Michael Schottenbergs Rückkehr ans Theater

November 26, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Er inszeniert Nestroy an der Josefstadt

Regisseur Michael Schottenberg mit dem Ensemble: Thomas Kamper, Michou Friesz, Martin Zauner, Matthias Franz Stein und Doris Golpashin. Bild: Jan Frankl

Regisseur Michael Schottenberg mit dem Ensemble: Thomas Kamper, Michou Friesz, Martin Zauner, Matthias Franz Stein und Daniela Golpashin. Bild: Jan Frankl

Kaum mehr als ein Jahr hat die Quasi-Pension gedauert, nun kehrt Michael Schottenberg ans Theater zurück. An der Josefstadt inszeniert er Nestroys „Das Mädl aus der Vorstadt“. Premiere ist am 1. Dezember. Zum ersten Mal arbeitet der ehemalige Volkstheaterdirektor an dem Haus als Regisseur, an dem er 1976 als Schauspieler debütierte. Nestroy, natürlich. Titus Feuerfuchs. Ein Gespräch über „Nie wieder Theater!“, Gartenpflege ohne Garten – und warum Erni Mangold an allem Schuld ist:

MM: Als wir einander zum Abschiedsinterview Ihrer Volkstheaterdirektion zuletzt sprachen, meinten Sie „Nie wieder Theater!“ und Sie würden sich nunmehr der Gartenpflege widmen. Der Garten ist fertig?

Michael Schottenberg: Im Gegenteil, ich habe noch immer keinen! Ich habe mich selbst gepflegt. Ich arbeite seit vierzig Jahren in diesem Beruf, und das sind Hundejahre, also muss man sie mal sieben rechnen, und nun habe ich erstmals etwas getan, das ich noch nie gemacht habe: Ich habe mich um mich selbst gekümmert. Die Zeit war reif und ich habe sie notwendigst gebraucht. Nun ist mir die Josefstadt „dazwischen gekommen“, das war auch für mich eine Überraschung, das heißt aber nicht, dass ich meinem Wort untreu geworden bin. Die Rückkehr zum Theater ist nur eine temporäre.

MM: Ausgelöst eigentlich durch Erni Mangold …

Schottenberg: Eines Tages kam die Mangold und sagte: Du musst mit mir zu meinem 90er etwas machen, ich verlange das, ich fordere das ein. Und ich erwiderte: Erni, du erwischt mich am falschen Fuß, aber okay. Erni Mangold war meine Lehrerin, ist eine jahrzehntelange Weggefährtin, sie war an den wichtigsten Stationen meines Lebens präsent. Und wer könnte der immer schöner, immer jünger, immer frecher und ungehobelter und immer liebenswerter werdenden Erni schon etwas abschlagen? (Er lacht.) Also gab ein Wort das andere, und ich mache für sie und mit ihr im Jänner an den Kammerspielen „Harold und Maude“, und da ich nun diese Monate ohnedies schon am Haus bin …

MM: Schieben Sie noch einen Nestroy ein.

Schottenberg: Das hat sich so ergeben, das war nicht der Plan, aber es macht sehr viel Spaß.

MM: Nestroy war als Schauspieler und Regisseur Ihre erste Liebe. Sie haben nicht erst in Ihrer Zeit am Volkstheater eine neue Lesart, eine neue Ästhetik für Nestroy entwickelt. Was bedeutet er für Sie?

Schottenberg: Nestroy ist ein Himalaya, den es ohne Sauerstoffflasche zu bezwingen gilt. Von ihm ist das Gültigste und Richtigste und Schärfste, das jemals geschrieben wurde; er ist der Vorfahre von klaren Formulierern, politischen Denkern und mutigen Zeitgenossen wie Ödon von Horváth, Karl Krauss, Thomas Bernhard bis hin zu Josef Hader. Das sind Künstler, die die Menschen dieses Landes seziert haben, die den Stachel der Erkenntnis in dieses Land getrieben haben, die gültige Dinge über dieses Land gesagt haben. Nestroy wurde von der Bühne herunter verhaftet, er hat dem Metternich-Staat die Stirn geboten, warum?, weil er die Wahrheit gesagt hat. Und um nichts anderes geht es am Theater – die Wahrheit zu sagen.

MM: Nun ist aber „Das Mädl aus der Vorstadt“ nicht wirklich ein politisches Nestroy-Stück. Da gäbe es andere Beispiele.

Schottenberg: Es ist ein extrem Wienerisches Stück; und das Wienerische sehe ich darin, dass jeder mit aller Perfidie, aller Härte und aller Konsequenz seinem kleinen Glück nachjagt. Ohne Rücksicht auf den anderen. Der Chef der Hauptstadt, der Kauz, ist ein bösartiger, korrupter Spekulant, der in die Vorstadt einbricht und sich Mädln kauft, die Tabugrenzen und die Sphären anderer einfach durchbricht, moralisch ist er nur dann, wenn’s zu seinem eigenen Vorteil ist. Nestroys Untertitel „Ehrlich währt am längsten“ ist da der pure Sarkasmus. Trotzdem hat Nestroy diesen unappetitlichen Charakter lieb, und das finde ich einfach herrlich. Aber es stimmt: „politisch“ ist „Das Mädl“ nicht.

MM: Also keine Zeitstrophen am Vorabend des dritten Durchgangs der Bundespräsidentenwahl? Darf man das?

Schottenberg: Ich bin kein Freund von Zeitstrophen. Worüber sollen wir singen? Über Norbert Hofer? Nestroy ist nicht Rimini Protokoll oder SIGNA. Er schreibt nicht jetzt und heute. Wer nicht aus seinem Text heraushört, wer heute gemeint sein könnte, dem kann ich auch durch vereinfachende Interpretationen nicht auf die Sprünge helfen. Ich glaube, Nestroy kann und darf man nicht umschreiben, man muss ihn nicht in die heutige Zeit „herüberreißen“, weil man ihn dadurch nur verflachen würde. Er hat eine Poesie, und wer sich darauf nicht versteht, der hat verloren. Ich mache aber keinen Rüscherl-Nestroy, denn im Biedermeier lasse ich das „Mädl“ und die Mädlerie nicht, wir siedeln das Stück in den 1950-, 1960-Jahren an. Der Schnoferl ist bei uns ein Schlurf in Verwandtschaft zu Qualtingers „Gschupfen Ferdl“, die anderen sind Strizzis, Schwarzmarkthändler und Gescheiterte der Nachkriegsära. Ich gebe zu, dass ich da eine gewisse Affinität habe, weil das meine Jugendzeit war. Ich hoffe, unsere Arbeit wird erhellend, trocken und abgeschlankt sein. Wie ich meinen Nestroy halt sehe: Direkt und gradlinig und turbulent. Und natürlich soll man lachen.

Doris Golpashin als Vorstadtmädl Thekla. Bild: Jan Frankl

Daniela Golpashin als Vorstadtmädl Thekla. Bild: Jan Frankl

Thomas Kamper als Winkelagent Schnoferl, Martin Zauner als Spekulant Kauz und Matthias Franz Stein als Gigl. Bild: Jan Frankl

Thomas Kamper als Schnoferl, Martin Zauner als Spekulant Kauz und Matthias Franz Stein als Gigl. Bild: Jan Frankl

MM: Sie haben sich mit Hans Kudlich einen Bühnenbildner Ihres Vertrauens ans Haus geholt.

Schottenberg: Hans baut sehr genaue und kahle Räume, das habe ich gerne, weil der Text und seine Energie, also auch seine Wut, im Vordergrund stehen sollen.

MM: Wie ist es als Regisseur am Theater eines ehemaligen „Konkurrenten“ zu arbeiten?

Schottenberg: So was von problemlos. Herbert Föttinger und ich sind aus gleichen Theatergenen, der eine vielleicht ein bissl lauter, der andere ein bissl leiser. Ich kenne und verstehe alle seine Probleme als Intendant und er alle meine Probleme als Regisseur, da versteht man einander auf einer eigenen Ebene.

MM: Man sieht Sie auch regelmäßig im Volkstheater. Beobachten Sie die Entwicklung des Hauses?

Schottenberg: Anna Badora macht ihr Theater, ich mache meines.

MM: Wenn Sie mit den beiden Inszenierungen am Haus fertig sein werden, dann beschäftigen Sie sich wieder mit … dem noch nicht vorhandenen Garten?

Schottenberg: Ich schau‘ mir die Welt an; ich will und muss die Welt kennenlernen. Ich will andere Eindrücke, andere Menschen, andere Sprachen, selbst andere Gerüche wahrnehmen. Ich kenne viel zu wenig davon. Ich würde nichts lieber als Reisejournalist sein. Oder Reisen organisieren. Ich habe so viele Zuhauses auf der Welt, eines davon in Griechenland, eines in Südostasien wäre noch schön. Das ist für mich auch Heimat. Ich baue gerne Nester. Ich bin gern auf Schiffen, das habe ich sogar hier verankert (er zeigt ein Tattoo auf seinem Unterarm). Bring‘ mich in einen Hafen und ich bin glücklich.

MM: Wie finden Sie es dann, dass die Welt je kleiner sie wird, umso mehr auseinander driftet?

Schottenberg (seufzt): Es macht mich sprachlos, dass der Ruf nach starken Männern und „klaren“ Aussagen zyklisch wiederkommt. Dass es immer wieder dorthin gehend eskaliert, ist mir unerträglich und unbegreiflich, weil die Menschen aus Geschichte nichts lernen. Woran liegt es, dass wir immer wieder an einen Punkt kommen, an dem man sagen möchte: Freunde, da waren wir doch schon!? Dass man das so schürt, mit großer Demagogie und mit großer Härte und mit einer Brutalität sondergleichen, dass man immer wieder zu Worten greift, die verhöhnen, verletzen und töten! Man hätte gedacht, wir hätten all diese Muster schon erfahren, nein, die Menschen glauben, es geht ihnen schlecht und schon regieren die Tribunen. Die gewählten Tribunen. Man glaubt es nicht. Leider kann Theater nicht die Welt lösen, das müssen andere machen, pardon. Wir am Theater können nur politisch wach bleiben und versuchen aufzurütteln. Die Welt neu erfinden, können wir nicht.

www.josefstadt.org

Wien, 26. 11. 2016

Volkstheater: Gift. Eine Ehegeschichte

Januar 24, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Großes Theater, ganz untheatralisch

Andrea Eckert, Günter Franzmeier Bild: © Gabriela Brandenstein

Andrea Eckert, Günter Franzmeier
Bild: © Gabriela Brandenstein

Ein Mann und eine Frau, die erst ein Kind verloren haben, dann sich selbst und dann einander. So beschreibt er die Situation, mit der er sich „abgefunden“ hat: „Dass er mir fehlt.“ Sie sagt über ihre bloße Existenz: „Ich mache mit, mehr kann  man von mir nicht verlangen.“

„Gift. Eine Ehegeschichte“ heißt das Stück von Lot Vekemans, das Michael Schottenberg am Volkstheater inszeniert hat. Ein einfaches Stück, alltäglich in der Sprache, so klug und so wahr. So, dass einem beim Spiel kein Spielraum bleibt, dass auch der Schauspieler, die Schauspielerin schmerzhafte Offenheit, eine Schlichtheit fern allen „Theaterhandwerks“, auf die Bühne bringen müssen. Andrea Eckert und Günter Franzmeier ist das gelungen. Ganz untheatralisch erzählen sie die dramatische Geschichte. Man trifft einander wieder, nach zehn Jahren, auf dem Friedhof, in einem Raum der Verwaltung. Die Erde auf dem Gelände ist verseucht. Ihr Sohn, der bei einem Autounfall ums Leben kam, muss umgebettet werden. Damals ist er gegangen, ohne ein Wort, hat in Frankreich neu angefangen. Hat wieder geheiratet, wird wieder Vater. Wie weh das tut, wenn einer weiter macht mit Leben und man es nicht kann. Sich selbst das Glücklich sein verwehrt. Sie stellt ihm diese „Falle“, lockt ihn zu einer bisher nie stattgefundenen Aussprache, hofft auf Heilung, denn mit Friedhof und Grab ist alles in Ordnung – und sie erfährt Erstaunliches …

Hans Kudlich hat als Schauplatz der Begegnung einen weißen Raum erdacht. Steril, nicht einmal belebt durch einen armseligen Ficus. Hier, zwischen Sein und Nicht-mehr-Sein, ist keine Flucht möglich. Schottenberg arbeitet im Weiß mit Blackouts. Begleitet von Kameraklicks. Momentaufnahmen. Nur ein paar Requisiten lässt er seinen Akteuren. Plastikwasserbecher, Schirm und Schal, ein Handy. Eckert und Franzmeier sind auf ihre Darstellung zurückgeworfen, in die Situation geschleudert, mit jemandem zu reden, dem man nichts und doch alles zu sagen hat. Und sie machen das fabelhaft. Von der anfänglichen peinlichen Berührtheit – ohne einander zu berühren, davor schrecken beide zurück -, über kleine Gesten, die sich zur Handgreiflichkeit steigern, bis zur Nähe einstiger Vertrautheit. Man war einmal und es war einmal …

Andrea Eckert oszilliert zwischen fahriger Nervosität und verletzendem Zynismus. Steht stets an der Schwelle zum Zorn, der doch nur ihre Trauer überdeckt. Alles in ihr Sein ziselierte Zeichen für Depression. Günter Franzmeier bleibt da nicht mehr, als schon vor zehn Jahren: tief durchatmen, seufzen, die ihm zugeschobene Schuld wegschieben. Der Journalist will sich seinen Sohn in einem Roman zwischen zwei Buchdeckeln erhalten. Er ist ein leiser Leidender. Das erkennt sie, nachdem ihm die endlose Wartezeit auf jemanden von der Friedhofsverwaltung, von der natürlich niemand kommen kann, die Rationalität runtergeräumt hat. Ob das die Heilung ist? Ob hier einer recht und einer unrecht hat? Gibt es Regeln, einen Messwert für den Härtegrad von Trauer“arbeit“? Der Abend birgt Fragen, auf die die Antworten in einem selber liegen. Auch das macht ihn spannend.

Für Vekemans Text braucht man aber zu allererst zwei große Schauspieler und einen Regisseur, der ihnen ihr Ich lässt. Das alles trifft auf diese Arbeit zu. Chapeau allen Beteiligten! Eckert und Franzmeier sind wie Feuer und Eis, die gemeinsam zu Tränen schmelzen. Auf möglichst unauffälliges Schniefen im Zuschauerraum folgte Riesenapplaus. Ein Erlebnis, das jeder so oder so schon einmal hatte, ein Verlust, kann niemanden ungerührt lassen. Man muss sich drauf einlassen. Ein Taschentuch bei der Hand zu haben, ist hilfreich.

www. volkstheater.at

www.mottingers-meinung.at/andrea-eckert-und-guenter-franzmeier-im-gespraech

Wien, 24. 1. 2015

Andrea Eckert und Günter Franzmeier im Gespräch

Januar 21, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Volkstheater: Gift. Eine Ehegeschichte

Andrea Eckert, Günter Franzmeier Bild: © Gabriela Brandenstein

Andrea Eckert, Günter Franzmeier
Bild: © Gabriela Brandenstein

Ein Mann und eine Frau. Eine gemeinsame Vergangenheit, ein gemeinsamer Verlust, danach Trennung, Schweigen. Nach mehr als zehn Jahren, in denen sie jeden Kontakt vermieden haben, steht sich das Paar auf dem Friedhof zum ersten Mal wieder gegenüber. Das Grab des gemeinsamen Sohnes soll verlegt werden, offenbar wurden im Boden giftige Substanzen gefunden. Allerdings ist nirgendwo jemand von der Friedhofsverwaltung zu sehen … Die Bewältigungsstrategien der beiden hätten nicht unterschiedlicher sein können: Während er nach dem Tod des Kindes das Land verlassen und sich in Frankreich ein neues Leben aufgebaut hat, ist sie in ihrem gemeinsamen Haus wohnen geblieben und sieht sich außer Stande, diesen Schicksalsschlag überwinden zu können. Er, ein Journalist, hat den Verlust akzeptiert, möchte seine Geschichte „in Buchform zuklappen und wegstellen“. Sie will und kann nicht loslassen und kämpft doch, steckengeblieben in ihrem Schmerz, um so etwas wie Normalität.

Lot Vekemans‘ „Gift. Eine Ehegeschichte“  (Premiere ist am 23. Jänner) ist ein kostbarer Dialog zweier Menschen, die ein Kind verloren haben, dann sich selbst und dann einander. Zwischen Abrechnung und Annäherung, Trost und Trauer, Zärtlichkeit und Härte oszillieren die Szenen dieser Wiederbegegnung. Dabei blitzen selbst in der tiefsten Tragik auch komische Momente auf – wie im Leben selbst. Michael Schottenberg inszeniert zum vorletzten Mal als Hausherr am Volkstheater. Seine Protagonisten Andrea Eckert und Günter Franzmeier im Gespräch:

MM: Braucht man als Schauspieler wie als Mensch nicht unendliche Kraft um „Gift“, diese Ehegeschichte um ein verstorbenes Kind zu spielen?

Andrea Eckert: Probenzeiten empfinde ich immer als intensive, oft psychisch ungemein fordernde Prozesse. Bei diesem Stück allerdings, das als Zentrum den Tod eines innigst geliebten Menschen, des eigenen Kindes hat!, bekommt mein Gefühlsleben langsam eine dunkle Färbung. Es ist schwer, sich zu bewahren, man schöpft ja aus dem eigenen Erleben, aus der eigenen Vergangenheit, soweit das zulässig ist. Doch wir sind SchauspielerInnen geworden, um gerade das zu tun. Wenn das Spiel gelingt, können wir das Publikum erreichen und berühren. Durch Berührung werden Räume leise wieder geöffnet, die sich durch Lebensroutine irgendwann unbemerkt geschlossen haben. Aber es wäre gelogen, wenn ich sagte, es wäre leicht. Gift ist eben keine leichte Kost.

Günter Franzmeier: Man fällt von einer Emotion in die andere. Es gibt leichte Passagen, dann solche, die einen sehr mitnehmen. Da versucht man natürlich in sich selbst zu kramen, Erinnerungen raus zu holen. Das ist wirklich anstrengend.

MM: Noch dazu, denke ich, kommt zur psychischen Anstrengung – denn wer wäre noch nicht mit Verlust konfrontiert gewesen? – die physische, zu zweit diese Riesenbühne zu befüllen.

Franzmeier: Das werden wir sehen. Die Bühne ist nicht groß, das ist interessant, schwierig, aber gewohnt. Der Zuschauerraum ist wahnsinnig groß, wie immer, und die Zuschauer haben keine Möglichkeit, von irgendetwas abgelenkt zu sein. Es gibt keine inszenatorischen „Mätzchen“, man muss sich in die Geschichte reinziehen lassen – und wer das zulässt, der lässt sich auch von unseren Emotionen mitreißen.

Eckert: Das Stück ist ein Kammerspiel, das Volkstheater ist ein riesiges Theater. Die Bühne wird vorgezogen, wir sind also weit vor dem „Eisernen“ und verringern dadurch die Distanz zum Zuschauer. Es wird, auch durch das Licht ein sehr konzentrierter Raum sein. Der Abend ist schauspielerisch ein Hochseilakt. Wir können uns aufeinander verlassen, aber wer stürzt, der stürzt tief. Wenn Kommunikation mit dem Publikum stattfindet, dann macht der Abend Sinn für uns alle. Es gilt ,den Balanceakt größter Wahrhaftigkeit zu versuchen. Keine Wiederholungen, Äußerlichkeiten, Selbstergriffenheit. Selbst keuscheste „Tricks“ sind hier zum Scheitern verurteilt.

MM: Apropos, Tricksen und Mätzchen, die ich nie unterstellen würde: Die Sprache von Autorin Lot Vekemans ließe solche auch gar nicht zu. Ihre Sprache für die Figuren ist die „Sprachlosigkeit“, Halbsätze, die man sagt, um die ganze Wahrheit zu vermeiden, im Unvermögen, das Unaussprechliche in Worte zu fassen.

Franzmeier: Ganz genau so hab’ ich’s auch empfunden. Der Dialog bricht immer wieder ab, die Sätze werden nicht „ausgesprochen“, es werden Sachen stehengelassen, weil man nicht darüber reden kann. Die Sprache ist eigentlich eine Alltagssprache. Aber dadurch, wie man sie benutzt beziehungsweise nicht weiß, wie man weitermachen soll, sie so wertvoll und gar nicht belanglos. Die Figuren WOLLEN ja miteinander reden, um zehn Jahre Nicht-mehr-Ehe aufzuarbeiten, da kann man nicht „hochgestochene“ Literatur über die Rampe bringen.

Eckert: Wenn man das Stück zum ersten Mal liest, denkt man, die Sprache ist eigentlich kunstlos, fast banal – das ist aber nicht wahr, bei näherer Beschäftigung merkt man bald, wie genau es geschrieben ist. Natürlich ist es in einer anderen Sprache als dem Deutschen entstanden. Ich habe mich sehr mit der englischen Übersetzung angefreundet und viel mit ihr gearbeitet … In jedem Fall … Das ist ein sehr gut geschriebenes Stück.

MM: Das Miteinander reden ist vor allem ein Anliegen der Frau. Das Paar hat den Tod des Sohnes völlig unterschiedlich bewältigt. Sie – die Figuren haben keine Namen – hat sich in ihrer Trauer verkapselt, er die Flucht ergriffen. Machen Frauen das so? Und: Warum will sie ihn wieder sehen?

Eckert: Ich denke, dass durch sein lapidares Weggehen ohne jede Erklärung eine Sprachlosigkeit und gleichzeitig ein monologisch – manisches Denken um das Vergangene über sie verhängt wurde, das keine Lösung zuließ und den Schmerz nicht vergehen ließ. Ich glaube nicht, dass das eine weibliche Attitüde ist. Ich glaube aber, dass, wenn man etwas gemeinsam Erlebtes nicht gemeinsam verarbeiten kann, der Schmerz aus der Zeit genommen wird, er ist wie vakuumverpackt. Er kann sich nicht verändern, er kann nicht milder werden und schon gar nicht vergehen. Es gibt keine Zeit, also heilt sie auch keine Wunden. Deshalb ist das Treffen mit ihm für sie lebensnotwendig. Ich bin tief überzeugt davon, dass diese Begegnung, auch, wenn sie kein Happy End hat, für sie eine Wendung bedeutet; sie sich wieder dem Leben zuwenden wird können. Weil es eine Aussprache gegeben hat. Wie wichtig es ist, gemeinsamen Schmerz gemeinsam zu bewältigen, ist mir durch dieses Stück klar geworden.

MM: Wird die Inszenierung von Michael Schottenberg diesen Silberstreifen am Horizont aufreißen?

Eckert: Jede Zuschauerin wird eine andere Fantasie dazu haben. Ich hoffe, dass dieses brutale Rendezvous, das sie herbeigeführt – man muss eigentlich sagen – inszeniert hat, dazu führt, dass sie danach die Möglichkeit hat, in der Gegenwart anzukommen und dadurch am Spiel des Lebens aktiv teilzunehmen, nicht nur als Zuschauerin wie in den vergangenen zehn Jahren.

MM: Der Mann, „der Flüchtling“, könnte vordergründig als der große Verdränger gesehen werden. Wenn man tiefer in die Figur hineinschaut, war er aber nicht weniger verletzt, getroffen, als ihm unterstellt wird.

Franzmeier: Ganz genau. Er konnte nicht damit umgehen, wie sich die Frau in der Zeit der Aufarbeitung des Todes des Sohnes verhalten hat. Es kommt aber ganz klar raus, dass er genauso an der Situation genagt hat. Er hat nicht verdrängt, sondern einfach weitergemacht. Mit seinem Beruf, mit einer neuen Beziehung. Er hat sich damit abgefunden. Und das konnte die Frau nicht.

MM: Ist das nicht ein stereotypes Frauen- und Männerbild? Und was kann man dem entgegenhalten?

Eckert: Ich glaube nicht an männliche oder weibliche Stereotypen, das Leben ist viel facettenreicher. Trotzdem: Eine Mutter ist etwas anderes als ein Vater. Das Kind ist in ihr gewachsen, sie hat es nach neun Monaten auf die Welt gebracht. Es kommt aus ihrem Leib. Ich hab keine Kinder, aber ich hatte eine Mutter und als sie starb, habe ich darüber viel verstehen können.

Franzmeier: Ich habe ein Kind – und widerspreche keineswegs. Die Erfahrung, ein Kind zur Welt zu bringen, kann man als Mann, auch wenn man bei der Geburt dabei war, nicht nachvollziehen. Stereotyp, ja, aber ich glaube wirklich, dass es daher kommt, dass die Mutter-Kind-Bindung enger ist und ein Ende schwerer.

Eckert: Die Frau in unserem Stück ist kein Heimchen am Herd. Sie ist intelligent, mit einem klaren Intellekt und gutem Instinkt. Sie ist verletzt und kann verletzen und sie tut das auch. Die Wunde hat sich bei ihr noch nicht geschlossen, deshalb muss er auch „bluten“.

MM: Muss man da als Schauspieler sehr „pur“ sein auf der Bühne?

Eckert: Eine andere Chance haben wir an dem Abend nicht. Das ist eine Herausforderung und in gewisser Weise gnadenlos.

Franzmeier: Man kann nichts vorschieben, man kann sich keine „Stimme“, keinen Gang für die Rolle aneignen, man kann sich in keinem Kostüm verstecken …  man muss also schauen, wie weit man kommt, in der Privatheit nicht zu privat zu sein. Das ist die Schwierigkeit. Der Zuschauer muss spüren, was man gerade NICHT macht.

MM: Lot Vekemans hat eine eigene Theatergruppe „M.A.M.“ (Mehrere Antworten Möglich). Ich finde, das trifft auch ganz stark auf die Situation in „Gift“ zu. Es gibt Paare, die werden durch Schicksalsschläge zusammengeschweißt, andere treiben sie auseinander. Haben Sie darüber philosophiert? Wie spielt das Leben da? Was überlegt man sich da?

Franzmeier: Ganz ehrlich: gar nichts, wenn ich so eine Rolle angehe. Ich versuche, die Situation mitzuerleben, mitzufühlen. Die Frage, was anders hätte sein können, stellt sich gar nicht. Der Mann war weg, ist kurz da, geht wieder. Das Stück ist eines, wo man jeden Abend spontan sein muss, da kann man sich keine „Vorher-Biografie“ für die Figur ausdenken, dann klappt die Spontanität vielleicht nicht.

Eckert: Wenn ich eine Stück annehme, überlege ich mir, wo könnte der Sinn für die Zuschauer und für mich sein? Hier ist es vielleicht die Möglichkeit, über die Zerbrechlichkeit des Lebens nachzudenken, über die Kostbarkeit einer Beziehung, über Achtsamkeit im Umgang miteinander.. über schöne Zeiten, die schnell zu Ende gehen…

MM: Dazu gehört auch Vekemans metaphernhafte Zweideutigkeit über das Leben nach dem Tod. Für die, die bleiben, und die, die uns verlassen haben.

Eckert: Diesem Gedanken kommt das Bühnenbild von Hans Kudlich nahe. Ein vollkommen neutraler Raum, die Aufbahrungshalle, auch ein metaphysischer Raum, ein Warteraum zwischen Sein und Nicht-mehr-Sein, in dem wichtige Dinge des Lebens geklärt werden können.

MM: Haben die Figuren, wenn Sie auseinander gehen, etwas geklärt?

Franzmeier: Ja, das glaube ich schon. Es wurde die Emotion dargelegt, warum die damalige Situation nicht mehr aushaltbar war. Für mich als „der Mann“ ist es fast eine Erlösung, den weggerückten Schmerz doch noch einmal gemeinsam aufzuarbeiten. Er kann jetzt rausgehen, weitermachen auf dem Weg, den er eingeschlagen hat, ohne das Kreuz, das er all die Jahre mitgeschleppt hat. Er fühlt sich leichter. Und es besteht ja die Möglichkeit, dass sie sich auf einer neutralen Fläche wieder treffen – vielleicht -, es kann auch sein, dass sie sich nie wieder sehen. Das bleibt offen.

Eckert: Ich glaube, sie hat sich von ihrer Obsession befreien können. Er war wie ein Nachtmahr, der sie nicht losgelassen hat. Sie war besetzt von ihm. Nun hat sie Klarheit bekommen, wird ihr Leben „neu“ beginnen können. Für sie wurde etwas Entscheidendes geklärt. Es ist ein Treffen mit extremer Gefühlsamplitude von Aggression, Trauer bis zu Zärtlichkeit und Lachen. Sie kann nun seine Art, den Tod des Sohnes zu bewältigen, akzeptieren, weil er sie daran teilhaben ließ. Sie kann eine Schlussstrich ziehen; unter die Beziehung wohlgemerkt. Unter dem Verlust ihres Sohnes wird sie ein Leben lang leiden

MM: Schön, wenn sich das Darstellerduo in der Auslegung so einig ist …

Franzmeier (lacht): Man sagt ja auf dem Theater ist jeder Abend anders. Bei dieser Arbeit wird jeder Abend besonders anders sein. Anders sein müssen, weil es auf unsere Verfassung ankommt. Man weiß nie, wie’s ausgeht. Das ist toll.

MM: Was meint Regisseur Michael Schottenberg dazu?

Franzmeier: Wir sind zur ersten Leseprobe gekommen und haben den Text gesprochen, wie man spricht, und dabei blieb’s im Wesentlichen. Schottenberg inszeniert sozusagen die Leerstellen. Das Unausgesprochene. Was wesentlich schwieriger ist.

Eckert: Ich arbeite das erste Mal mit Michael Schottenberg und es ist ganz besonders schön. Er ist ein ungemein aufmerksamer, liebevoller Zuseher. Er lässt uns spielen, sein, sagt nur zum Schluss der Probe etwas und seine Beobachtungen sind klug und hilfreich. Ich habe fast den Eindruck, unsere Probenarbeit besteht im Weglassen. Es wird einem alles genommen, was man sich zum Schutz umgehängt hat, alle Manierismen, alle Attitüden. Es wird immer konzentrierter, nackter sozusagen.

Franzmeier: Schottenberg hat sich nichts „rausgehirnt“. Er lässt uns machen.

Eckert: Das ist ein riskanter Entschluss für einen Regisseur, aber in diesem Fall wohl der einzig richtige. Ich komme auf die Bühne und weiß, jetzt springe ich, aber ich weiß nicht, wo ich landen werde. Dass Michael Schottenberg uns da so gefolgt ist, mitgesprungen ist sozusagen, und nie versucht hat, zu „inszenieren“, ist sicher die richtige Entscheidung für dieses Stück. Es gibt keine Verabredungen zwischen uns, es gibt nur etwas zu verhandeln. Deshalb ist es hier besonders wichtig, wer mein Partner ist, denn letztendlich sind am Abend die Augen von Günter Franzmeier mein einziger Halt.

Franzmeier: Das Kompliment kann ich nur zurückgehen, Andrea Eckert als Partnerin zu haben und zu wissen: Egal, was sie wie sagt, es wird stimmen, und ich werde agieren, reagieren, abwehren können. Bei manchen Kollegen spielt man ja gegen die Gummiwand, bei ihr kommt eine Welle an Emotionen zurück. Der Zuschauer kann einsteigen, kann einmal dem Standpunkt der Frau folgen, einmal dem des Mannes.

MM: Das ist Ihr Wunsch an den Zuschauer?

Franzmeier: Ich denke, das Publikum wird berührt sein, weil es ähnliche Situationen kennt. Ich hoffe also, dass es nicht ablehnend sein kann. Ich wünsche mir, dass die Zuschauer eineinhalb Stunden nicht vertan haben, sondern emphatisch zuschauen können.

Eckert: Ich wünsche mir, dass man aufmerksam wird auf die Kostbarkeit des Moments. Weil der Moment vergeht, weil wir alle vergehen. Jetzt ist Miteinander.

www.volkstheater.at 

www.andrea-eckert.com

Wien, 21. 1. 2015

Volkstheater: Die sieben Todsünden

Oktober 11, 2014 in Bühne, Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Maria Bill brilliert als Weill-Interpretin

Maria Bill Bild: © Christoph Sebastian

Maria Bill
Bild: © Christoph Sebastian

Dass Maria Bill eine großartige Chansonnière ist, ist eine Binsenweisheit. Nun interpretiert sie am Volkstheater in einer Inszenierung von Michael Schottenberg Kurt Weills/Bert Brechts „Die sieben Todsünden“. Das heißt: Der Regisseur hat dem nur etwa 35-minütigem Werk neun Weill-Lieder aus seinen Exilen in Paris und den USA vorangestellt – und viel „Dreigroschenoper“. Begleitet von Michael Hornek am Flügel und Milos Todorovski am Bandoneon gibt die Bill La Diva. In schwarzer Courturerobe mit weißem Federkragen, der noch als allerlei Requisit herhalten wird müssen, singt sie sich viersprachig von „Speak Low“ aus dem Musical „One Touch of Venus“ und „Je Ne T’aime Pas“, 1934 verfasst für die Sopranistin Lys Gauty, bis zur „Seeräuber-Jenny“ und „Youkali“ aus Weills Oper „Marie Galante“. Allein dieser Teil des Abends hätte einen schon glücklich gemacht. Das Programm ist wie eine Vorwegnahme des oder eine Erinnerung an das Kommende(n). Eine Primadonna – und wie sie dazu wurde …

Also: „Die sieben Todsünden“. Kurt Weill schrieb das „Ballett mit Gesang“ 1933 in Paris im Auftrag des reichen Engländers Edward James für dessen Ehefrau, die Tänzerin Tilly Losch. Weill, mit Brecht schon verkracht, weil ihn dieser bei den Proben zu „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ als „falschen Richard Strauss“, den er „in voller Kriegsbemalung“ die Treppe hinunterwerfen werde, beschimpft hatte, fungierte als Liberettist. Nachdem Jean Cocteau abgelehnt hatte. Dem Werk war, bis auf eine Plattenaufnahme mit Lotte Lenya 1956, kein Erfolg beschieden. Inhalt: Die Schwestern Anna I und II, eine Sängerin, eine Tänzerin, ein Hirn, ein Herz, Sinn und Sinnlichkeit, werden von der Familie losgeschickt, um mit Anna IIs Kunst genug Geld für ein Haus am Mississippi zu verdienen. Sieben Stationen müssen die Annas durchwandern und ihre Haut zu Markte tragen. Die klassischen Todsünden Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid sind dabei die Versuchungen kurzfristiger Bedürfnisse, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss. Zum Zwecke des Profits. Denn Sünden werden dort zu Tugenden, wo nichts mehr einen Wert hat, was keinen materiellen Wert hat. Die Familie, ein Männerquartett, gibt dazu bibelversähnliche Ermahnungen wie „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ und scheinheilige Kommentare wie „Der Herr erleuchte unsre Kinder, dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt“ ab.

Ivaylo Guberov, Martin Mairinger, Johannes Schwendinger und Wilhelm Spuller sind „die Familie“. 40 Musiker des Orchesters der Vereinigten Bühnen Wien, unter der Leitung von Milan Turković, glänzen als Meister an ihren Instrumenten. Die Bill entledigt sich ihres Edeloutfits, steigt von Kothurnen und steht da. Ein Mädchen im Blümchenkleid. Wie im Prolog beschrieben: „Wir sind eigentlich nicht zwei Personen, sondern nur eine einzige“, verkörpert sie beide Annas. Ich und Über-Ich. Eine gespaltene Persönlichkeit. Die nicht tun will, von dem sie weiß, dass sie es tun muss. Ihr Leben: ein Requisitenkoffer, in dem sie zeitweilig auch lebt. Maria Bill zieht alle Register ihres Könnens. Ist Clownin ebenso wie Tragödin. Erinnert an Paulette Goddard in den Chaplin-Filmen. Singt, tanzt (Schwanenwatschel, äh, -see), spielt, dirigiert – kurz. Es ist die Habgier, die ihr diese Idee eingibt, die Turković kraft seines Amtes aber sofort unterbindet. Am Ende ist das Haus finanziert. Ein erkauftes Unglück. Das Vermächtnis der unwirklich schönen Kunstgestalt vor dem Klavier …

Die folgende minutenlange – es wurde schon der Vorhang heruntergelassen und noch immer applaudiert – Publikumsbegeisterung galt natürlich in erster Linie Maria Bill. Welch eine Sängerin. Welch eine Schauspielerin. Welch ein Star.

www.volkstheater.at

www.mottingers-meinung.at/michael-schottenberg-im-gespraech/

Wien, 11. 10. 2014

Michael Schottenberg im Gespräch

September 30, 2014 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Geld regiert die (Theater-)Welt

Bild: © Peter Korrak

Bild: © Peter Korrak

Am 10. Oktober hat am Volkstheater Kurt Weills/Bert Brechts „Die sieben Todsünden“ Premiere. Hausherr Michael Schottenberg inszeniert, Maria Bill spielt und singt mit dem Orchester der Vereinigten Bühnen Wien unter Milan Turković. Die letzte Zusammenarbeit des Erfolgsduos Kurt Weill und Bertolt Brecht, „Die sieben Todsünden“, entstand im französischen Exil und wurde 1933 in Paris am Théâtre des Champs-Elysées uraufgeführt. Durch die Plattenaufnahme mit Lotte Lenya, die 1956 erschien, wurde das Werk einem großen Publikum bekannt. Es schildert die Odyssee von Anna, die von ihrer Familie in die großen Städte geschickt wird, um für den Bau eines neuen Häuschens am Mississippi Geld zu verdienen. Sieben Stationen muss Anna durchwandern und ihre Haut zu Markte tragen. Die klassischen Todsünden Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid sind dabei die Versuchungen kurzfristiger Bedürfnisse, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss zum Zwecke des Profits. Brecht und Weill bringen die Moral des modernen Materialismus auf den Punkt: Sünden werden zu Tugenden, wo nichts mehr einen Wert hat, was keinen materiellen Wert hat. Weills unverwechselbarer Songstil versüßt die bittere Moral. Jeder Nummer liegt die Adaption einer populären Musikform wie z.B. Walzer, Foxtrott, Shimmy, Dixieland oder Tarantella zugrunde. Psychologisch genau charakterisiert seine Musik die handelnden Figuren. Ein Männerquartett stellt die Familie dar, die Rolle der Mutter wird dabei von einem Bass gesungen. Bibelversähnliche Ermahnungen wie „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ und scheinheilige Kommentare wie „Der Herr erleuchte unsere Kinder …“ unterstreichen die Verlogenheit der Sippe. Zum Schluss hat Anna zwar das Ziel, das kleine Haus in Lousiana, erreicht, doch ob damit auch das Glück erkauft wurde? Ein Gespräch mit Michael Schottenberg:

MM: Warum jetzt „Die sieben Todsünden“?

Michael Schottenberg: Wann, wenn nicht jetzt? Ich wollte immer schon mit einem bedeutenden Orchester eine große, ernsthafte Musikproduktion machen. Nun ist es auch eine Abschiedsproduktion für Maria Bill – ich versuche ja in meiner letzten Saison am Haus jedem meiner Lebensschauspieler noch schöne Rollen zu geben oder gute Ensemblestücke aufzuführen. Alle dürfen noch einmal glänzen. Außerdem ist die Kombination Bill/Brecht/Volkstheater schon eine eingeführte, es ist unsere vierte, nach „Mutter Courage, „Dreigroschenoper“ und „Arturo Ui“ www.mottingers-meinung.at/volkstheater-der-aufhaltsame-aufstieg-des-arturo-ui. Die Chance habe ich zum letzten Mal. Dann ist Brecht einer meiner Lieblingsautoren, weil er schon 1933 die Effekte der Globalisierung perfekt beschreibt. Mit Dirigent Milan Turkovic wollte ich schon lange etwas machen und eben mit dem Orchester der Vereinigten Bühnen Wien. Die haben begeistert ja gesagt, weil es auch ein wenig neben ihres Tagesgeschäftes ist. Vierzig Menschen musizieren auf der Bühne! Tolle Musiker! Wenn das keine Riesenherausforderung ist!

MM: Das Stück ist von Kurt Weill als Ballett mit Gesang angelegt. Es gibt zwei Protagonistinnen, zwei Annas, eine davon ist Tänzerin …

Schottenberg: Die haben wir uns geschenkt. Maria Bill spielt beide Annas. Das heißt: Sie ist die schüchterne, den Schmerz erduldende, die am Materialismus verzweifelnde Anna 2. Und die hat eine (singende) Anna 1 im Kopf, die ihr einflüstert: „Du musst, du musst, du musst … Geld machen“. Denn sie soll ja als Showgirl ein Haus für ihre Familie erwirtschaften. Die Familie singen vier wunderbare Opernsänger: Martin Mairinger, Wilhelm Spuller, Johannes Schwendinger und Ivaylo Guberov. Der Abend hat auch einen ersten Teil. Wir stellen den „Sieben Todsünden“ neun relativ unbekannte Lieder von Kurt Weill voraus, die er im Exil in Hollywood geschrieben hat: „Je ne t’aime pas“, „Speak Low“, „Nannas Lied“, „Youkali“ … Da geht’s um Liebe, Lust, beides aber auch als Ware, beides gemessen an ihrem Verkaufswert. Das korreliert perfekt mit dem zweiten Teil. Maria singt das in einer wunderschönen Couturierobe, bis sie das Kleid dann ablegt – Darunter hat sich das Mädchen Anna versteckt.

MM: Da könnte man eine Rückblende reininterpretieren: Der große Star, der sich an seine Anfänge erinnert. Vom Konzert zur Leidensgeschichte.

Schottenberg: Das ist gut, das zeigt auch das Innenleben dieser Diva. Der Reiz am Stoff ist ja die Unmoral: Jede Todsünde wird im Business zur Tugend. Sündigen ist eine Tugend. Wer sich nicht verkauft, ist dumm. Wer seinen Körper nicht zur Schau stellt, wird nie ins Himmelreich kommen. Brecht/Weill kehren das um. Ihre kleinbürgerliche Gesellschaft preist die Sünde als Tugend. Und auf der Strecke, so sagt uns Brecht wie in vielen anderen Stücken, bleibt der Mensch, der sich prostituiert. Die Welt ist ein Hurenhaus. Menschen verhärten sich, lassen den Nächsten fallen, die Zeit der Fische bricht an. Aber apropos: Ich habe keine naturalistischen Szenenbilder, nur ein paar Requisiten. In diesem Sinne ist der ganze Abend tatsächlich ein Konzert. Sehr maskenhaft, eine eigene Erzählform, die ich mir gegönnt habe.

MM: Ihre persönlichen Todsünden?

Schottenberg: Ich bin allen Genüssen verfallen und habe Mühe mich aufrecht zu halten, so verdorben bin ich innen drinnen. Ich bin verrucht.

MM: Aber nicht mehr verraucht 😉 Den Zigaretten haben Sie doch abgeschworen.

Schottenberg: Stimmt. EINE Tugend! Ein Glück!

MM: Das Spielzeitmotto lautet „Täuschungen der Fantasie“ …

Schottenberg: In diesen Rahmen passt das Ding sehr gut, weil ich vorführe, wie eine Fantasie geschaffen wird, nur, um sie wieder zu zerstören, um zu zeigen, was sich dahinter verbirgt. Es geht um Spielarten von Fantasie – und um die Realität der Bühne, der wir alle verfallen sind. Mit der Bühnenrealität kann ich Welten erschaffen, die Zeit anhalten. Und alle wissen, die oben tun nur so, aber ich lasse mich dennoch verführen. Der intelligente Zuschauer will nicht wissen, wie das geht, er lässt sich mitnehmen auf eine Reise und er lässt sich verzaubern. Der realistische Zuschauer will wissen, wo der Zauberer das Kaninchen verschwinden hat lassen. Realität ist genügend diesseits der Rampe, auf der Bühne möge eine andere Realität herrschen, eine magische.

MM: Von der Fantasie dennoch zur Realität: Sie haben eine Spendenkampagne ins Leben gerufen.

Schottenberg: Ja, denn das Gebäude verfällt. Wir kämpfen um Subventionen für die grundlegende Instandsetzung des Volkstheaters, nur selbstverständlich ist nichts. Wir sind ein Privattheater. Und da wir keine Großsponsoren haben, bitten wir unsere Zuschauer um einen Beitrag. Sie mögen sich bitte zu uns bekennen – und sie tun es. Allein am Tag der offenen Tür haben wir schon 7000 Euro eingenommen. Es läuft gut. Man konnte ab 350 Euro Patenschaften für Theatersessel kaufen.

MM: Und es geht weiter. Wie?

Schottenberg: Die BAWAG ist aufgesprungen, da kann man auf ein Treuhandkonto spenden. Die Aktion heißt www.es-geht.at. Man kann Taschen oder Hüte aus alten Werbefahnen kaufen. Und Honig vom Bienenvolk auf dem Dach des Volkstheaters www.volkstheater.at/home/extras/crowdfunding und, und, und. Oder man kann für einen Theaterabend für zehn Personen die Bürgermeisterloge mieten, mit privatem Kellner, der Champagner und Fingerfood serviert. An diesem Abend steht in Leuchtschrift der Name des Gefeierten über dem Haupteingang (mehr dazu unter info@volkstheater.at). Im Grunde genommen ist es eine Bewusstseinskampagne: Wir sind das Theater der Wiener. Und sind jetzt durch diese „schockierenden“ Plakate mit den augenlosen Gesichtern Talk of the Town geworden.

MM: Gestatten Sie die Frage: Warum tun Sie sich das in Ihrer letzten Saison noch an?

Schottenberg: Weil’s ums Volkstheater geht, das ich von Herzen liebe. Und weil es sich zum 125-Jahr-Jubiläum bestens geeignet hat. Da geht’s ja nicht um mich. Sondern um die nächsten 125 Jahre.

www.volkstheater.at

Wien, 30. 10. 2014