Akademietheater: Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos

Dezember 1, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Grotesk ≠ Groteske

Die böse Göttin und ihre Kreatur in der Plastikblase – Frau Grollfeuer mit Herrmann Wurm: Barbara Petritsch und Nikolaus Habjan. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Nun lag es also an Barbara Petritsch, zu zeigen, was der Mensch kann, was die Puppe nicht kann. Die Grande Dame für kantige Charaktere macht aus Werner Schwabs „Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos“ am Akademietheater ihr persönliches Bravourstück. Entgegen dem alten Aberglauben, niemals mit Puppen aufzutreten, würden die einen Schauspieler schließlich doch nur an die Wand spielen, dreht sie in der Rolle der Frau Grollfeuer den Spieß um.

Sie dominiert die Bühne als archaisch-gefährliche Muttergöttin, die ihre Kreaturen mit unsichtbarer Hand würgt, hängt und ihnen am Ende die Luft nimmt. Wie sich die Petritsch von der sich vom Pöbel distanzierenden feinen, alten Dame zur zeternden Säuferin zur durchtriebenen Mörderin wandelt, dann aus dem letzten Moment einen hingetanzten Hauch Liebe macht, das ist große Kunst. Dabei ist diese Strippenzieherin in Nikolaus Habjans Inszenierung die einzige, die keine Puppe führt. Habjan hat als Regisseur, Puppenbauer und Puppenspieler für sein Hausdebüt kunstvoll deformierte, degenerierte Figuren erdacht, hässliche Klappmaulaufreißer, für die Francis Bacon Pate gestanden sein könnte, in ihren Fehlbildungen grandios – und dennoch den Werner Schwab’schen Krüppelmenschen, seinem Schwabischen, seinem abgrundtiefen Blick in ungustiöse Seelen nicht gewachsen.

Ist ihr Verhalten zwar vordergründig brutal, doch nie hintergründig bösartig. Was den Figuren abgeht, ist das abgefeimt Gfeanzte. Beständig wird sich gegenseitig mit Bierflaschen auf die Schädel geschlagen, wird wie beiläufig Inzest betrieben, droht der Sohn der Mutter an, sie erst zu töten und ihr dann in den Kopf zu brunzen. Das alles ist grell und plakativ und voller Drastik, doch fehlen dem Puppenspiel die Zwischentöne, fehlt das Doppelbödige. Fehlt das unmissverständlich Missverständliche dieser Davonvogelsprache, von der es anzunehmen gilt, dass sie die Schwab’schen Fäkaliendramen, dieses hier vom Autor „Radikalkomödie“ genannt und vom Regisseur mit dem heiligen Ernst eines Schwab-Hochamts zelebriert, ausmacht.

Frau Wurm mit Krüppelsohn Herrmann: Nikolaus Habjan und Dorothee Hartinger. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Familie Kovacic: Dorothee Hartinger, Alexandra Henkel, Nikolaus Habjan und Sarah Viktoria Frick. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Mag sein, dass, so wie Satire in der Regel nicht allzu viele Regiegimmicks verträgt, hier die Verfremdung der Verfremdung nicht funktioniert. Grotesk – die Puppen ≠ Groteske – das Stück. Als ausgewiesenen Nikolaus-Habjan-Fan erfreut, besser gesagt: berührt und aufrüttelt, einen dieser Abend nur halbwegs.

Nichtsdestotrotz ist anzumerken, wie fabelhaft dem Ensemble der Umgang mit den Figuren gelingt, wie bemerkenswert es ist, dabei zuzusehen, wie die Burgschauspieler hinter die Puppen zurücktreten, die ihnen an der Hüfte aus dem Körper entspringen, und wie sie diesen sozusagen den Spielraum überlassen. Dorothee Hartinger agiert als hartleibige, bigotte Frau Wurm, Nikolaus Habjan als deren klumpfüßiger Künstlersohn Herrmann.

Sarah Viktoria Frick macht aus Herrn Kovacic eine Mannsbildkarikatur, Alexandra Henkel ist eine proll-chice Frau Kovacic, und zusammen bewegen Frick und Henkel auch noch die Tussi-Töchter der Familie. Die Hölle im Zinshaus hat Bühnenbildner Jakob Brossmann zweigeschossig angelegt. Unten, und damit unter einer Plastikblase, wohnen die Wurms und die Kovacics.

Erstere in einer ärmlichen, kargen Stube, eine Kredenz, ein Grablicht auf dem Küchentisch, zweitere in einem Fototapetenalbtraum mit Federplüschlampe, in den pink-leopardscheckigen Outfits von Cedric Mpaka. Darüber thront die Grollfeuer, lange Zeit unbewegt und im Wortsinn außen vor bleibend, bis sie die zu beiden Seiten befindliche hölzerne Prunktreppe für ihren großen Auftritt nutzt.

Habjans hässliche Klappmaulaufreißer bevölkern die Geburtstagstafel der Grollfeuer. Herrmann, Frau und Herr Kovacic und deren Töchter. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

In diesem Setting, und diese „Speisekammer voller Schmerzen“ ist eines von Schwabs als Grazer Hausmeisterinnenkind höchstpersönlichen, sieht man, wie Mutter und Sohn Wurm ihre Hassliebe ausleben, sich mit Beschimpfungen und Demütigungen an- und beherrschen, sich Familie Kovacic kollektiv in den Rausch trinkt, und deren Vater tatsächlich zum horriblen Hamsterkiller wird.

Bis im dritten Akt endlich, während sich Kyrre Kvams Musik zum Furioso steigert, Petritschs Grollfeuer herabsteigt, und zu ihrer Geburtstagstafel samt vergifteter Torte bittet. Und während die Puppen im Ausdruck stets gleich bleiben müssen, nichts den Druck zur Selbst- und gegenseitigen Zerfleischung deutlich macht, der Schwab’sche Überdruck ergo nie entstanden ist, weiß die Petritsch, wie man eine ungehemmt ausschweifende Schwabiade pointiert und akzentuiert. Die Hexe mit dem Silberhaar, die ihre Mieter wie Tiere in einem Gehege betrachtet und sie mit Gehstockhieben gegen dieses quält, ihnen das Konfettikanonenblut aus den Körpern schleudert, enthüllt nun ihr schnapsgetränktes, wirres Weltbild aus Übermenschenfantasien und Untermenschengefasel. Und weil derart Denken ein ewig untotes ist, auferstehen auch die Puppen. Um zu singen: „Der morgige Tag ist mein“.

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30. 11. 2018

Akademietheater: Der Rüssel

April 21, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Alpenländische Absurditäten

Alles kniet vor dem Elefanten: Barbara Petritsch, Falk Rockstroh, Christoph Radakovits, Simon Jensen, Peter Matić, Markus Meyer, hinten: Sebastian Wendelin und Stefanie Dvorak. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Man möchte sich erlauben, es zu deuten, dass dieser Text ausgerechnet an einem 20. April uraufgeführt wurde. Ein Stück, in dem zu seinem unrunden Geburtstag das Bild eines tyrannischen Urgroßvaters immer wieder von der Wand fällt, dessen Urenkel sich verpflichtet hat, des Alten Traum wahr zu machen: Afrika im Alpenland, samt eines Elefanten auf dessen Geburt sehnsüchtig gewartet wird. Kaum aus der Wildbachtaufe gehoben wird das Tier zwar in hiesigen Verhältnissen eingekeilt, doch gleichsam als Heilsbringer verehrt.

Und der Nachfahr‘ schwingt sich in der nunmehr wortwörtlichen Bananenrepublik zum neuen Diktator auf … Christian Stückl hat am Akademietheater Wolfgang Bauers „Der Rüssel“ auf die Bühne gehoben. 1962, mit nur 21 Jahren, schuf der Grazer Autor dieses Frühwerk. Das Literatur-Enfant-Terrible zählt zu den wichtigsten Stimmen einer im Schatten des Dritten Reichs und im Halbdunkel von Verdrängen, Vergessen, Vergeben entstandenen österreichischen Nachkriegsdramatik. Am Rande allgemeiner Wiederaufbau-Aufbruchsstimmung entstand also „eine Tragödie in elf Bildern“, die alsbald verloren ging – und erst 2015 im Nachlass des Leibnitzer Komponisten Franz Koringer wiederentdeckt wurde. Eine Sensation.

Die, wenn denn Zuordnungen sein müssen, sich am ehesten mit einem Theater des Absurden, verwandt den ebenfalls frühzeitig verfassten Mikrodramen Bauers, in Bezug setzen lässt. Stückl trägt dem Rechnung. Der Intendant des Münchner Volkstheaters inszeniert ebendieses – Volkstheater. Seine Interpretation bleibt nah am Werk, das Ganze wirkt wie Anzengruber auf Speed, und immer knapp bevor die Frage auftaucht, ob man afrikanische Zeremonien und Riten so veralbern darf, sagt Stückl: Pfeif‘ auf p.c., wir wollen doch nur spielen mit derlei ironisiert kolonialen Stereotypen. Na gut.

Falk Rockstroh als Bürgermeister Trauerstrauch und Markus Meyer als Kaplan Wolkenflug. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Familie Tilo: Barbara Petritsch als Großmutter, Christoph Radakovits und Simon Jensen als Wilderer-Brüder. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Stückl schöpft aus dem Vollen. Mit Donner, Blitz, Sturmgebraus und verdächtigen Schritten auf dem Dachboden. Von Herrgottswinkel bis Gipfelkreuz. Anfangs alles dunkel-schwarz, bäuerlich-dumpf, Bauers Typen dargestellt als ländliches Unsittenbild aus traditionsbewusster Engstirnigkeit, obrigkeitsgläubigem Katholizismus und salopp demonstrierter sexueller Gewalt. Darin tummelt sich das Gebirglerpanoptikum: die einfältigen Wilderer-Brüder Tilo, Christoph Radakovits und Simon Jensen, deren bigotte Großmutter und notgeiler Großvater, Barbara Petritsch und Branko Samarovski, ebenfalls geil, aber nach Geschäften, der Bürgermeister Trauerstrauch, Falk Rockstroh. Der mit seinem Eh-klar-Mantra „Wir schaffen das!“ ein paar Extralacher auf seiner Seite hat.

Markus Meyer ist Gottes hysterischer Kaplan Wolkenflug und Peter Matić der umsatzbewusste Kaufmann Kuckuck. Dirk Nocker gibt einen Reporter. Und schließlich das jugendliche Liebespaar: Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna und Sebastian Wendelin als Außenseiter Florian Tilo, im Text er der einzige Rothaarige, bei Stückl sind’s alle. Auch die Gesangskapelle Hermann, die hier und dort um die Ecke lugt, und von unheilverkündend bis frohlockend, von „Ein Prost mit harmonischem Klange“ bis „Sag‘ zum Abschied leise Servus“ immer das richtige Lied zum surrealen Losschmettern auf den Lippen hat. Dies mitunter auch in Suaheli. Denn hereinbricht mit aller Wucht Afrika.

Mit „heidnischen Palmen“, Giftschlangen unterm Hemdkragen und Riesenspinnen auf dem Steirerjanker (Bühnenbild und Kostüme: Stefan Hageneier). In den eigenen Aberwitz setzt sich der Irrwitz des Anderen. Und was gerade noch als Segen betrachtet wurde, wird schnell zum Fluch. „Das Fremde“, auch darin ist der Abend erstaunlich aktuell zu deuten, wird bald mit Abscheu und Angst beäugt, der Elefant ebenso zum Sterben verurteilt wie sein herrischer, nunmehr als „Hexendoktor“ gekleideter und von der Kirche bereits als Satanas abgeurteilter Besitzer …

Afrika im Alpenland: Gesangskapelle Hermann, Sebastian Wendelin als Florian Tilo und Stefanie Dvorak als Kellerbirn Anna. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Gespielt wird auf Teufel-komm-raus, mit verschmitzter Freude an theatralen Gags und Gimmicks, Bauers überhöhte Kunstsprache dabei genauso genüsslich dargeboten, wie auf die große Geste nicht verzichtet wird. Es macht Spaß so viel Spiellust beim Outrieren zuzuschauen, und vor allem die Petritsch, Meyer und Rockstroh leisten da das Ihre. Peter Matić ist ein köstlich kauziger Kuckuck, Branko Samarovski mit Schlagrahm-Rasierschaum im Gesicht überzeugt als unheimlich-gemütlicher Ulpian.

Sebastian Wendelin schließlich wandelt sich vom Revoluzzer zum repressiven Machtmenschen – und landet als solcher auf der Spitze des Kalvarienberges. Wie’s ihm dort ergeht, zeigt er noch in einer Akrobatikeinlage. Bleibt zu hoffen, dass diese Heimatgroteske zu einer Wolfgang-Bauer-Renaissance an heimischen Bühnen führt.

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  1. 4. 2018

Burgtheater: jedermann (stirbt)

Februar 24, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Finanzphilosophisches von Ferdinand Schmalz

Der Homo oeconomicus als ein Hedgefondshamster im Rad: Markus Hering als jedermann. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Zum Ende hin das Bild. jedermann in der schwarz sich drehenden Röhre, die in die goldfleckige Wand eingelassen ist. Er diese zur Menschwerdung abschreitend, doch schneller und schneller dreht sich die Trommel, er muss nun laufen, der Hedgefondshamster im Rad, und strauchelt und stürzt und sagt, der Homo oeconomicus im Burnout-Modus: „Ich kann nicht mehr.“ Am Ende der Satz vom „schema sündenbock“.

Der jedermann, er stirbt, weil er zum Opfer wird, exemplarisch vorgeführt für eine ganze verkommene Schicht, die Gott nicht abträgt. Nur den einen … So ist das. Wenn Ferdinand Schmalz Hugo von Hofmannsthals Spiel vom Sterben des reichen Mannes über- und ergo fortschreibt. Und derart ein Zeitgeistzerrspiegel entsteht, der das Original weder zur Seite schiebt noch unkenntlich macht. Vielmehr aktuelle Verhältnisse zur Kenntlichkeit entstellt. Freitagabend war Uraufführung des Auftragswerks am Burgtheater, ein Abend, der mit großem Applaus und viel Bravo bedacht wurde. Inszeniert hat, Experte für Schwieriges, Stefan Bachmann (die reduzierte Bühne vom kongenialen Olaf Altmann, die mal goldenen, mal schwarzen Trachten-Kostüme von Esther Geremus wohl eine Reverenz an Salzburg).

Bachmann hat verstanden, dass Schmalz das barocküppige Moral-und-Anstand-Stück in eine moderne Moritat verwandelt hat. „jedermann (stirbt)“ befasst sich wie das Vorbild mit den weltwichtigen Fragen zu den allerletzten Dingen. Und gibt es keinen Glauben mehr, so immer noch die Hochmoral vom rechten Leben. Und den Allmächtigen – der hofft, so das Burgmotto für diese Saison, „es kommt ein augenblick, in dem die perspektive dreht“ – und eine Sensenfrau und den Teufel sowieso.

Katharina Lorenz als jedermanns frau, Markus Hering als jedermann, Oliver Stokowski als armer nachbar gott. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Barbara Petritsch als buhlschaft tod, Markus Hering als jedermann, Katharina Lorenz als jedermanns frau. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Letzterer tritt als gehörnte Masse auf. Schmalz hat Figuren neu gruppiert. Der Unterweltfürst ist nun eine (teuflisch) gute gesellschaft, die buhlschaft tod, der arme nachbar gott und die guten werke charity. Diese ganz erschöpft von den vielen -veranstaltungen: die füße wund vom walzertanzen / die hände krumm vom vielen schütteln / die nase rau vom vielen pudern / die stimme heiser vom palavern … Ort und Tat verlegt Schmalz jenseits einer Festungsmauer, dahinter will sein jedermann ein Fest geben, er ein nicht näher definierter, es mit der Wirtschaft Treibender, ein Mann, der sich die Erde als Investment Untertan gemacht hat, ausgelaugt vom Schrauben an den Rädchen dieser Welt.

Doch vor den Toren brodelt es. Ein Finanzdebakel bahnt sich an, und Schmalz hat dazu viel Finanzphilosophisches zu sagen. Wie überhaupt seine Arbeit sehr sprachmächtig daherkommt, die überwältigend poetische Prosa und dazwischen die Reimlieder, die das Ensemble gemeinsam singt. Die allegorischen Figuren sind solche geblieben, ihre Handlungen wirken wie ritualisiert. Ein Totentanz und immer wieder eingefrorene Tableaux. Bachmanns Regie schmiegt sich stimmig um die Schmalz’schen Wortkaskaden, löst deren Komplexität zwar nicht auf, aber konkretisiert durch Mehrstimmigkeit gekonnt dort, wo einem das Konstrukt sonst zu entgleiten drohen könnte. Und wie stets bei Bachmann ist das Ganze nicht ohne Humor.

Für diesen sorgen vor allem Markus Meyer und Sebastian Wendelin als dicker und dünner vetter, zwei Politiker, die Schulden für eine Parlamentskampagne angehäuft haben, erst schmeicheln und dann die Kurve kratzen, als es ans Sterben geht. Nicht ohne anzukündigen, dass sie nun wohl jedermanns Konzerne übernehmen werden. Den jedermann gibt Markus Hering als Pragmatiker, ein Kapitalismussieger, der gar nicht anders kann, weil er nichts anderes kann, als Geld anzuhäufen. Katharina Lorenz und Elisabeth Augustin brillieren als dessen frau und mutter. Viel Zeit lässt sich Schmalz, um über Todesverdrängung zu berichten. Da passt es, dass Barbara Petritsch eine intensive buhlschaft tod ist, eine, die sich selbst Gauklerin nennt, wohl weil sie zum letzten Vorhang lädt.

Die (teuflisch) gute gesellschaft: Sebastian Wendelin als dünner vetter, Markus Meyer als dicker vetter, Elisabeth Augustin als jedermanns mutter, Markus Hering als jedermann, Oliver Stokowski als armer nachbar gott, Mavie Hörbiger als mammon/werke. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Oliver Stokowski spielt den armen nachbar gott als zum Fest gebetenen, erschöpften Bettler, Mavie Hörbiger hat ihre starken Momente als mammon, der über die Fortpflanzung des Geldes und über Rendite und Kredite referiert, und als gute werke aka exaltierte charity. Dass die Situation eskaliert ist klar, „den gläubigern fehlt es an glauben“. Schließlich der Aufruf, mit Geborgtem, sei’s Leben, Welt oder Geld, achtsam umzugehen.

Und, ach ja, der jedermann-Rufer ist diesmal seine frau. Absolution gibt es anno 2018 keine. Der Rest freut sich, während jedermann nun nackt aufgebahrt ist, aufs Erben: „der tod kann auch etwas nützliches sein – wenn er nicht einen selber trifft.“ Begeisterung im Publikum für diesen exzeptionell gelungenen Theaterabend!

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  1. 2. 2018

Burgtheater: Die Orestie

März 19, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aus Rasenden werden keine Wohlgesinnten

Die Erinyen besingen für die Götter das Schicksal des Hauses der Atriden: Andrea Wenzl, Barbara Petritsch, Sarah Viktoria Frick, Caroline Peters, Irina Sulaver, Aenne Schwarz und Maria Happel. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Gewalt des Bildes schlägt einen vom ersten Augenblick an in Bann. Schwarz ist die Erde, der Himmel verfinstert, purpurdunkles Blut bewegt sich als Rinnsal Richtung Rampe. Mittendrin sieben weißzerlumpte, wie in ihre Hautfetzen gekleidete Gestalten, die Bürger von Argos? – auch, vor allem aber die Erinyen. Beklagen die einen den auf dem Haus der Atriden lastenden Fluch, so die anderen ihr eigenes Schicksal.

Nämlich von Pallas Athene dazu verdammt zu sein, die innerfamiliäre Mord-und-Totschlag-Serie nicht länger anzustacheln, weil, wo Blut fließt, ist immer eine Erinys, und sich dem Recht und der Gerichtsbarkeit der Göttin zu unterwerfen. Dies ist es also, was Regisseur Antú Romero Nunes an Aischylos‘ „Orestie“ interessiert. Die zwangsweise Umwandlung der Rachefurien in den Menschen Wohlgesinnte – und die Frage, wie dauerhaft ihre primitiven Prinzipien mit der Farbe der Demokratie zu übertünchen sind. Nunes stellt damit die Frage zur Zeit, treiben doch gerade weltweit Hasardeure des Populismus ihr übles Spiel mit parlamentarischen Grundregeln, setzen Schreihälse mit ihren Parolen jede Rationalität außer Kraft, wagt sich der überwunden geglaubte völkische Ungeist wieder aus seinem Loch. Es wird sich zeigen, inwieweit das Alte durch ein Neues zu ersetzen ist …

Mit den Schauspielerinnen Caroline Peters, Maria Happel, Andrea Wenzl, Barbara Petritsch, Aenne Schwarz, Sarah Viktoria Frick und Irina Sulaver hebt Nunes die Dramentrilogie auf die Bühne des Burgtheaters. Jede von ihnen ist nicht nur eine im Kollektiv Rasende, sondern auch Protagonistin, nicht nur Chormitglied, sondern auch psychologisierte Figur. Denn es gelingt Nunes tatsächlich – soweit Aischylos es zulässt – aus dessen archaischen Archetypen modern anmutende Charaktere zu formen. Da steht der einen die Angst ins Gesicht geschrieben, verzerren sich die Züge einer anderen vor Eifersucht und Wut, verzweifelt eine dritte an ihren Weissagungen.

Kassandra warnt – wann hätte ein Orakel den Menschen je Gutes gebracht: Andrea Wenzl. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Klytaimestra tötet Agamemnon und Kassandra: Caroline Peters, Maria Happel und Andrea Wenzl. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Wohl nur am Burgtheater ist eine solch mimische Meisterleistung möglich. Die glorreichen Sieben schaffen es mühelos, die Maskerade zu bedienen, ohne hinter der Maske zu verschwinden. Mit großer Prägnanz gestalten sie ihre Rollen und immer wieder blitzt hinter der Entstellung die Darstellerin auf. Man erkennt sie an ihren unvergleichlichen Stimmen, auch am Gestischen, die Happel, die Petritsch, die Peters.

Die Geschichte des atridischen Schlachthauses ist bekannt, von Iphigenies Opferung über Agamemnons Heimkehr aus Troja mit Kriegsbeute Kassandra und Ermordung beider durch Klytaimestra bis zu Elektras Ruf nach Vergeltung und Orestes, der diesen erhört. Nunes braucht für das Gemetzel knapp zweieinhalb Stunden. Die Kraft, ja die Opulenz seiner Inszenierung liegt in ihrer Reduziertheit. Ein Weniges, ein schneller Feuerzauber, ein rascher Regenguss, genügen ihm, um Atmosphäre zu schaffen. Auch Versatzstücke benötigt er nicht viele. Mit zwei, drei Handgriffen schält sich aus dem Schwarm ein Individuum. Maria Happels lakonisch-komischer, ermüdeter Held Agamemnon trägt als Metapher Kothurn, der heißspornige Orestes von Aenne Schwarz einen überlebensgroßen Kinderkopf aus Pappmaché. Es ist eine der schönsten Ideen dieses exzellenten ästhetischen Konzepts, wie der Vater im Moment des Todes jene sterbliche Hülle abstreift, die der Sohn später anlegen wird.

Caroline Peters als Klytaimestra zischt erst vor devoter Wut, sie schwankt zwischen Götterfurcht und Eifersucht, bis sie triumphierend zum Vergeltungsschlag ausholt. Ihr, der Gerechtigkeit Suchenden, wird in einer starken Szene die Anklage der Erinyen gelten. Barbara Petritsch gibt den Strahlemann und Klytaimestra-Beschlafer Aigisthos mit stolz geschwellter Brust und ist später als Amme eine Klasse für sich. Andrea Wenzel glänzt in einem Kurzauftritt als Kassandra, Sarah Viktoria Frick treibt ihr eigenes Spiel und Bruder Orestes in die Bluttat. Irina Sulaver schließlich tritt als Athene geharnischt aus dem Opferrauch und verkündet mit Donnerstimme die neue Wahrheit. Es folgt Orestes Freispruch.

Der Chor tröstet Elektra: Sarah Viktoria Frick mit Peters, Happel, Schwarz, Sulaver, Wenzl und Petritsch. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Klytaimestra will Orestes besänftigen, doch der Sohn schlüpft in die abgelegte Haut des Vaters: Caroline Peters und Aenne Schwarz. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Erinyen, nun in entwürdigende, buntrüschige Kleidchen gewandet, müssen sich scheinbar fügen. Und den Frieden preisen. Doch Obacht, aus Rasenden werden keine Wohlgesinnten, Europas Angst und Schrecken wird „stets als Wächter vor dem Herzen sitzen“. So schreibt es Aischylos 458 vor Christus. Antú Romero Nunes hat die Aufgabenstellen, dem antiken Drama gerecht zu werden und trotzdem durch eine Handvoll Hinweise aufs Heute zu verweisen, mit Bravour gemeistert. Als der Vorhang fällt, braucht das Publikum einen Moment, um sich von der Bühne zu lösen und im Zuschauerraum anzukommen. Dann folgt großer Jubel und Applaus.

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Wien, 19. 3. 2017

Akademietheater: Endspiel

September 7, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Poesie einer clownesken Verzweiflung

Nicholas Ofczarek und Michael Maerten in einer perfekt clownesken Performance als Hamm und Clov. Bild: Bernd Uhlig

Als wär’s die Erschaffung des Hamm: Nicholas Ofczarek und „Clov“ Michael Maertens erstarren in einer Michelangelo’schen Geste. Bild: Bernd Uhlig

Dieter Dorns fulminante Festspielinszenierung von Becketts „Endspiel“ ist ans Akademietheater übersiedelt, und hat auf ihrem Weg von Salzburg nach Wien erwartungsgemäß nichts von ihrer Brillanz eingebüßt.

Dorn lässt seine vier überragenden Schauspieler Nicholas Ofczarek, Michael Maertens, Barbara Petritsch und Joachim Bißmeier die Beckett’schen Worte wie eine Partitur lesen, Takt für Takt wird die vieldeutige Komposition wiedergegeben.

Da sitzt jede Silbe – noch wichtiger aber: jede Pause im Text. Dass eine solcherart überraschungsbefreite, freilich auch den Vorgaben des Bühnenverlags geschuldete, schnickschnacklose Arbeit nicht in die Fadesse des Ewig-gleich-Gesehenen driftet, zeigt, dass Werktreue was für Meisters ist. Dorn hat den immerwährenden Existenzkrampf mit höchster Seelenruhe auf die Bühne gehoben, und tatsächlich weist sein Beckett-Hochamt einiges an negativen Gottesbeweisen auf, er entzieht sich aber dem allzu akademischen Diskurs, indem er das Fleisch fröhlich vor sich hin faulen lässt. Wäre seine „Endspiel“-Inszenierung ein Gefühl, sie würde jucken, wäre sie ein Geruch, sie würde brunzeln. Fast glaubt man sie zu riechen, die miefige Luft und die versifften Kleider und die abgestandene Ausweglosigkeit.

Das Desaster-Duo Hamm und Clov geben Ofczarek und Maertens, ersterer im plüschroten Rollstuhlthron, blind, wie ein Abbild von Francis Bacons Papst Innozenz X., zweiterer mit gebeugtem Rücken und steifen Beinen, ein Schelm, der da an Freddie Frinton denkt. In einer Sperrholzspielzeugschachtel werden sie an die Rampe gefahren, diese versehrten, verheerten Gestalten. Maertens enthüllt seine Mitspieler wie Puppen, unterm Tuch und aus den Mülltonnen schlüpfen sie hervor, wie Untote, denen einmal noch das Leben aufgezogen wird. Das Spiel kann beginnen. Dorn hat mit seinen Darstellern ein formvollendendes gestisches Regelwerk für dieses Werk ohne Regeln ausgefeilt. Vor allem Maertens vollbringt diesbezüglich Höchstleistungen, turnt und tappt und slapstickt sich vorwärts und donnert auch mal apokalyptisch, während der zur Regungslosigkeit verpflichtete Ofczarek sich auf die subtile, singsangende Ausdrucksstärke seiner stimmlichen Modulierfähigkeit verlassen kann.

Mutterliebe, in die Tonne getreten: Barbara Petritsch als Nell mit Maertens und Ofczarek. Bild: Bernd Uhlig

Die Liebkosung der Schmerzensmutter: Barbara Petritsch als Nell mit Maertens und Ofczarek. Bild: Bernd Uhlig

Gott hat sich schon länger nicht gemeldet: Joachim Bißmeier als Nagg. Bild: Bernd Uhlig

Gott hat sich schon länger nicht gemeldet: Joachim Bißmeier versucht als Nagg ein Gebet. Bild: Bernd Uhlig

Und so beobachtet man sie denn, diese grausigen Clowns bei ihren alltäglichen Demütigungsritualen, wie sie ihr Abhängigkeitsverhältnis in gegenseitiger Angstmache auskosten, es kultivieren. Böse Zeitgenossenzungen behaupteten ja, die Dialoge seien eins-zu-eins zwischen Beckett und seiner späteren Ehefrau Suzanne Dechevaux-Dumesnil so gesprochen worden, 50 Jahre waren die beiden ein Paar, und diese Idee verleiht dem Werk immer wieder einen ganz eigenen Humor. Ofczarek und Maertens jedenfalls sind exzellent in ihrer Exaktheit, zwei Virtuosen der clownesken Verzweiflung, sie protzen mit der Poesie des Gesagten, und ja, es klingt nach: Nichts ist so komisch wie das Unglück.

Der Nachhall ist heutig, der Herr über die letzten Ressourcen schindet die Arbeitskraft, sein störrischer Dienstleister ist zeitgleich gefinkelter Tyrann, der Kopf und die Gliedmaßen in Hassliebe miteinander verbunden und ohne Chance lebend voneinander loszukommen. „Fern wärest du tot“, sagt Hamm. „Und umgekehrt“, sagt Clov. Und wie in Überhöhung dieser Übung schnellt Bißmeier wie ein Springteufel aus seiner Tonne, sein Nagg ein zorniger Widerborst bis zum bitteren Ende, Barbara Petritsch als seine Nell eine zarte, fast anmutige Dulderin. Ihnen gehören mit die schönsten Momente, ein vergeblicher, ans Herz rührender Kussversuch, eine angedeutete Liebkosung Clovs für die Schmerzensmutter, ein Zwieback zum Zähneausbeißen.

Dem Ende zu eine rasante Schussfahrt: Ofczarek mit Maertens. Bild: Bernd Uhlig

In rasanter Rollstuhlfahrt geht’s dem Ende zu: Ofczarek mit Maertens. Bild: Bernd Uhlig

Petritsch und Bißmeier stellen all die großen Fragen zum Sinn und über den Nonsense des Daseins, und, ein Glück, Dorn beantwortet sie nicht. „Es ist wie der gute Witz, der einem zu oft erzählt wird, wir finden ihn immer gut, aber wir lachen nicht mehr darüber“, sagt Nell. Dieter Dorns „Endspiel“ ist eine exemplarische Arbeit, die mit unerträglicher Leichtigkeit durch des Menschen Fähigkeiten im Leidzufügen wie im Leidertragen führt.

Die Raum, Rhythmus, Rede in höchster Kunstfertigkeit verzahnt. Sie hat zweifellos das Zeug zum Klassiker. Zum Schluss wird die Spielzeugschachtel wieder zurückgefahren, die Schauspieler erstarren in einer letzten Pose. Aus – und natürlich frenetischer Applaus.

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Wien, 7. 9. 2016