Burgtheater: Die Troerinnen

April 24, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Krieg. Macht. Sex.

Hekabe unterm Totenreigen ihrer Kinder: Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

„Es ist schwer zu sagen, welchen Platz die Kunst in dieser Zeit einnehmen kann und soll“, sagt Adena Jacobs im Interview. „Denn was sind schon Metaphern, wenn es ganz in unserer Nähe Realität ist?“ Worauf sich die queer-feministische australische Regisseurin bezieht, ist der Ukraine-Krieg, der mitten in ihrer Probearbeit von Russland provoziert wurde. Die Gräuel- taten an der Zivilbevölkerung, die Vergewaltigungen durch Putins Soldaten, die toxische

Männlichkeit – als das macht „Die Troerinnen“ nicht zum „Stück der Stunde“, sondern zeigt die seit zweieinhalb Jahrtausenden gleiche, penisgesteuerte Logik der Schlacht / des Abschlachtens und den weiblichen Überlebenskampf darin. Das Archetypische so aktuell, das Blut könnte einem gefrieren …

Gestern hatten „Die Troerinnen“ am Burgtheater Premiere, und Jacobs, die damit ihr Debüt im deutschsprachigen Raum gibt, begnügt sich nicht mit Euripides, sie fügt Textstellen von Ovid und Seneca hinzu, und sehr viel Jane M. Griffiths. Etwa die Hälfte der Fassung stammt von der australischen Dramatikerin, mit der Jacobs seit vielen Jahren zusammenarbeitet. Ins Deutsche übertragen und mit einem verknappten und daher umso expressiveren, hochpoetischen Stil versehen wurde dieser Korpus schließlich von der Wiener Dramatikerin Gerhild Steinbuch. Ergebnis: Ein grandioses Stück, aus dem alle männlichen Figuren und deren mythologische Heldensaga entfernt wurden. Erzählt wird aus rein weiblicher Sicht, Jacobs zeigt das Innerste von Frauen am Ende ihrer Zivilisation – „Kein Unterschied mehr zwischen Zorn und Trauer“, heißt es bei Ovid – mit den vier Protagonistinnen Hekabe, Kassandra, Andromache und Helena im Mittelpunkt, mit einem Frauenchor samt Chorführerin.

Da stehen sie vor der zerstörten Stadt, die Vertreterinnen der Staatselite, auf die nun die Sklaverei wartet, auf nichts als ihre nackten Körper zurückgeworfen (Nude-Bodysuits mit metallenen Wirbelsäulen, die aus dem „Fleisch“ klaffen), ihre kahlgeschorenen Köpfe angefüllt mit Erinnerungen und Visionen, mit wütendem Schmerz, versehrt, gezeichnet, klagend. Mit einem Gedanken bei ihren Toten, mit dem anderen im Diesseits Halt suchend, um ihren Peinigern die Augen herauszureißen, mäandernd von Ohnmacht zu Raserei zu Verzweiflung. Hekabe geht als Sklavin an Odysseus, Kassandra wird ins Bett des Agamemnon gezwungen, Andromaches Los heißt Sexdienerin bei Achills Sohn Neoptolemos, Helena muss als Hure gebrandmarkt zurück zu Menelaos.

Sabine Haupt als Andromache. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Patrycia Ziółkowska als Helena. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Sylvie Rohrer als Hekabe. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Jubel und Applaus am Ende des 135-minütigen Abend waren überbordend. Sowohl für die Schauspielerinnen, Sylvie Rohrer als Königin, Lilith Häßle als Tochter und Seherin, Sabine Haupt als Hektors Gattin und Schwiegertochter, Patrycia Ziółkowska als Auserwählte des Paris, den Chor mit Chorführerin Safira Robens, als auch für das Leading Team, Adena Jacobs sowie ihre Szenikerin und Ausstatterin Eugyeene Teh, Videodesigner Tobias Jonas und Choreografin Melanie Lane, die dem Albtraum eine äußere Form gaben.

Bildgewaltig und in ihrer Wuchtigkeit brutal ist diese Aufführung, mit Leibern, die von oben aufgenommen und ins Bühnenschwarz projiziert wie Halluzinationen wirken. Da können Körper wie durch Magie fliegen, oder die Hauptdarstellerinnen lösen sich aus einem Schleier durchscheinender Figuren. Das Neben- und Übereinander von Live-Spiel und Projektionen ergibt ein optisch und akustisch (die Kompositionen von Max Lyandvert klingen nach Kriegsmaschinerie, Feuersbrunst, Pferdetrampeln und manchmal auch elegisch) einprägsames Gesamtkunstwerk mit starker Sogwirkung. Das seine Kraft gerade aus der Langsamkeit und der Statik der Szenen zieht.

Welch wundersam raunende Stimmen hier zum Publikum sprechen. Allen voran die Rohrer mit ihrem dunklen Timbre – auf jede der vier Frauen ist eine von Ritualen durchsetzte Episode zugeschrieben, fragmentarisch ausgebreitete Psychogramme, die einen umso näher an die Universalität der Schicksale heranführen -, Rohrer, die sich vom schwer geatmeten Stammeln „Troja … nicht mehr … Königin“ in einen Wortblutrausch der Rache steigert. Sie gibt sich die Schuld an der Geburt des Paris „Er war das Feuer … War die Fackel … Ich habe die Fackel geboren“, eine Anklage, in der die Hilflosigkeit des Augenblicks überdeutlich wird.

Patrycia Ziółkowska inmitten der fantastischen Projektionen. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in Abendkleidern vor dem ausgebrannten, plattreifigen Bus. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in den Nude-Bodysuites, in der Mitte: Safira Robens. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Lilith Häßle als geschändete Kassandra (li.) und Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

So wie Gebär-Mutter Hekabe in einem zum Geburtsstuhl umfunktioniertem Bürosessel sitzt, so wird Sabine Haupt als Andromache vor einem Brutkasten stehen, eben noch die blutigen Überreste ihres von den Zinnen Trojas geschleuderten Sohnes Astyanax bergend, kann sie keine Nabelschnur-Verbindung zum Kind ihrer Schändung herstellen. Es gehört zu den quälendsten Szenen, wenn sie immerfort wiederholt: „Ich bin Andromache.“ Eine Selbstvergewisserung in Zeiten der von Jacobs stilisierten Entmenschlichung. Jacobs holt derlei moderne Versatzstücke ins Spiel, nicht immer enträtselt sich deren Bedeutung auf den ersten Blick, was auch für die Video-Closeups gilt, schaumig-blutige, ekelerregende Bilder, die Kassandra und Helena heimsuchen.

Und während Andromache das Frauenlos anspricht „für uns gibt es immer etwas zu fürchten“, von ihrem durch Neoptolemos gezeugtem neuen „Sohn“ berichtet: „Sie sagen, du gewöhnst dich an alles …“ und in einem grausigen Zeremoniell mit Großmutter Hekabe dessen Herz zerstückelt und frisst, wird Lilith Häßle als Kassandra ihre Vergewaltigung schildern – vom Gott wie vom Mann, von Apollo wie von Ajax: „Nein sag ich … sage Nein … Bitte sag ich … Und er spuckt mir in den Mund …“ – dazu Bilder von Lippen, von denen (Körper-?)Flüssigkeiten tropfen. Und längst wünscht man sich die Heerscharen herbei, Schildjungfern, Amazonen, Wonder Woman, Widerstand!, die Partisaninnen, die an verborgener Front kämpften, um das Dritte Reich zu Fall zu bringen.

Jedoch, oì oì moi, derlei Querverweise stellt Jacobs nicht her, bei ihr bleibt die Frau die Dulderin, die Leidende, die immer Gebende, der auch noch das Letzte genommen wird. Selbst als die Frauen in Alltagskleidung aus einem ausgebrannten, zerschossenen Bus klettern, Flüchtlinge, die nicht durch die ihnen verwehrten „humanitären Korridore“ kommen, das reifenplatte Gefährt später in Abendroben umrunden, bleiben sie der passive Teil ihrer selbst. Wenige sind es, die sich wehren, die töten – auch sich selbst.

Immer wieder Gegenwartsbezug: Safira Robens als Chorführerin. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Vergewaltigt von Apollo und Ajax: Lilith Häßle als Kassandra. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Die Gebär-Mutter: Sylvie Rohrer als Hekabe mit ihrem jüngsten Sohn Polydoros. Bild: © S. Hassler-Smith

Hekabe einmal mehr, die Polymestor, den Mörder ihres Sohnes Polydoros, die Augen auskratzen wird, Polyxena, die sich auf Achills Grab selbst richtet, worauf ihre Bestimmung an Kassandra weitergereicht wird. Als diese wird Häßle vom Chor mit einem O-Mund, wie ihn Sexpuppen haben, empfangen – und der Satz, der die Prophetin, der niemand Glauben schenkte, und Kriegsauslöserin Helena eint, lautet: „ Jetzt bin ich … der Tod geworden.“

„Es gibt tausend Helenas“, rechtfertigt sich als diese Burgtheater-Gast Patrycia Ziółkowska, die auch mit außerordentlicher Körperlichkeit besticht, und allerlei vom Beischlaf mit Paris beizufügen hat. „Das Blut in deinen Genitalien … schwillt an, entzündet … Sie sind die Fackel, die Männer in die Knie zwingt, die die Stadt in Schutt und Asche legt“.  Krieg macht Sex, befindet sie. In ihrem Rotgold changierendem Kleid verteidigt die Schöne die Lust. Orgiastisch erfüllt sinkt sie nieder, wenn sie an den Akt mit dem Trojaner denkt: „Heißer Atem … Finger in mir.“  Doch wird auch sie bald nackt dastehen. Dazu wimmert der Chor, der bei Jacobs kein Antagonist ist, keine Erzählerinnenfunktion erfüllt, sondern zumeist stiller Jammer bleibt. Mitunter in einer grell ausgeleuchteten Box stehend zeigt sich ihr Leid im Breitbildformat.

Am Ende des Krieges also sind es die Frauen, die ihre Männer, Kinder, Würde und ja, auch Macht verloren haben und irgendwo an einem Nicht-Ort des Ausharrens, einem von Teh fluide gestaltetem Limbus, in dem die Vergangenheit unwiederbringlich verloren und die Zukunft mehr als ungewiss ist, ihre Gefühle ordnen. Adena Jacobs hat „Die Troerinnen“ bis aufs Gerippe dekonstruiert, um das Stück mit neuen Textfragmenten und schmerzhaft starken Bildern, heißt: einer Ästhetik des Grauens neu zusammenzusetzen. Die Premiere am Samstagabend traf jedenfalls ins Mark. Ein Theaterabend, der noch lange in einem nachhallt …

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  1. 4. 2022

Burgtheater: Mein Kampf

Oktober 10, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Den Witz versteht nur, wer dabei gewesen ist

Und hereinbricht Hitler: Markus Hering als Schlomo Herzl, Marcel Heuperman als Braunauer Bildermaler und Oliver Nägele als Lobkowitz. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Zusammengefasst, das Ganze entwickelt sich vom jüdischen Witz zur Furz-Farce zu einer Brachialgewalt, die durch George Taboris Groteske schlägt, wie die Heiligen Nägel durch Schlomos Hände. Itay Tiran inszenierte am Burgtheater also „Mein Kampf“, er hat sich am Akademietheater als Regisseur schon in „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508), als Schauspieler in „Der Henker“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36623) von seiner besten Seite gezeigt.

Nun berichtet der im israelischen Petach Tikva geborene Künstler im Programmheft anrührend von seiner „Kämpferin“, Großmutter Deborah Fixler Yahalom, Shoah-Überlebende und Geschichtenerzählerin und Virtuosin eines Überlebenshumors, mit dem sie ihrem Enkel den Horror beschrieb. „Shoah“, sagt Tiran, „ist für sie, wie für viele andere, kein datierbarer Zeitpunkt in der Geschichte, sondern ein Zustand, der anhält und andauert“, und im Interview, dass er, als seine Regiearbeit angefragt wurde, zweifelte, ob er sich mit dem Familientrauma auseinandersetzen möchte, nicht wissend, was er dem in Wien oft und grandios gespieltem Stück an noch nicht Gesagtem hinzufügen könne.

Dies hier erwähnt als Eckpunkte einer Besprechung, die über ein „Ja, so kann man’s freilich auch machen“ hinauskommen möchte, ist es unsachlich zu sagen, man möge von Themen, die einem zu nah sind, die Finger lassen?, kurz: der gestrige Premierenabend hat seine Momente, skurrile und schwere und solche, die es einem nicht leicht machen.

Jessica Rockstroh hat die Vorderbühne mit einem Jossi-Wieler-Rechnitz-Gedächtnisguckkasten zugebaut, ein Vergleich, dem stattgegeben wird, als Frau Tod Herrn Hitler ihren eben rekrutierten Würgeengel nennt. Bis dahin ist es ein mehr als zweistündiger Weg durch diesen gefinkelten Wandverbau, der sich hoch- und wegklappen lässt, die Paneele mal Bett, mal Bügelbrett, und dessen Teile von Anfang bis Ende durchbrochen und zertrümmert werden, wenn die Schauspieler aus ihnen fallen, drängen, drücken. Kein heiles Heim, dafür ein Heil! im Männerwohnheim, der Hitler und der Himmlisch kommen!

Davor, man weiß es, ein heiterer G’tt aus wenig heiterem Himmel, einer, der sich an nichts erinnern kann, solch aktuelle Hinterlist gibt’s von Schnitzel und Flüchtlingsstrom bis zum Jammern der Tödin übers Aussterben der Pandemien (Publikum: Gelächter!). Der Herr und sein Auserwählter sind, man weiß auch das, Koscherkoch Lobkowitz und Buchhändler Schlomo Herzl, Oliver Nägele und Markus Hering, und im Wortsinn über die beiden hereinbricht Marcel Heuperman als Hitler. Der sich erst in einer hochgeschraubten Schwadronade, dann seinen Darm in einen Kübel entleert. Scheiße aus allen Körperöffnungen, wie gesagt, am Furz- und Kotztheater wird hier nicht gespart. Heupermans unappetitlicher Hitler ist ein Theatraliker ennet der Grenze des Geschmacklosen.

Hering, Heuperman und Hanna Hilsdorf als Gretchen, hi.: Huhn Birne als Mizzi. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Ein händewachelndes Ojojoj der Menschenopfer: Makus Hering und Oliver Nägele. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Rekrutiert ihren Würgeengel: Sylvie Rohrer als Frau Tod und Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Itay Tiran, und dies sein Pluspunkt, stellt die Schauspieler in den Mittelpunkt, er gibt ihnen all den Raum, der zwischen drei Wänden möglich ist. Es ist ein einfaches, ein Armes Theater, das er zeigt, mit einem Stück Kreide zeichnet Herings Schlomo Hitlers neues Zuhause wie den Teufel an die Wand; die Kostüme von Su Sigmund wie aus der Kleidersammlung, Trainingsbuxe, Bademantel, die Kippa eine Strickmütze. Heuperman ist ein feistes, berserkerndes Baby, ein hysterisch wütendes Kleinkind, kindisch-grausam, sobald es nicht nach seinem Kopf geht, die schmutzigen Strümpfe auf Halbmast, die versiffte Unter- eigentlich eine beständig rutschende Windelhose, die Heuperman ebenso beständig über dem nackten Hintern hochzieht.

Hering und Nägele geben sich als zwei Käuze, die mit einem händewachelndem Ojojoj ihre Opferbestimmtheit kundtun, Lobkowitz schon ein jenseitiger Mehlzerstäuber, Herzl noch ein herzergreifend Verzweifelter – am jüdischen Glauben und am jüdischen Witz, der mit mütterlichem Masochismus den Braunauer Bildermaler zum Massenmörder stylt und coacht. In diesem Szenario ist allerlei Bärtchen- und Youth-Cut-Slapstick möglich, so weit, so schön läuft der Abend am Schnürchen, mit komischen Typen und ihren Hals- wie Wortverdrehern. Jede Pointe sitzt, auch wenn man hier bereits den Sinn für Taboris nadelspitzen Sarkasmus und seine beißende Tieftraurigkeit vermisst.

Den schönsten und sie bestimmenden Moment schöpft Itay Tirans Aufführung aus der Verkehrung von Schlomo Herzls Satz zu seinem Buch, titelgebend: „Mein Kampf“, der bei Deborah-Enkel Tiran als Schlomos „letzte Chance endlich zu vergessen, woran ich mich seit meiner Jugend erinnern muss“ dasteht. Lässt er doch den Hering bei ins Gelbe gedimmten Standbildern die Mitakteure nach Schlomos Willen arrangieren, auf dass seine Inszenierung unter greller Glühbirne Szene für Szene ins Grauen entgleise.

Herings Schlomo Herzl mit der KZ-Tätowierung auf dem Unterarm fantasiert aus dem Orkus die Schlächter neu herbei. Und er weiß es und er kann es nicht verhindern, kann das Geschehene nicht umschreiben. Aus seinem Transistorradio hört man HC Strache im Wahlkampfmodus. Geschichte wiederholt sich nur als Farce, um Karl Marx abzukürzen.

Keine Akademie? Hitler ist am Boden zerstört: Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Der Schnauzer wird zum Bärtchen gestutzt: Markus Hering und Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Goldene Göttin statt deutsches Mädl: Markus Hering und Hanna Hilsdorf, hi.: Oliver Nägele. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Und wieder wird ein Jude gekreuzigt: Rainer Galke als Himmlisch und Markus Hering. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Von der allerdings ist Tiran mittlerweile weit entfernt. Er hat zur verlangt feinschnittigen Sichel, um noch mal Marx zu bemühen, den dumpfen Hammer hervorgeholt, die Geräuschkulisse von Ludwig Klossek klingt nach Maschinengewehr, Grölen, Stöhnen, Hohngelächter. Mit Bettfedern hereinschneit Gretchen als Goldene Göttin, Hanna Hilsdorf allerdings weder Varganin noch bodenständig deutsches Mädl, sondern in dieser Schlüsselepisode, wie man dem Volk die Stimmung umdreht, deutlich unterbeschäftigt. Am spannendsten und bei Weitem die beste Komödiantin ist die Henne Birne als legendäre Mizzi, die in ein Wandbord gesetzt wird – und man dem Tier am Schnabel ansieht, wie’s überlegt: Wie komm‘ ich da nur wieder runter?

Bleibt: Die großartige Sylvie Rohrer als sich zur Kunstfigur verrenkende Frau Tod, ein bizarrer, kalter Todesengel, als der die Rohrer hier eine Glanzleistung hinlegt: Bleibt: Rainer Galke mit Axt – als Himmlisch von einer Herrenmensch-Rage, der eine Sauerei anrichtet, die Taboris subversives Zotenspiel, seine Assoziationskette von Schmerz zu Scherz zu Ausch-/Witz endgültig zerreißt. Schlomo wird an die Wand gekreuzigt, Mizzi vergast, der Titel „Mein Kampf“, denn ein Buch gibt es nicht, wechselt den Besitzer und Hitler zieht mit seiner Bagage und seinem an den Deportationskoffer gemahnendes Gepäckstück ab, als hätte er Schlomo sogar den gestohlen.

Zusammengefasst, im Dickwanst ist punkto dramatischer Dichte noch Luft drin. Die drastische Oberfläche bräuchte Tiefgang. In Zeiten da Rechts von einer zustimmend nickenden Mitte übernommen wird, braucht es (kultur-)politisch Radikaleres als Horrorclowns wie einen sich ausscheißenden Hitler und einen randalierenden Himmlisch. Ja, George Taboris „Mein Kampf“ ist im Getriebe des Repertoirebetriebs angekommen, kann man ihn aus diesem nun bitte weiterziehen lassen?

Lobkowitz und Robkowitz sitzen im Garten Eden auf einer Bank. Sagt Lobkowitz: Erinnerst du dich noch, wie du auf der Seife ausgerutscht bist und dir den Schädel zerschlagen hast, bevor sie uns vergasen konnten? Robkowitz schüttelt sich vor Lachen und erwidert: Ja, aber weißt du noch, wie du dich beschwert hast, sieben Mann seien zu viel für ein Bett? Kommt G’tt vorbei, böse und aufgebracht darüber, was es denn da zu lachen gebe. Sagt Lobkowitz: Ach Herr, den Witz versteht nur, wer dabei gewesen ist …

www.burgtheater.at           Video: www.youtube.com/watch?v=7x8ihcvJKbQ

  1. 10. 2020

Burgtheater: Die Ratten

März 28, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Versuchstiere irren durchs Lebenslabyrinth

Aug‘ in Aug‘ mit der Ratte: Sylvie Rohrer als Frau Hassenreuter. Bild: Bernd Uhlig

Zurzeit zeigt der Schweizer Fotograf Matthieu Gafsou im Rahmen des Foto-Wien-Festivals in der Otto-Wagner-Postsparkasse seine Bilderserie „H+“ zum Thema Transhumanismus. Darunter ist die Aufnahme einer Laborratte, mittels Gurtenkonstruktion künstlich auf den Hinterbeinen gehalten, in den Kopf eine Elektrode gesteckt, in ihrem Gesicht alles Leid der Welt.

Es ist dieses gequälte Tier, an das einen Andrea Breths Abschiedsinszenierung am Burgtheater von Gerhart Hauptmanns „Die Ratten“ denken lässt. Alles ist grau und Beklemmung und Plage, Breth versetzt des Dramatikers Homo homini rattus in eine Atmosphäre diffuser Angst – und selbst ein, zwei die Zuschauer zum Lachen animierende Momente, etwa, wenn die Gesamtschaft der Theatermenschen zu 1920er-Jahre-Schlagern stolpernd auf die Bühne tänzelt, enttarnen sich als kritischer Kommentar zu deren letzter verzweifelter Selbstbehauptung als bildungsbürgerlicher Kreis. Eine Empfindung von Ausweglosigkeit tut sich auf, unterstrichen vom Bühnenbild Martin Zehetgrubers, dieses ein Labyrinth aus durch Verdreckung opaken Plexiglaswänden, durch das die Figuren mal gehetzt laufen, mal wie somnambul irren.

Getriebene, auf der Flucht vor ihren Lebensumständen. Versuchstiere, deren Verhalten die Breth mit ihrer Arbeit erforschen will. Kein Dachboden, keine John’sche Wohnung mehr, kein oben oder unten, sondern ein sich beinahe beständig drehender Müllfundus aus versifften Matratzen, ausrangierten Kloschüsseln, der Boden bedeckt mit Zeitungsfetzen, später mit gesichtslosem Leichen-Volk, in Winkeln hockende Riesenratten. Durch diesen Schmutz-Filter sind die Szenen zu sehen, die Rotation eröffnet immer wieder neue Räume und Perspektiven, doch kein Durchlass, kein Entkommen nirgendwo. Ein Setting, in dem Breth als Großmeisterin des psychologischen Naturalismus nun die Zustände menschlicher Würde auslotet.

Maurerpolier John freut sich über das Söhnchen: Johanna Wokalek, Oliver Stokowski und Alina Fritsch. Bild: Bernd Uhlig

Doch Pauline Piperkarcka will ihr Kind um jeden Preis zurück: Sarah Viktoria Frick und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Und in dessen Mittelpunkt sie bemerkenswerter Weise den oft so genannten und mitunter wenig verstandenen zweiten Handlungsstrang stellt – die Begebenheiten rund um den ehemaligen Theaterdirektor Hassenreuter, dessen Frau und Tochter und Schauspielschüler. Deren groteske Proben zu Schillers „Die Braut von Messina“ auf dem Mietshausspeicher, den daraus entstehenden Streit zwischen Hassenreuter und dem aus dem Theologiestudium ausgeschiedenen Erich Spitta. Hie ein Plädoyer für das Pathos, da die Ablehnung alles gestelzten Bombasts.

Spittas kühne Aussage, eine Putzfrau könne ebenso Protagonistin einer großen Tragödie sein, wie eine Shakespeare’sche Lady Macbeth, leitet Breth direkt über zum Drama der Frau John und des ungewollt schwanger gewordenen Dienstmädchens Pauline Piperkarcka.

Sven-Eric Bechtolf spielt sich als Hassenreuter brillant ins Zentrum der Aufführung. Wie alle Darstellerinnen und Darsteller des Abends beherrscht er die Kunst vielschichtiger Charakterzeichnung, Breth hat mit ihrem Ensemble in feinsten Nuancierungen herausgearbeitet, wann die Figuren vorgeben zu sein und wann sie wirklich sind.

Aus Hauptmanns satirischer Überspitzung macht Bechtolf eine brüchige Gestalt, die im Frack und mit Gehstock Halt in ihrer Großmannshaltung sucht. Er geriert sich als Theatergott, der vom hohen, reinen Parnassos in die Probleme der Zinskaserne gezogen wird, wo er gütig zwischen den Sterblichen zu vermitteln sucht, während tatsächlich sein Familienleben nicht weniger von Lüge und Argwohn umwölkt ist, wie das der Johns.

Beeindruckend ist auch Johanna Wokalek, die die Frau John früh changierend zwischen depressivem Irresein und kalter Berechnung anlegt. So, wie sich in dieser Inszenierung alles zwischen Wahnsinn und Wahnwitz bewegt, hält sie das Söhnchen der Piperkarcka bald für ihr eigenes, vor drei Jahren verstorbenes, und manipuliert ihren offensichtlich geistig beeinträchtigten Bruder, bis er zum Mörder wird. Nicholas Ofczarek macht aus diesem Bruno einen Psychopathen, der einen schaudern lässt und gleichzeitig doch auch Mitleid erregt. Wie man es hier angesichts dieser Erniedrigten, Ausgestoßenen, Hoffnungslosen eigentlich mit jedem hat. Oliver Stokowski gelingt als Maurerpolier John die imposante Studie eines gutherzigen Kerls, der den latenten Gewalttäter allerdings in sich trägt.

Frau Johns Bruder Bruno ist ein gefährlicher Psychopath: Nicholas Ofczarek und Johanna Wokalek. Bild: Bernd Uhlig

Hassenreuter versucht zu vermitteln: Sylvie Rohrer, Oliver Stokowski, Johanna Wokalek und Sven-Eric Bechtolf. Bild: Bernd Uhlig

Christoph Luser als aufmüpfiger Erich Spitta und Marie-Luise Stockinger als Walburga gehören ebenfalls zu den Erfreulichkeiten des Abends. Und natürlich Sarah Viktoria Frick, die als gekaufte und verratene Piperkarcka im Wortsinn gegen die ihr widerfahrenden Ungerechtigkeiten anrennt. Viel große Schauspielkunst zeigt sich auch in den kleineren Auftritten: Roland Koch als rigoroser Gottesmann Pastor Spitta, Stefan Hunstein, der als Käferstein ein Kabinettstück liefert, Elisabeth Augustin als Frau Kielbacke, Bernd Birkhahn als Schutzmann oder Branko Samarovski als Hausmeister Quaquaro.

Als Königinnen des Dramatischen beweisen sich einmal mehr Sylvie Rohrer als realitätsferne Hassenreuters-Gattin, Andrea Wenzl als Wienerisch parlierendes Hassenreuters-Pantscherl Alice Rütterbusch – und die wunderbare Andrea Eckert.

Bis sie erscheint, hält man die Morphinistin Knobbe in der Haushierarchie für die Geringste, doch dann kommt eine Aristokratin des Elends, die sich von den anwesenden Herren gern umgarnen lässt. Eindrucksvoll, wie die Eckert mit minimalen Mitteln maximale Wirkung erzielt. Das Ende ist ein leises. Alina Fritsch verkündet als Selma den Selbstmord der Frau John.

Darauf kein Aufschrei, kein Ausbruch, keine Anklage, sondern stumm stehen die Figuren auf und setzen ihren Gang durchs Lebenslabyrith fort … Dass Andrea Breth mitten im tosenden Schlussapplaus zum Mikrophon griff, um sich beim Burgtheater-Publikum „für seine Treue“ zu bedanken, kam unerwartet und war schön. Zu hoffen ist, dass dies nur den Abschied vom Haus, aber nicht von Wien bedeutet.

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  1. 3. 2019

Akademietheater: Rosa oder Die barmherzige Erde

März 11, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Tobias Moretti beeindruckt als Romeo in Alterswindeln

Susanna Ernst, Waltraud Hackinger, Tobias Moretti und Marta Kizyma. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es kann am Theater einen eigenen Zauber entfalten, wenn Rätsel offen bleiben, wenn nicht jede Leerstelle besetzt wird und Texte nicht bis zu ihrem Ende durchdekliniert werden. Auf diesen Zauber setzt Luk Perceval bei seiner Inszenierung von „Rosa oder Die barmherzige Erde“. Eine Uraufführung am Akademietheater, für die der 60 Jahre alte Burgdebütant Shakespeares „Romeo und Julia“ und Dimitri Verhulsts Roman „Der Bibliothekar, der lieber dement war, als zu Hause bei seiner Frau“ ineinander verschränkt hat. Das Resultat dieser Bemühungen ist ein ungemein spannender und unheimlich anstrengender Abend mit einem herausragenden Tobias Moretti als Bibliothekar Désiré/Romeo.

Somnambul ist das Wort, das einem zu dessen Darstellung einfällt. Wie geistesabwesend steht Moretti auf der Bühne, und ist doch ganz bei sich, stemmt den hundertminütigen Kraftakt quasi im Alleingang, denn die Mitschauspieler auf der Bühne sind kaum mehr als Staffage, um die Story über die Rampe zu bringen. Deren Inhalt nach Verhulst: Désiré ist ein Mann Mitte der 70, der sein Leben an der Seite seiner Frau so satt hat, dass er beschließt, den Demenzkranken zu geben und sich in eine

entsprechende Einrichtung einweisen zu lassen. Hier möchte er seine letzten Lebensjahre ohne Gezänk verbringen. Doch trifft er auf seine tatsächlich an Alzheimer erkrankte unerfüllt gebliebene Jugendliebe. Und hier nun Perceval – seine „Julia“, deren stilles Verlöschen ihn verzweifeln lässt. Aus Désiré wird Romeo, Pastor, Pfleger und Schwestern werden als Lorenzo, Benvolio oder Mercutio zu Stichwortgebern, und es ist nun Percevals Aufgabe, die viele Parallelen im Verhulst’schen Text zu Shakespeare zu ent- und aufzudecken. Von der Balkonszene bis zum Doppeltod. Denn Désiré wird nach dem Sterben Julias nicht mehr weiterleben wollen und sich in die Tiefe stürzen …

Für all das hat Katrin Brack ein Odeon erdacht, eine runde, sich drehende Spielstätte und eine Tribüne aus Sitzbänken, auf denen der Vergissmeinnicht-Chor, Damen zwischen 85 und 95, Platz genommen haben. Davor Moretti. Mal via Lautsprecher verstärkt, über den auch Geräusche wie ein beständig irres Frauenkichern eingespielt werden, mal ein Wispern von Liebe und Tod, die Stimmung seltsam bodenlos, mal resignativ, mal stockend-zögerlich, mal unflätig und wütend. Sein Désiré gibt die Demenz, scheint’s, nicht vor, er ist wirklich von ihr angekränkelt. Und dann wieder lichte Momente, wenn die Anverwandten, ob seiner Begriffstutzigkeit jede Hoffnung aufgebend, abtreten und er zu verstehen gibt, er hätte genau gewusst, was die wollten. Und genauso wie als Bibliothekar beeindruckt Moretti als Romeo in Alterswindeln.

Sabine Haupt und Tobias Moretti. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Sabine Haupt, Gertraud Jesserer und Tobias Moretti. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

In einer der eindrücklichsten Szenen wird er vom Chor gerufen. „Papa!“ Immer mehr Stimmen, immer lautere, da versteht man, dass da ein Mensch unter  jahrelanger Verantwortung zusammenbrach, versteht, dass nicht mehr ging, was andere von ihm erwarteten, und ergo der Rückzug erfolgen musste. Nicht zur Kenntnis nehmen wollen/können das Sabine Haupt als Tochter Charlotte – eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs – und Gertraud Jesserer mit Tremolostimme als Ehefrau Moniek. Sylvie Rohrer, Daniel Jesch, Marta Kizyma und Stefan Wieland fungieren als Hauptschwester, Pfleger und Pastor und als Shakespeare-Personal. Mariia Shulga ist eine anrührende Rosa.

Sie umrahmen das zähflüssige Spiel vom Sterben des alten Mannes, das sich mehr als Stimmung, denn in Klarheit erschließt. Zu denken gibt immerhin, dass hier einer am Ende den Prototyp jugendlicher Lebens- und Liebesgier gibt, das macht grübeln über verpasste Chancen und verflossene Gelegenheiten … Am Ende gab es Jubel für alle, allen voran Tobias Moretti, der einmal mehr bewies, dass man nicht nur beim Film, sondern auch auf der Bühne auf ihn zählen kann.

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  1. 3. 2018

Akademietheater: paradies fluten. verirrte sinfonie

September 10, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Da geht die post- ab

Die Reifenhändlerfamilie: Peter Knaack, Elisabeth Orth, Katharina Lorenz und Aenne Schwarz. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Spannend war es in der Pause, als die Bühnenarbeiter die große Plastikplane zusammenlegten, den Unrat entsorgten, die Bühne putzten, jeder Handgriff mit Zweck und Ziel, ungekünstelt, uneitel, authentisch, die Bewegungen wie choreografiert …

Davor und danach gab es die Österreichische Erstaufführung von Thomas Köcks Kleist-Förderpreis-Stück „paradies fluten“, „teil eins der klimatrilogie“.

Das Ganze ist – zumindest in der Drei-Stunden-Zerdehnung von Regisseur Robert Borgmann – doch ein klein wenig geschwätzig und repetitiv. (Was nichts damit zu tun hat, dass Köck wie jeder gute Jelinek-Schüler in Textflächenblöcken und mit Textflächenblockwiederholungen arbeitet.) Köck will viel, das ehrt ihn, will den welterklärerischen Komplettentwurf, will seine Kapitalismus-, Konsumismus-, Klimaschutz-, Kautschukgewinnungs-, Und-überhaupt-alle-Katastrophen-und- Ungerechtigkeiten-dieser-Erde-Kritik in eine Perlenreihe kriegen; er reiht sie auf, die Schlagwörter, die die neoliberalen Suchmaschinen zum Laufen bringen.

Seine Schlussfolgerungen sind: BWL-Täuschung und Markt-Schreierei, und enden bei der obligatorischen Globalisierungs-Beanstandung, das Ergebnis ein frei-assoziativer Text, der sich selbst seinen Sinn bescheinigt. Fürs postfaktische Zeitalter also ein postmodernes, postnarratives Stück, postapocalypse now! Dabei – paradox – ist dieser hermetische Theaterabend bar jeder Sinnlichkeit so besoffen von sich und seinen Ideen, dass er gar nicht genug von sich kriegt.

Das neonfarbene Paar: Marta Kizyma und Christoph Radakovits mit Elisabeth Orth. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Und schwupps – Rokoko: Alina Fritsch, Sabine Haupt, Sylvie Rohrer und Ensemble. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Sabine Haupt und Alina Fritsch als „Die von der Prophezeiung Vergessene“ und „Die von der Vorsehung Übersehene“. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

In seiner sinfonie-Kakophonie verschränkt Köck im Wesentlichen zwei Handlungsstränge. Die Familiengeschichte. Gegenwart. Ein mittelständischer Kleingewerbetreibender, Autowerkstatt und Autoreifenverkauf, geht Pleite. Vorwürfe von der Frau, Kalmierungsversuche von der Großmutter. Man ergeht sich in großstädtisch-spätbürgerlichem Beziehungs-Kleinklein. Die Tochter wird später im prekären Ballettbetrieb versumpern, der Vater einen Schlaganfall erleiden.

Die Figuren sprechen von sich in der dritten Person, hart klingt das, sie erzählen von sich, statt auf- und miteinander zu (re)agieren; die fremde Haut, in die sie schlüpfen, sie soll den Schauspielern hier verfremdet bleiben. Elisabeth Orth, Peter Knaack, Katharina Lorenz und Aenne Schwarz bestreiten diesen Teil blut- und dreckverschmiert.

Handlung 2. Manaus zur Zeit des Kautschukbooms. Ende des 19. Jahrhunderts. Ein fiktiver deutscher Architekt namens Felix Nachtigall soll das Opernhaus Teatro Amazonas bauen. Im Gegensatz zu Fitzcarraldo ist er aber ein guter Mensch, und will die versklavten, gefolterten Indios vor den Kautschukbaronen retten (lesenswert und magenumdrehend dazu die Beiträge im Programmheft). Philipp Hauß gestaltet diese Rolle. Sylvie Rohrer wird als „der Entwicklungshelfer“ ausgewiesen, ist auf der Bühne aber tatsächlich eine hysterische Koloniallady, die um endlich ein bisschen Kultur in der Wildnis fleht.

So ziemlich allgegenwärtig in diesem Geduldsspiel sind, goldgesichtig, Sabine Haupt als „Die von der Prophezeiung Vergessene“ und Alina Fritsch als „Die von der Vorhersehung Übersehene“. Sie fügen zum Enigmatischen das Mythologische hinzu, changierend zwischen einem Dasein als Parzen und Wladimira und Estrella.

Gleich zu Beginn nimmt Haupt die Universumsperspektive ein. Schildert die Ausdehnung und den Zerfall der Sonne in Milliarden von Jahren, roter Riese, weißer Zwerg. Die Sonne wird die Erde erst verstrahlen, dann vergasen, sagt sie. Das ist Köcks „Poetik des Transvisuellen“, und die Bilder dazu sind diametral banal. Im Wesentlichen wird im Wortsinn im Gatsch gespielt. Die Flut hat ihre Schlammmassen hinterlassen.

Des Weiteren kommen vor: ein in Neonfarben gestrichenes Paar (Marta Kizyma und Christoph Radakovits), das sich wie wahnsinnig auf die nächste Finanzblase freut, drei Klischee-Schwarze, Nancy Mensah-Offei, Marie-Christiane Nishimwe und Sopranistin Bibiana Nwobilo, die eine Handvoll Arien zum Besten gibt, ein UNO-Soldat und Rokoko-Kostüme. Warum? Man weiß es nicht. Sven Dolinski, ausgestattet mit dem Mantra „Why Should I Want To Be In This Picture?“, Anna Sophie Krenn und Leonhard Hugger gehören ebenfalls zu diesem immer wieder über die Bühne driftenden Chor. Mittels ihm schiebt Köck auch noch zwischen die Szenen seine mäandernden Wortströme: „aber / es entsteigen der materialflut aufgescheuchte erinnerungen / ohne eigentümer“.

Philipp Hauß als Architekt mit Marie-Christiane Nishimwe, Nancy Mensah-Offei, Marta Kizyma (im Vordergrund) und Ensemble. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Köck hält die Überflutung des Theaters mit seinen Textmengen von Stück zu Stück konsequent durch. Er macht sie zu seinem ästhetischen, ja zum „politischen“ Prinzip, die Überforderung gleichsam zum Programm. Die Burgkräfte kann das freilich nicht wegschwemmen, so richtig mit Verve ist aber auch kaum einer bei der Sache.

Am ehesten schaffen es noch Peter Knaack als psychisch und ökonomisch an der mühsam errungenen Selbstständigkeit gescheiterter Vater und Philipp Hauß als Beobachter, wie der Reichtum Manaus in der abebbenden Konjunktur erst den Bach und dann den Amazonas runtergeht, ihren Rollen Seele einzuhauchen. Gemeinsam (obwohl nie zusammen in einer Szene) verkörpern sie eine in Alternativelosigkeit verfangene Gegenwart und jenen Imperfekt, der das angerichtet hat, was Status Quo ist.

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  1. 9. 2017