Albertina: Modigliani. Revolution des Primitivismus

September 14, 2021 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Spektakuläre Retrospektive zum 100. Todestag

Amedeo Modigliani: Liegender Frauenakt auf weißem Kissen, ca. 1917. Staatsgalerie Stuttgart © bpk, Staatsgalerie Stuttgart

Er war zeitlebens von Armut, Schicksalsschlägen, Drogenexzessen und schwerer Krankheit gezeichnet, konnte mit seiner Kunst nur für das Nötigste zum Überleben aufkommen. Heute zählt der 1920 im Alter von nur 35 Jahren verstorbene Künstler aus Livorno, Amedeo Modigliani, zu den teuersten Künstlern der Geschichte, dessen Bilder dreistellige Millionenbeträge erzielen. Die Wiener Albertina würdigt Amedeo Modigliani anlässlich seines 100. Todestages

ab 17. September mit einer spektakulären, etwa 130 Objekte aus drei Kontinenten umfassenden Retrospektive. Die ursprünglich für das Jubiläumsjahr 2020 geplante Schau wurde aufgrund der Pandemie verschoben: Nun wird dieser faszinierende, unverkennbare Künstler erstmals auch in Österreich gezeigt. Die Ausstellung vereint Hauptwerke aus den renommiertesten Museen und Privatsammlungen von den USA bis Singapur, von Großbritannien bis Russland mit größeren Leihgaben aus dem Musée PicassoParis und der Sammlung Jonas Netter, der ein großer Förderer Modiglianis zu seinen Lebzeiten war. Sie wird den Künstler innerhalb eines einzigartigen Kreises von Avantgardemalern verorten.

Das Leben Modiglianis, des früh gescheiterten Bildhauers, lässt sich an Dramatik kaum überbieten: Bereits im Alter von von elf Jahren litt Modigliani an einer schweren Rippenfellentzündung. Mit 14 Jahren erkrankte er an Typhus, einer seinerzeit als tödlich geltenden Krankheit. Später litt er an chronischer Tuberkulose, die den nur 35Jährigen im Januar 1920 letztlich das Leben kostete. Zwei Tage später nahm sich seine im achten Monat schwangere Verlobte, Jeanne Hébuterne, das Leben.

Modigliani bezog sich in seinen Werken einerseits auf die Renaissance, griff aber andererseits auch afrikanische, ägyptische, ostasiatische und griechischarchaische Kunst auf. Auf diese lebenslange Auseinandersetzung mit den Ursprüngen der Kunst legt die einzigartige Schau der Albertina besonderes Augenmerk: Dem Œuvre Modiglianis werden Werke seiner Gegenspieler Pablo Picasso, Constantin Brâncuşi und André Derain sowie Artefakte prähistorischer und außereuropäischer Weltkulturen gegenübergestellt.

Amedeo Modigliani: Weiblicher Halbakt, 1918. Albertina, Wien – Sammlung Batliner

Amedeo Modigliani: Elvira mit weißem Kragen, 1917/18. © Fonds de dotation Jonas Netter

Amedeo Modigliani: Sitzender Akt (Detail), 1917. Royal Museum of Fine Arts Antwerp, www.artinflanders.be. Bild: Rik Klein Gotink

Modiglianis legendenumwobenes Leben und sein künstlerischer Grenzgang nehmen in der Kunstgeschichte eine besondere Rolle ein: Und das ohne dass er im strengen Sinne Wegbereiter oder Vorreiter gewesen wäre. Er befand sich inmitten des Pariser Montmartre mit den Größen seiner Zeit in Austausch und hinterlässt eindrucksvolle Porträts von Picasso, Constantin Brâncuşi oder Diego Rivera – und doch blieb er zeitlebens unerkannt. Auch Skandale um seine vorgeblich pornografischen Bilder hemmten den Erfolg. Der italienische Künstler blieb stets ein Außenseiter und Einzelgänger, der seinen eigenen Stil verfolgte. Und doch stellt sein Brückenschlag zwischen moderner Kunst und Jahrhunderte zurückliegenden Epochen einen bis heute aktuellen, herausragenden und völlig individuellen Beitrag in der Kunstgeschichte dar

Kuratiert wird die Schau von dem Pariser Kunsthistoriker und Herausgeber des Werkverzeichnisses Amedeo Modiglianis Marc Restellini.

www.albertina.at

14. 9. 2021

Theater Drachengasse streamt: (R)Evolution

März 13, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Grandiose Groteske auf den Optimierungswahn

Alecto stachelt die Haushaltsgeräte zum Aufstand gegen den Hausherrn an: Sebastian Wendelin und Zeynep Buyraç. Bild: © Nela-Valentina Pichl

Alecto, die niemals Rastende, das ist in der griechischen und römischen Mythologie eine der drei Erinnyen, zuständig für Verfluchung, familiäre Vergehen, Wahnsinn. Googelt man Alecto allerdings, ist als Nummer eins ein niederländischer Babyartikelhersteller gelistet – und beides passt zu Yael Ronens und Dimitrij Schaads Text „(R)Evolution – eine Anleitung zum Überleben im 21. Jahrhundert“ wie der Faust aufs Gretchen. Gestern hatte das von den „21 Lektionen für das 21. Jahrhundert“ des

israelischen Historikers Yuval Noah Harari inspirierte Stück seine österreichische Erstaufführung als Live-Stream aus dem Theater Drachengasse. Nach der Online-Premiere der Inszenierung von Sandra Schüddekopf, Video von Nela-Valentina Pichl, gibt es bereits heute um 20 Uhr den nächsten Streaming-Termin auf www.drachengasse.at. Gewitzt und gruselig verhandeln Ronen und Schaad den menschlichen Imperfekt und wie er von Informationstechnologie überrollt wird, alldieweil er via Biotech doch gepimpt werden könnte.

Es ist das Jahr 2040 und die globale Erwärmung hat die Welt fest im Griff. Elf Millionen niederländischer Klimaflüchtlinge irren, da Holland vom letzten schmelzenden Gletscher als erstes geflutet, durch Europa. Ihnen hinterher Arbeitslose, die ihre Jobs an Algorithmen verloren haben. In schierer Verzweiflung ist aus „Fridays for Future“ eine Terrorbewegung geworden, eine Widerstandsgruppe gegen den Hightech-Theismus, die sich „Die Naturalisten“ nennt und Cyber Attacken gegen Flughäfen und andere Brutstätten von Klimasündern reitet. Der jüngste Selbstmordattentäter war Waldorf-Schüler.

In diese Gegenwart hinein kann man kein auf normalem Weg gezeugtes Kind gebären, ist Lana Fuchs überzeugt, und so schleppt sie Ehemann René zu Dr. Stefan Frank, der Arzt, dem die Frauen vertrauen, wer die TV-Serienschmonzette noch kennt, um sich einen Sohn auf dem gentechnischen Reißbrett entwerfen zu lassen. Dieser wäre dann konkurrenzfähig, sozialversicherungstauglich, immun gegen drei auszuwählende Krebsarten und resistent gegen Klimakatastrophen.

Wie’s im Gegensatz dazu um den Nachwuchs per Sex steht, sieht Lana am erschreckenden Exempel ihrer Tochter Nina: „Sie hat jetzt schon ein Problem in der Ballettgruppe, weil sie ihr Bein nicht hinters Ohr kriegt.“ Die grandiose Schauspielerin Zeynep Buyraç platziert Sätze wie diesen mit einer aufgeregt-ängstlichen Zukunftsgläubigkeit, dass einem vorm Bildschirm lautes Lachen wie leises Schaudern überkommt.

Skeptiker René und die tech-gehorsame Lana: Sebastian Wendelin und Zeynep Buyraç. Bild: © Nela-Valentina Pichl

Lass‘ mich dein Implantat sein, Baby! Alecto materialisiert sich: Maddalena Hirschal. Bild: © Nela-Valentina Pichl

Turnen mit graphischem Alter Ego: Maddalena Hirschal macht Yoga-Übungen. Bild: © Nela-Valentina Pichl

Stefan und Ehemann Ricky fehlt’s an echtem Sex: Johannes Schüchner und Felix Rank. Bild: © Nela-Valentina Pichl

René hingegen hat keine Lust auf ein Designerbaby, und Sebastian Wendelin gestaltet ihn so schlurfig, aufsässig und system-nonkonform, als wären die Millennials die neuen 68er. Als Zeichen der Schande muss der defizitäre Gatte ein gelbes Armband tragen, hat er sich doch geweigert sich einen Chip implantieren zu lassen, das seinen mangelhaften Gesundheitszustand dokumentiert. Dieser wird vom mit Mutters Stimme sprechenden Kühlschrank überwacht – und Sebastian Wendelins Sternstunde schlägt in der Szene, in der sich alle kalorienzählenden Küchengeräte gegen ihn verschworen haben, der Toaster nicht toastet, der Mixer nicht mixt, und das Bett gemeinsam mit dem Fernsehapparat zwecks ruhigeren Schlafs ein abendliches Krimi-Verbot ausspricht.

All dies freilich eine Intrige von Alecto, dieser eine nur vorgeblich serviceorientierte, omnipräsente, allwissende Allmacht, der das Komplott angestiftet hat. Doch noch sind Lana und René bei Dr. Stefan Frank, ein aalglatter Rekommandeur seiner Kunst, Johannes Schüchner, der Arzt als Typ Autoverkäufer, der statt vom bestellten Basispaket vom besseren ist gleich teureren Survivorpaket schwadroniert, mit dem der Super-Spross sogar energieeffizient wäre. Im Hintergrund auf „Handle with Care“-Plastikplanen, Sci-Fi-Bühne vs. altvaterische Kostüme von Martina Mahlknecht, läuft nonstop die Matrix, die Darstellerinnen und Darsteller und ihre Augmented Reality.

Zusammen mal wie der vitruvianische Mensch, dessen virtueller Teil sich bald wie ein böser Schatten selbstständig macht, mal wird für Dr. Frank Michelangelos „Erschaffung Adams“ imitiert, mal beißt eine graphische Close-Up-Lana ins Sandwich, obwohl René hungern muss. Fantastische Bilder sind das, ein Tron-Theater, das Überflutung, Überforderung, Überinformation ist auch keine Information, deutlich macht. Dies alles offenbar dirigiert von Alecto, der je nach Nutzer mit Frauenstimme säuselt oder mit Männerstimme hämisch lacht.

Felix Rank, Maddalena Hirschal, Sebastian Wendelin und Johannes Schüchner. Bild: © Nela-Valentina Pichl

Selbst Arzt Stefan lässt sich von ihr infantilisieren, sich alle Entscheidungen abnehmen und seine Emotionen analysieren, während Lana und René ihm Big-Brother-artigen Gehorsam schulden. Allüberall stehen Identitäts- und Kontrollverlust auf Alarmstufe rot. Ins Spiel kommt hier Renés Ex, Maddalena Hirschal als Tatjana, der Alecto schon ein Naturalisten-Sympathisantentum unterstellt, als sie’s erst träumt – „Da fängt Terrorismus an: im Unterbewusstsein!“ -, und sich behufs einer Verhör-Imagination als good Cop, bad Cop materialisiert. Als Alecto Tatjana zusätzlich mit sinnlicher „Lass mich dir nahe sein!“-Stimme

eine Verschmelzung mittels Implantat vorschlägt, ist klar: Genisys ist Skynet. Bleibt als letzter im Bunde und in einer der pointiertesten Szenen des Abends Stefans Ehemann Ricky, Felix Rank, Ricky, der Cybersex dem körperlich längst vorzieht, und sich schließlich als trans outet – nein, nicht falscher Körper, sondern gar keiner, trans als transhuman, und der sich die Cloud als Wolke sieben vorstellt. „Liebt Stefan mich?“, fragt er Alecto. Antwort: „Bitte präzisiere die Frage.“

„(R)Evolution“ ist eine bissige Farce, eine großartige Groteske auf Optimierungswahn und den von den Sozial Media befeuerten Perfektionsfanatismus. Ronen und Schaad deklinieren alle Stufen der psychischen Abhängigkeit bis zur Selbstaufgabe an die neuen Technologien durch – in Zeiten, da „nur“ natürlich zu sein ein Makel ist, aber authentisch rüberzukommen das höchste Gut. Realiter landen GPS-Fehlgeleitete zwar noch im nächsten Sumpf und warnen Smartphones nicht vor Verkehrsunfällen, doch in ihrer Tech-Theokratie, McKinsey listet derzeit gleich den Aposteln zwölf zukunftsbestimmende Technologie-Trends, entwerfen die Autorin und der Autor ein Szenario, in dem die Artificial Intelligenz die menschliche überflügelt.

Im Vergleich mit den selbstlernenden KI-Systemen muss sich die Krone der Schöpfung hintanstellen – und mutmaßlich kostet das, was in Wien über die Bildschirme flimmert, den Kreateuren im Uncanny Valley angesichts von Transferred Consciousness in der Terasem Movement Foundation oder bei Humanity+ nur ein müdes Lächeln. An dieser Stelle bricht die Handlung so unvermutet ab, als wär’s ein Filmriss. Das ist schade und nicht zu verstehen, da Regie und Ensemble bis dahin fantasievoll und fabelhaft komödiantisch unterwegs waren.

Keine Künstliche Intelligenz der Welt könnte ein solch schelmisches Augenzwinkern auf die großen Fragen des Menschseins (re)produzieren!, nun bleiben die Schicksale in der Luft hängen, wie ein Laptop, der sich „aufgehängt“ hat. Es erscheint Zeynep Buyraç als hauptplatinene Datafrau, als Mother Board und verkündet dem Homo sapiens, er werde sich als Homo deus unsterblich machen. Die „(R)Evolution“ wird ihn die Barrikaden verborgenen Wissens stürmen lassen, ah, wie schön ist’s Gott zu spielen. Kein Grund für Dystopien also! Oder?

Weitere Streaming-Termine: 13., 18., 26. und 27. März um 20 Uhr. Tickets um 10 €: www.eventbrite.at/o/theater-drachengasse-31844603687           www.drachengasse.at

  1. 3. 2021

Leopold Museum: Emil Pirchan. Visuelle Revolution

Dezember 6, 2020 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

„Ich bin dem Theater verfallen mit Pinsel und Feder“

Emil Pirchan in seinem Münchner Atelier, um 1912. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Das Leopold Museum zeigt ab 8. Dezember mit der Ausstellung „Emil Pirchan. Visuelle Revolution“ die erste umfassende Retrospektive zum Werk des Künstlers in Österreich. Mehr als 200 Objekte geben Einblick in das Schaffen Pirchans, der als Gebrauchsgrafiker ebenso reüssierte wie als Pionier des expressionistischen Bühnenbildes. Zudem betätigte er sich als Designer, Architekt, Autor, Buchillustrator und Hochschullehrer. Seinen Einfallsreichtum konnte der

vielseitige Gestalter an den Wirkungsorten München, Berlin, Prag und Wien entfalten. Pirchan ist weitgehend unbekannt, doch in seiner Kreativität und Vielseitigkeit ist er mit den bekanntesten Vertretern der Wiener Moderne wie „Tausendkünstler“ Koloman Moser, Josef Hoffmann – Pirchans Cousin zweiten Grades –, Otto Prutscher oder Dagobert Peche vergleichbar. Erst vor wenigen Jahren sichtete Beat Steffan, der Enkel des Künstlers, jene im Besitz der Familie verbliebenen Kisten auf dem Dachboden des Elternhauses, die die reiche Hinterlassenschaft Pirchans enthielten. Die Wiederentdeckung dieses Schatzes führte zur Aufarbeitung des Nachlasses.

Dem aus Brünn stammenden Emil Pirchan wurde die Kunst gleichsam in die Wiege gelegt. Sein Vater Emil Pirchan der Ältere, letzter Schüler des historistischen Malers Carl Rahl, war in der Hauptstadt Mährens ein gefragter Porträtist des Adels und des Großbürgertums. Nach seinem Architekturstudium bei Otto Wagner in Wien und einem kurzen Intermezzo in seiner Heimatstadt zog Emil Pirchan 1908 nach München, wo er ein „Atelier für Graphik, Bühnenkunst, Hausbau, Raumkunst und Kunstgewerbe“ eröffnete.

Emil Pirchan: Plakat, 1915. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Emil Pirchan: Gustav Klimt – Ein Künstler aus Wien, Wien – Leipzig 1942. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Emil Pirchan: Plakat, 1913. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Seine Architekturentwürfe waren auf der Höhe der Zeit, doch sie blieben bis auf jene für das 1912 fertiggestellte Haus seines Kollegen Viktor Oppenheimer unausgeführt. Dass der Erfolg im Metier Architektur ausblieb, beeinträchtigte den Schaffensdrang Pirchans keineswegs, konnte sich der flexible Tausendsassa doch bald als Gebrauchsgrafiker etablieren. Nichtsdestotrotz entstanden auch in der Zwischenkriegszeit architektonische Projekte – etwa um 1925 für zwei „Solomite Häuser“ – benannt nach Platten aus gepresstem Stroh, einem damals neuen Baustoff – oder um 1930 für ein maschinell wirkendes Theatergebäude für Südamerika, das in seiner Gestaltung an die futuristischen Filmkulissen aus dem Stummfilm „Metropolis“ von Fritz Lang erinnert.

Im Sinne des Wiener Jugendstils vertrat Emil Pirchan eine gesamtkünstlerische Auffassung von Architektur. Dies bedeutete, dass er sich über die baulichen Angelegenheiten hinaus für sämtliche Details der Innenausstattung zuständig fühlte. Als Designer widmete er sich dem Gesamteindruck ebenso wie dem kleinsten Detail. Seine Entwürfe für Schmuck, Spielzeug, Stoffe, Vasen, bis hin zu Blumenbehältern, Notenpulten, einem Aquarium für Mondfische“ oder einem „Hut-Spiegel-Ständer“ zeugen von unbändigem Einfallsreichtum und einer eigenen Formensprache. Helle Möbel vor buntem Hintergrund, vom Kinderzimmer bis zur Diele, teils mit folkloristischen Elementen versehen, sorgen für Klarheit und Abwechslung gleichermaßen.

Mit bemerkenswerter Flexibilität passte Emil Pirchan Materialien und dekorative Elemente der jeweiligen Aufgabe an. Schranktypen oder Tische kamen in  verschiedenen Umgebungen zum Einsatz, fallweise mit unterschiedlicher Oberflächenbehandlung, die dadurch den Charakter des jeweiligen Ambientes mitbestimmte. Ebenso wie architektonische Projekte wurden Pirchans Arbeiten zur Gestaltung der privaten Wohn- und Arbeitsbereiche in Fachzeitschriften publiziert, so etwa im jährlich in London erscheinenden Magazin The Studio, wo in der Ausgabe von 1908 unter Hervorhebung seines „feurigen jugendlichen Enthusiasmus“ Möbelstücke präsentiert wurden.

Diele nach einem Entwurf von Emil Pirchan, 1907. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Hans Robertson: Bühnenbildfoto aus dem Ballett „Die Planeten“. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien

Ausstellungsansicht: Emil Pirchen. Visuelle Revolution. Leopold Museum, Wien. Bild: Lisa Rastl

Emil Pirchan: Entwurf zu einem Theater für Südamerika. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Bereits 1912 experimentierte Emil Pirchan mit geschnittenem Buntpapier und erreichte mit seinen auf das Wesentliche reduzierten Collagen einen hohen Grad an Abstraktion. Die von ihm gestalteten Plakate für Veranstaltungen, Unternehmen, Fremdenverkehr bestechen durch ihre Klarheit. Sowohl in den Vorentwürfen als auch in Ausführung zählen Pirchans grafische Lösungen zu den innovativsten jener Zeit. Allein bis 1918 entstanden in seinem Münchner Atelier an die 50 Plakate und 1500 Blätter mit unterschiedlichen Entwürfen, für Buchillustrationen, Einladungskarten, Exlibris, Malbücher oder Werbeprospekte. Der Modeschöpfer Karl Lagerfeld, ein leidenschaftlicher Sammler der Plakatkunst, zählte Emil Pirchan zu denjenigen, die der Reklame im deutschsprachigen Raum ein „einmaliges Gesicht“ verliehen hätten.

„Ich bin dem Theater verfallen mit Pinsel und Feder, mit Herz, Hirn und Hand“, schrieb Pirchan in einer biografischen Notiz, um sich sogleich als „Organist an der aufrauschenden Orgel der Bühnenfarben, des Bühnenlichtes, des Raumgestaltens“ und „innig beflissener Diener am Gesamtkunstwerk des Theaters“ zu bezeichnen. Der Künstler, der bereits nach dem Abschluss seines Architekturstudiums die Ambition zeigte, auch als Bühnengestalter zu arbeiten, veranstaltete 1912 in der Modernen Galerie Thannhauser in München eine eigene Personale, die gänzlich dem Thema Bühnenbild gewidmet war.

Es sollten jedoch einige Jahre vergehen, bis sein Potenzial erkannt wurde und ihm die Leitung der Bereiche Bühnenbild und Verwaltung des Kostümwesens am Bayerischen Staatstheater überantwortet wurde. 1919 berief ihn der bedeutende Regisseur und Theaterintendant Leopold Jessner,  ein Gegenspieler von Max Reinhardt, an das Staatliche Schauspielhaus in Berlin. Mit dem Stück „Aus dem Leben der Insekten“ von Josef und Karel Čapek versuchte sich Emil Pirchan 1923 erstmals auch als Regisseur. Von Anfang an galt dabei Pirchans großes Interesse dem Tanz, insbesondere den Bewegungsabläufen.

Emil Pirchan mit Masken im Berliner Atelier, 1923. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Auch als Kostüm- und Maskenbildner betätigte er sich; zur Maximierung der Wirkung überließ er nichts dem Zufall und setzte in den Bereichen Beleuchtungstechnik und Bühnenbildprojektion neue Maßstäbe. Die von Emil Pirchan angestrebte klare Strukturierung des Bühnenraumes sowie eindringliche Farbwirkungen wurzelten zweifelsohne in seiner Arbeit als Gebrauchsgrafiker. „Bloß Wesentliches, Verallgemeinertes. Alles Illustrierende, Ablenkende fortgelassen. Nur Konzentration!“ so sein Credo. In den 1930er-Jahren ließen knappe finanzielle Mittel keine weiteren gestalterischen Höhenflüge zu.

Während seiner Tätigkeit am Deutschen Theater in Prag war der Bühnenbildner auf die Wiederverwendung von bereits bestehenden Teilen des Dekors angewiesen. Bis auf einige wenige Ausnahmen arbeitete er zunehmend eklektisch und ohne Scheu vor historisierenden Elementen. Dieser Trend setzte sich auch nach dem Umzug nach Wien im Jahr 1936 fort, wohin Emil Pirchan als außerordentlicher Professor für die neugeschaffene Meisterschule für Bühnenbildkunst und Festgestaltung an der Akademie der Bildenden Künste berufen wurde.

Dass all diese Arbeit in die Zeit des Nationalsozialismus fiel, wirft freilich auch die Frage nach der politischen Haltung des Künstlers auf, zu der es keine eindeutigen Belege gibt. Zeitzeugen behaupten, er wäre „apolitisch“ gewesen. Jedenfalls war er kein Parteimitglied, passte sich aber dem Regime an und konnte so seine Tätigkeit fortsetzen. Die Weitergabe von Wissen war Pirchan ein großes Anliegen; vor seinem Umzug nach Wien hatte er bereits an den Akademien von Berlin und Prag sowie am Mozarteum und an der österreichischen Dependance der Theatre School of New York in Salzburg unterrichtet.

Ergänzend zu seinen Tätigkeiten als Gebrauchsgrafiker und Theaterkünstler schrieb Emil Pirchan mehrere Standardwerke im Bereich Theaterkunde sowie in der bildenden Kunst. Dazu zählten Künstlermonografien, etwa über Hans Makart und Gustav Klimt; darüber hinaus verfasste er Romane wie „Der zeugende Tod“, der 1920 nach einem Drehbuch Pirchans verfilmt wurde, mit der berühmten Schauspielerin Tilla Durieux in einer der Hauptrollen.

www.leopoldmuseum.org

6. 12. 2020

Wiener Festwochen: Der Auftrag

Mai 24, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Mehr Heiner Müller geht nicht

Regisseur Jürgen Kuttner als Heiner Müller, Hagen Oechel, Corinna Harfouch und Janko Kahle. Bild: © Katrin Ribbe

Regisseur Jürgen Kuttner als Heiner Müller mit der drapeau tricolore: Hagen Oechel, Corinna Harfouch und Janko Kahle. Bild: © Katrin Ribbe

Das mit den Königspudel-Cheerleadern erschließt sich nur bedingt. Wegen des von der ErstenLieben verlangten Vergewaltigungsakts der „schwarzen Hündin“? Au, Hirnverstauchung, das wär‘ aber ums Eck gedacht. Na, macht ja nix. Das Regieduo Tom Kühnel und Jürgen Kuttner zeigt bei den Wiener Festwochen Heiner Müllers „Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution“, und die Produktion aus Hannover hat auf ihrem Weg ans Theater an der Wien nichts an Farbe eingebüßt.

Liberté, égalité, fraternité steht nicht nur in großen Lettern über der Bühne, sondern den Darstellern buchstäblich ins Gesicht geschrieben. Auch das letztlich eine Ins-Konzept-Quetschung, weil, was hatten Debuisson und das Ideal der Gleichheit aller Menschen je miteinander zu tun? Aber, apropos Idee und Konzept, Unterwerfung unter beide, so noch das Wörtchen Regie- davor steht, muss sein. Und so laden Kühnel und Kuttner ins Varieté der Eitelkeiten, mitten rein also in die Politik, willkommen, bienvenue, welcome, was wird dieser Tage nicht ein Zirkus gemacht um Ideologien und politische Zeitenwenden, deren Stunde dann doch nicht schlägt. Es spricht, und zwar beinah ausschließlich, Heiner Müller himself. Die Regisseure machen den Mitschnitt einer Lesung aus dem Jahr 1980 zur Tonspur ihrer Inszenierung, das hat schon was, der DDR-Dichter und Andersdenker mit seiner nasalen, schmucklosen Stimme, die sich nie hebt und nichts hervorhebt, und man weiß spätestens jetzt, warum Heiner-Müller-Stücke als enigmatisch zu gelten haben: Die Schauspieler haben ihn mutmaßlich nicht verstanden, akustisch heißt das, übers Metaphorische lässt sich ohnedies nur orakeln.

Die Kaffeekannenbourgeoisie: Sarah Franke und Jonas Steglich. Bild: © Katrin Ribbe

Die Kaffeekannenbourgeoisie: Julia Schmalbrock und Jonas Steglich. Bild: © Katrin Ribbe

Im Theater der weißen Revolution: Corinna Harfouch beobachtet den Kampf Robespierre gegen Danton. Bild: © Katrin Ribbe

Theater der weißen Revolution: Papp-Danton gegen Karton-Robespierre. Bild: © Katrin Ribbe

Der Star in der Manege ist Corinna Harfouch als Debuisson, angetan als Weißclown und den Großteil des Abends als Müllers stumme Dienerin beschäftigt. Erst beim Fahrstuhl-Monolog darf sie die eigene Stimme erheben. Das tut sie anfangs karikaturhaft sächselnd, bis ihr das Clownesk-Komödiantische ins Grauen wegbricht. Dies ungefähr auch die beiden Temperaturen, zwischen denen die Aufführung wechselt. Wie sie ihren Debuisson mit großen, beinah stummfilmhaften Gesten, weil die Figur hier ja allegorisch-überlebensgroß erscheint, über die Bühne schiebt, ist eine Sensation. Sie hat sich selbst choreografiert, ihren Auftritt mit eckigen Bewegungen wie ein bizarres Ballett ausgestaltet. Harfouch ist der Höhepunkt des Abends. Ihre Mitrevolutionäre sind Janko Kahle als roter Löwenbändiger-Galloudec und Hagen Oechel als ein Sasportas, dem der Glaube an die Freiheit so eingebläut wurde, dass sich sogar seine Haut danach färbte. „Wir sind nicht gleich, bis wir einander nicht die Haut abgezogen haben“, sagt die Figur einmal und in diesem Fall könnte diese ihr Outfit an die Blue Man Group verleihen.

Artisten Tiere Attraktionen. In der nächsten Abteilung eine Käfignummer, ein Zaubertrick, der aber niemanden entfesselt. Der sterbende Sklave, dessen die drei Emissäre der Französischen Revolution bei ihrer Ankunft auf Jamaika als erstes ansichtig werden, muss in seinem Foltergefängnis verbleiben. Sie wissen schon, Zitat „Einem können wir nicht helfen“. Mit solcherart skurrilbunten Bildern und den sphärisch mahlenden Postrockklängen der „Tentakel von Delphi“ rund um Harfouch-Sohn Hannes Gwisdek geht es weiter. Antoine nebst Gattin sind zu biederbourgeouiser Petite-Fleur-Kaffeekanne nebst Tasse mutiert, er hat den überdimensionalen Ausgießer genau da, wo!, wenigstens das ein Glück; den Brief, der die Rückblende einleitet, überreicht ausgerechnet einer der Matrosen von Kronstadt. Rote-Fahne-Schwenken inklusive. Die ErsteLiebe lebt mit ihren Pudeln offensichtlich auf Tara, schlechte Tonqualität und Uralttechnicolor, jetzt passt das endlich, und Billie Holiday singt „Strange Fruit“. Das „Theater der weißen Revolution“ ist ein hinreißend gestalteter Livecomicfilm, in dem sich Danton und Robespierre zum „Rocky“-Theme die Pappkameradenköpfe einschlagen. Heiner Müller im Wunderlichland. Und an der Assoziationskette leuchten alle Tricolore-Lichter.

Le drapeau tricolore: Hagen Oechel, Corinna Harfouch und Janko Kahle. Bild: © Katrin Ribbe

Auch Zirkusartisten können keinen Sklaven aus seinem Käfig befreien: Hagen Oechel, Corinna Harfouch und Janko Kahle. Bild: © Katrin Ribbe

Dass die Burleske zur Müller-Pathetik über weite Strecken aufgeht, ist erstaunlich, aber Tatsache: Idee + Konzept = Regie. Kühnel und Kuttner haben ihren Auftrag erfüllt. Mehr Heiner Müller geht nicht. Nicht nur, weil Jürgen Kuttner als dessen quasi Alter Ego mit Krankenkassenbrille und zerlebter Lederjacke die Veranstaltung moderiert – ein Heiner Müller aus Karton wirft im Revolutionsring das Handtuch, ein anderer hängt als Fotografie an einer Wohnzimmerwand.

Sondern weil sie seine Botschaft aus dem Jahr 1979 konsequent weitergedacht haben. Am Ende, im Plattenbau-Verschlag, versammelt sich die linke Creme, Marx und Lenin und Stalin, Rosa Luxemburg, Mao und der Che, ihr Tun nicht einsichtig, sondern per Überwachungskamera ins außen übertragen. Sie werden für ihre Gedankenerbschaft sterben müssen. Die Revolution frisst bekanntlich ihre Kinder, um den Satz auch noch zu bemühen, manchmal aber fressen die Kinder ihre Revolution. Und immer schreien andere „Wir sind das Volk“. Debuisson sagt: „Jetzt weht der Wind aus gestern“, denn der von Heiner Müller beschriebene Krieg der Landschaften hat längst wieder begonnen. Das aufzuzeigen ist ein starkes Stück.

Video: www.youtube.com/watch?v=nFG7LyMUVEI

www.festwochen.at

Mehr Rezensionen von den Wiener Festwochen:

Látszatélet/ Scheinleben: www.mottingers-meinung.at/?p=20141

Città del Vaticano: www.mottingers-meinung.at/?p=20120

Die Passagierin: www.mottingers-meinung.at/?p=20085

Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen: www.mottingers-meinung.at/?p=19870

Wien, 24. 5. 2016

Kunstforum Wien: Liebe in Zeiten der Revolution

Oktober 13, 2015 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Künstlerpaare der russischen Avantgarde

Fahrende Musiker, erstes Doppelporträt von Stepanowa und Rodtschenko, 1921 (Fotograf unbekannt), Privatbesitz Bild: © A. Rodtschenko & W. Stepanowa Archiv

Fahrende Musiker, erstes Doppelporträt von Stepanowa und Rodtschenko, 1921 (Fotograf unbekannt), Privatbesitz
Bild: © A. Rodtschenko & W. Stepanowa Archiv

„Ohne Sozialismus keine Befreiung der Frau – ohne Befreiung der Frau kein Sozialismus!“  Alexandra Kollontai

Ab 14. Oktober beleuchtet das Bank Austria Kunstforum Wien die bahnbrechenden Errungenschaften der russischen Avantgarde unter einem besonderen Aspekt: dem Künstlerpaar. Gleichberechtigte Produktions- und Lebensformen von Künstlern und Künstlerinnen im Kontext der Oktoberrevolution von 1917 unterlaufen nicht nur das Image vom „einsamen künstlerischen Genie“, sondern forcieren auch die Verflechtung von Kunst und Leben, Öffentlichem und Privatem.
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Künstlerpaare wie Wawara Stepanowa und Alexander Rodtschenko oder Natalja Gontscharowa und Michail Larionow verknüpften sämtliche Sparten künstlerischen Schaffens mit Theoriebildung und ästhetischer Aktion und formulierten über ihre Kunst den politischen Anspruch nach einer Lebensveränderung. Das Phänomen gleichberechtigter Künstlerpartnerschaften lässt sich nur vor dem Hintergrund der emanzipierten Stellung von Künstlerinnen in der russischen Avantgarde nachvollziehen.
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Ob temporär oder zeitlebens liiert: Die Künstlerpaare waren Liebespaare und Verbündete für die gemeinsame Sache, teilten vielfach ein Atelier, beteiligten sich an der Umgestaltung der kulturellen Institutionen wie auch an den wesentlichen avantgardistischen Diskursen und Ausstellungen. Sie arbeiteten nebeneinander in wechselseitiger Beeinflussung oder Abgrenzung wie auch miteinander als künstlerisches Team. Selten schienen das Private und das Kollektive so tief ineinander verwirkt zu sein wie in dieser von politischen und gesellschaftlichen Umbrüchen geprägten Epoche. Die Einlösung der – letztlich gescheiterten – Utopie einer Revolutionierung von Kunst und Leben schien mit der Oktoberrevolution für einige Zeit tatsächlich realisierbar. Die bolschewistischen Reformen im Eherecht sowie in der Sexualethik, die von Stalin alsbald zurückgenommen wurden, setzten eine regelrechte „sexuelle Revolution“ in Gang, die Frauen einen bis dahin weder im Westen noch im Osten erreichten Grad an Autonomie einräumte.
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Anhand einer exemplarischen Auswahl von fünf Paaren – Natalja Gontscharowa (1881 bis 1962) und Michail Larionow (1881 bis 1964), Warwara Stepanowa (1894 bis 1958) und Alexander Rodtschenko (1891 bis 1956), Ljubow Popowa (1889 bis 1924) und Alexander Wesnin (1883 bis 1959), Olga Rosanowa (1886 bis 1918) und Alexej Krutschonych (1886 bis 1968) sowie Valentina Kulagina (1902 bis 1987) und Gustav Klutsis (1895 bis 1938) – untersucht die Ausstellung, welche vielgestaltigen Formen der Zusammenarbeit sich aus dem utopischen Kunstverständnis entwickelten und welche Besonderheiten sich daraus im Hinblick auf Kreativität, Autorschaft und Produktion ergeben. Vor allem Warwara Stepanowa und Alexander Rodtschenko (siehe Bild) machten ihr Selbstverständnis als avantgardistisches Ehe!-Paar zum zentralen Thema ihrer künstlerischen Produktion. Dieses reflektierten sie in Form von performativen Selbstinszenierungen und Maskeraden. Ihre Wohnung, ein Teil der Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten in Moskau, in der sie mit ihrer 1925 geborenen Tochter Warwara lebten, ihr Sohn Alexander ist heute noch Professor am Institut, diente zugleich als Atelier sowie als zentraler Treffpunkt der Avantgardezirkel. Die künstlerische Entwicklung des Paares verlief keineswegs deckungsgleich, aber als „künstlerisches Team“ arbeiteten sie in einem Prozess des intensiven künstlerischen Dialogs bis zu ihrem Lebensende.
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An ihrem und den anderen Beispielen geht die Schau der Frage nach, welche Formen der Zusammenarbeit und Ausprägungen von Beziehungs- und Machtverhältnissen die russische Avantgarde hervorgebracht hat und welche strukturellen Besonderheiten sich daraus ergeben. Die Ausstellung zeichnet die Genealogie der russischen Avantgarde nach: von ihren vorrevolutionären Anfängen, der Entwicklung in die Abstraktion im (Kubo-)Futurismus und Suprematismus, über die Neugestaltung der Wirklichkeit in Konstruktivismus und Produktionskunst bis hin zu ihrer Indienstnahme durch die totalitäre Propaganda des Stalinismus.
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Wien, 13. 10. 2015