Volksoper: Cabaret

September 15, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Von der ersten bis zur letzten Minute WOW!

Willkommen, Bienvenue, Welcome: Ruth Brauer-Kvam als Conférencier mit Ensemble. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

„Willkommen, Bienvenue, Welcome!“ hieß es gestern zum Saisonauftakt an der Volksoper. Zum ersten Mal zeigt das Haus das Musical „Cabaret“ von Komponist John Kander, Librettist Joe Masteroff und Liedtexter Fred Ebb, inszeniert von Gil Mehmert und mit Lorenz C. Aichner am Pult, und mit der Wirkung: von der ersten bis zur letzten Minute WOW! Es wird wenige geben, die bei dieser frivol-frechen Hommage ans Berlin der Goldenen Zwanziger nicht an Liza Minnelli in Bob Fosses 1972er-Film denken.

An der Volksoper singt und spielt Bettina Mönch die Sally Bowles, und begeistert mit einem Timbre und einem Temperament, die dem US-Superstar alle Ehre machen. Mit ihr brilliert Ruth Brauer-Kvam als androgyner Conférencier und BesitzerIn des Kit Kat Clubs. Erst im Juni sprach John Kander im Interview mit der Welt über ein „Cabaret“-Comeback, da ja Nationalismus, Populismus und Rassismus gerade Revival feiern. Gil Mehmert hat diesen Sager mit seiner Arbeit bereits vorweggenommen, verliert er doch in dieser keinen Moment die politische Dringlichkeit des Stücks aus den Augen. Die Volksopernfassung, teils in deutscher, teils in englischer Sprache, beinhaltet zu den Bühnensongs die drei für die Verfilmung geschriebenen Evergreens „Money“, „Mein Herr“ und „Maybe This Time“ – und so konnte Mehmert beispielsweise für „Money“ eine an Georg Grosz‘ Gemälde „Stützen der Gesellschaft“ erinnernde Figur erfinden, einen Banker mit Goldgehirn und Tresorbauch.

Ich hatte eine Freundin namens Elsie: Bettina Mönch als Sally Bowles mit den Kit Kat Girls and Boys. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Maybe This Time: Bettina Mönch als Sally Bowles und Jörn-Felix Alt als Clifford Bradshaw. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Auch die anderen Nummern im Kit Kat Club sind um diese gesellschaftliche Brisanz angereichert: Zu „Two Ladies“, ursprünglich ein schamloses Bekenntnis zur Ménage-à-trois, tanzt der Conférencier, angetan als „Führer“, mit einem deformiert-maskierten Mussolini und einem Stalin einen teuflischen Dreier. Das dem deutschen Kunstlied nachempfundene „Der morgige Tag ist mein“ intonieren erst ein urgermanischer Männerchor, dazu Fackelzug und eine HJ mit ihren Trommeln, bevor es das von Johanna Arrouas hinreißend biestig dargestellte Fräulein Kost als ihren neuen Gesinnungsgesang übernimmt.

Dass ausgerechnet das aufsässige Matrosenliebchen, das in Fräulein Schneiders Pension die Seemänner im Stundentakt aufmarschieren lässt, und der Obskurant Ernst Ludwig, Peter Lesiak gestaltet den Unsympath vom Nadelstreifanzug zum Braunhemd, vom illegalen Parteigänger zum SA-Mann, schlussendlich „an die Macht“ kommen, dient Mehmert zusätzlich als Metapher für aktuell Rechtsrückende in ihren aberwitzigsten Ausprägungen. Für all das hat Heike Meixner eine monumentale Drehbühne samt Showtreppe und riesiger Klaviatur entworfen.

Dies die Hälfte auf der Mönchs Sally Bowles als lasterhaft leicht geschürzte Nachtclubsängerin durchs Zwielicht der Bühne wirbelt – Kostüme: Falk Bauer, Choreografie: Melissa King –, während sich auf der anderen die Schneider’sche Pension, vier bieder eingerichtete Zimmer, befindet. Eine Welt wird, wie sie’s auch musikalisch tut, spiegeln sich doch die Pensions-Balladen im Kit-Kat-Uptempo-Jazz, so zur Kehrseite der anderen, Bohème und Hausbacken in trauter Eintracht im Makrokosmos der Stadt, deren Name in Leuchtbuchstaben über allem steht. Es ist Ruth Brauer-Kvams Conférencier, der die beiden Milieus verbindet, er laut Mehmerts Interpretation ein Narr, der wie eine lichttaumelnde Motte durchs seinesgleichen bald verbrennende Geschehen flirrt, wobei den nosferatanischen Glatzkopf wie jeden Faxenmacher die Gabe der Weitsicht plagt, mittels der er lang vor den übrigen den Millionentod am sich verdunklenden Horizont dräuen sieht.

I Don’t Care Much: Ruth Brauer-Kvam als Conférencier. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Two Ladies: Ruth Brauer-Kvam als Conférencier mit den Kit Kat Girls and Boys. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Dass Bettina Mönch und Ruth Brauer-Kvam vom Publikum mit Riesenjubel bedankt wurden, bevor’s am Ende sogar Standing Ovations gab, versteht sich, doch stehen die weiteren Solistinnen und Solisten, die Kit Kat Girls und Boys, unterstützt vom Volksopernorchester, das Dirigent Lorenz C. Aichner mit Verve durch die revueartigen Nummern aus Ragtime, Swing und Big-Band-Sound führt, den beiden in nichts nach. Und so überzeugt Hausdebütant Jörn-Felix Alt als Clifford Bradshaw mit angenehmer Stimme und viel Spiellust, sich vom homosexuelle Erfahrungen gemacht habenden Schriftsteller, ein Alter Ego von Autor Christopher Isherwood, auf dessen „Berlin-Stories“ das Musical basiert, zum Sally-Lover zu entwickeln.

Womit er die – von Anfang an zum Scheitern verurteilte – selbstauferlegte Aufgabe übernimmt, der exaltiert-erotischen Realitätsverweigerin die Augen über den Zustand der Weimarer Republik zu öffnen. Sein Schlager „Wer will schon wach sein?“ markiert denn auch den Schlusspunkt der Aufführung. Dem verrückt verliebten Paar Sally und Cliff stehen mit sozusagen selbem Leitmotiv die gutbürgerlichen Fräulein Schneider und Herr Schultz gegenüber, die Pensionswirtin und der Obsthändler, die in Mehmerts Regie einen wichtigen Platz einnehmen, ans Herz rührend verkörpert von Dagmar Hellberg, die mit „Berliner Schnauze“ und einer gehörigen Portion Resoltsein ihre Gutmütigkeit zu verbergen versucht, und einem Süßholz raspelnden Robert Meyer, der zu den Klezmer-Anklängen von Herrn Schultzens großem Song „Mieskeit“ sogar eine „Solo-Hora“ wagt.

Und dann steht man da, sagt beseligt Ja: Dagmar Hellberg als Fräulein Schneider und Robert Meyer als Herr Schultz, rechts oben: Peter Lesiak als Ernst Ludwig. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Der morgige Tag ist mein: Johanna Arrouas als Fräulein Kost und Peter Lesiak als Ernst Ludwig. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Dies beim Verlobungsfest der beiden in ihrer späten Liebe Schwelgenden, von denen er Jude ist, was eingangs kurz erwähnt wird, wo’s noch keine Rolle spielt, und wo Schulz‘ Aber-was?-Motto noch lautet: „Das geht vorbei. Regierungen kommen und gehen“. Doch so, wie überall mehr und mehr Hakenkreuzbinden und Totenkopfabzeichen aufblitzen, der aufkeimende Nationalsozialismus stärker und stärker das ausschweifende Nachtleben unterminiert, so fliegt der erste Pflasterschein durchs Schaufenster von Schultz‘ Obstgeschäft, so flieht Fräulein Schneider in das ihr sicher scheinende Deutschtum

Sie ist der Charakter, an dem sich verdeutlicht, wie schnell Gesinnung von rechts in der Mitte der Menschen ankommen kann. Herr Schultz wird indessen bei seiner Flucht ins Ausland, denunziert von Fräulein Kost, aufgegriffen und abgeführt, und Berlin verabschiedet sich für „1000 Jahre“ von seiner Weltoffenheit … „Cabaret“ an der Volksoper kann einfach alles. Gil Mehmert versteht es, die Atmosphäre des Abends von sinnlich, lustvoll, verrucht in Angst und Schrecken kippen zu lassen. Und Ensemble wie Orchester sind meisterlich darin, diese Stimmungen in den Zuschauerraum zu tragen. „I Don’t Care Much“ singt der Conféren- cier noch. Doch genau das gilt es jetzt zu tun …

www.volksoper.at

  1. 9. 2019

Twarz – Die Maske

Juli 1, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Bigotte Polen und ihr Biest

Der Welt größter Metallica-Fan arbeitet an der Welt größter Christusstatue: Mateusz Kościukiewicz als Jacek. Bild: © 2019 Thimfilm

Vor einem Elektromarkt bibbert eine Menschentraube in der winterlichen Kälte, es ist, so steht’s am Schaufenster, „Unterwäsche-Xmas-Sale“, und als sich die Tore zum Technikparadies endlich öffnen, reißt sich die Menge die Kleider vom Leib, erstürmt in ihren BHs und Boxershorts schwabbelnd den Store – wo ein erbitterter Kampf um die preisreduzierten Flachbildfernseher ausgefochten wird …

Selten beginnt ein Film so skurril, wie „Twarz – Die Maske“ der polnischen Regisseurin Małgorzata Szumowska, der am Freitag in den Kinos anläuft. Im vergangenen Jahr bei der Berlinale mit dem Großen Preis der Jury ausgezeichnet, lässt Szumowska ihren cineastischen Sonderling nun auf die Leinwände los. Denn „Twarz“, was genau genommen und viel besser passend, „Die Fresse“ bedeutet, changiert in einer seltsamen Grauzone zwischen bissiger Satire, wenn Szumowska, sie gemeinsam mit Kameramann Michał Englert auch fürs Drehbuch verantwortlich, mit staubtrockenem Humor ein heutiges Polen zwischen katholischer Bigotterie und hemmungslosem Konsumrausch aufs Korn nimmt, und einem bitterernsten Realismus, der in ein Soziotop aus Alten, Arbeitslosen, Alkohol und Armut führt. Dieses ist ein Irgendwo im Nirgendwo, nicht mehr Dorf, noch nicht Kleinstadt, in dem der örtliche Pfarrer unter seinen Schäfchen unermüdlich Geld für die Errichtung der größten Christusstatue der Welt sammelt, höher und prächtiger als die in Rio de Janeiro.

Einer der Arbeiter auf der Baustelle ist Jacek, der sein Leben ansonsten zwischen Heavy Metal und dem Hüten der Familienkühe verbringt, mit seinem Hund Cygan und seiner Freundin und Schönheit vom Lande Dagmara. Mateusz Kościukiewicz, Ehemann der Regisseurin, in seiner Heimat bereits ein bekannter Schauspieler und international gerade am Durchstarten, stattet seine Figur mit einer Extraportion Charme aus, sein Jacek ist immer gutgelaunt, hoffnungsvoll, einer mit Glauben an Zukunft, einer, der lacht, wenn ihn die Dorftrunkenbolde scherzhaft „Jesus“ rufen, ist er doch der einzige Langhaarige weit und breit. Jaceks Umfeld ist ein derbes, und amüsiert man sich eben noch über seinen gemeingefährlichen Windmühlenstil, der die Tanzfläche auf der Adventparty blitzartig leerfegt, konfrontiert einen Szumowska im nächsten Augenblick mit dem zum Weihnachtsbraten bestimmten Schwein, das um sein Leben schreit.

Jacek liebt seinen Hund Cygan …: Mateusz Kościukiewicz. Bild: © 2019 Thimfilm

… und seine Freundin Dagmara: Mateusz Kościukiewicz und Małgorzata Gorol. Bild: © 2019 Thimfilm

Schließlich, der Unfall. Jacek tut auf dem heiligen Standbild einen unbedachten Schritt und stürzt in die Tiefe. Grandios umgesetzt sind die folgenden tonlosen Szenen, Sanitäter, die sich bei der Bergung des Schwerverletzten bekreuzigen, die sprachlose Familie im Krankenhaus, die von Małgorzata Gorol intensiv gespielte Dagmara, die vor der Intensivstation kehrt macht, das Piepen des Herzmonitors nun das einzige Geräusch, endlich Jaceks erster Blick, seine Füße, Ärzte, die ihm sagen, „alles“ sei gut gegangen. Später wird er dieses alles in der Fensterscheibe gespiegelt sehen: sein kaputtes Gesicht, eine Maske – seine Fresse. Derart gerettet durch die erste Transplantation neuester Art in Europa, wird Jacek zur Mediensensation, auf Pressekonferenzen mit Applaus empfangen, Testimonial für ein Haut- und Narbenpflegeprodukt.

Er macht mit. Vor allem, weil die immunsuppressiven Medikamente, vom staatlichen Gesundheitssystem nicht bezahlt, teuer sind. Ein stiller Blick in den leeren Kuhstall sagt mehr als Worte. Und während eine ganze Nation dem Jacek-Hype verfällt, Grzegorz Galasiński ist der Patient, auf dessen Schicksal die Filmstory beruht, liegt daheim alles im Argen. Zum Greifen ist die Befangenheit, mit der man ihn, der kaum artikuliert sprechen kann und beim Essen sabbert, Zuhause empfängt. Dabei, und Kościukiewicz gestaltet diese Sequenzen unsentimental und somit umso überzeugender, will Jacek nur zur Normalität zurück – was ihm seine Mitmenschen verwehren, die lieber Selfies mit dem Dorf-Quasimodo machen. Małgorzata Szumowska lässt keinen Zweifel daran, wer hier tatsächlich kaputt ist.

„Twarz“ schrammt entlang der Kurve eine zynische Abrechnung mit einer Gesellschaft zu sein, in der kaum jemand gut wegkommt, wo man sich in seiner Scheinmoral einigelt und christliche Nächstenliebe längst ein Fremdwort ist. Ein Glück, bricht Szumowska die Grenze zur Allegorie mit einem grotesken Panoptikum rund um Jacek und Dagmara. Dagmaras Mutter, Iwona Bielska, die die Verlobung ihrer Tochter gelöst wissen will, aus Angst, Jaceks Kinder könnten aussehen wie er – ein Monster. Jaceks Mutter, Anna Tomaszewska, die die transplantierten Gesichtsteile für die eines Perversen hält, und – was durchaus der polnischen Wirklichkeit entspricht – einen Exorzismus erbittet. Die schönste Szene im Film ist, wie Jacek bei der „Dämonenaustreibung“ die Priester verarscht.

Jacek nach dem Unfall: Mateusz Kościukiewicz. Bild: © 2019 Thimfilm

Jaceks Schwager, Robert Talarczyk, der durch die Pflegedienste seiner Frau sein Sexleben gefährdet sieht und selbst Hand anlegt. Der Priester, Roman Gancarczyk, der bei den abzunehmenden Beichten gern ins schlüpfrige Detail geht. Mädchen, die zur Erstkommunion zu kleinen Bräuten aufgetakelt sind. Eine Witwe, die mit der Fliegenklatsche über den Verstorbenen wacht.

Der Bischof, der den Unfall auf „seiner“ Baustelle für einen Skandal hält, an dem die „muselmanischen“ Roma-Gastarbeiter die Schuld tragen müssen. Ein stramm konservativer Stammtisch, der zotige Witze über Ausländer und Frauen reißt und mit dem „Fremden“, dem „Anderen“ nichts anzufangen weiß. Buben, die schwer symbolisch mit der vom Schädel abgezogenen Schweineschnauze kicken. Jaceks Schwester, Agnieszka Podsiadlik, der stärkste, der positivste Charakter des Films, die Jacek in allen Stadien der Genesung beisteht. Auch in den Bildern von Michał Englert überlappen das Schöne und das Hässliche. Stets bleibt seine Fotografie an den Rändern verschwommen, unscharf, nur die Mitte ist klar zu sehen. Als wär’s Jaceks nach dem Unfall halbblinder Blick, dem er folgt.

Am Ende steht die Christusstatue, und sie ist kein Filmrequisit, sondern das Original in der westpolnischen Kreisstadt Świebodzin, nach fünf Jahren Bauzeit und Kosten von 1,3 Millionen Euro 33 Meter hoch. So viel zum Realismus in „Twarz“. Allerdings lässt der Film den Erlöser in die falsche Richtung schauen, weg vom Dorf, längs des neuen Wegs, den Jacek einschlagen wird …

Trailer:

 

grandfilm.de/die-maske

1. 7. 2019

Kaviar

Juni 15, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Und Zack! ins Dixi-Klo gegriffen

Ein windiger Anwalt, ein schmieriger Stadtrat und ein gar nicht gerissener Glücksritter machen Jagd aufs große Geschäft mit dem Russen: Simon Schwarz, Joseph Lorenz und Georg Friedrich. Bild: 2019 Ioan Gavriel

Ein wütender Oligarch ist ein schießwütiger Oligarch. Also beginnt das Ganze durchgeknallt, der Russenmilliardär Igor auf einem österreichischen Hochstand, und wie er – von Jagdgewehr bis Panzerfaust – mit aller Waffengewalt einen nackten Mann aufs Korn nimmt. Der trägt bei seinem unfreiwilligen Tanz im Kugelhagel einen Lenin-Gipskopf, den sollte man sich merken, denn es wird ein Heidenspaß und eine Riesenüberraschung werden, wer diesen am Ende von Igor übergestülpt bekommt …

Als die Regisseurin und Drehbuchautorin Elena Tikhonova die Arbeit an ihrer Austrorussen-Komödie „Kaviar“ begann, dachte sie an eine Posse basierend auf ihren eigenen Erfahrungen in der Community, nicht aber, dass ihr erster Spielfilm von der knallharten Realität derart bestätigt werden könnte. Nun ist die aberwitzige Geschichte seit Freitag in den Kinos zu sehen, und erinnert frappant an manches, was die Republik seit Mitte Mai unter dem Schlagwort „Ibiza-Video“ beschäftigt. Allerdings bedarf es auf der Leinwand keiner Nichte, sondern der Oligarch selbst schreitet zur Tat. Der obszön reiche Igor hat nämlich einen Herzenswunsch. Er will sich nach Vorbild der Ponte Vecchio in Florenz auf der Wiener Schwedenbrücke eine Protzvilla samt Zwiebeltürmen errichten lassen.

Die Kontakte dafür soll ihm seine persönliche Dolmetscherin, sprich: in seinen Augen Leibeigene, Nadja checken. Die wendet sich an ihre beste Freundin Vera, deren einheimischer Ehemann Klaus schon lange am Schwarzgeldvermögen andocken will. Klaus bindet seinen Haberer, Rechtsanwalt Ferdinand Braunrichter ein, der seinerseits weiß, mit welchem überambitionierten Stadtrat man zum „Waidmanns Heil!“ antreten muss. So ist auch dieser Hans Zech bald im Boot, dank der Verlockung, Igor werde der Stadt Wien die Donaukanalsanierung finanzieren. Geschmierte drei von insgesamt 100 Millionen Bakschisch landen vorab schon in Liechtenstein, klar, Klaus und Ferdinand wollen Hans reinlegen, blöd nur, dass der Politiker Russisch spricht. Doch während die Männer tricksen, schmiedet das Damentrio, erweitert um Veras blauhaarige Babysitterin Teresa und angestachelt durch Klaus‘ halbseidene Seitensprünge, selber Pläne, um ans Bare zu gelangen.

Oligarch Igor schmeißt sich an Klaus‘ Ehefrau ran: Margarita Breitkreiz als Nadja, Georg Friedrich als Klaus, Mikhail Evlanov als Igor und Daria Nosik als Vera. Bild: 2019 Thimfilm

Veras Babysitterin Teresa macht bei Nadjas Love Interest, Oberpunk Don, das Rennen: Sabrina Reiter und Robert Finster. Bild: 2019 Thimfilm

Das Damentrio sucht den Lkw mit den Schmiergeldmillionen: Daria Nosik, Margarita Breitkreiz und Sabrina Reiter. Bild: 2019 Thimfilm

„Kaviar“ ist so knallbunt wie die Cartoons, die zwischen den Aufnahmen zu sehen sind. Insgesamt zu harmlos, ja, zu risikolos für beißende Satire, ist der Film ein schlitzohriger Culture-Clash-Comic, der von Wodka-Konsum bis Kalaschnikow kein Klischee auslässt, und mit Darstellern in komödiantischer Hochform punktet. Allen voran Georg Friedrich als so gierigem wie begriffsstutzigem Möchtegerngauner Klaus und Simon Schwarz, der als Ferdinand nicht viel heller auf der Platte ist. Schnitzler-Schauspieler Joseph Lorenz erfreut als jovial-saturierter Volksvertreter, der sich im Gefühl sonnt, alle Fraktionen in der Hand zu haben. Elena Tikhonova handelt mit diesen dreien ihren haarsträubend glaubwürdigen Korruptionsfall ab.

Von Geschäften, die auf einer Serviette unterzeichnet werden, dem flotten Austausch von Staatsbürgerschaften gegen „Wirtschaftsförderung“, von Geldwäsche bis Bordellbesuchen. Wunderbar Szenen, in denen Friedrichs Klaus eine Bande von Hausbesetzer-Punks beschäftigt, um im ersten Bezirk für Igors Inspektion mit Presslufthämmern eine Baustelle zu faken. Großartig, wie er vor Ort dem von Mikhail Evlanov gefährlich gönnerhaft und stets gutgelaunt gespielten Obskuranten sogar einen Unterwasserlift und einen Tiergarten verspricht, während er hernach versucht, der Polizei, David Oberkogler als Gesetzeshüter, die Aktion als Flash Mob zu verkaufen.

Dazu gehören natürlich Friedrich’sche Sätze wie „Hoit die Pappn, wannst mit mir redst!“ oder, als er nur mit einem Negligé bekleidet in einem Badezimmerfenster feststeckt und um Hilfe ruft, der Gemeindebau antwortet: „Geht’s a bissl leisa!“. In den Mittelpunkt ihres Klamauks stellt Tikhonova aber eine Frauenfreundschaft, die alles aushält: Margarita Breitkreiz als streng gekämmt verklemmte Nadja, Daria Nosik als deren Turbolidschatten und Highest Heels tragende BFF Vera und Sabrina Reiter als wiederum deren Kein-Kind-von-Traurigkeit-Kindermädchen Teresa bekämpfen die männlichen Betrüger mit allen – von modernem Hightech bis traditionellem Sex – Mitteln.

Nur einmal gerät die weibliche Solidarität ins Wanken – ein kurzes Intermezzo, als auf einer wilden Party mit Erdapfelsaft aus Kristallgläsern und traurigen Karaoke-Liedern der von Nadja so dringend ersehnte Oberpunk Don, Robert Finster, sich statt der Gastgeberin der gleicher gesinnten Teresa zuwendet. Doch schnell versöhnen sich die Ladys wieder, rollt doch der Rubel Richtung Wien, in einem Lkw, den die Mädels dank Veras Maneater-Qualitäten zu kapern gedenken, bevor die selbsternannten Herren der Schöpfung seiner habhaft werden können. Und so beginnt auf der Osteuroparoute, heißt: in der burgenländische Pampa, ein Wettlauf mit der Zeit, bei dem bald alle im Wortsinn nach dem großen Geschäft riechen.

Ein wütender Oligarch ist ein schießwütiger Oligarch: Mikhail Evlanov. Bild: 2019 Thimfilm

Das hat Zack! Zack! Zack! mit den Dixi-Klos zu tun, in die Georg Friedrich seinen Griff ins Braune wird tun müssen, weil Igor denn doch nicht so deppert ist, wie die Wiener gern geglaubt hätten. Und alldieweil es für die Männer „Shit Happens!“ heißt, feiern die Frauen auf Geld-stinkt-nicht-Art die Umverteilung des Kapitals.

„Kaviar“ ist nicht hohe Kunst, aber ein erfreulicher Sommerspaß mit drolligen Animationen und einem temperamentvollen Soundtrack von Karwan Marouf. Ist der Film gewordene Beweis für den humorigen Unterschied dafür, ob Russen-Klischees über Russen oder von einer gebürtigen Russin erzählt werden. Und wenn Vera über Klaus klagt: „Er hat meine Fü(h)llungen verletzt“, kommt auch der Wortwitz nicht zu kurz. Merke: Gerechtigkeit gibt es in Liechtenstein. Aber wer muss mit dem Haupt von Wladimir Iljitsch herumspringen? Die Antwort ist … anschauen.

www.kaviar-film.at

  1. 6. 2019

Volksoper: Orpheus in der Unterwelt

Juni 3, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein wahrhaft himmlischer Höllenritt

Angestachelt von Pluto proben die Götter den Aufstand: Vincent Schirrmacher (li.) mit Gernot Kranner als Merkur, Birgid Steinberger als Diana, Elvira Soukop als Minerva, Jakob Semotan als Cupido, Christian Graf als Juno, Martin Winkler als Jupiter, Annely Peebo als Venus, Daniel Ohlenschläger als Mars und Regula Rosin als Öffentliche Meinung. Bild: © Eric Stoklossa

Bei Jacques Offenbach werden die wirklich wichtigen Fragen gestellt, zum Beispiel: Muss man erst tot sein für ein Gläschen Rotwein? Kommt darauf an, gibt’s in der Hölle doch keine Promille- und ergo keine Schamgrenze, während im alkoholfreien Olymp gähnende Langeweile herrscht – neben Göttervater Jupiter, versteht sich. Also auf nach unten, wo Pluto nicht am Rebensaft und die Damen und Herren Teufelchen nicht an nackter Haut sparen. Welch ein Spaß ist diese Wiederaufnahme von „Orpheus in der Unterwelt“ an der Wiener Volksoper.

Anlässlich des 200. Geburtstags des Komponisten holt Hausherr Robert Meyer die Eröffnungspremiere seiner Direktionszeit aus dem Jahr 2007 auf die Bühne zurück, die Inszenierung von Helmut Baumann neu einstudiert von Karin Schnyol-Korbay, am Pult Guido Mancusi, und bis auf Meyer selbst als Hans Styx und Gernot Kranner als Merkur sämtliche Solistinnen und Solisten in Rollendebüts. Das Ergebnis ist ein gut gelaunter Operettenabend, ein wahrhaft himmlischer Höllenritt, mit viel ironischem Wortwitz und etlichen Ibiza-Anspielungen.

Das Ensemble zeigt sich einmal mehr nicht nur gesanglich sattelfest, sondern auch als großartige Komödianten, die mit Schwung und Spaß bei der Sache sind, und gilt es auf hohem Niveau zu mäkeln, dann einzig darum, dass man ein wenig mehr von dem Feuer, das die numinosen Brüder mit Blitz und Donner versprühen, auch das Orchester für die mal tirilierende und gurrende, mal tanzwütige und champagnerprickelnde Partitur hätte entflammen können. Durchaus mehr Einfallsreichtum hätte die Choreografie von Roswitha Stadlmann vertragen, wiewohl es sicher nicht einfach ist, etwas Neues zum Cancan zu erfinden.

Martin Winker als Göttervater Jupiter. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Christian Graf als Juno und Regula Rosin als Öffentliche Meinung. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Robert Meyer als Hans Styx und Rebecca Nelsen als Eurydike. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Carsten Süss als Orpheus mit den kessen Teufelchen. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Die Ouvertüre wird zum Prolog, der erzählt, dass der Fürst der Finsternis eine Ehe als himmlisches Bündnis zu brechen gedenkt, um seine Macht zu demonstrieren. Da hat er beim „drittklassigen Tutti-Spieler“ Orpheus und der ihm überdrüssigen Eurydike nicht viel zu tun, sie verfällt dem vermeintlichen Schäfer – und Exitus. Rebecca Nelsen, mit schönem, höhensicherem, geschmeidig jubilierendem Sopran und Carsten Süss sind fabelhaft als letztlich Spießerpaar zwischen Blumentapeten-Tristesse, er ein sich selbst lorbeerkränzender Künstler, der an seine Geigenschülerinnen grapscht, sie ringend mit sehr viel Sexappeal samt entsprechendem Appetit. Auftritt Vincent Schirrmacher, wie immer auch stimmlich eine Freude, in Rockstarkluft, der die Schöne per Riesenjoint gefügig macht, was er eigentlich gar nicht muss.

Er ist ein charismatischer Unterweltler, und auch seine kuriose Truppe schwarzgeflügelter Untoter, die ihm stets auf den Fersen ist, macht Laune. Und während Süss‘ Orpheus noch den Abgang der Gattin bejubelt, trifft ihn die Öffentliche Meinung wie ein Schlag, Regula Rosin als knallharte Reporterin, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, die abendländischen Werte zu verteidigen und folglich und schon gar nicht einem Celebrity ein Lotterleben durchgehen lassen kann. Als Bittsteller machen sich die beiden auf Richtung Olymp, den Mathias Fischer-Dieskau weiland als Luxusspa angelegt hat, in dem die Götter in Bademänteln auf Wellnessliegen herumlungern und sich fadisieren, der Chor eine schläfrige High Society. Bis Pluto kommt, und ihnen zeigt, wie man den Aufstand probt für, natürlich, mehr antike Demokratie.

Nicht immer geht’s ja gut mit Aktualisierungen, oft genug bleiben Politanspielungen unfreiwillig peinlich, doch die aufgepeppte Textfassung von Peter Lund bringt das Premierenpublikum zum lauten Lachen. Wenn die Kinder des Olymp Chef Jupiter zu „Wir kennen dich, Jupiterlein“ jede Vorbildfunktion absprechen, weil er sich beim letzten Fremdgehen dummerweise auf Video hat aufnehmen lassen, was „Jupi“ freilich als mediale Schmutzkübelkampagne abtut. Wenn Pluto auf Jupiters korruptes Ansinnen, die entführte Eurydike miteinander zu teilen, reimt „kaum glaubst du, du hast den Hauptgewinn, hängst du schon im Verein mit drin“. Worauf Daniel Ohlenschläger als Mars meint, die Regierungsgewalt müsse nun Zack! Zack! Zack! von der nächsten Generation übernommen werden …

Die Unterwelt beehrt den Olymp: Vincent Schirrmacher als Pluto mit gruseliger Komparserie. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Der Fortgang der Geschichte ist bekannt, Lokalaugenschein in der Unterwelt, wo Jupiter versucht, Eurydike als Stubenfliege zu erobern, die Öffentliche Meinung – und nicht nur sie – mit dem Vergessenswasser des Lethe betrunken gemacht wird, und sich alles im köstlichen Galop infernal auflöst. Wunderbar ist Martin Winkler mit dem ihm eigenen voluminösen Bariton als Jupiter, den er zwischen komisch-gravitätisch und tollpatschig intrigant changieren lässt.

Robert Meyer im HipHop-Aufzug ist ein hinreißend untertänigst nervtötender Hans Styx. Wie er in seinem Couplet „Als ich noch Prinz war in Arkadien“ ein Höchstmaß an bezirzender Höflichkeit zusammenstammelt, ist vom Feinsten. Birgid Steinberger als Diana, Annely Peebo als Venus und Elvira Soukup als Minerva sind ganz im Divenmodus, Jakob Semotan ist ein aufmüpfiger Teenager-Cupido. Bleibt die Götterkönigin der Herzen, Christian Graf, der die Juno nicht nur mit seiner delikaten Silhouette, sondern auch mit Opéra-bouffe-mäßiger Würde ausstattet. Mit einer solch „herrlichen“ Grande Dame im Ensemble, könnte sich die Volksoper trotz des großen Vorbilds ruhig wieder an eine „La Cage aux Folles“ wagen.

Video: www.youtube.com/watch?v=s2vZOZgt-8E

www.volksoper.at

  1. 6. 2019

Wiener Festwochen: Mary Said What She Said

Juni 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Sensationelles Solo einer Schauspielkönigin

Bild: © Lucie Jansch

Die Aura eines Weltstars einzuatmen, dafür ist das Wiener Theaterpublikum immer schon zu haben gewesen. Nun also findet man sich im MuseumsQuartier von Angesicht zu Angesicht mit der grandiosen Isabelle Huppert, die französische Schauspielikone und Michael-Haneke-Intima, die bei den Festwochen einen Maria-Stuart-Monolog vollführt. „Mary Said What She Said“ heißt der fulminante Abend, natürlich restlos ausverkauft.

Für den Huppert nach „Orlando“ 1993 endlich wieder mit Regiegroßmeister Robert Wilson und Autor Darryl Pinckney zusammenarbeitet. Pinckneys Test orientiert sich an Originaldokumenten wie Briefen ebenso, wie am Stefan-Zweig-Roman und mutmaßlich auch an Schillers großem Königinnendrama. Mit einem Verweis für Auskenner geht die Aufführung auch los, die drei Schläge der dilettantischen Hinrichtung, die später dumpf zu hören sein werden, und die Mär vom Schoßhündchen, das Maria unter ihren Röcken versteckt hielt, und das, nachdem der Kopf schließlich gefallen war, blutverschmiert und verängstigt unter dem roten Stoff hervorstiebte. Wilson lässt in einem goldenen Bilderrahmen, der einen royalen Samtvorhang teilt, einen kleinen Terrier in Loops laufen. Er spitzt die Ohren zur Drehorgelmusik, fixiert die eintreffenden Zuschauer, dann geht’s wieder im Kreis dem eigenen Schwanz hinterher. Bis es als Untertitel dasteht: „You fool me, I’m not too smart“, ein weiterer, ein zynischer Fingerzeig auf die Ausweglosigkeit der Lage, in der sich die Getriebene in der Gefangenschaft befindet.

Vorhang hoch und Blick frei auf den Wilson-typischen leeren Raum. Die schottische Königin steht weit entfernt, eine Silhouette im Gegenlicht eines gigantischen Rundhorizonts, in dem beständig dämmriges Grau, rote Schlieren, bleiches Blau ineinander verschwimmen. Als wär’s ein Gemälde in Bewegung. Das Spiel der Huppert darin ist statisch, in dunkelbrokatener Robe inszeniert sie majestätisch Gesten und Posen, zelebriert sie den Auftritt Marias als immer noch Herrscherin. In Wilsons raffinierter Bewegungschoreografie wirkt sie wie eine Marionette, die der Meister per einer rätselhaften Maschine kontrolliert. Musik setzt ein, komponiert von Ludovico Einaudi, wechselt von feierlich zu melodramatisch zu bedrohlich – und ist mitunter so dicht, dass sie wie eine weitere von außen wirkende Kraft ist, gegen die die Königin sich stemmen muss. Was Darryl Pinckney der Huppert auf den Leib geschrieben hat, ist der Gedankenstrom, der in den letzten Momenten vor ihrem Tod durch Marias Kopf wirbelt.

Bild: © Lucie Jansch

Bild: © Lucie Jansch

Wild kreist ihre Gefühlswelt, wenn sie über Familie spricht, ihre kindlich-geilen, seelisch schwachen Männer, die Last ihrer Schönheit, den Hass auf die Schwiegermutter, ihre Feindin, „die gepuderte Jungfrau“, die Liebhaber durch die Hintertür hereinlässt, immer wieder kommt die Rede auf jene anderen vier Marys, wie sie damals kleine Mädchen, die ihr als Kammerdienerinnen nach Frankreich mitgegeben wurden. Sie grübelt über das Schicksal ihrer Haustiere, über Katholizismus und Kerkerhaft, über Macht, Liebe und Verrat. Dabei enthalten ihre Worte keinen Funken Verzweiflung oder Bedauern, sie sind vielmehr ein Versuch, ein Leben in politischen und privaten Vorkommnissen, zwischen Intrige, Mord und dem Chaos der eigenen Existenz zu fassen. Die Marys von früher adressiert sie dabei, als könnte sie sie tatsächlich noch ansprechen – vor wem sich rechtfertigen und wofür?

Lange agiert Huppert im Schatten. Jacques Reynauds Kostüm lässt ihren Kopf wirken, als wäre er bereits vom Körper abgetrennt, totenweiß gepudert liegt er auf der Halskrause, ein Objekt in Wilsons in ihrem Minimalismus plakativen Tableaux, wie ein hell leuchtender Schuh oder gegen Ende ein Stuhl, den Lichtstrahlen und Nebelschwaden auf seine wohl transzendente Bedeutung hin betonen. Alldieweil wird Mary auf ihrem Weg auf die andere Seite zunehmend jenseitiger. Huppert steigert sich in rasantem Tempo und ungeheurer Präzision in einem Sog aus Emotionen, der tiefe Fall einer hoheitlichen Frau, dass es einen Staunen macht.

Ihr Gesicht dabei eine einzige Verachtung, Hohn und Spott über ihre Gegner, dann wieder grelles Lachen, ein Grunzen, ein Brabbeln, ein Antworten auf die eigene Stimme, als würde der Wahnsinn sie längst regieren. Sie tanzt eine einsame Quadrille, durchmisst die Bühne mit rudernden Armen oder im Rückwärtsgang die Schräge hinauf – in furioser Trance schneidet sie Wilsons Raum in Teile, der sich prompt von oben herab meldet. „Mary Said What She Said“ ist als Gesamtkunstwerk perfekt, die Ästhetik, kühl und kühn, kontrastiert mit der exaltierten Performance der Huppert. Dass Maria Stuart sich immer als „die einzig Wahre“ bezeichnet hat, ist bekannt. Gleiches mag nach diesem Solo einer Schauspielkönigin auch für Isabelle Huppert gelten.

www.festwochen.at

  1. 5. 2019