Nurejew – The White Crow

September 21, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der waghalsige Weg vom Sowjetflüchtling zum Weltstar

Der ukrainische Balletttänzer Oleg Ivenko brilliert in seiner ersten Schauspielrolle, hier als Rudolf Nurejew als Krieger Solor in „La Bayadère“. Bild: Alamode Film

„Monsieur Nurejew muss sich jetzt entscheiden“, sagt der Flughafenpolizist, und markiert damit den Moment, auf den der ganze Film abzielt. Der 23-jährige Balletttänzer sitzt im Wachzimmer auf dem Aéroport de Paris – Le Bourget, es ist das Jahr 1961, sein Blick ist gesenkt, die Hände zittern. Wird er im Westen bleiben oder in die Sowjetunion zurückkehren? Und was wird aus seiner Familie, wenn er sich für ersteres entscheidet? Wird er hier überhaupt Fuß fassen können oder nur als Trophäe des Kalten Kriegs gelten?

Man weiß, wie’s ausgeht, auch, dass der nunmehr Staatenlose 1964 als Tänzer und Choreograph an die Wiener Staatsoper engagiert wurde und im Zuge dessen die österreichische Staatsbürgerschaft annahm. Doch dank der virtuosen Darstellung von Oleg Ivenko kann man nicht anders, als augenblicklich um den verängstigten Flüchtling zu bangen. Der junge ukrainische Tänzer von der Tatar State Ballet Company verkörpert im Biopic „Nurejew – The White Crow“, ab 27. September in den Kinos, den späteren Weltstar. Es ist Ivenko erste Arbeit als Schauspieler, und wie er sich dem egozentrischen, exzentrischen, mittelschwer explosiven Genie in körperlicher und künstlerischer Haltung nähert, ist von unfassbarer Authentizität.

Ralph Fiennes hat sich für sein drittes Regievorhaben nach dem Lesen der Biografie von Julie Kavanagh für diesen Wendepunkt im Leben der Legende begeistert, hat Dramatiker und Drehbuchautor David Hare ins Team geholt, der, wie er es formuliert, bereits das „berühmte Monster“ Nurejew kennenlernte, und der nun für sein Tun mit Clara Saint, Pierre Lacotte und weiteren Freunden und Wegbegleitern des Tanzgottes sprach. Gemeinsam entwickelten Fiennes und Hare für ihren Film eine Nouvelle-Vague-Ästhetik, die Kameramann Mike Eley in cremigen Bildern, und Production Designerin Anne Seibel und Kostümbildnerin Madeleine Fontaine perfekt bis ins kleinste Roaring-Sixties-Detail umsetzten.

Und weil es Fiennes, der auch Russisch spricht, wichtig war, mit russischen Schauspielern zu drehen, sind Chulpan Khamatova als Ksenija Puschkin, Fiennes selbst spielt Nurejews brillanten Lehrmeister Alexander Puschkin, Alexey Morozov als KGB-Agent, der ukrainische Ballettstar Sergei Polunin als Juri Solowjew und Anna Polikarpova, bis vor Kurzem Erste Solistin des Hamburg Ballett, als Primaballerina Natalia Dudinskaya Teil des Casts. Für die richtige Atmosphäre sorgt einmal mehr die Musik von Komponist Ilan Eshkeri, der auch bei den bisherigen Fiennes-Projekten dabei war, und der den Sound zwischen klassisch russisch und modern minimalistisch wechseln lässt.

Regisseur Ralph Fiennes spielt Rudis berühmten Leningrader Ballettlehrer Alexander Puschkin. Bild: Alamode Film

Nurejew ist sich ab seinen ersten Solos absolut sicher, dass er schon bald ein Weltstar sein wird: Oleg Ivenko. Bild: Alamode Film

Auch die Erzählebenen wechseln. Fiennes hat die drei Zeitebenen Paris 1961, Ausbildung am Choreografischen Institut Leningrad ab 1955 und die Kindheitsjahre in den späten 1940ern, gedreht auf 16 mm und in bis beinah zum Schwarzweiß gedämpften Farben, ineinander verwoben. „Nurejew – The White Crow“ beginnt am Anfang, am 17. März 1938, als Rudi in der bis zum Bersten vollen Transsibirischen Eisenbahn geboren wird. Auf diese Art zur Welt gekommen zu sein und sein Minderwertigkeits- empfinden wegen seiner ärmlichen Herkunft, werden den Hochsensiblen fürs Leben prägen.

Und wohl Ursache – zumindest interpretieren es Fiennes und Ivenko so – für seine wie eine Waffe geführte Hybris sein. Haupthandlungsstrang ist freilich Paris, wo Nurejew als Mitglied der Gastspieltruppe des Kirow-Ballett an der Opéra Garnier auftritt; aus den Schlüsselszenen dieses ersten Aufenthalts im Westen entwickeln sich die Rückblenden. An die 1940er-Jahre, und wie ihn die anderen Kinder schon im baschkirischen Dorf nahe Ufa „weiße Krähe“ nennen, den außergewöhnlichen Außenseiter, den der russische Kinderstar Maksimilian Grigoriyev spielt.

An seinen aus dem Dienst in der Roten Armee heimkehrenden Vater, der Rudi bei einem Jagdausflug allein im Wald zurücklässt; wie er mit seiner Mutter und seinen vier Schwestern dank einer in der Lotterie gewonnenen Eintrittskarte in Ufa seine erste Ballettaufführung sieht; der frühe Unterricht bei den ehemaligen Ballerinen Anna Udeltsova und Elena Vaitovich. An die Ausbildung in Leningrad ab 1955, wo Nurejew als 17-Jähriger fast zu spät ankommt, und daher sofort beschließt, die Ballettschule in der Hälfte der Zeit zu absolvieren. Da zeigt Oleg Ivenko Nurejews Hartnäckigkeit, seinen Fleiß, aber auch sein aufbrausendes Temperament, wenn er Lehrer ablehnt, die ihn zu wenig fordern, oder den von Nebojša Dugalić dargestellten Ersten Solotänzer Konstantin Sergejew, weil ihn irritierend, aus dem Ballettsaal wirft. Schließlich darf Rudi bei Alexander Puschkin vortanzen und wird in dessen Klasse aufgenommen. Eindrucksvoll intensiv ist dieses Zusammenspiel von Fiennes und Ivenko, der Zögling, der an des Meisters Lippen hängt, wenn dieser „Nur durch Disziplin erreicht man Freiheit“ doziert, dabei selbst aber vorm Apparat kapituliert hat.

Auf Sightseeingtour in der Sainte-Chapelle: Oleg Ivenko, rechts: seine späteren Lebensretter Pierre Lacotte (Raphaël Personnaz) und Clara Saint (Adèle Exarchopoulos). Bild: Alamode Film

Nurejew liebt das Flair in den Straßen von Paris und genießt das Sitzen in den legendären Kaffeehäusern: Oleg Ivenko. Bild: Alamode Film

Fiennes spielt Puschkin mit väterlicher Milde als Antithese zum Klischee des gestrengen Ballettlehrers, aber auch einer seltsam bizarren Bedachtsamkeit, mit einer Art gewaltsam erzwungener Zurückhaltung, die die politische Dimension seines Jobs verdeutlicht, ein Beiklang, der die gesamten 127 Minuten des Films begleitet. Sozusagen als Klammer dazu dient ein Verhör Puschkins durch den KGB, bei dem er beteuert, nichts von Nurejews Fluchtplänen gewusst zu haben. Als ihn daheim dann seine Frau fragt „Alles in Ordnung?“, wird er mit einem hocherfreuten „Ja!“ antworten.

Ksenija ist es auch, die Rudi nach einer Knöchelverletzung aus dem Krankenhaus holt, ihn in der ehelichen Wohnung, genauer: in deren Schlafzimmer aufnimmt, und dort Rudis „Entjungferung“ erledigt. „Nurejew – The White Crow“ bleit stets nah an seinem Protagonisten. In langen Sequenzen von Proben und Auftritten zeigt nicht nur Ivenko sein Können, sondern auch, dass Rudis Selbstherrlichkeit, mit der er seinem Umfeld gehörig auf die Nerven geht, durchaus berechtigt war. Mit lakonischem Humor geht Ivenko an diesen Wesenszug heran: Als der noch unbekannte Tänzer auf einem Bankett etwa gefragt wird, ob er auf der Bühne gewesen sei, lautet die Replik trocken: „Hätte ich getanzt, würden Sie sich erinnern“.

Dies vorgetragen nicht mit der Arroganz eines Angebers, sondern in der Vorahnung, dass er mit dieser Aussage einmal recht haben wird. Ivenko gestaltet seine Figur als wissbegierigen, intelligenten, charismatischen Mann, dem es nicht genügt, die Pflicht von Choreografien zu erfüllen, weil er das Leben zur Kür machen will. In Paris wird er zu Clara Saint und Pierre Lacotte sagen, er habe das „Feminine“ in seinen Stil integriert, um ebenso zu strahlen wie die beneideten Ballerinen, und um die männlichen Rollenparts endlich zu emanzipieren.

Auch Nurejews Bisexualität thematisiert Fiennes Film unaufgeregt. Louis Hofmann ist als Rudis erster Geliebter, der ostdeutsche Tänzer Teja Kremke, zu sehen, ein Freigeist, der in Nurejew erste Fluchtgedanken keimen lässt. Kremke war Nurejew auch künstlerisch ein wichtiger Partner, hat er doch dessen Darbietungen gefilmt und gemeinsam mit Rudi auf Fehler analysiert – eine Erinnerung, ausgelöst beim Betrachten antiker Männerstatuen im Louvre. In Paris genießt Nurejew „La Liberté“, die Freiheiten und Freizügigkeiten des Westens in vollen Zügen.

Im Ballettsaal mit Juri Solowjew: Oleg Ivenko und der ukrainische Ballettstar Sergei Polunin. Bild: Alamode Film

Ein Wunsch aus Kindertagen erfüllt sich, als Rudi in Paris eine Modelleisenbahn ersteht: Oleg Ivenko und Sergei Polunin als Juri Solowjew. Bild: Alamode Film

Er kauft sich – sein größter Wunsch – eine Modelleisenbahn, mit der er mit Juri Solowjew, Zimmergenosse seit Institutstagen, spielt, pflaumt nicht gleich spurende Verkäufer und Kellner an, schlendert allein durch die Pariser Parks, bei all diesen Unternehmungen misstrauisch beäugt und wegen „kapitalistischen Verhaltens“ offiziell verwarnt von KGB-Aufpasser Strischewsky, den Alexey Morozov die Angst um die eigene Person aus allen Poren schwitzen lässt. Nurejew findet verlässliche Freunde im französischen Balletttänzer Pierre Lacotte und in der kunstsinnigen, irgendwie geheimnisumwitterten Chilenin Clara Saint.

Raphaël Personnaz und Adèle Exarchopoulos überzeugen als diese Charaktere, mit denen Rudi die Nachtclubs der Stadt und Jazzspelunken, in den Männer mit Männern und Frauen mit Frauen tanzen, unsicher macht. Dass Clara die Verlobte des bei einem Autounfall verstorbenen Sohns von André Malraux, seines Zeichens Links-Gaullist, Kulturminister und Autor des Romans „La Condition humaine“, war, wird Nurejew vor seiner Rückführung in die UdSSR bewahren. Dass der impulsive Rudi auch sie immer wieder beleidigt und beschämt, verzeiht sie ihm in ihrer bedingungslosen Zuneigung permanent …

In dieser letzten halben Stunde verwandelt Fiennes seinen Film in einen dramatischen Politthriller, der verdeutlicht, welche vernichtende Wirkung repressive Regime auf den Einzelnen haben. Als es nämlich weiter gehen soll zur nächsten Tourneestation London, wird Nurejew von Strischewsky und seinen Schergen von der Truppe abgesondert. Erst heißt es, er solle zurück in die Heimat, um bei einem Staatsempfang zu tanzen, dann seine Mutter sei erkrankt. Mit allen Mittel und allen möglichen Psychospielchen will man ihn nach Moskau verfrachten, wo er von der Bildfläche verschwinden soll.

Als Strischewsky mit Anklageerhebung droht und Nurejew nach dem Warum fragt, lächelt dieser zynisch: „Uns fällt schon was ein“ (es wurde eine Verurteilung in Abwesenheit wegen Landesverrats). Da projiziert Oleg Ivenko eine Furcht in seinen bis dahin unbezähmbare Kraft versprühenden Blick, dass es einem Gänsehaut macht. Und während die Ballettkollegen sich mit eingezogenem Kopf Richtung Gate davonschleichen, weicht der zur Verabschiedung mitgekommene Pierre als menschliches Schutzschild nicht von Rudis Seite – bis Clara alle ihr zur Verfügung stehenden Hebel in Bewegung gesetzt hat. Was folgt ist ein fulminanter Showdown, ein spektakulärer Befreiungsakt aus den restriktiven Fängen des sowjetischen Systems. Der Rest ist Geschichte …

 

Video: Teja Kremke fotografiert und filmt Rudolf Nurejew

www.nurejew-thewhitecrow.de

  1. 9. 2019

TAG: Die Ratten

April 4, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Kind als Kapital und Konsumgut

Herr John ist überglücklich, doch Frau John hat ihrem Bruder bereits einen mörderischen Auftrag erteilt: Michaela Kaspar und Jens Claßen, hinten: Raphael Nicholas. Bild: Anna Stöcher

„Frei nach“ Gerhart Hauptmann nennt Bernd Liepold-Mosser seine Version von dessen Tragikomödie „Die Ratten“, und kommt dabei dem Original in der Intentionen so nahe, dass es greifbarer kaum geht. Am TAG hat der Sozialphilosoph unter den Theatermachern seine Fassung des berühmten Naturalismusstücks zur Uraufführung gebracht, als ein Gedankenspiel, auf das man allerdings gewillt sein muss, sich einzulassen. Wer dies tut, wird mit einem Bühnenerlebnis der Extraklasse belohnt.

Liepold-Mosser und Ausstatterin Karla Fehlenberg versetzen die Akteure in eine Art dystopische Laborsituation. Weiße Wände umgrenzen die klinische Versuchsanordnung, aus der es kein Entkommen gibt, weshalb die fünf Schauspieler permanent auf der Spielfläche sind – ein Kraftakt, auch wegen des hohen Tempos, in dem das 90-minütige Geschehen abläuft. Was Liepold-Mosser in diesem Setting schildert, ist das Sozialdrama eines Mittelstands, der seine Existenz auf schwankenden Boden gebaut hat. Zwar gilt für Herrn John noch das von allen Figuren vorgebetete Mantra, als fix Verankerter auf dem Arbeitsmarkt, Nachsatz: „Was heutzutage etwas heißen will“, sei er eine wichtige Größe in der Erwerbswelt.

Der Warenhandel an der Wiege: Lisa Schrammel und Michaela Kaspar. Bild: Anna Stöcher

Inzestuöse Geschwisterliebe: Michaela Kaspar und Raphael Nicholas. Bild: Anna Stöcher

Doch dräut am Horizont schon der „Abstieg“ ins freie Unternehmertum, weil, wer nicht zu hundert Prozent einsatzwillig für die Firma ist, in diesem Falle, man weiß es, wegen der vermuteten Vaterschaft, alleine schauen muss, wo er bleibt. Liepold-Mosser hinterfragt mit seiner „Ratten“-Interpretation derart nicht nur die Schattenseiten eines heutigen kapitalistischen Systems, er verschiebt Arbeitsdruck, Ausnutzung, Nutzbarmachung des Menschen auch vom Beruflichen ins Private – zu Frau John und Pauline. Der nämlich stellt die Kindswütige die Alleinerzieherinnen-Armutsfalle in Aussicht, sollte sie sich nicht zur Abgabe des Neugeborenen entschließen.

Die Gleichung, die Liepold-Mosser aufstellt, lautet: Kind ist gleich Paulines Kapital ist gleich ein Konsumgut für Frau John, und so ist es nicht verwunderlich, dass es im Weiteren „das Ding“ oder „die virale Sache“ genannt wird, die Pauline, als wär’s eine Maschine, bei Frau John schließlich doch „in Betrieb gegeben hat“. Der Geburtskanal als Vertriebskanal. Liepold-Mosser hat eine mäandernde, sich stetig wiederholende Kunstsprache erdacht, doch was vom Dialekt befreit ist, immerhin an der Donau verankert, in die sich Pauline statt des Berliner Landwehrkanals erst stürzen will.

Michaela Kaspar als Jette John und Lisa Schrammel als Pauline machen „Die Ratten“ mit ihrer intensiven Darstellung zum Königinnendrama, auch dies etwas von Hauptmann Gewolltes, war doch sein Credo, dass untere Gesellschaftsschichten um nichts weniger als gekrönte Häupter für die große Tragödie taugen. Kaspar und Schrammel gestalten den Infight zweier Frauen meisterlich, manipulativ schmeichlerisch, dann wieder beinhart bedrängend die eine, vehement ihr Recht einfordernd die andere, Pauline hier als 24-Stunden-Pflegekraft aus einem Drittstaat ausgewiesen und damit eine ebenso prekäre Person, wie ihre Piperkarcka-Vorgängerin, auch wenn ihr Frau John zynisch versichert, ohne Babypause könne sie endlich jobmäßig durchstarten.

Performt den Nachbarschaftssong: Georg Schubert mit Jens Claßen, hinten: Raphael Nicholas und Michaela Kaspar. Bild: Anna Stöcher

Bruno ist Pauline auf den Fersen: Raphael Nicholas und Lisa Schrammel, vorne: Michaela Kaspar und Jens Claßen. Bild: Anna Stöcher

Jens Claßen scheint als Herr John ein Versicherungsvertreter für Zukunftsvorsorgen zu sein, und Claßen erzählt den draußen erfolgreichen Pragmatiker daheim als gutgläubigen Toren, dem zu spät die Augen aufgehen. Wenn Frau John über ihren Mann punkto Fortpflanzung sagt, er sei kein begnadeter Miterzeuger, aber ein perfekter miterzeugender Verantwortlicher, so ist diese Figur treffend beschrieben. Georg Schubert versammelt als neugieriger, nervtötender, unangenehmer Nachbar das übrige Personal der zum noch nicht ganz abbezahlten Eigenheimrefugium mutierten Zinskaserne in sich.

Er hat als Lauscher das Ohr wahlweise an der Wand oder auf dem Boden. Als „verschärfte Kontrollinstanz“, wie sich der Nachbar selber nennt, singt und tanzt er, und bestreitet zweifelsfrei den von Hauptmann als satirisch überspitzt vorgesehen Komödienanteil am Drama. Und dann ist da noch Frau Johns kleinkrimineller Bruder Bruno, der sein Handeln bei Liepold-Mosser damit rechtfertigt, ein „Modernisierungsverlierer“ zu sein. Raphael Nicholas spielt ihn als eifersüchtiges Mannkind, der mit dem Säugling um die Liebe seiner Schwester buhlt.

Wobei die beiden aus ihren inzestuösen Anwandlungen kein großes Geheimnis machen. „Du bist die Festplatte, aber ich bin die Maus“, sagt dieser Bruno zu Jette, bevor er sich die Nagermaske aufsetzt und zum gefährlich die Szenerie umschleichenden Raubtier wird. Das von der Inszenierung festgeschriebene „Alles hat seinen Preis“ wird in voller Doppeldeutigkeit auch ihn treffen. Liepold-Mosser und Fehlenberg haben eine pastellästhetische Optik fürs düstere Treiben gewählt. Das verläuft an sprachlosen Stellen nach einem streng choreografierten Bewegungsmuster. Bei Frau Johns Irrsinnstango mit der von der Decke abgehängten Pappkartonwiege. Wenn Pauline und Bruno das Bühnengeviert abschreiten – und man nach der zweiten Kurve entsetzt bemerkt, dass er sie immer mehr einholt. Bruno gehört denn auch der finale Song über eine Wasserleiche als Nahrungsquelle für ein Rattennest. Ein Text, der das Homo homini rattus auf die Spitze treibt.

Liepold-Mosser zeigt den Menschen, wie er sich im engen Käfig seiner Lebenswünsche verfängt, und überlässt es dem Publikum Worten wie Ausbeutung oder Zerfleischung die Silbe „Selbst-“ voranzustellen. Dass sich seine „Ratten“ auf dem schmalen Grat zwischen Tragik und Komik abspielen, auch das ist im Sinne des Erfinders Hauptmann – und natürlich das künstlerische Charakteristikum des TAG.

Trailer: vimeo.com/327432694

dastag.at

  1. 4. 2019

Kammerspiele: Eine Frau. Mary Page Marlowe

März 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Menschenschicksal als American Quilt

Mary Page mal vier: Johanna Mahaffy, Babett Arens, Sandra Cervik und Livia Ernst, im Hintergrund: Swintha Gersthofer, Igor Karbus und Marcus Bluhm. Bild: Herwig Prammer

Quilt – so nennt sich eine Patchwork-Decke. Ein uramerikanisches Kulturgut seit den ersten Siedlerfrauen über die „Pattern and Decoration“-Bewegung der 1970er-Jahre bis zu den zeitgenössischen Artquilts oder dem berühmten AIDS Memorial Quilt. Gefertigt von jeweils mehreren Näherinnen, die ihre kleinen Stoffkunstwerke am Ende zu einem großen Ganzen zusammenfügen, wobei jedes Teil für sich eine kurze Geschichte erzählt.

Es ist ein stimmiges Bild, dass die Titelfigur von Tracy Letts‘ „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ in ihrer letzten Szene einen solchen in die Putzerei bringen will, hat der Pulitzer-Preisträger dies Theaterstück doch quasi gequiltet. In elf nicht chronologisch aufeinanderfolgenden Szenen erzählt der US-Dramatiker aus der Biografie seiner Protagonistin, wirft Schlaglichter auf ein Menschenschicksal, das mehr Tief- als Höhepunkte hat, Affären und Alkoholexzesse, Lebens- und Liebeskrisen. Eine seiner typischen Tragikomödien, wie immer angesiedelt in Letts‘ bevorzugtem Mittelstandsmilieu im Middle of Nowhere der Vereinigten Staaten. Die Rolle der Mary Page hat Letts für vier Darstellerinnen in vier Lebensaltern konzipiert – und es braucht starke Schauspielerinnen, um diesen Charakter in seinen teils effektgeladenen, teils aber tiefenschärfenarmen Auftritten interessant zu machen. Ein Glück, dass die Kammerspiele der Josefstadt mit Sandra Cervik und Babett Arens über solche verfügen.

Mary Page mit ihrem Geliebten Dan: Sandra Cervik und Roman Schmelzer. Bild: Herwig Prammer

Mary Page beim Psychotherapeuten: Sandra Cervik und Raphael von Bargen. Bild: Herwig Prammer

Dort nämlich hat Regisseurin Alexandra Liedtke „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ nun zur österreichischen Erstaufführung gebracht, eine ausgeklügelte Arbeit, die des Autors Bemühungen ums Well-made Play adelt, da Liedtke auf die Kraft ihrer Akteurinnen setzt und mit ihnen das Figurenschicksal atmosphärisch klar und schnörkellos auf die Bühne bringt. Volker Hintermeier hat dazu ein Bühnenbild erdacht, dass an ein abgewracktes Lichtspielhaus erinnert, mit einer Leinwand, so leer, wie das davor ablaufende Leben, und einem altmodischen Letterboard, aus dem schon einige Buchstaben gefallen sind.

Die Kostüme von Su Bühler sind zeitlich von den 1940er-Jahren bis ans Jetzt angeglichen, die Musik von Karsten Riedel ist eine Reminiszenz von Frank Sinatra über die Rolling Stones bis Jimmy Somerville. Was in diesem Setting verhandelt wird, ist die Welt als Wille und Vorstellung, heißt als Frage: Wieviel Selbst- und wieviel Fremdbestimmung lenken ein Leben? „Ich werde ich sein“ sagt die Collegestudentin Mary Page, da spielt sie Johanna Mahaffy, als sie beim Legen von Tarotkarten das Symbol der Königin aufdeckt.

„Ich weiß nicht, wer ich bin“, sagt Sandra Cerviks erwachsene Mary Page später zum Psychotherapeuten. Man sieht das Kind, Livia Ernst, dem Silvia Meisterle als Mutter harsch jedes Gesangstalent abspricht. Man sieht Babett Arens als gealterte Mary Page, die glücklich einen Behördenbrief liest, der sie über das Ende ihrer zur Bewährung ausgesetzten Gefängnisstrafe informiert.

Die Geschehnisse erfährt man nur bruchstückhaft, erst am Ende hat man all die Letts’schen Puzzlesteine beisammen, vor allem die von der Tragödie um Sohn Louis und die eines Autounfalls bei 3,2 Promille, die diese gewordene Mary Page Marlowe ausmachen. Ein Kunstgriff, den Liedtke unterstützt, indem sie die vier Darstellerinnen immer wieder nebeneinander stellt, als Beobachterinnen einer Situation, die einem früheren oder späteren Ich passiert, in stiller Kommunikation mit sich selber, besorgt, erheitert oder sich verblüfft erinnernd. Leitmotivisch reichen sie sich ein Tuch weiter, das Babydecke, Schal und Gürtel wird, leitmotivisch träumen sie vom Lucy-Jordan-Sehnsuchtsort Paris. Die Drehbühne kreist dazu beständig um dies Schicksalskarussell.

Spätes Glück – Mary Page mit ihrer großen Liebe, Ehemann Nummer drei, Andy: Babett Arens und Martin Zauner. Bild: Herwig Prammer

Was das Ensemble an feinem Schauspiel bietet, geht weit über die von Tracy Letts erdachten Situationen hinaus. Sandra Cervik gestaltet Mary Page in einer Mischung aus nüchterner Selbstkontrolle und leicht aufbrausenden Emotionen. Sie hat mit Liebhaber Dan, den Roman Schmelzer als komödiantisches Kabinettstück zeigt, und dem ihren Sorgen nachbohrenden Seelendoktor Raphael von Bargen zwei der besten Episoden.

Ebenso, wie Babett Arens mit Ehemann Nummer drei, Andy, den Martin Zauner als verschmitzt herumalbernde späte Liebe anlegt. Überzeugend sind auch Nikolaus Barton und Silvia Meisterle als Mary Pages Eltern, der Vater vom Zweiten Weltkrieg gezeichnet, die Mutter auf dem schmalen Grat zwischen Fürsorge und Unwirschheit. Ein Paradebeispiel dafür, dass die Deformierung eines Menschen meist mit der Erziehung beginnt. Der Quilt jedenfalls kann ausgebessert und gereinigt werden. Mit einem Leben geht das nicht so einfach.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=cM1CSIx_eSU

www.josefstadt.org

  1. 3. 2019

Theater in der Josefstadt: Glaube und Heimat

Februar 15, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Sonntagsstaat unterm Herrgottswinkel

Die Heimatvertriebenen machen sich auf den Weg: Trommler Kyrre Kvam mit Ensemble, re.: Claudius von Stolzmann als Reiter des Kaisers. Bild: Moritz Schell

Spätestens, wenn Hausherr Herbert Föttinger im Anschluss an die gestrige Premiere Karl Schönherrs Stück „Glaube und Heimat“ als Teil des Flüchtlings- und Vertriebenenzyklus ausstellt, der diese Saison das Theater in der Josefstadt prägt, ist klar, warum er’s auf den Spielplan gesetzt hat. In ideologisch aufgeheizten Zeiten ist es eine der Erwägung werte Wahl, um einen Riss zu zeigen, der auch gegenwärtig durch die Gesellschaft geht, politische Bigotterie und einen religiösen Fanatismus.

Die hier, im 1910 uraufgeführten Werk, das von der Vertreibung der Zillertaler Protestanten im Jahr 1837 unter Ferdinand dem Gütigen angeregt war, ihre blutigen Schwerter übers Christentum schwingen. Allein, der Krieg um Glaubenssätze wird seit jeher für verschiedenste „Götter“ geführt. Schönherr selbst fiel jenen anheim, die Österreich „heim ins Reich“ holten, er ließ sich von ihnen für sein „blutechtes, bodenständiges Schaffen“ preisen und dichtete im April 1938 darob „Nun sind wir wieder ein gewaltiges Land …“ Vom Rechtgläubigen zum Rechtsgläubigen, was eine Nachfrage nach dem Anteil von Blut und Boden in Schönherrs Schaffen zumindest möglich machen würde. Regisseurin Stephanie Mohr hat indes gar keine gestellt, hat sozusagen interpretationsfrei und vom Blatt inszeniert, hat die Krone der Deutungshoheit von sich gewiesen und lässt somit sowohl ihr 18-köpfiges Ensemble als auch das Publikum auf der Suche nach Bedeutung allein. Derart versucht der Streit Scholle gegen Seele anno 2019 verzweifelt zu zünden.

Noch herrscht Übermut im Hause Rott: Raphael von Bargen, Swintha Gersthofer und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Die Sandperger unterm Herrgottswinkel: Roman Schmelzer und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Mohrs Arbeit ist wie ein Egger-Lienz, expressiv, kantig, wie beim Volksmaler monumentale Szenen und reduzierte Bilder nicht im Widerspruch zueinander – und doch letztlich gestrig. Das Bühnenbild von Miriam Busch und die Kostüme von Alfred Mayerhofer tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei: Wände, die die Bühne per Drehkreuz in vier Räume teilen, Bauernstuben mit Herrgottswinkel, Kruzifix, gestickter Heilsspruch und Madonnenbild, einmal sonnenhell tapeziert, einmal schwarz wie die Hölle, jeweils zwei Treppen, die ins Nirgendwo führen. Dazu sind die Darsteller in eine Art großbäuerlichen Sonntagsstaat gekleidet, enteignet werden kann nur, wer was hat, will das wohl sagen, wenn über aussteuervolle Truhen und besten Milchkühe verhandelt wird.

Was die Schauspieler allesamt ausdrucksstark und kraftvoll tun – allerdings mehr als Allegorien denn als wahrhafte Menschen: Raphael von Bargen, dem man den aufrechten, unbeirrbaren Christen Christoph Rott in jeder Sekunde glaubt, Silvia Meisterle, als hartleibige und doch herzensgute Rottin, so brillant wie nie, Michael König als moribunder Alt-Rott, der zwischen Katholizismus und Protestantismus schwankt, weil er im Grunde nur wünscht, in der Heimaterde und nicht auf dem Schindanger begraben zu werden, Swintha Gersthofer als unbändiger Spatz, der lieber in den Tod geht, als sich biegen und brechen zu lassen. Dies vor hat Claudius von Stolzmann als apokalyptischer Reiter des Kaisers, die in ihrer Ambivalenz wohl beste Rolle, hin und her gerissen zwischen blindwütiger Ausführung seiner Aufgabe und doch so etwas wie Anteilnahme für die Ausgestoßenen.

Nur mit einer Figur, einer von ihr dazu erfundenen, bricht Mohr ihre schwarzweiße Welt. Musiker Kyrre Kvam zeigt als Trommler eine clownsgesichtige Spukgestalt, die den Auszug der Landbewohner mit von ihm vertonten Texten von Andreas Gryphius und Rainer Maria Rilke begleitet. Es ist genau diese surreale Verfremdung, es kommt noch eine, in der die Bäuerinnen und Bauern wie im Totentanz reihum „Es kommt kein Trost“ ins finstere Zimmer schreiben, deren Häufung der Aufführung gutgetan hätte, um den Schönherr-Ton abzumildern und das in einen Kunstdialekt übertragene Tirolerisch zu konterkarieren. Stattdessen lässt Mohr, als der Bader, Oliver Huether, dem wassersüchtigen Alt-Rott Erleichterung verschafft, hörbar die Flüssigkeit aus dessen Bauch gluckern.

Rott schwört auf den neuen Glauben: Raphael von Bargen mit Claudius von Stolzmann, Michael König, Roman Schmelzer, Silvia Meisterle und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Eine letzte Auseinandersetzung mit dem Reiter des Kaisers: Raphael von Bargen, Claudius von Stolzmann und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Aus der Vielzahl der Charaktere stechen außerdem hervor: Gerhard Kasal als heimgekehrter Bruder Peter Rott, Roman Schmelzer als Sandperger zu Leithen ganz großartig vom Wahnsinn umzingelt und Nikolaus Barton als gieriger Englbauer in der Au, der die Höfe der Entrechteten für einen Spott aufkauft – auch dies geeignet gewesen für zeitgeschichtliche Gleichnisse. Elfriede Schüsseleder und Alexandra Krismer gestalten mit der Mutter der Rottin und der Sandpergerin zwei starke Frauenfiguren, wobei zweitere auch nach ihrer Ermordung durch den Reiter auf der Szene bleiben darf, während erste retten will, was nicht mehr zu retten ist. Lukas Spisser gibt einen zynischen Gerichtsschreiber, Michael Schönborn den mitfühlenden Schuster.

Ljubiša Lupo Grujčić und Susanna Wiegand sind als Kesselflicker-Wolf und Straßentrapperl die Synonyme dafür, wie unsolidarisch sich Mensch sogar dann verhalten, wenn’s ihnen selber zwar an den Kragen geht, sie einen anderen aber als noch „minderwertiger“ betrachten können, zumal der Wolf und das Trapperl die Katastrophe der anderen als ihr Glück verbuchen, nämlich durch die Wanderpapiere des Gerichtsschreibers endlich „richtige Leut‘“ zu werden. Eine Hackordnung unter Verfolgten, der mehr Aufmerksamkeit zu gönnen gewesen wäre. Dass die beiden ein Plastiksackerl und eine Zwei-Liter-Cola-Flasche mit sich tragen, ist allein noch kein Aktualitätsbezug. Zu den Konfliklinien der Gegenwart merke: Ein „Toleranzpatent“ ist kein Garantieschein für Aufgeschlossenheit, vor allem nicht für jene, die ständig wissen lassen, dass ihre Grenzen der Duldsamkeit des „Fremden“ ohnedies längst überschritten sind.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=sLApWOnB3xY

www.josefstadt.org

  1. 2. 2019

TAG: Kirschgarten. Eine Komödie ohne Bäume

Februar 3, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Arturas Valudskis verzaubert Anton Tschechow

Einmal packt auch die Ranjewskaja zu: Michaela Kaspar und Raphael Nicholas als Trofimow, hinten: Georg Schubert und Jens Claßen. Bild: Georg Mayer

Sommergäste! Schnaubt die illustre Gesellschaft und findet den Gedanken so abwegig, dass sie darüber nur in Gelächter ausbrechen kann. Derart fein gearbeitet ist der Witz, mit dem Arturas Valudskis seinen „Kirschgarten“ im TAG gestaltet. Denn „Sommergäste“ ist gleich Gorki, und der wiederum war mit Tschechow zwar befreundet, doch teilte der ältere die politisch-revolutionären Ansichten des jüngeren nicht.

In einem Brief hielt Tschechow sogar fest, er misstraue der gesamten Intelligenzija, da heuchlerisch und hysterisch und einen Stillstand beklagend, der aus ihrem eigenen Schoß krieche. Womit das Personal seiner Obstplantagenkomödie versammelt wäre. Valudskis‘ Zugriff auf den Stoff ist ein radikaler. Aus dem Vergleichen verschiedener Textversionen ist sein Destillat entstanden, 90 Minuten bis „Baum fällt!“, und wie stets setzt der aus Litauen stammende Regisseur für sein schwarzes Theater, für sein – im Grotowski’schen Sinne – Armes Theater neben einer genauen Sprache auf die Körperpräsenz seiner Schauspieler. Die diesmal fast zur Gänze aus dem TAG-Ensemble sind. Michaela Kaspar spielt die aus Paris heimgekehrte Gutsbesitzerin Ljubow Ranjewskaja als elegant-elegische Erscheinung, nur einmal packt sie zu, aber da richtig, Georg Schubert deren Bruder Gajew als vom Billard besessenen Gemütsmenschen.

Gutsbesitzers sind pleite: Michaela Kaspar und Georg Schubert als Gajew. Bild: Georg Mayer

Raphael Nicholas als Firs, hinten: Georg Schubert, Jens Claßen und Michaela Kaspar. Bild: Georg Mayer

Lisa Schrammel ist sowohl als romantisch veranlagte Tochter Anja wie als patente Pflegetochter Warja zu sehen, TAG-Gast Karola Niederhuber kommen als Gouvernante Charlotta die clownesken Szenen zu, und auch Raphael Nicholas teilt sich in zwei Charaktere auf – ein von ihm wunderbar gezeichneter Kontrast als ewiger Student Trofimow und als gichtfingriger Tattergreis Firs. Jens Claßen schließlich gibt als Lopachin eine Glanzleistung. Von diesem kommt der verspottete Vorschlag, das Grundstück für Ferienhäuser zu parzellieren. Denn die Herrschaften sind bekanntlich pleite.

Der ehemalige Leibeigene, nun Kaufmann, ist der einzige, der über Vermögen verfügt. Der Rest hofft auf Gott oder Kredit oder Hilfe von Großtantchen. Valudskis erschafft poetische Bilder. Er verzaubert Tschechow. Ein Telegramm aus Paris landet als Papierflieger auf der Bühne und wird dort, weil unliebsamen Inhalts, zum Schnipselregen. Steine von der Seele fallen tatsächlich, und was sich hinter einer Türattrappe an Gerangel und Getrampel zuträgt, vermag man nicht einmal zu erahnen. Immer wieder trägt Charlotta im Hintergrund den im Fluss ertrunkenen kleinen Sohn der Ranjewskaja vorbei.

Eine Erinnerung ans Verlorenhaben. Das sind die Momente, in denen Valudskis die Situationskomik und den Wortwitz innehalten und die Tschechow’sche Melancholie zu ihrem Recht kommen lässt. Behutsam, beinah nur im Unterbewusstsein, platziert Valudskis diese Botschaften. Da steht das in seinen Ritualen festgefahrene Faktotum Firs für die gesamte änderungsunfähige Clique, die Lopachin wie eine lästige Fliege wegwedelt, weil nicht neu sein kann, was nicht sein darf. Da reden sich Kapitalist Lopachin und Sozialist Trofimow über die Definition des „stolzen Menschen“ die Köpfe heiß, der Proletariatsphilosoph und der wahrhaftige Mann aus der Arbeiterklasse, und als zweiterer von Warja schlussendlich den Schlüsselbund für Haus und Hof ausgehändigt bekommt, wirkt der darüber gar nicht glücklich, sondern – zornig, irgendwie.

Im Papierschnipselregen: Karola Niederhuber als clowneske Gouvernante Charlotta und Jens Claßen als Lopachin. Bild: Georg Mayer

Die Intensität, mit der das alles abläuft, ist hoch. Und weil das Beste zum Schluss kommt, hat sich Valudskis dafür ein besonderes da capo al fine ausgedacht. Während nämlich Lopachin an einer Stelle versucht, das Alte rauszuwerfen, heben, tragen, schleppen Gutsbesitzers ihre Habe an anderer wieder herein. Ein „Sesselkreis“, der klar macht, dass es gar nicht so einfach ist, das Gestern loszuwerden. Wofür Russland durchaus ein passendes Beispiel ist …

Trailer: vimeo.com/314104883

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  1. 2. 2019