Die Burg

Februar 14, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf Besuch in der außerirdischen Blase

Vor einer Vorstellung von „Hotel Europa“: Aenne Schwarz, Michael Klammer, Fabian Krüger und Katharina Lorenz. Bild: © Polyfilm Filmverleih GmbH.

Tag der offenen Tür ist, und Menschengewühl ist, da hat sich ein Tourist im Treppauf-Treppab des riesigen Gebäudes verirrt. Eine freundliche Frau wird ihn in einem der Foyers ausmachen und ihm nicht nur den Weg weisen, sondern ihn auch mit wertvollen Tipps für seine weitere Besichtigungstour versorgen. „Sie sind ja vom Fach. Wer sind Sie?“, fragt der Mann erstaunt, und erhält als Antwort:

„Ich habe das Vergnügen und die Ehre die Direktorin dieses Hauses zu sein.“ So also trifft man Karin Bergmann persönlich. Rund um die Premiere von Ayad Akhtars „Geächtet“ machte Bergmann, wie sie selbst sagt, das Theater „zum ,Freiwild‘ für das Kameraauge, offen, ungeschützt, ungeprobt …“, der daraus entstandene Dokumentarfilm „Die Burg“ von Hans Andreas Guttner ist nun ab morgen in den Kinos zu sehen. Es ist ein ungewöhnlicher Blick, den der Regisseur auf die Szenerie wirft, sein Film folgt scheinbar keiner Stringenz, er wirft Schlaglichter mal da-, mal dorthin, doch all diese kaleidoskopischen Impressionen fügen sich zu einem großartigen Gesamtbild. Dieser Stil hat bereits bei „Das große Museum“ von Johannes Holzhausen (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=10605) und „Oper. L‘opéra de Paris“ von Jean-Stéphane Bron (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27920) bestens funktioniert, und tut es nun wieder.

Nicholas Ofczarek in der Maske vor „Die Affäre Rue de Lourcine“. Bild: © Polyfilm Filmverleih GmbH.

Toilettenfrau Veronika Fileccia ist bereits eine lokale Berühmtheit. Bild: © Polyfilm Filmverleih GmbH.

Karl-Peter Schmoll hält die Stellung an der Publikumsgarderobe. Bild: © Polyfilm Filmverleih GmbH.

Als immer wiederkehrendes Moment dient eben die Bühnenumsetzung von „Geächtet“. Man sieht die erste Leseprobe im Arsenal, eine Analyse des Texts und, schmerzhafter, der eigenen Befindlichkeit, die Arbeiten an Bühnenbild und Kostüm, Anproben, Hauptproben, Diskussionen um die Wahl der richtigen Handtasche, eine Einführungsmatinee, den aus den USA anreisenden Autor. Man sieht, wie falsche Schnauzbärte und Schuhe entstehen, ist Zuschauer im Kulissendepot und im Tonstudio.

Schaut Perückenmacherin, Maskenbildner, Lichtdesigner, Schnürbodentechniker, Bühnenarbeiter über die Schulter. Man sieht, wie deren Arbeit ineinandergreift, sieht Sinn- und Technikkrisen, und wie aus all dem der Zauber, die Bühnenmagie entsteht. Und es ist schon so, dass, wenn Guttner vom „minutiös durchorganisierten reibungslosen Betrieb“ schwärmt, während Nicholas Ofczarek von der für ihn täglich zu bewältigenden „Diskrepanz zwischen Disziplin und Exzess“ spricht, man beide versteht.

Katharina Lorenz, Maria Happel, Fabian Krüger kommen zu Wort, der unvergleichliche Robert Reinagl singt den „G’schupften Ferdl“, Christoph Radakovits ist beim Stimmtraining, bald aber tritt Guttner mit denen ins Gespräch, die dem Publikum nicht weniger wichtig sind als die Burg-Stars. Billeteur Karl-Peter Schmoll nimmt sich die Zeit in der Ruhe vor dem Sturm an seiner Publikumsgarderobe, begeistert sich über seinen Arbeitsplatz als „außerirdische Blase“, in die zu kommen er jeden Tag das Glück habe.

Begeistert sich weniger über Leute, die beim Anstellen vordrängeln, „so dass ich nicht weiß, wie ich sie hantieren soll. Es ist sehr lustig, wenn es nur Wiener sind und ich versuche, sie zu ordnen, das funktioniert nicht. Die Wiener wollen das Chaos. Sind viele Touristen aus Deutschland da, da brauche ich nur zweimal etwas zu sagen und sie stehen in Reih und Glied, und das gefällt mir natürlich besser“. Ein Wiener Original ersten Ranges ist auch Toilettenfrau Veronika Fileccia, die früher als Herzstück der Revuetänzerinnentruppe „Diamond Girls“ in Nachtclubs quer durch Europa und bis in den Nahen Osten aufgetreten ist. Und die heute in der Pause Trost und Rat hat, sollte einmal eine Aufführung nicht so gelungen sein. Stammgäste wissen, Damen-WC, Parkett rechts, dort finden allabendlich die ersten Kritikerinnenrunden statt.

Roman Chalupnik und Florian Milz sind mit ihren Kameras um die Vermeidung optischer Klischees bemüht, filmen das Geschehen gern auch aus der Perspektive der Seitenbühne oder des Souffleursitzes, zeigen unkonventionelle Bilder, immer wieder auch die unglamouröse Rückseite der Burg, Blicke wie in „schwarze Löcher“ hinter den Brettern, die die Welt bedeuten. Wo Lastwagen rangieren, Kulissen verladen werden, Werkstätten so groß wie Werkhallen.

Eine Sprechprobe zu „Geächtet“: Fabian Krüger und Katharina Lorenz mit Regisseurin Tina Lanik und deren Team. Bild: © Polyfilm Filmverleih GmbH.

Nach gut eineinhalb Stunden Film liegt vor, was Auskenner ohnedies wussten: Dass Theatermachen manchmal mehr Knochenarbeit als Heidenspaß ist. Was „Die Burg“ aber vor allem vermittelt, ist der Enthusiasmus und der Idealismus aller und an allen Stellen, der das Haus durchströmt. Maria Happel sagt es hier einmal: „Ich liebe dieses Theater und ich liebe sein Publikum.“

www.burg-film.com

  1. 2. 2019

Kunsthalle Krems: Sommerausstellungen

Juli 1, 2014 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Von Jungwirth und Schmoll bis Buñuel und Dalí

Ein Andalusischer Hund (Un Chien Andalou), 1928, Filmstill  Bild: © Kineos Gmbh, 2014

Ein Andalusischer Hund (Un Chien Andalou), 1928, Filmstill
Bild: © Kineos Gmbh, 2014

Die Kunsthalle Krems zeigt ab 13. Juli drei Ausstellungen:

Retrospektive Martha Jungwirth

Die Kunsthalle Krems widmet der 1940 in Wien geborenen, großen Einzelgängerin der österreichischen Kunstszene die erste Retrospektive mit Werken aus fünf Jahrzehnten.

Nach ihrem Studium an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien (1956-1963) tritt sie mit Arbeiten in unterschiedlichen Medien wie Bleistiftzeichnungen, Aquarellen sowie Arbeiten in Öl und Tusche an die Öffentlichkeit. Bereits früh folgen Auszeichnungen wie der „Theodor-Körner-Preis“ (1964) oder der „Joan-Mirò-Preis“ (1967). 1968 zählt sie als einzige Frau zu den Gründungsmitgliedern der losen Gruppe der „Wirklichkeiten“. Allerdings beschritt Jungwirth mit ihrer bereits damals zwischen gestisch-abstrakten und gegenständlichen Kompositionen hin und her oszillierenden Malerei konsequent einen eigenständigen und unverwechselbaren Weg.
Thematisch kreiste ihr zeichnerisches Werk anfänglich um das soziokulturelle Umfeld der Frau. Zyklen mit Titeln wie „Hausfrauen-Maschinen“ (1975) oder „Die Schwarze Küche“ (1976) lassen feministische Ansätze vermuten; vielmehr jedoch faszinierte Jungwirth dabei das Innenleben von Alltagsgeräten, nicht zuletzt inspiriert durch die Strenge der Architekturzeichnungen eines Mies van der Rohe. Mit diesen wie Röntgenbilder anmutenden Zeichnungen von Haushaltsgeräten rückte Jungwirth 1977 auf der documenta 6 in Kassel erstmals in den Blickpunkt der internationalen Kunstszene.

Neben Alltagsgegenständen sind reale Vorlagen wie Stadt- oder Landschaftsdarstellungen eine Inspirationsquelle oder – wie die Künstlerin es formulierte – ein „Vorwand“, um persönliche, visuelle Eindrücke festzuhalten. Jungwirths Werke haben immer eine in der Realität vorgefundene Situation zur Grundlage, die als Stimulus fungiert und aus deren Seherlebnis die Künstlerin ihren Schaffensprozess generiert. Dabei geht es ihr nie um eine Rekonstruktion, sondern immer um eine Reflexion auf die Wirklichkeit.

In diesem Schöpfen aus dem eigenen Erleben bannt sie Spiegelbilder menschlichen Seins auf die Bildträger. Dies geschieht aus einer Kombination energiegeladener Spontaneität und zeitgleicher Kontrolle ihrer ästhetischen Prinzipien. In diesem Spannungsfeld zwischen Gestik, Form, Spur und Farbe untersucht Jungwirth die Grundprinzipien malerischer Parameter. Dies entspricht einem ständigen Experimentieren mit offenem Ausgang: Spontanen Eingebungen folgend, setzt Jungwirth energiegeladene Markierungen auf Leinwand oder Papier, die sich zugleich durch Schichtung, Überlagerung oder Verwischung wieder entziehen und durch diesen ambivalenten Akt des Zeigens und Verbergens das Bildfeld in Bewegung und zugleich in einen Schwebezustand versetzen. Ihr resoluter Arbeitsprozess bleibt nachvollziehbar, nichts wird kaschiert oder verschönt, im Gegenteil, der Zufall und das energisch Intuitive mit all den Korrekturen, Flecken, Schlieren und Rinnsalen des Malerischen bleibt sichtbar und schafft eine Atmosphäre der Offenheit, Leichtigkeit und Transparenz.

Jungwirths charakteristische Kompositionen, die sich durch ihren eruptiven gestischen Duktus und ihr kraftvolles Kolorit auszeichnen, sind poetische wie dramatische Notationen von Erfahrungen, Stimmungen und Erinnerungen, die aufgrund ihres hohen Abstraktionsgehalts Raum für zahlreiche Assoziationen lassen.

Gregor Schmoll: Orbis Pictus

Gregor Schmoll (* 1970), der „Monsieur Surrealist“ der österreichischen Gegenwartskunst, studierte bei Michelangelo Pistoletto und Heimo Zobernig an der Akademie der bildenden Künste in Wien.

In seiner künstlerischen Arbeit verbindet er Fotografien und (Raum-)Skulpturen zu aufwendig inszenierten Gesamtinstallationen. Stets zeigen diese sein Bestreben auf, die Grenzen zwischen Realität und Imagination zu verwischen, indem er scheinbar Alltägliches in surreale wie absurde Zusammenhänge überführt.

Schmolls Arbeit beruht dabei auf der Überzeugung, dass Wahrnehmung stets vom soziokulturellen Kontext geprägt ist. Dementsprechend schöpft der Künstler für die Herstellung seiner Arbeiten aus dem Reservoir des kulturellen Bildergedächtnisses. Oftmals ist hierbei der Bilderkanon der Kunstgeschichte Ausgangspunkt seiner poetischen wie ironischen Reflexionen. Seine Polaroid-Serie „Aus der Privatsammlung“ versammelt Zitate prominenter Werke der Kunst- und Fotografiegeschichte, die in alltäglichen Situationen verortet werden. Eine vergleichbare Verfremdung erfahren Motive aus Arbeiten Max Klingers oder Rudolf Schwarzkoglers in der Serie „Evidence of Dreams“, wenn sie sich im Mantel fotografisch festgehaltener, medizinischer Versuchsanordnungen präsentieren.

Mit dieser, dem Traumbild vergleichbaren Entstellung des kollektiven Bildrepertoires gelingt es Schmoll komplexe Bezugssysteme zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Wissensbereichen von der Psychologie bis zur Literatur herzustellen. Gleichzeitig zeigt er auf, dass unser Sehen im Alltag stets durch Bilder eines kulturellen Bildgedächtnisses vorstrukturiert ist. Er entlarvt dessen Inhalte nicht nur als Vermittler spezifischer Denk- und Wertmuster, sondern auch als Grundlage bestehender Wirklichkeitskonstruktionen.

Seine kritische Hinterfragung der Realität macht auch vor dem Selbst- und Künstlerbild nicht Halt. Wenn sich Schmoll in seiner Serie „My Life as Monsieur Surrealist“ als Pygmalion oder Fantomas inszeniert, oder in der Arbeit „Vexations“, aus den Profilansichten seiner zu Grimassen verzerrten Selbstporträts, die Außenkonturen von Porzellanvasen bestimmt, geht er der Frage nach, wie kulturell überlieferte Bilder die eigene Selbstwahrnehmung beeinflussen und Identität prägen.

Mit der Präsentation aller zentralen Werkgruppen der letzten zehn Jahre ist Schmolls Ausstellung in der Kunsthalle Krems die bisher umfassendsten Personale des Künstlers in Österreich. Sie offenbart seine Kunst als „Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur“, die „miteinander in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen“ (Barthes). In der Zusammenschau werden seine Arbeiten zu einem Orbis Pictus, einem Bilderkosmos, der die geläufige Wahrnehmung der Wirklichkeit ins Wanken bringt, ebenso wie er neue Zugänge zu ihr eröffnet.

Ein andalusischer Hund: Luis Buñuel und Salvador Dalí

Das frühe filmische Meisterwerk von Buñuel und Dalí, 1928 inszeniert, ging als Ikone des surrealistischen Avantgardefilms in die Geschichte ein.

Basierend auf dem sich gegenseitigen Erzählen ihrer Träume, schrieben Buñuel und Dalí ein Drehbuch, dass durch surreale und absurde Szenarien eine Hymne an die Welt des Unbewussten und zugleich ein subversives Manifest gegen die vermeintlich zivilisierte Bourgeoisie und ihre überlieferten Vorstellungen von Kultur, Moral oder Religion darstellt. Der nach freien Assoziationen entstandene Film siedelt Traum und Wirklichkeit auf derselben Ebene an.Indem er mit unlogischen Bildübergängen arbeitet und kausale Zusammenhänge vermeidet, löst er das konventionelle Zeit- und Raumkontiuum auf. Durch diese experimentelle Methode erschließt sich der Sinn des Films weniger durch die Erzählung selbst, als vielmehr durch rätselhafte und abstruse Bildmotive, die noch heute bei der Betrachtung verstörend wirken. So ging der Schnitt mit einem Rasiermesser durch ein Auge als einer der schockierendsten Momente des Weltkinos in die Filmgeschichte ein.

www.kunsthalle.at