Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Theater an der Wien – Das Programm der Saison 2020/21

Mai 5, 2020 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Alfred Dorfer inszeniert Mozarts „Nozze di Figaro“

Intendant Roland Geyer im Gespräch mit Kulturjournalist Peter Jarolin. Bild: Screenshot

Seine bereits 15. Saison am Haus präsentierte Intendant Roland Geyer heute – #Corona-bedingt als Live-Stream, in Christoph Waltz‘ „Fidelio“-Bühnenbild und im Gespräch mit Kulturjournalist Peter Jarolin. „Vor Abendrot“ lautet das Motto der kommenden Spielzeit 2020/21, der dritte Teil des Programmzyklus‘ „4 Tageszeiten“, ein Hinweis, so Geyer auf im Herbst hoffentlich schon gewesene Tage –

„Eine atmosphärische Glücksstimmung, die sich verdunkelt je tiefer die Sonne sinkt.“ Insgesamt stehen 13 Premieren, davon 11 Neuproduktionen, mit Opern von Cavalli, Vivaldi, Mozart, Rossini, Donizetti, Wagner, Massenet, Leoncavallo, Gershwin, Prokofjew und einem Ballett von John Neumeier sowie die Wiederaufnahmen der Erfolgsproduktionen „Platée“ und „Saul“ im Zentrum des Spielplans. Mit acht konzertanten Opernaufführungen von Porpora über Händel bis Haydn, zwei halbszenischen Sonderprojekten und einem Kabarett in der „Hölle“ wird das Programm ergänzt.

Gelungen ist es Geyer Sergei Prokofjews Der feurige Engel „hinüberzuretten“: „Wegen der #Corona-Pandemie mussten die Proben im März abgebrochen werden. Die Freude ist nun umso größer, dass diese Opernrarität, inszeniert von Regie-Ikone Andrea Breth und gesungen von Ausrine Stundyte und Bo Skovhus, doch noch realisiert werden kann.“ Premierendatum ist der 17. März. Der ebenfalls abgesagte „Orphée“ soll übernächste Saison nachgeholt werden, für die „Norma“ heißt es derzeit noch hoffen.

Eröffnet wird am 16. September mit Zazà, einer wahren Rarität aus der Feder von Verismo-Begründer Ruggero Leoncavallo und für Geyer eines jener Werke, „die in der Musikgeschichte einen großen Stellenwert haben, auch wenn einem der Titel vielleicht anfangs wenig sagt“ – und die er gerade deshalb dem Publikum präsentieren will. Christof Loy inszeniert, die musikalische Leitung liegt in den Händen von Stefan Soltész. Die anspruchsvolle Titelpartie wird von der russischen Sopranistin Svetlana Aksenova verkörpert, an ihrer Seite die renommierten Sänger Nikolai Schukoff und Christopher Maltman.

Am 14. Oktober folgt George Gershwins Porgy and Bess, das tatsächlich erstmals im Theater an der Wien gezeigt wird. Die Besonderheit: Die Chorpartien wird der großartige Cape Town Opera Chorus übernehmen – dies Geyers „einzige Sorge in der kommenden Saison“, dass die derzeit gültigen Reisebeschränkungen, die Sängerinnen und Sänger aus Südafrika nicht daran hindern werden, nach Österreich zu kommen.

Giulia Semenzato und Florian Boesch. Bild: Monika Rittershaus

Florian Boesch als Saul. Bild: Monika Rittershaus

Platée. Bild: Monika Rittershaus

Platée. Bild: Monika Rittershaus

„Artist in residence“ wird einer der kraftvollsten Sänger-Darsteller und wandelbarsten Liedinterpreten, der österreichische Bariton Florian Boesch, der sich zum Gespräch auf der Bühne einstellt. Wird er doch in einer der beiden von den Zuschauern gewählten Wiederaufnahmen, Händels Saul mit Premiere 16. April, die Titelpartie übernehmen. Regisseur Claus Guth habe das Oratorium für sie beide entwickelt, sagt er unter Bezug auf seinen „grauen Bart“, „geht es doch um die Kernthemen von uns Menschlein, das Alter und die Abgabe von Macht, eine Übergabe an die nächste Generation, die ich als Lehrender tagtäglich erlebe.“

Auch ein „Egmont-&-Fidelio“-Projekt wird Boesch anlässlich des Beethoven-Jahrs gestalten, einen so kurzfristigen wie hochkarätigen Einspringer für die zahlreichen #Corona-Absagen, „mit dem Roland Geyer mich aus meiner Komfortzone gelockt und dazu gebracht hat, mein Kerngenre zu sprengen.“ Die zweite Wiederaufnahme ist Platée am 14. Dezember, Robert Carsens umjubelte Inszenierung aus dem Jahr 2014. William Christie dirigiert sein Spezialistenensemble Les Arts Florissants in der satirischen Oper von Jean-Philippe Rameau mit dem wunderbaren Marcel Beekman in der Titelpartie.

Mit Florian Boesch als Graf Almaviva wird es eine Neuinszenierung von Le Nozze di Figaro geben. Regie führt – sein Debüt im Musiktheater – Alfred Dorfer, auch er Live-Gast, der seine Begeisterung für Mozarts Meisterwerk mit seiner klassikaffinen Familie erklärt: „Der ,Figaro‘ war bei uns wie anderswo Volksmusik, ein ständiger Klang in meinem Kinderzimmer.“ Findet er das Werk „nicht lustig, aber witzig“ und mag er daran, „dass Mozart all diese Liebesverstrickungen mit unglaublicher Großherzigkeit und ohne zu moralisieren darlegt“, so verspricht Dorfer für seine Arbeit „nichts Originelles, also keinen ,Figaro‘ im Schwimmbad oder im Gurkenglasl“.

Alfred Dorfer. Bild: Peter Rigaud

Andrea Breth. Bild: Bernd Uhlig

Roberto Frontali. Bild: InArt

Nicole Chevalier. Bild: Maurice Korbel

„Einen Grenzgang zu Alfred Dorfers Position als Satiriker“, nennt Geyer diese Produktion, und der versieht das Happy End mit einem Fragezeichen. „Das ist subtiler und perfider geschrieben. Vor dem Verzeihen der Gräfin ist im Klavierauszug ein Pausenzeichen – und das werde ich definitiv inszenieren.“ Während Dorfer gern eine „Zauberflöte“, aber keinen Wagner machen würde – „für dessen Texte bin ich doch zu sehr Kabarettist“ -, übernimmt diese Aufgabe Bass Günther Groissböck, zugeschaltet von seinem wohnzimmerlichen Klavier, mit dem Tristan Experiment.

Das Saisonfinale am 26. Mai, in dem der Bass nicht nur den König Marke singen, sondern auch als Regisseur debütieren wird. „Selbst ein Monument wie dieses, braucht keinen monumentalen Raum“, ist Groissböcks Credo. Und Geyer schildert, wie die Idee während der „Rusalka“ entstanden sei und wie Groissböck erst damit herausrückte, in der Kammeroper arbeiten zu wollen, dann dass sein Herzenswunsch der „Tristan“ sei. Was beim Hausherrn erst auf Skepsis stieß, bis der Sänger ein Kammerkonzept für fünf Solistinnen und Solisten, zehn Streicher und Bläser vorlegte. „Alles Freunde und Kollegen“ und Hartmut Keil am Pult – man darf gespannt sein.

Die Kammeroper wird auch 2020/21 zur Spielstätte der JETs, des Junge Ensembles des Theater an der Wien, das nun bereits in die fünfte Generation geht. Die sechs Sängerinnen und Sänger wurden diesmal aus 572 Bewerbern aus 56 Ländern ausgewählt, es sind nun die Sopranistinnen Valentina Petraeva und Miriam Kutrowatz, die Mezzosopranistin Sofia Vinnik, Tenor Andrew Morstein, der Bariton Sebastiá Peris und Bassist Ivan Zinoviev. Die zur Kammeroper-Saisoneröffnung am 26. September das originelle Pasticcio Bajazet von Antonio Vivaldi unter der Leitung von Roger Díaz-Cajamarca in einer Regie von Krystian Lada gestalten werden, gefolgt von Francesco Cavallis Giasone am 29. November und – in Fortsetzung des „Figaro“ im Haupthaus – Gioachino Rossinis Il barbiere di Siviglia am 5. März.

Cape Town Opera Chorus. Bild: Kim Stevens

Günther Groissböck. Bild: Screenshot

Beethoven-Projekt. Bild: © Kiran West

Beethoven-Projekt. Bild: © Kiran West

Zwei weitere Premieren sind Jules Massenets sehr selten aufgeführte Thaïs. Regiemeister Peter Konwitschny kehrt für diese Neuproduktion am 19. Jänner an das Theater an der Wien zurück; mit Nicole Chevalier übernimmt eine starke Sängerdarstellerin die herausfordernde Rolle der Thaïs. Und: „Ein Fest für Belcanto-Freunde“, so Geyer, Belisario, „das an Dramatik alles bietet“, ergo „im 19. Jahrhundert in ganz Europa gespielt wurde, bevor es nach 1900 in völlige Vergessenheit geriet.“

Die Neuentdeckung im Theater an der Wien unternehmen am 16. Februar Nigel Lowry, was Inszenierung und Ausstattung betrifft, und Oksana Lyniv am Pult. Roberto Frontali singt den Belisario und Carmela Remigio die Antonia. Sowohl „Thaïs“ als auch „Belisario“ werden vom RSO-Wien und vom Arnold Schoenberg  unter der Leitung von Erwin Ortner bestritten.

An die Freude heißt der Abend, mit dem sich John Neumeier und das Hamburg Ballett mit Premiere 5. Mai am Haus einstellen werden. Neumeier, Wiener Publikumsliebling – siehe sein „Weihnachtsoratorium“-Evergreen, befasst sich mit Jahresregent Beethoven, und zwar mit der 9. Symphonie, für die er eine abendfüllende Choreografie schaffen wird. „Ein Paradewerk der Hoffnung und Freude“, sagt Geyer – und lässt als Schlusspunkt seiner Spielplanpräsentation den „schönen Götterfunken“ erklingen.

www.theater-wien.at

  1. 5. 2020

Burgtheater: Die Ratten

März 28, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Versuchstiere irren durchs Lebenslabyrinth

Aug‘ in Aug‘ mit der Ratte: Sylvie Rohrer als Frau Hassenreuter. Bild: Bernd Uhlig

Zurzeit zeigt der Schweizer Fotograf Matthieu Gafsou im Rahmen des Foto-Wien-Festivals in der Otto-Wagner-Postsparkasse seine Bilderserie „H+“ zum Thema Transhumanismus. Darunter ist die Aufnahme einer Laborratte, mittels Gurtenkonstruktion künstlich auf den Hinterbeinen gehalten, in den Kopf eine Elektrode gesteckt, in ihrem Gesicht alles Leid der Welt.

Es ist dieses gequälte Tier, an das einen Andrea Breths Abschiedsinszenierung am Burgtheater von Gerhart Hauptmanns „Die Ratten“ denken lässt. Alles ist grau und Beklemmung und Plage, Breth versetzt des Dramatikers Homo homini rattus in eine Atmosphäre diffuser Angst – und selbst ein, zwei die Zuschauer zum Lachen animierende Momente, etwa, wenn die Gesamtschaft der Theatermenschen zu 1920er-Jahre-Schlagern stolpernd auf die Bühne tänzelt, enttarnen sich als kritischer Kommentar zu deren letzter verzweifelter Selbstbehauptung als bildungsbürgerlicher Kreis. Eine Empfindung von Ausweglosigkeit tut sich auf, unterstrichen vom Bühnenbild Martin Zehetgrubers, dieses ein Labyrinth aus durch Verdreckung opaken Plexiglaswänden, durch das die Figuren mal gehetzt laufen, mal wie somnambul irren.

Getriebene, auf der Flucht vor ihren Lebensumständen. Versuchstiere, deren Verhalten die Breth mit ihrer Arbeit erforschen will. Kein Dachboden, keine John’sche Wohnung mehr, kein oben oder unten, sondern ein sich beinahe beständig drehender Müllfundus aus versifften Matratzen, ausrangierten Kloschüsseln, der Boden bedeckt mit Zeitungsfetzen, später mit gesichtslosem Leichen-Volk, in Winkeln hockende Riesenratten. Durch diesen Schmutz-Filter sind die Szenen zu sehen, die Rotation eröffnet immer wieder neue Räume und Perspektiven, doch kein Durchlass, kein Entkommen nirgendwo. Ein Setting, in dem Breth als Großmeisterin des psychologischen Naturalismus nun die Zustände menschlicher Würde auslotet.

Maurerpolier John freut sich über das Söhnchen: Johanna Wokalek, Oliver Stokowski und Alina Fritsch. Bild: Bernd Uhlig

Doch Pauline Piperkarcka will ihr Kind um jeden Preis zurück: Sarah Viktoria Frick und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Und in dessen Mittelpunkt sie bemerkenswerter Weise den oft so genannten und mitunter wenig verstandenen zweiten Handlungsstrang stellt – die Begebenheiten rund um den ehemaligen Theaterdirektor Hassenreuter, dessen Frau und Tochter und Schauspielschüler. Deren groteske Proben zu Schillers „Die Braut von Messina“ auf dem Mietshausspeicher, den daraus entstehenden Streit zwischen Hassenreuter und dem aus dem Theologiestudium ausgeschiedenen Erich Spitta. Hie ein Plädoyer für das Pathos, da die Ablehnung alles gestelzten Bombasts.

Spittas kühne Aussage, eine Putzfrau könne ebenso Protagonistin einer großen Tragödie sein, wie eine Shakespeare’sche Lady Macbeth, leitet Breth direkt über zum Drama der Frau John und des ungewollt schwanger gewordenen Dienstmädchens Pauline Piperkarcka.

Sven-Eric Bechtolf spielt sich als Hassenreuter brillant ins Zentrum der Aufführung. Wie alle Darstellerinnen und Darsteller des Abends beherrscht er die Kunst vielschichtiger Charakterzeichnung, Breth hat mit ihrem Ensemble in feinsten Nuancierungen herausgearbeitet, wann die Figuren vorgeben zu sein und wann sie wirklich sind.

Aus Hauptmanns satirischer Überspitzung macht Bechtolf eine brüchige Gestalt, die im Frack und mit Gehstock Halt in ihrer Großmannshaltung sucht. Er geriert sich als Theatergott, der vom hohen, reinen Parnassos in die Probleme der Zinskaserne gezogen wird, wo er gütig zwischen den Sterblichen zu vermitteln sucht, während tatsächlich sein Familienleben nicht weniger von Lüge und Argwohn umwölkt ist, wie das der Johns.

Beeindruckend ist auch Johanna Wokalek, die die Frau John früh changierend zwischen depressivem Irresein und kalter Berechnung anlegt. So, wie sich in dieser Inszenierung alles zwischen Wahnsinn und Wahnwitz bewegt, hält sie das Söhnchen der Piperkarcka bald für ihr eigenes, vor drei Jahren verstorbenes, und manipuliert ihren offensichtlich geistig beeinträchtigten Bruder, bis er zum Mörder wird. Nicholas Ofczarek macht aus diesem Bruno einen Psychopathen, der einen schaudern lässt und gleichzeitig doch auch Mitleid erregt. Wie man es hier angesichts dieser Erniedrigten, Ausgestoßenen, Hoffnungslosen eigentlich mit jedem hat. Oliver Stokowski gelingt als Maurerpolier John die imposante Studie eines gutherzigen Kerls, der den latenten Gewalttäter allerdings in sich trägt.

Frau Johns Bruder Bruno ist ein gefährlicher Psychopath: Nicholas Ofczarek und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Hassenreuter versucht zu vermitteln: Sylvie Rohrer, Oliver Stokowski, Johanna Wokalek und Sven-Eric Bechtolf. Bild: Bernd Uhlig

Christoph Luser als aufmüpfiger Erich Spitta und Marie-Luise Stockinger als Walburga gehören ebenfalls zu den Erfreulichkeiten des Abends. Und natürlich Sarah Viktoria Frick, die als gekaufte und verratene Piperkarcka im Wortsinn gegen die ihr widerfahrenden Ungerechtigkeiten anrennt. Viel große Schauspielkunst zeigt sich auch in den kleineren Auftritten: Roland Koch als rigoroser Gottesmann Pastor Spitta, Stefan Hunstein, der als Käferstein ein Kabinettstück liefert, Elisabeth Augustin als Frau Kielbacke, Bernd Birkhahn als Schutzmann oder Branko Samarovski als Hausmeister Quaquaro.

Als Königinnen des Dramatischen beweisen sich einmal mehr Sylvie Rohrer als realitätsferne Hassenreuters-Gattin, Andrea Wenzl als Wienerisch parlierendes Hassenreuters-Pantscherl Alice Rütterbusch – und die wunderbare Andrea Eckert.

Bis sie erscheint, hält man die Morphinistin Knobbe in der Haushierarchie für die Geringste, doch dann kommt eine Aristokratin des Elends, die sich von den anwesenden Herren gern umgarnen lässt. Eindrucksvoll, wie die Eckert mit minimalen Mitteln maximale Wirkung erzielt. Das Ende ist ein leises. Alina Fritsch verkündet als Selma den Selbstmord der Frau John.

Darauf kein Aufschrei, kein Ausbruch, keine Anklage, sondern stumm stehen die Figuren auf und setzen ihren Gang durchs Lebenslabyrith fort … Dass Andrea Breth mitten im tosenden Schlussapplaus zum Mikrophon griff, um sich beim Burgtheater-Publikum „für seine Treue“ zu bedanken, kam unerwartet und war schön. Zu hoffen ist, dass dies nur den Abschied vom Haus, aber nicht von Wien bedeutet.

www.burgtheater.at

  1. 3. 2019

Architekturzentrum Wien: Roland Rainer. (Un)Umstritten.

Oktober 17, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Städteplaner und sein Platz in der NS-Zeit

Roland Rainer: Stadthalle Wien, 1954–1958. Architekturzentrum Wien, Sammlung, Bild: Margherita Spiluttini

Spätestens seit der von der Stadt Wien in Auftrag gegebenen Studie über personenbezogene Straßennamen, worin der Roland-Rainer-Platz als „Fall mit Diskussionsbedarf“ eingestuft wurde, traten Fragen zu den biografischen Selbstauslassungen des Architekten in Bezug zur NS-Zeit auf. Das Architekturzentrum Wien behandelt diese nun ab 20. Oktober in der Schau „Roland Rainer. (Un)Umstritten.“

Roland Rainer zählt zu den bedeutendsten österreichischen Architekten des 20. Jahrhunderts. Seine Bauten wurden zu Identitätsträgern für ein demokratisches Österreich. Rainers städtebauliches Konzept für die „gegliederte und aufgelockerte Stadt“ gilt bis heute als wichtigstes Modell für den verdichteten Flachbau. In der NS-Zeit eignete er sich in der Deutschen Akademie für Städtebau, Reichs- und Landesplanung das Wissen der städtebaulichen Grundlagenforschung an, das ihm nach 1945 als Basis für eine Reihe von theoretischen Publikationen diente. Die Kontinuität der Konzepte im Werk Rainers und seine berufliche Karriere verweisen auf seine Anpassungsfähigkeit an die verschiedenen politischen Systeme. In seiner biografischen Eigenerzählung wurde die NS-Zeit sehr rudimentär kommentiert. Viele Fragen blieben offen.

Die Übernahme des Nachlasses in die Sammlung des Az W 2015 gab Anlass, sein Œuvre und seine Biografie neu zu befragen. Im Fokus steht der Zeitraum von 1936, als Rainer in Richtung Berlin aufbricht, bis 1963, jenes Jahr, in dem er seine Position in der Wiener Stadtplanung aufgibt. In der dritten Ausgabe der Ausstellungsreihe SammlungsLab werden in Kooperation mit der Akademie der bildenden Künste Wien die ersten Ergebnisse einer umfassenden Archivrecherche im In- und Ausland im Az W präsentiert und in einem begleitenden internationalen Symposium zur Diskussion gestellt. Dabei wird stets eine internationale Perspektive gesucht. Fragen werden über die Biografie von Roland Rainer hinaus an die politischen Kontexte von Architekturproduktion gestellt.

Die räumliche Expansionspolitik des NS-Regimes und die Kriegszerstörungen lösten einen Rationalisierungs- und Modernisierungsschub im Bauwesen aus. Dem Aufruf zur Planung der Neubesiedlung der Ostgebiete und des Wiederaufbaus bombenzerstörter Städte folgten viele Architekten. Neue Tätigkeitsfelder wurden eröffnet und Disziplinen wie Städtebau, Raumforschung, Raumplanung, Soziologie, Demografie und Geographie gewannen an Bedeutung. Für viele Akteure bedeutete dies Zugang zu  großen finanziellen Ressourcen, die ihre Arbeit förderten und den Grundstein ihrer beruflichen Karriere nach 1945 legten.

Roland Rainer, Carl Auböck: Fertighaussiedlung Veitingergasse, Wien, 1953. Bild: Architekturzentrum Wien, Sammlung

Roland Rainer: Werksiedlung Mannersdorf, Niederöstereich,1952–1953. Bild: Architekturzentrum Wien, Sammlung

Mit Hilfe neuer Quellen zu Leben und Werk Roland Rainers, die in der Ausstellung erstmals präsentiert werden, soll ein differenzierter Blick auf Roland Rainers Tätigkeit im Nationalsozialismus und die karrierebedingten Bestrebungen des Architekten ermöglicht werden. Beleuchtet werden die Netzwerke der Institutionen und Akteure, der wissenschaftliche Diskurs und die politischen Zielsetzungen der Auftraggeber.

Den Auftakt ins Thema machen die kontrovers geführten Diskussionen um Roland Rainers NS-Vergangenheit seit den 1990er-Jahren. Die Gegenüberstellung der autobiografischen Angaben Rainers mit den neuesten biografischen Erkenntnissen zeigt die Diskrepanz zwischen Eigenerzählung und einer auf Quellen basierten Forschung. Die Kuratorinnen Ingrid Holzschuh, Waltraud Indrist und Monika Platzer kontextualisieren mit neuen Dokumenten das Leben und Werk Roland Rainers und seine biografischen Spuren.

Mit diesem „Quellen-Mapping“ skizzieren sie jenes komplexe Beziehungsgeflecht zwischen Akteuren, Institutionen, inhaltlichen Diskursen und historischen Ereignissen, in dem sich Rainer zwischen 1936 und der Nachkriegszeit bewegt. Rainers theoretische Arbeiten in den Nachkriegsjahren, wie „Die Behausungsfrage“ von 1947 oder „Die städtebauliche Prosa“ von 1948 waren geprägt von der Hoffnung, sich aktiv an der Neugestaltung der Städte zu beteiligen. In Rainers Auseinandersetzung mit der Thematik Wohn- und Städtebau zeigt sich seine Verankerung im internationalen Diskurs.

Mit dem Wettbewerbserfolg für die Wiener Stadthalle 1953 setzte Roland Rainers beruflicher Erfolg als Architekt mit moderner Gesinnung ein. Seine Architektur wurde zum Identitätsträger für die „Weltstadt“ Wien, die eine Wiederaufnahme in die internationale Staatengemeinschaft forcierte. Die Stadt Wien suchte Lösungen für eine „Stadt der Zukunft“ und ernannte Roland Rainer 1958 zu ihrem Stadtplaner. Nach mehreren Unstimmigkeiten trat Roland Rainer 1962 als Stadtplaner zurück. Bis zu seinem Lebensende kämpfte er für sein Ideal eines menschengerechten Wohnens in einer „organisch gegliederten und aufgelockerten Stadt“.

www.azw.at

17. 10. 2018

Burgtheater: Der Besuch der alten Dame

Mai 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Güldener Humor in Güllen

Geld, nicht Gefühl, regiert die Welt: Burghart Klaußner als Alfred Ill und Maria Happel als Claire Zachanassian. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Frank Hoffmann inszenierte Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ am Burgtheater, und was man dazu sagen kann, ist: Keine besonderen Vorkommnisse. Der Luxemburger Regisseur und Intendant der Ruhrfestspiele – die Aufführung ist eine Koproduktion – ließ seiner Riege Burgstars Raum und Zeit, ihr ganzes Können zu entfalten, setzte dabei zumindest anfangs ganz aufs Komödiantisch-Groteske.

Und fiel weder angenehm noch unangenehm durch überbordende Regieeinfälle oder zwanghaftes Aktualisieren auf. Güldener Humor in Güllen, sozusagen. Alles schön solide. Handwerklich perfekt, aber mit wenig Kontur. Dass Dürrenmatt in Anmerkungen davon abriet, sein Stück als Allegorie zu sehen, und damit wohl vor verfremdendem Pathos warnen wollte, nimmt Hoffmann allzu genau. Er lässt das Geschehen weitgehend wie vom Blatt abrollen, und findet dabei weder Distanz noch Nähe dazu. Was die Tragikomödie hergibt, wenn hier „Im Namen von Europa“ die „abendländischen Prinzipien“ beschworen werden, muss man sich schließlich selber zusammenreimen. Hoffmann überlässt sich über weite Strecken einem kommentarlosen, einem so ort- wie zeitlosen Ablauf der Handlung.

Im düsteren Bühnenbild von Ben Willikens entfaltet sich, was ein Albtraumspiel hätte werden können; wie in einer unaufgeräumten Lagerhalle auf einem verlassenen Industriegelände liegen und stehen die Reste menschlicher Existenzen herum. Darin die Güllener, bis auf Petra Morzé als Mathilde Ill, ein sangesfreudiger Männerchor, Dietmar König als freigeistiger Lehrer, Daniel Jesch als athletischer Polizist, Marcus Kiepe als hinterfotziger Arzt, Michael Abendroth als doppelzüngiger Pfarrer, aufgescheuchte Honoratioren, Opportunisten und Pragmatiker, die das Geld schon verplanen, bevor Korruption überhaupt geschehen ist. Seltsam drübergespielt wirkt das alles.

Nur Roland Koch gibt den geschwätzigen Bürgermeister als Kabinettstückchen, immer wieder wird er von lauter Musik, von krachenden, scheppernden Industriegeräuschen in die Schranken gewiesen. Der berühmte Panther rührt sich lauthals aus dem Off – Raubtierkapitalismus, eh klar. Petra Morzé gelingt als Mathilde ein eigenes Kunststück. Wie sie mit ihrem Alfred einen Ausflug im Auto genießt, von dem sie weiß, dass es sein letzter sein wird, drückt sie in einem Jammerschrei aus, der angstvoll klingen soll, aber schon ein Leben ohne ihn anstimmt.

Die Güllener spekulieren aufs große Ganze: Burghart Klaußner, Michael Abendroth, Marcus Kiepe, Daniel Jesch, Petra Morzé, Dietmar König und Roland Koch. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Und mitten drin die Happel mit konkavem Hütchen und kess ausgestelltem Rocksaum. Maria Happel glänzt als Milliardärin Claire Zachanassian, ist als solche hier weder Monster noch Kunstmenschin, sondern eine aus Fleisch und Blut, keine Dämonin, sondern eine geschäftstüchtige Multikonzernmanagerin, der auch einmal die Gefühle aufsteigen. Wiewohl die schnell wieder weggedrückt werden.

Wie Happel von skurriler Fröhlichkeit zu eiskaltem Furor wechselt, ist sehenswert, am eindrücklichsten die Szenen mit dem großartigen Burghart Klaußner als Alfred Ill, da wird ein Übers-Haar-Streichen gleichsam zum Todesurteil. Wobei Klaußner den Ill nicht als vordergründig rattig-ängstlichen Kleinbürger, sondern als Mann mit stolzer Würde anlegt. Gegen Ende nimmt der Abend Fahrt auf, wenn die finale Bürgerversammlung Ill aburteilt und die abgewrackte Stahlhütte bis fast an die Rampe heranrückt. Da geht das Saal-Licht an und mit den Bürgern, die unter Ausreden, mit Ausflüchten und zugunsten der Konjunktur über den Tod befinden, sind natürlich die Zuschauer gemeint. Das ist zwar keine nagelneue Inszenierungsidee, aber immer noch eine wirkmächtige. Wie aus dem langen, zufriedenen Applaus zu schließen.

www.burgtheater.at

  1. 5. 2018