft aussetzen. Nur schnell schauen und gut ist’s. Und sehr poetisch. „Wenn mir buchstäblich ist, als würde mir die Schädeldecke entfernt, weiß ich: Das ist Poesie. Nur so erkenne ich sie. Es gibt keine andere Möglichkeit.“ Sagt Emily Dickinson. Ohne „Queen Recluse“ gekannt zu haben.

www.schauspielhaus.at

www.mottingers-meinung.at/thiemo-strutzenberger-im-gespraech

www.emilydickinsonmuseum.org

Wien, 15. 11. 2013

Thiemo Strutzenberger im Gespräch

November 6, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schauspielhaus Wien: „Queen Recluse“

Bild: © Matthias Herrmann

Bild: © Matthias Herrmann

Thiemo Strutzenberger, bekannt als Darsteller am Schauspielhaus Wien, hat ein Stück über die amerikanische Lyrikerin Emily Dickinson geschrieben. „Queen Recluse“ wird am 14. November im „Nachbarhaus“ uraufgeführt. Kaum ein Dutzend jener fast 1800 Gedichte, die ihr radikales Lebenswerk darstellen, ließ Emily Dickinson, die postum zu einer Ikone des Feminismus avancierte, zu Lebzeiten publizieren. Abgesehen von den Briefen, mit denen sie Kontakt zur Außenwelt hielt, schrieb sie praktisch nur für sich selbst, zurückgezogen in ihr Zimmer, das sie nur noch in Ausnahmefällen verließ. Diesen historischen Umstand macht sich Thiemo Strutzenberger in seiner Dramatisierung dieses Künstlerinnenlebens zunutze und lässt deren Schwester und Schwägerin immer wieder als Dickinson auftreten. Queen Recluse erzählt von Rollenzuschreibungen und Identitäts-Vexierspielen: In gleichsam spiralförmiger Bewegung nähert sich Strutzenberger mit einer Fülle an kulturhistorischen Materialien und literarischen Bezügen der Psyche einer mutig in die Domänen des Männlichen eindringenden Frau, deren Rückzug ins Private keineswegs als innere Emigration zu lesen ist. Es spielen Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz und Myriam Schröder. Regie führt Martin Schmiederer.

Ein Gespräch mit Thiemo Strutzenberger:

MM: Ich kam erstmals mit Emily Dickinson in Berührung, als ein einstmals Abgewiesener mir eines ihrer Gedichte als Adieu schickte:

Proud of my broken heart since thou didst break it,

 

  Proud of the pain I did not feel till thee,

 

Proud of my night since thou with moons dost slake it,

 

  Not to partake thy passion, my humility.  

Wie, warum, wo sind Sie ihr begegnet? Woher kommt das Interesse an Emily Dickinson?

Thiemo Strutzenberger: Danke, das zu teilen. Meine Begegnung mit ihr war vielleicht eine kühlere, weniger persönliche. Über einen Aufsatz von Diana Fuss, der „Interior Chambers“ heißt, bin ich auf sie gestoßen, als ich gerade eigentlich in eine andere Richtung gearbeitet habe. Die Perspektiven, die dieser Aufsatz aufmacht, müssen mir extrem gefallen haben, sie gefallen mir immer noch. Ich schwenkte dann um und es ging um Dickinson. Im Stück bleibt ihre Lyrik aber eigentlich außen vor.

MM: Es gibt nicht viele Worte, die zu Emily Dickinson passen. Unerhört, unerschrocken, skandalös, originell – das sind Beschreibungen, die man ihr anprobiert hat. Keine trifft wirklich auf sie zu. Sie nennen Ihr Stück „Queen Recluse“, wohl wegen Dickinsons zurückgezogenen Lebensstils; sie teilen ihre Figur auf mehrere Schauspieler. Ein Kunstgriff. Wie kamen Sie darauf? Erklären Sie bitte ein wenig von Ihrem dramatischen Konzept…

Strutzenberger: „Queen Recluse“ ist auch eines der allerdings noch poetischeren Lables, die man ihr aufgedrückt hat. Sandra Gilbert und Susan Gubar, die ein einflussreiches Buch geschrieben haben, „The Madwomen in the Attic“, unternehmen den Versuch überhaupt auf „recluse“ zu verzichten, und nur noch zu sagen: Queen. Was ist, wenn Dickinson eine Dichterin war, der es gelungen ist, die Königin in sich heraus- und zum Tragen zu bringen? Das wäre ein Zugang, der nicht pathologisieren würde, was heißt sie zum Beispiel unter der Perspektive der Depression, der Soziophobie oder der Agoraphobie zu lesen, sondern der sich genauer ansehen könnte, was sie versucht hat, was ihr gelungen ist. Emily Dickinson ist in „Queen Recluse“ aber keine aufgeteilte Figur. Es müsste immer relativ klar sein, dass Barbara Horvath, die eigentliche Emily Dickinson spielt. Dass auch andere Figuren so tun als wären sie Emily ergibt sich aus dem biographischen Umstand, dass Emily Dickinson zum Beispiel ihre Schwester Lavinia beauftragt hat, so zu tun, als wäre sie Emily, damit sie selbst nicht in Erscheinung treten muss. Aber es stimmt, die Figuren treiben ein bisschen ein Verwirrspiel. Sie sagen, diese Beschreibungen hat man ihr anprobiert: Auch das Stück legt seinen Fokus darauf, dass Wörter, Bezeichnungen, Begriffe den Männern und Frauen Kleider anlegen. Auch das Kleid der eigenen Haut, des eigenen Körpers. Auch die Kleider der Wohnungen, Häuser, der Architekturen. Das Stück geht davon aus, dass Materialitäten und Sprachen auf eine bestimmte Art und Weise in einem wechselseitigem Herstellungsverhältnis stehen. Eine Verhältnis, das etwa Judith Butler zu denken und zu politisieren versucht hat.

MM: Sehr schön finde ich, wie Sie die Nonkonformistin herausarbeiten, eine, die vor der lauten, vulgären Welt in die Exklusivität des stillen Kämmerleins flieht, um von dort aus das Weltgeschehen zu kommentieren. Emily Dickinson war, so meine Meinung, bitte zustimmen oder widersprechen ;-), ein hochpolitischer Kopf, ungewöhnlich, das heißt: eher unerwünscht für eine Frau ihrer Tage. Wie sollte eine intellektuelle Frau im Amerika der puritanischen Erweckungsbewegungen und der Sklavenaufstände sein? Was außer Salongeplauder und gelehrten Keksrunden in Bostoner Plüschsesseln hätte sie „draußen“ erwartet?

Strutzenberger: Ich denke, dass sie sich unter der Bedingung des Rückzugs ihrem eigenen In-der-Welt-Sein irgendwie anders als andere stellen konnte. Es ist im vordergründigen Sinn nicht sehr politisch, sich zurück zu ziehen, gerade, wenn man diesen Rückzug als Rückzug ins Private begreift. Der Gewinn wäre dann: Man nimmt weniger Teil an dem, was einem an der Welt korrupt und hässlich erscheint, wie es im Stück heißt. Das Stück stellt aber dazu die These auf, die nicht sonderlich originell sein mag, aber die mir wichtig ist: Dass es sich bei Dickinsons endgültigen Rückzug, um soetwas wie einen Rückzug in die Öffentlichkeit handelt. Um eine emanzipatorische Geste. Deshalb steht für das Stück die Materialität ihres Wohnens im Vordergrund.Ich denke die Rolle der öffentlichen Intellektuellen hat es im nordamerikanischen 19. Jahrhundert schon gegeben, man müsste nachschauen in welcher Form. Genauso Autorinnen, die die Feder erstmalig, soweit ich weiß, für sich in Anspruch genommen haben. Dickinson hätte die Rolle einer öffentlich autretenden Intellektuellen womöglich nie für sich in Anspruch genommen. Geht es ihr nicht um das Kleine? Um das kaum Wahrnehmbare? Um das was verschwindet? Um die Ungeheurlichkeit dessen, was verschwindet? Oder auch um große Glückszustände? Ich weiß nicht. Ich glaube, so wie andere weibliche öffentliche Personen, die es wohl auch gegeben hat, hätte sie schon ‚draußen‘ sein können. Aber sie wollte halt nicht. Es geht dabei vielleicht auch um die Verweigerung des Wechselns des Hauses, des Antretens eines Lebens als Ehefrau und potentielle Mutter, an der Seite eines Mannes in einem anderen Haus, als dem, in dem sie aufgewachsen ist. Der Skandal für andere ist womöglich, dass Dickinson ihr Haus nicht wechselt, dass sie in einem extremeren Sinn ‚zuhause bleibt‘, dass sie eine gewisse Kindheit damit nicht überkommt

MM: Ist Dickinson eine „Vorfahrin“ von Elfriede Jelinek? Der jemand dieses Die-Welt- nur-aus-den-Medien-kennen übrigens kürzlich erst zum Vorwurf machte. Wie finden Sie das denn?

Strutzenberger: Es gibt zumindest in beiden Fällen, auch bei Jelinek, dieses komische Pathologisieren der jeweiligen Scheu. Der Vorwurf ist darüber hinaus nicht zu halten. Der Unterschied zu Emily Dickinson könnte sein, dass Elfriede Jelinek sich das Sprechen der halt vor allem medialen, öffentlichen Welt, falls das überhaupt etwas sagt, aneignet und in dieser Aneignung unterwandert, angreift und über sich hinausgehen lässt. Während Dickinson ihre mediale Umgebung nicht angreift, sondern ihr irgendwo entgeht, überhaupt anders spricht, als alles, was man gewohnt ist zu hören, zu sehen, zu leben. Aber das weiß ich auch nicht genau. Die-Welt-aus-den-Medien-kennen heißt für das nordamerikanische 19. Jahrhundert und das beginnende jetzige wohl etwas radikal Anderes. Öffentlichkeit und Privatheit sind vollkommen anders verteilt. Ich weiß nicht recht, warum man diese zwei Formen künstlerischer Grund- und Lebensentscheidungen vergleichen soll.

MM: Ihr Text, Herr Strutzenberger, und das ist als Kompliment gemeint!, entlehnt nicht nur Dickinson-Zitate („Weißt du nicht, dass die Sprache kein Wort so wild kennt wie Nein?“), sondern auch ihren „Flatterstil“: Die Verrätselung, das Spiel mit Andeutungen, Gedichte, deren Sinn man mehr ahnt als begreift, Briefe, die sich wie Gedichte lesen. Der Gestus  spröde und unversöhnlich, es gibt keine ausgemalten Szenen, keine stofflichen Bilder, kaum Gleichnisse, so gut wie keine Sentimentalität. Eine gewollte Annäherung, oder „passiert“ einem das, wenn man sich mit Dickinson beschäftigt?

Strutzenberger: Es hat vielleicht eher mit dem theoriegeprägten Zugang zu tun. Ich denke, es passiert einem weniger als Imitation von literarischen Techniken von Dickinson selbst, sondern aufgrund eigener dramatischer Prägungen und Dispositionen. Das Stück ist ja schon vor Jahren entstanden und längst fertig. Es ging dabei darum, Zusammenhänge zum Beispiel nicht nur explizt herzustellen und wilder zu springen, als es vielleicht sein müsste. Das Anreißen der Beziehungen, das Skizzenhafte der Situationen, ich denke, das habe ich eher von meiner damaligen Vorstellung her, wie man überhaupt ein Drama schreiben könnte, und da spielten das vordergründig nicht Zusammenhängende, die Möglichkeiten der Montage, des Alogischen eine Rolle, das stimmt.

MM: Liebe kommt vor. Susan. Etwas, das man zu Emily Dickinsons Lebzeiten nicht hätte ansprechen dürfen …

Strutzenberger: Die Frage ist vielleicht, ob man es überhaupt hätte ansprechen können. Es gibt gerade im 19. Jahrhundert einen extrem dichten Kampf, um mögliche Bezeichnungen für gleichgeschlechtliche Liebe und Begehren. Man weiß nie, in welchem Wort sich welcher Hinweis darauf verbirgt. Man hätte gar nicht sagen können: Das sind weibliche Homosexuelle. Oder eine von beiden ist eine weibliche Homosexuelle. Diese Bezeichnung setzt sich parallel gerade erst zeitgleich im europäischen Raum durch, als sogenannte Identitätskategorie, aber auch als sehr undurchsichtiges Bedeutungssystem. Ist es gerade, was Liebe unter Frauen und auch unter Männern betrifft, nicht auch so, dass man es, historisch gesehen, immer auch mit dem „Unsagbaren“ zu tun hat? Etwas das man bezeichnet, indem man es am besten überhaupt nicht bezeichnet, indem man kurz schweigt, weil man kein Wort dafür hat, oder zu viele, oder nicht weiß wieviele und welche es sind? Und nicht weiß, was welche bedeuten? Man hätte es vielleicht gar nicht ansprechen können. Aber Dickinson und ihre Schwägerin und Nachbarin Susan Gilbert haben es womöglich selber ansprechen können, in den Briefen, die sie einander geschrieben haben, zum Beispiel. Vielleicht war ihnen das „Es Ansprechen“ möglich, erlaubt.

MM: Martin Schmiederer wird Ihr Stück im „Nachbarhaus“ zur Uraufführung bringen. Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz und Myriam Schröder teilen sich fünf Rollen. Dazu habe ich zwei Fantasien: Entweder Ihre Kollegen sitzen auf Stühlen regungslos aufgereiht oder „wurschteln“ sich auf der Enge der Bühne im Spiel aneinander vorbei. Beides passt zum Titel „Queen Recluse“. Verraten Sie schon was dazu?

Strutzenberger: Ich hoffe sie wurschteln. Aber dazu kann ich nichts sagen. Es ist Martins Inszenierungsarbeit. Ich greife ich ihm dabei nicht vor. Ich greif auch nicht ein.

MM: Mitzuagieren wäre ein No Go?

Strutzenberger: Ja, für mich schon.

MM: Als Ensemblemitglied des Schauspielhauses Wien ist man alles andere als unterbeschäftigt. WANN schreiben Sie noch?

Strutzenberger: Ich schreibe kaum noch Stücke. Vielleicht gibt es mal wieder mehr Zeit.

MM: Sie sind derzeit in „Die Wohlgesinnten“ und „plebs coriolan“ zu sehen. Das Ausnahmeprojekt „Der seidene Schuh“ war nicht zuletzt wegen Ihrer Leistung als Don Rodrigo (vom romantisch-verzweifelten Liebhaber zum Eroberer-Despoten zum einbeinigen, desillusionierten Alten) für den Nestroy-Spezialpreis nominiert. Sie scheinen auch als Schauspieler gern „die Herausforderung anzunehmen“? Haben Sie’s gern schwer?

Strutzenberger: Ja, das kann schon sein. Zumindest kompliziert hab ich’s gern.

MM: Als nächstes spielen Sie mit Nicola Kirsch „Konstellationen“ von Nick Payne. Premiere ist zwar erst am 31. Dezember, trotzdem schon am Üben fürs Silvesterprogramm?

Strutzenberger: Wir üben schon, ja.

ZUM AUTOR: Thiemo Strutzenberger, geboren 1982 in Kirchdorf/Krems (Oberösterreich). Schauspielstudium am Max-Reinhardt-Seminar in Wien sowie Studium der Philosophie, Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien, wo er auch den Masterstudiengang für Gender Studies belegte. Während seiner Schauspielausbildung spielte er in René Polleschs Liebe mich irgendwie, nein lieber doch nicht, wofür er 2004 den Vontobel-Preis beim Theatertreffen Deutschsprachiger Schauspielstudierender Hannover gewann. Neben seiner Ausbildung war er zwischen 2002 und 2005 am Burgtheater Wien engagiert, wo er u.a. in Hamlet von William Shakespeare (2002, Regie: Klaus Maria Brandauer) und Ernst ist das Leben/Bunbury von Oscar Wilde/Elfriede Jelinek (2005, Regie: Falk Richter) spielte. Zwischen 2005 und 2007 folgte ein Engagement am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, wo er u.a. in Die Krönung Richards III von Hans Henny Jahnn (2005, Regie: Sebastian Nübling) mitwirkte. In der Spielzeit 2008/09 arbeitete er am Theater Neumarkt in Zürich bei Barbara Weber und Rafael Sanchez. Zuletzt spielte er die Hauptrolle in Local Heroes, einem Kinofilm von Henning Backhaus (2012). Dramatikerstipendium des Bmukk, Dramatikerstipendium der Literar-Mechana (beide 2010), Teilnehmer am Forum-Text-Lehrgang des Dramaforum der uniT Graz (2011-13). Am Schauspielhaus Wien spielte er in der Spielzeit 2007/08 in der Uraufführung von wohnen. unter glas, seit 2010/11 ist er fixes Ensemblemitglied. In der Saison 2008/09 nahm er am Autorenförderprogramm stück/für/stück teil, für sein dabei entstandenes Stück Hunde Gottes erhielt er den Publikumspreis. 2010 wurde am Schauspielhaus sein Stück X. The Zofen Suicides im Rahmen der Serie Die X Gebote uraufgeführt.

Wien, 6. 11. 2013