Landestheater NÖ: Molières Schule der Frauen

September 19, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Willkommen im Cirque de l’Obscurité!

Die Kritiker mitten im Bühnengeschehen: Philip Leonhard Kelz, Emilia Rupperti, Michael Scherff, Laura Laufenberg, Tim Breyvogel, Tobias Artner und Tilman Rose. Bild: Alexi Pelekanos

Und jetzt einen Gang hochschalten, bis die Kurbelwelle rotiert. Das kann Ruth Brauer-Kvam. Sie hat am Landestheater Niederösterreich „Molières Schule der Frauen“ inszeniert, und man merkt ihrer Regiearbeit an, dass sie an der Volksoper auch diese Spielzeit höchst erfolgreich als „Cabaret“-Conférencière über die Bühne spuken wird. Willkommen, Bienvenue, Welcome also im Cirque de l’Obscurité! Brauer-Kvam übersiedelt die im Abgang unter ihrer Denklehre ächzende Komödie des Commedia

dell’arte-affinen Dichters ins Théâtre du Grand Guignol. Alles hier ist überzeichnet, überkandidelt, überdrüber, eine Commedia dell’arte-Travestie, in der genüsslich zu verfolgen ist, wie den Protagonisten die Pi-Galle überläuft – nicht nur dem um seine sinistren Ehepläne bangenden Arnolphe, sondern auch dem kunstsinnigen Climène – im Original eine Frau, der sich als Theaterzuschauer gar nicht genug über die „geschmacklose“ Handlung aufregen kann. Gewitzt hat Ruth Brauer-Kvam nämlich „L’école des femmes“ mit Molières „Kritik der Schule der Frauen“ und auch ein wenig „Menschenfeind“ verbandelt.

Erstere eine Art Meta-Komödie, in der Molière seine Kritiker, denn ja, anno 1662 löste die Uraufführung der „Schule der Frauen“ wegen des emanzipatorischen Ansatzes und des Spotts auf den Ehestand einen handfesten Theaterskandal aus, als Heuchler und Beckmesser enttarnt. Und so treffen nun Michael Scherff als Climène und Emilia Ruperti als Salondame Uranie aufeinander, um die Klischee-Vorstellung zur Rolle der Geschlechter samt ihrer eigenen diffizilen Beziehung zu diskutieren – und zwar nicht als Rahmen-, sondern mitten in der Handlung. Was dem präfeministisch kritikasternden Climène im allgemeinen Chaos auch mal eine für Arnolphe gedachte Ohrfeige einbringt, wohingegen die Position der Uranie im Damenfrack eine abgeklärt-belustigte ist.

Sätze wie „Ihr Frauen habt die Pflicht, uns untertan zu sein“ wollen erst einmal gesagt, Weltbilder, wie das von der Frau als Suppe, in die ein Fremder seinen Löffel tunkt, erst einmal ausgesprochen sein, ehe/wehe man sich zu lachen traut. „Wer macht denn heute noch sowas?“, empört sich Climène. Und nur so, genau so kann man’s machen, dieses ein wenig aus der Zeit gekippte Stück, in dem ein reicher Mann ein Mädchen in vollkommener Abgeschiedenheit zur Unterwürfigkeit, heißt: pflegeleichten Gattin erziehen und sie sicherheitshalber ungebildet lässt, weil: „Die Dumme frei’n heißt, nicht der Dumme werden! Frauen mit Geist – das bringt Beschwerden“. Bis die Ziehtochter bereit ist fürs Heiraten. Molière-logisch, dass ein Hübscher namens Horace dem ominösen Wirken des angegrauten Brautwerbers in die Quere kommt.

Artner, Scherff im Schwitzkasten, Rose und Breyvogel: Bild: Alexi Pelekanos

Laura Laufenberg und Emilia Rupperti. Bild: Alexi Pelekanos

Laura Laufenberg und Tilman Rose. Bild: Alexi Pelekanos

*Fußnote: Pikanter Fakt zur Fiktion ist, dass der 40-jährige Molière just 1662 die zwanzig Jahre jüngere Armande Béjart ehelichte, sie seit Kindesbeinen Schauspielerin in seiner Theatertruppe und offiziell die jüngere Schwester seiner Ex-Geliebten Madeleine Béjart, in Pamphleten aber als deren uneheliche Tochter, sogar Molières Kind geoutet – Blutschande! Was nichts daran ändert, dass Armande Molière gleich nach der Hochzeitsnacht betrogen haben soll, aber Arnolphes Fremdgeh-Paranoia erklärt.

Diesen spielt Tilman Rose im Sulley-Fake-Fur (© Monster AG) als manisch Besessenen, alles an ihm ist prall, laut, prahlerisch, nur im Zuflüstern seiner üblen Machenschaften ans Publikum kann er zynisch zischeln. Rund um dessen, heut‘ nennt man’s, toxische Männlichkeit lässt Brauer-Kvam das Ensemble kontrolliert eskalieren. Das Setting ist kellerlochschwarz – Climènes: „Wer sperrt den heute noch Frauen ein?“ ein österreichischer Lacher – und atmet abgefuckte Varieté-Atmosphäre, Stummfilm-Elemente kommen ebenso zum Einsatz wie Multi-Percussionistin Ingrid Oberkanins, die per Schlagwerk den Sound zum immer tolleren Treiben vorgibt.

Auch die beiden haben ihre „maladie d’amour“: Michael Scherff und Emilia Rupperti. Bild: Alexi Pelekanos

Die Watschn trifft den Falschen: Scherff, Artner, Oberkanins, Rose, Breyvogel und Rupperti. Bild: Alexi Pelekanos

Michael Scherff, Tobias Artner und Tim Breyvogel als „Deus ex USA“-Enrique. Bild: Alexi Pelekanos

Alles Tango! Rupperti, Rose, Breyvogel, Kelz, Laufenberg und Artner als Oronte. Bild: Alexi Pelekanos

Auftritt Philip Leonhard Kelz als Horace, auch gleich sein eigenes Horse also Pferd, der tänzelnd und von Eros-Ramazzotti-Musik gebeutelt von „Amore“ spricht. Ist er doch mittels Akzent als Italian Lover ausgewiesen, aber mit Marco-Mengoni-Haartolle und in dessen ESC-2013-Outfit nur ein Hauch weniger Knallcharge als das freche, fordernde, verfressene Dienerpaar Georgette und Alain, Tobias Artner und Tim Breyvogel mit fulminanter Oberweite beziehungsweise Riesen-Ding-Dong, beide Meister im Stakkato-Sprechen und Bananen-Slapstick, beide die Urheber endgültiger Verwirrung, und auch als Notare, altes Weib, Oronte und Enrique eingesetzt.

Laura Laufenbergs Agnès lässt sich ihre mädchenhaft-aufgekratzte Laune nicht verderben, selbst als ihr ihre Unterdrückung und Manipulation bewusst wird – und in keinem Moment offenbart Laufenberg, ob Agnès‘ Naivität echt oder ein gewiefter Überlebens-Trick ist -, kann ihr nichts den neckischen Spaß mit Horace nehmen. Dies endet in einem Tauziehen mit Arnolphe, einem gegenseitigen Einwickeln, bis er sie als Paket von der Bühne schleppen kann. Würde enden. Denn auf der Zielgeraden dieser Hochgeschwindigkeits-Inszenierung kratzt Molière die Kurve, Tobias Artner erscheint mit Paten-Stimme und Rabenschwingen als Horaces Vater Oronte, um ihn mit der Tochter eines gewissen Enrique zu verheiraten. Und der, Tim Breyvogel als fransengeflügelter Deus ex USA im güldenen Ami-Schlitten, ist Agnès‘ leiblicher Vater.

Ende gut, Rut Brauer-Kvam noch besser. Michael Scherffs Climène hält ein Plädoyer gegen männlichen Despotismus und wirbt um Verständnis zwischen Mann und Frau. Ihm selbst bleibt die Liebe verwehrt. Mit seiner bierernsten Art hat er sich bei der komödien-begeisterten Frau lächerlich gemacht. Uranie lässt ihn abblitzen. Fürs Erste, wie sie betont, und Scherff singt mit Michel-Sardou-Timbre „La maladie d’amour“. Und der Flow, der den ganzen Abend zwischen Bühne und Zuschauerraum floss, entlud sich in viel Jubel und Applaus – auch wenn der Saal nur halb gefüllt war. Fürchtet euch nicht, kommet und amüsiert euch, die #Corona-Sicherheitsmaßnahmen im Landestheater sind top!

Zu Gast an der Bühne Baden, Dienstag 17. und Mittwoch 18.11., 19.30 Uhr.

www.landestheater.net           www.facebook.com/Landestheater.Niederoesterreich/videos/253610582528707

  1. 9. 2020

Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Landestheater NÖ online: Der Parasit

April 5, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Grand Guignol in Grau

Ein Emporkömmling will hoch hinaus: Petra Strasser, Emilia Rupperti, Tobias Artner als „Parasit“ Selicour, Rafael Schuchter und René Dumont. Bild: © Bild: Alexi Pelekanos

Das Landestheater Niederösterreich eröffnete seinen Osterspecial-Stream am Samstag mit Schillers „Der Parasit“ in der Regie von Fabian Alder – und der hat aus des großen Klassikers Beamtensatire ein Grand Guignol in Grau gemacht. Wiewohl freilich eine Aufzeichnung eine Aufführung nicht ersetzen kann, schafft es das mit großer Spielfreude agierende Ensemble aus

St. Pölten und Klagenfurt, die Komödie ist eine Koproduktion mit dem dortigen Stadttheater, auch via Bildschirm „live“ zu wirken. Bemerkenswert auch auf Film ist das Bühnenbild, Thomas Garvies rotierendes Oktagon mit den im Wortsinn Drehtüren, rund um die Amtsstubenpforten ein endlosschleifiger Korridor, auf dem die Staatsdiener zu kakophonischer Drehorgelmusik ihre Runden … naja, äh … drehen. Ihr Suchlauf nach dem Einlass zu Eheglück und Karrierechance dabei ein Monty-Phyton’scher Silly Walk; ihr Katzbuckeln im Ministerium hat sie bürokratisch verformt, das System haftet an ihnen wie eine zweite Haut.

Heißt: Kostümbildnerin Johanna Lakner hat den Pro- wie Antagonisten übergroße Aktenschranksakkos übergezogen, ein kantig-steifer Thorax, der die geistige Unbeweglichkeit als körperliche versinnbildlicht und in dem feststeckend sich die zur Inflexibilität Verdammten in kolossale Gesten flüchten. Trefflich zeigt das die Figur des Ministers Narbonne, ihn spielt René Dumont, der seine Klappmaulpuppenarme nur mithilfe seines Kammerdieners, Raffael Schuchter als Michel, rühren kann. Wodurch sich die Frage stellt, ob sich hier Volk oder dessen Vertreter gebärden.

Dass Alder auf schaumgebremsten Slapstick setzt, macht das Kabale-und-Liebe-Lustspiel umso spaßiger, die Schauspieler wechseln zwischen Schockstarre und Zappelphilipp, Naivlinge treffen auf Narren auf Neider auf Tunichtguts, die Orgel orgelt Queens „We Are The Champions“ zu den Wie-Wahlkampf-Auftritten des Ministers und Michael Jacksons „Smooth Criminal“, zu dem Selicour ein Siegestänzchen aufs politische Parkett legt.

Tobias Voigt, Heike Kretschmer als La Roche und Dominic Marcus Singer. Bild: © Alexi Pelekanos

Petra Strasser als Madame Belmont mit „Charlotte“ Emilia Rupperti. Bild: © Alexi Pelekanos

Den gibt brillant Tobias Artner. Sein Selicour ist ein speichelleckender Blender, ein Bescheidenheitsheuchler, der sich in Narbonnes Ohren geschleimt hat, ein Nach-oben-Buckler-nach-unten-Treter, der seine Pedaltaktik intensiviert, je tiefer er in die Bredouille gerät. Ihm gegenüber baut sich Heike Kretschmer als La Roche auf, ein barscher Bürohengst, der mit Donnerstimme jedes Korruptionsangebot weit von sich weist. Kretschmer gelingt es grandios einen La Roche zu zeichnen, der seine Rechtschaffenheit durch seine andauernde Rage sabotiert. Je mehr er sich erzürnt, umso größer des Ministers Ennui.

Tobias Voigt und Dominic Marcus Singer sind als Vater und Sohn Firmin zwei sich verzagt gegen Selicours Heimtücke sträubende Opfer, Petra Strasser eine hingegen für den Ränkeschmied entflammte Ministersmutter Madame Belmont, die ihre Enkelin, Emilia Rupperti als Charlotte, weil sie selbst ja nicht die Braut sein kann, Richtung Traualtar treiben will. Während man derart mit Vergnügen verfolgt, wie sich der Intrigenspinner im eigenen Netz fängt, weil La Roche aufklärerisch tobend längst die Fäden in der Hand hat, vergisst Alder aufs Gesellschaftskritische nicht.

„Der Schein regiert die Welt – und Gerechtigkeit ist nur auf der Bühne.“ Mit dieser Unfrohen Botschaft endet das Original. Hier nun darf Team Alder, nachdem René Dumont über „kriechende Mittelmäßigkeit“, Schein und Scheinheiligkeit und ein Sich-Schuldig-Machen, duldet man populistisches Agieren und Agitieren, ins Publikum philosophiert hat, den dringenden Appell „Aufpassen!“ an dieses richten.

Kastensystem in Aktenschranksakkos: Madame Belmont beobachtet, wie ein unliebsamer Bittsteller von Selicour unsanft expediert wird. Bild: © Alexi Pelekanos

Die Moral von der Geschicht‘ hat ein Nachspiel, in dem die Darsteller Slogans, Klassenkampf von links, Neokonservatismus von rechts, Kulturpessimismus, Kapitalismus-Schelte, politisch korrekte Pseudopolitik, auf die Zuschauer niederprasseln lassen. „So sind wir nicht“, zitiert der Minister. Und Selicour? Demonstriert, dass man das kastige Sakko nicht nur alleine stehen lassen,

sondern auch darin versinken kann. Mehr und mehr geht der Schwindler im Stoff unter, bis er scheint’s ganz verschwunden ist; „Der Parasit“ wird insektenklein und von Firmin-Sohn wie ein solches zertreten. Dass im Weiteren Emilia Ruppertis Charlotte, statt mit ihrem Karl ins Finale zu entschweben, Dominic Marcus Singer laut schreiend in den Schwitzkasten nimmt, ist schon was für Connaisseurs. „Tell the Truth, Act now“, skandiert sie die Extinction-Rebellion-Parole. Falls sich darauf ein Reim zu machen ist, dann maximal der, dass Frauen durchaus eine bedrohte Art sind. Und nein, das ist kein Bonmot.

Heute noch zu sehen bis 16 Uhr und wieder am 12. April ab 16 Uhr: vimeo.com/360206873

Trailer: www.youtube.com/watch?v=7IxnEfOnF1k

www.landestheater.net

BUCHTIPP: Ian McEwan „Die Kakerlake“, eine köstlich-kafkaeske Persiflage auf die aktuelle britische Politik, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=37733

5.4. 2020

Burgtheater: Die Hermannsschlacht

November 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Zersägte Jungfrau in fünfzehn Einfriersackerln

Im Liebesblutrausch nach der Jagd auf den Auerochsen: Bibiana Beglau als Thusnelda und Bardo Böhlefeld als Ventidius, Legat von Rom. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auf der Innenseite des Programmhefts sind die Standorte der Cherusker, Sueven und Cimbern verzeichnet, und mitten drin der Stamm der Miss- vergnügten, und nein, das ist kein Feixen punkto Zuge- hörigkeiten, so dramatisch ist es nicht. Eher ist es das zu wenig. Weshalb mit folgenden Anmerkungen begonnen werden soll, nämlich, dass zum einen kaum jemals ein Burgtheater-Ensemble seinen Text so wortundeutlich vor sich hingemurmelt hat.

Als auf der Bühne der Satz fällt „Ich verstehe kein Wort“, ertönt aus dem Publikum ein belustigtes „Wir auch nicht!“ – und Lacher!, und nur, weil das Nachbarhaus genau dafür seit Jahren gescholten wird, Ringseitenwechsler Rainer Galke als Sueven-Fürst Marbod ist der bei Weitem Bestverständliche. Zum anderen aber, und das scheint tatsächlich schwerer zu wiegen, ist die Lesart der Thusnelda eine fatale, nicht nur aus frauenbewegter Sicht, sondern auch aus dramaturgischer, wurde der Figur doch jede tragische Fallhöhe genommen. Bei einem werkeinführenden Gespräch leitete Darstellerin Bibiana Beglau vom einstigen Kosenamen ihres Charakters zum nunmehr salopp abwertenden „Tussi“ über – und bei dieser Rollenzuschreibung ist sie auch geblieben.

So weit, so … also: Martin Kušej hat gestern seine erste Neuinszenierung für Wien präsentiert, der Chef, weil die Betitelung Direktor mag er gar nicht, der sich gern als kontroversieller Regisseur gibt, ein ebensolches Stück für diese Auftaktarbeit ausgewählt, Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“, und am Ende mit gutgelaunter Castorf’scher Geste die gelegentlichen Buh-Rufer zu einem „Mehr! Mehr!“ eingeladen. Allein, dazu verebbte der Applaus allzu bald.

Von Kleist 1808 geschrieben und angesiedelt 9 n. Chr., verweist der stets jenseits der etablierten Literaturlager stehende Außenseiterautor mit der Vernichtung der Varus-Legionen im Teutoburger Wald auf der Deutschen Virtualität gegen die napoleonischen Truppen, die „Hermannsschlacht“ ein fünfaktiger Aufruf zu Widerstand und Waffengang, die Cherusker ganz klar die Preußen, die Römer gleich den Franzosen und die Sueven eine Handvoll Österreicher. Doch waren’s nicht Kleists Zeitgenossen, sondern erst die Nationalsozialisten, die das Historiendrama als teutschen Mythos und Appell zum totalen Krieg freudig aufführten.

Aufgedonnert für die Römer: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Ehe ist ein Ringelspiel: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Feldherr Varus hat „Tussi“ Thusnelda reich beschenkt: Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Zwischen diesem ideologisch kontaminierten Pol und dem des baskenbemützten Peymann’schen Partisanenkämpfers aus dem Jahr 1982 bewegt sich Kušej, der als seine Referenz die Schriften von Barbara Vinken, vor allem ihre Monografie „Bestien. Kleist und die Deutschen“ nennt, und in Kenntnis dieser wird offenkundig, dass Kušej deren Thesen vollinhaltlich spielen lässt. Heißt: „Die Hermannsschlacht“ nicht als Propaganda-, sondern als Lehrstück in Sachen derselben, heißt: Hermann als zynischen Hetzredner, Vinken nennt seine bevorzugte Rhetorik die der Rhetoriklosigkeit, Kušej ihn einen „Bruder im Geiste aller Fake-News-Populisten“, Hermann ein Kriegs-Führer ohne Schlachtenmoral, ein Gatte, der seine Frau Thusnelda systematisch vom sexuellen Lockvögelchen für Ventidius zur Bestie entmenscht.

Auf der Bühne des Burgtheaters hat Martin Zehetgruber einen Wald aus phallischen Betonwellenbrechern aufgebaut, und ein rotierendes Pferdekarussell. Doch bevor dies zu sehen ist, findet Stefan Wieland als Römer Scäpio in der den Abend dominierenden Düsternis noch einen ausgeweideten Frauenkörper. Das Opfer einer Kulthandlung, mit Hirschgeweih/Dornenkrone und in Blut gezeichnetem, hakenkreuzähnlichem Symbol auf der Schulter, eine Warnung an alle, dass weitere Gräueltaten folgen werden. Siehe die bei Kušej eindeutig von Hermann als Befehl an seine Schergen ausgegebene und den Gegnern angelastete Massenschändung eines germanischen Mädchens.

Die Hally-Szene, die hier darin gipfelt, die zersägte Jungfrau als sozusagen fachmännisch aufgebrochene Jagdtrophäe in fünfzehn Einfriersackerln den ebenso vielen Stämmen zu übermitteln – ein Anblick, der je nach Betrachtung von freiwillig gewählter oder unfreiwilliger Komik ist, während Kušej den Ventidius‘schen Bärenfraß deutlich dezenter andeutet, ist im lichtlosen Zwinger ja nichts zu erkennen, dafür umso mehr zu erahnen. Thusnelda wurde von Hermann zu dieser hasserfüllten Handlung heißgemacht, der Bärendienst einer Barbarin, und Kušej lässt, wie im Fall Hally, keinen Zweifel daran, dass der Brief, in dem Thusneldas römischer Lover seiner Kaiserin Livia deren Goldhaar als Kriegsbeute verspricht, vom Cherusker-Fürsten fingiert ist.

Wie gesagt, Bibiana Beglau macht die manipulierte Rachsüchtige, erst mit Ventidius halbnackt-erotisch vom rohen Auerochsenfleisch fressend, dann hundehechelnd zu Hermanns Füßen, wenig später sich blöd-begeistert mit Varus‘ Goldgeschenken behängend, der Dressurakt von Weib zu Weibchen zu wildem Tier frühzeitig vollzogen, vorweggenommen, Effekt im Eimer. Wobei von der von Kušej angekündigten einzigen Humanistin weit und breit von Anfang an keine Spur ist, und er letztlich auch ihr entsetzliches Ehedrama verschenkt. Stattdessen spielt die Beglau eine an die Schmerzgrenze gehende Stupidität. „Schau mal!“, schreit dieser Blondinenwitz auf Beinen den Hermann an, damit er sieht, wie sich seine Landpomeranze, in Highheels stöckelnd, mit grellblauen Augen-Makeup, ihr zerzaustes Haarnest als Römerinnen-Style ausgebend, für den Besuch der Besatzer zurechtgemacht hat.

Der römische Schreiber Scäpio findet im Wald ein ausgewaidetes Frauenopfer: Stefan Wieland und Valerie Martin. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Gipfeltreffen: Scheumann, Wieland, Falk Rockstroh als Varus, Böhlefeld, Wolfram Rupperti als Aristan und Till Firit als Septimius. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fackelzug in Gauleitergelb: Dietmar König als Egbert, Scheumann, Paul Wolff-Plotegg als Eginhardt und Max Gindorff als gemeuchelter Bote. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die österreichischen Sueven bei Bratwürstl und 16er-Blech: Marcel Heuperman als Attarin, Rainer Galke als Marbod und Robert Reinagl als Komar. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Markus Scheumann hingegen ist als Hermann ein intellektueller, listenreicher, vornehmlich jedoch leiser Intrigant, der fast unmerkbar fein Freund und Feind verhöhnt, und der vor der Pause vorwiegend so agiert, als ginge ihn das alles nichts an. Mit moralinsaurer Miene ordnet dieser Teflonmann die ärgsten Monstrositäten an, motiviert andere eiskalt zu Meuchelmorden, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass das alles nicht in seinem Interesse geschehe – umso abscheulicher die Verwandlung im zweiten Teil, wenn er Gift und Galle spuckend mit den dumben, deutschen Ochsen abrechnet, die seine Intentionen nicht begreifen können, Scheumanns Hermann nun mutiert zum rechtsnationalen Demagogen, vom völkischen Beobachter zum Gewaltherrscher.

Als sein Kontrahent Varus bleibt Falk Rockstroh so blass, als hätte er sich bereits mittels des eigenen Schwertes entleibt, der Rest, Paul Wolff-Plottegg, Dietmar König, Sabine Haupt, Daniel Jesch, Till Firit, Wolfram Rupperti, Arthur Klemt …, verkörpert Diverse und dies durchwegs unauffällig. Zur Kennzeichnung der allesamt Anzugträger sind die germanischen Haudraufs barfuß, die römischen Politfunktionäre in schicken Schuhen unterwegs. Die Sueven, Rainer Galke, Marcel Heuperman und Robert Reinagl, trinken zu ihren Würsteln Ottakringer aus der Dose, einige Sätze der Römer sind in ein Küchenlatein übertragen, durch welches holpernd sich nur Bardo Böhlefeld als Ventidius mit leicht italienischem Idiom tapfer schlägt.

Es war von Kušej vorab vermeldet, er werde „Die Hermannsschlacht“ zur politischen Positionierung des Burgtheaters benutzen, ergo geschieht der Hinterhalt gegen Varus als Fackelzug in gauleitergelben Langmänteln samt Fasces-Armbinden. Unter der Montur sind die Germanen nackt, so wie die Jünglinge, die das Ringelspiel hereinrollt – ob das als Seitenhieb auf SS-Homosexualitäten zu interpretieren sein soll, bleibt einem selbst überlassen. Und das Resultat – fad: Kleists Splatterorgie kommt in Kušejs langatmiger Auslegung nur bedingt zu ihrem Recht. Zwar gelingen Zehetgruber starke, mitunter giftgrüne oder schwefelgelbe Nebelbilder, zwar dröhnt die Musik von Bert Wrede äußerst unheilvoll zu den – no na – Blackouts, doch insgesamt kommt die Angelegenheit nicht in die Gänge. Warum nur wurden die Darsteller dazu angehalten, derart zu unterspielen?

Als Schlussbild jedenfalls stehen die geeinten Mannen als Burschenschafter im Festwichs und mit glänzenden Stiefeln da, Thusnelda nun ein BDM-Gretchen in grau-biederem Kostüm, und rufen ihrem Hermann „Heil!“. Die Grußbotschaft verstanden? Aber ja!

www.burgtheater.at

TV-TIPP: ORF III zeigt am 1. Dezember, 20.15 Uhr, eine Aufzeichnung der Inszenierung „Die Hermannsschlacht“: tv.orf.at/program/orf3

  1. 11. 2019

Burgtheater: Don Karlos

November 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die im Dunkeln sieht man durchaus

Gefangener einer überkommenen Gesellschaftsform, Geheimnisflüsterer im abhörsicheren Raum: Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

„Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen“, formuliert im Bauerbacher Plan Friedrich Schiller höchstselbst, und am Burgtheater wird des Dichters Gedanke zum Ideendrama seit gestern auf den Siedepunkt gebracht. Martin Kušej präsentiert seine brillante „Don Karlos“- Produktion vom Residenz- theater als Wien-Premiere, mit etlichen neuen Darstellern, aber der immer noch atemberaubenden Ästhetik.

Einer frostkalten Atmosphäre von Vertrauensbruch und Verrat, unter deren eisschwarz-glatter Oberfläche heiß die Politkabalen und Liebesintrigen brodeln. Entstanden an der Phasengrenze von Sturm und Drang und Weimarer Klassik, uraufgeführt kurz bevor der jakobinische Tugendterror begann, die eigenen Kinder zu fressen, scheint Schiller seinem Publikum vor Augen führen zu wollen, wie handstreichartig Idealismus in die Irre gehen kann, sind Freigeistigkeit und Vernunftideal erst von der Staatsgewalt angekränkelt. Von der Utopie zur Umsetzung ist es ein weiter Weg, in den schon wieder welche Steine werfen, die die abendländische Aufklärung zwar als Aushänge- schild vor sich hertragen, die Votivtafel aber keineswegs mit den Motiven von Toleranz und Akzeptanz schmücken.

Was Wunder, hat einer wie Thilo Sarrazin den Begriff Tugendterror bereits vor Jahren als Linksschelte in Besitz genommen. An dieser Schnittstelle operiert Kušej, er beschreibt Philipps II. despotisches System als Black Box. Das Reich, in dem die Sonne niemals unterging, ist im Bühnenbild von Annette Murschetz eines der Schatten, durch das zwecks Inszenierung ihres sinistren Machtspiels Dunkelmänner – und dank der Eboli eine ebensolche Frau – schleichen. Das royale Dynasty ist eine gefährliche Drohung an Leib und Leben, macht die Aufführung gleich anfangs mit Drohnenflügen klar. Delinquenten werden von Schergen des Regimes in einem Wasserloch ertränkt, in einem Meer fast manischer Stille gibt Bert Wredes Geräusch-Kulisse den gespenstischen Ton vor, ein dumpfes Dröhnen, ein undeutliches Gemurmel – als wär’s von Folterverhören.

Oder das heimtückische Geflüster der Höflinge. Oder gar der König im Gebet? Thomas Loibl brütet in der Rolle des Philipp düster vor sich hin, und, als hätt‘s die schönen Tage von Aranjuez nie gegeben, die übrigen Protagonisten mit ihm. Loibl, allein optisch durch eine Art Habsburgerkinn ausgezeichnet, ist tatsächlich die von Philipps Schöpfer zur solchen bestimmte Kern-Schmelze des Abends, er beschwört mit seiner katastrophalen Allzumenschlichkeit den Super-GAU geradezu herauf. Loibl malt das Bild eines fieberwahnsinnigen Fürsten wie den Teufel an die Wand, sein Monarch ein von der eigenen Staatsmacht zur Räson gezwungenes Gefühlswrack.

König Philipp II. fordert Marquis von Posas Dienste: Thomas Loibl und Franz Pätzold . Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auch ein Gewaltherrscher will sich von den Sünden reinwaschen: Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Philipp beschuldigt Elisabeth der Untreue: Marie-Luise Stockinger und Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein eiskalt kalkulierender Großinquisitor: Martin Schwab mit Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Bis beim von sich selbstbeherrschten Gewaltherrscher angesichts eines verstockten Karlos, einer eventuell fremdgehenden Elisabeth, einer vielleicht doch nicht seiner Tochter und eines verbissenen Posa endlich die Nerven blank liegen. Loibls Philipp wird im Laufe des Abends je bitterer, desto besser, umgeben von einem allwissenden Überwachungsapparat, weiß dessen Erbauer, der daran Schuldige nun Leidtragender, am allerwenigsten, was rund um ihn und wie ihm geschieht. Eine blau bestrahlte Ecke, die die Drehbühne ab und an herbeischafft, steht da als verdinglichte Paranoia, die Assoziation mit einem schallisolierten Tonstudio stellt sich ein, der einzig abhörsichere Ort in einem Palast, dessen Wände Ohren haben. Hier haben gut gehütete Licht- und Hirngespinste ein Zuhause.

Ansonsten strahlen grellweiße Spots aufs gekrönte Haupt, wenn’s nicht unter einer Kristallaureole weilt, andere sprechen aus dem nationalen Nachtfinster wie aus dem Off, bevor ihre speiübelgrünen Gesichter und leichenblaßen Körper ans Licht kommen. Was es im Halbnackten an Bekleidung gibt, ist ebenfalls tristessefarben, die stetig historischer werdenden Kostüme – bei den Herren von der Chino zur Heerpauke, bei den Damen vom chaneligen Cocktailkleid zum Kegelrock – von Heide Kastler. Alles entwickelt sich langsam, viereinhalb-Stunden-langsam. Die schaurige Totenstille des Staatsstillstands, die Tableaux vivants vor Tragik wund bis zum Wundstarrkrampf, Kušejs exemplarische Lähmung von Schillers schicksalsschwangerer Schwere, fordern vom Zuschauer höchste Konzentration. Dies Setting ist eines, in dem man notwendigerweise die Sinne scharf stellt, doch keine Rede von, wie aus München verlautbart, nichts hören, nichts sehen.

Die im Dunkeln sieht und versteht man durchaus, und will man sich auf Kušejs Experiment mit Raum und Zeit einlassen, wird man eines faszinierenden, intensiven, mitreißenden Theatererlebnisses teilhaftig. Denn aus dem Schwarz blitzen brillante schauspielerische Darbietungen. Überragend, wie bereits als Dionysos in den „Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408), ist der charismatische Franz Pätzold als Marquis von Posa. Prägnant in Ausdruck und Stimme macht er dessen idealdurchtränkte Selbstüberschätzung wie die sich trotz aller Umarmungen abzeichnende Entfremdung gegenüber Jugendfreund Karlos aufs Fürchterlichste klar. Verfängt sich Pätzolds Posa, in Kušejs ungewohnt unversöhnlicher Interpretation im Wortsinn keine Lichtgestalt, wegen seiner Hybris im Konspirationsnetzwerk, so Karlos aus Hilflosigkeit.

Die Eboli will ihren verräterischen Liebesbrief zurück: Katharina Lorenz und Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marcel Heuperman, Arthur Klemt, Johannes Zirner, Felix Kammerer, Wolfram Rupperti und Bardo Böhlefeld. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Nils Strunk spielt ihn mehr als dämmersüchtiges Elegiebürscherl, denn als Aufbegehrer, jedenfalls als zu schwach, also chancenlos in einem System, in dem sich buchstäblich alles gegen ihn verschworen hat. Pätzold und Strunk sind naturgemäß Schillers rhetorische Spitzen gegönnt, ersterer bestechend beim berühmten Plädoyer für Gedankenfreiheit – und nach dem ihm zugedachten Schlussapplaus zu urteilen auf dem Sprung zum Publikumsliebling.

Zweiterer beeindruckend in einem Streitgespräch mit Alba, den Marcel Heuperman zwischen massiver Abscheulichkeit und ebensolcher Angst anlegt, und wie die beiden darin gefälliges Geplänkel in wilde Wut steigern. Herausragend auch Katharina Lorenz als Eboli, die sich von der liebreizenden Liebenden in die Gift und Galle fauchende Rächerin ihres erotischen Fehlschlags verwandelt. Johannes Zirner ist der Eboli und dem Alba ein wunderbarer Mitintrigant Domingo, ein Meister im Sähen von Zweifel und Zwietracht, wie der Beichtvater des Königs an diesem beweist.

Marie-Luise Stockinger verhält sich als Philipps unschuldig verdächtigte Gemahlin Elisabeth von Valois trotz aller Gegenwinde aufrecht und ehrlich. Martin Schwab kann als Großinquisitor mit seinem den Glauben klar kalkulierenden Geist gar nicht anders, als großartig sein. Wie Schwab sich über das Habsburgische Totenreich erhebt, sich imaginären Staub vom Priesterkragen schüttelt, das Kruzifix in Stellung bringt und mit wenigen Sätzen die gottgleiche Macht der Kirche zementiert, das ist große Kunst. Als Hofschranzen heucheln, huschen und kuschen Arthur Klemt als Parma, Tim Werths als Olivarez, Marta Kizyma als Mondekar, Bardo Böhlefeld als Lerma, Wolfram Rupperti als Feria und Felix Kammerer als Medina Sidonia. Sie alle finden sich am Schluss von Martin Kušejs Aufführung mit Jubel und Applaus bedankt.

Der neue Hausherr zeigt mit dieser Arbeit einmal mehr, wie fein sich ein historisches zum aktuellen Schlüsselstück ziselieren lässt, und zeigt auf, dass Theater nachgerade die politische Pflicht hat, sich als moralische Instanz zu inszenieren. Sein „Don Karlos“ ist ein Schattenspiel über Recht und Unordnung, über Politverdunkler, Staatssicherheitsfanatiker, Grenzzieher – und über in diesem Szenario für unmündig erklärte Bürger. Wer will, kann das als Sinnbild für die gegenwärtige demokratiepolitische Verfinsterung nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt sehen.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2019