Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Burgtheater: Don Karlos

November 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die im Dunkeln sieht man durchaus

Gefangener einer überkommenen Gesellschaftsform, Geheimnisflüsterer im abhörsicheren Raum: Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

„Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen“, formuliert im Bauerbacher Plan Friedrich Schiller höchstselbst, und am Burgtheater wird des Dichters Gedanke zum Ideendrama seit gestern auf den Siedepunkt gebracht. Martin Kušej präsentiert seine brillante „Don Karlos“- Produktion vom Residenz- theater als Wien-Premiere, mit etlichen neuen Darstellern, aber der immer noch atemberaubenden Ästhetik.

Einer frostkalten Atmosphäre von Vertrauensbruch und Verrat, unter deren eisschwarz-glatter Oberfläche heiß die Politkabalen und Liebesintrigen brodeln. Entstanden an der Phasengrenze von Sturm und Drang und Weimarer Klassik, uraufgeführt kurz bevor der jakobinische Tugendterror begann, die eigenen Kinder zu fressen, scheint Schiller seinem Publikum vor Augen führen zu wollen, wie handstreichartig Idealismus in die Irre gehen kann, sind Freigeistigkeit und Vernunftideal erst von der Staatsgewalt angekränkelt. Von der Utopie zur Umsetzung ist es ein weiter Weg, in den schon wieder welche Steine werfen, die die abendländische Aufklärung zwar als Aushänge- schild vor sich hertragen, die Votivtafel aber keineswegs mit den Motiven von Toleranz und Akzeptanz schmücken.

Was Wunder, hat einer wie Thilo Sarrazin den Begriff Tugendterror bereits vor Jahren als Linksschelte in Besitz genommen. An dieser Schnittstelle operiert Kušej, er beschreibt Philipps II. despotisches System als Black Box. Das Reich, in dem die Sonne niemals unterging, ist im Bühnenbild von Annette Murschetz eines der Schatten, durch das zwecks Inszenierung ihres sinistren Machtspiels Dunkelmänner – und dank der Eboli eine ebensolche Frau – schleichen. Das royale Dynasty ist eine gefährliche Drohung an Leib und Leben, macht die Aufführung gleich anfangs mit Drohnenflügen klar. Delinquenten werden von Schergen des Regimes in einem Wasserloch ertränkt, in einem Meer fast manischer Stille gibt Bert Wredes Geräusch-Kulisse den gespenstischen Ton vor, ein dumpfes Dröhnen, ein undeutliches Gemurmel – als wär’s von Folterverhören.

Oder das heimtückische Geflüster der Höflinge. Oder gar der König im Gebet? Thomas Loibl brütet in der Rolle des Philipp düster vor sich hin, und, als hätt‘s die schönen Tage von Aranjuez nie gegeben, die übrigen Protagonisten mit ihm. Loibl, allein optisch durch eine Art Habsburgerkinn ausgezeichnet, ist tatsächlich die von Philipps Schöpfer zur solchen bestimmte Kern-Schmelze des Abends, er beschwört mit seiner katastrophalen Allzumenschlichkeit den Super-GAU geradezu herauf. Loibl malt das Bild eines fieberwahnsinnigen Fürsten wie den Teufel an die Wand, sein Monarch ein von der eigenen Staatsmacht zur Räson gezwungenes Gefühlswrack.

König Philipp II. fordert Marquis von Posas Dienste: Thomas Loibl und Franz Pätzold . Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auch ein Gewaltherrscher will sich von den Sünden reinwaschen: Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Philipp beschuldigt Elisabeth der Untreue: Marie-Luise Stockinger und Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein eiskalt kalkulierender Großinquisitor: Martin Schwab mit Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Bis beim von sich selbstbeherrschten Gewaltherrscher angesichts eines verstockten Karlos, einer eventuell fremdgehenden Elisabeth, einer vielleicht doch nicht seiner Tochter und eines verbissenen Posa endlich die Nerven blank liegen. Loibls Philipp wird im Laufe des Abends je bitterer, desto besser, umgeben von einem allwissenden Überwachungsapparat, weiß dessen Erbauer, der daran Schuldige nun Leidtragender, am allerwenigsten, was rund um ihn und wie ihm geschieht. Eine blau bestrahlte Ecke, die die Drehbühne ab und an herbeischafft, steht da als verdinglichte Paranoia, die Assoziation mit einem schallisolierten Tonstudio stellt sich ein, der einzig abhörsichere Ort in einem Palast, dessen Wände Ohren haben. Hier haben gut gehütete Licht- und Hirngespinste ein Zuhause.

Ansonsten strahlen grellweiße Spots aufs gekrönte Haupt, wenn’s nicht unter einer Kristallaureole weilt, andere sprechen aus dem nationalen Nachtfinster wie aus dem Off, bevor ihre speiübelgrünen Gesichter und leichenblaßen Körper ans Licht kommen. Was es im Halbnackten an Bekleidung gibt, ist ebenfalls tristessefarben, die stetig historischer werdenden Kostüme – bei den Herren von der Chino zur Heerpauke, bei den Damen vom chaneligen Cocktailkleid zum Kegelrock – von Heide Kastler. Alles entwickelt sich langsam, viereinhalb-Stunden-langsam. Die schaurige Totenstille des Staatsstillstands, die Tableaux vivants vor Tragik wund bis zum Wundstarrkrampf, Kušejs exemplarische Lähmung von Schillers schicksalsschwangerer Schwere, fordern vom Zuschauer höchste Konzentration. Dies Setting ist eines, in dem man notwendigerweise die Sinne scharf stellt, doch keine Rede von, wie aus München verlautbart, nichts hören, nichts sehen.

Die im Dunkeln sieht und versteht man durchaus, und will man sich auf Kušejs Experiment mit Raum und Zeit einlassen, wird man eines faszinierenden, intensiven, mitreißenden Theatererlebnisses teilhaftig. Denn aus dem Schwarz blitzen brillante schauspielerische Darbietungen. Überragend, wie bereits als Dionysos in den „Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408), ist der charismatische Franz Pätzold als Marquis von Posa. Prägnant in Ausdruck und Stimme macht er dessen idealdurchtränkte Selbstüberschätzung wie die sich trotz aller Umarmungen abzeichnende Entfremdung gegenüber Jugendfreund Karlos aufs Fürchterlichste klar. Verfängt sich Pätzolds Posa, in Kušejs ungewohnt unversöhnlicher Interpretation im Wortsinn keine Lichtgestalt, wegen seiner Hybris im Konspirationsnetzwerk, so Karlos aus Hilflosigkeit.

Die Eboli will ihren verräterischen Liebesbrief zurück: Katharina Lorenz und Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marcel Heuperman, Arthur Klemt, Johannes Zirner, Felix Kammerer, Wolfram Rupperti und Bardo Böhlefeld. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Nils Strunk spielt ihn mehr als dämmersüchtiges Elegiebürscherl, denn als Aufbegehrer, jedenfalls als zu schwach, also chancenlos in einem System, in dem sich buchstäblich alles gegen ihn verschworen hat. Pätzold und Strunk sind naturgemäß Schillers rhetorische Spitzen gegönnt, ersterer bestechend beim berühmten Plädoyer für Gedankenfreiheit – und nach dem ihm zugedachten Schlussapplaus zu urteilen auf dem Sprung zum Publikumsliebling.

Zweiterer beeindruckend in einem Streitgespräch mit Alba, den Marcel Heuperman zwischen massiver Abscheulichkeit und ebensolcher Angst anlegt, und wie die beiden darin gefälliges Geplänkel in wilde Wut steigern. Herausragend auch Katharina Lorenz als Eboli, die sich von der liebreizenden Liebenden in die Gift und Galle fauchende Rächerin ihres erotischen Fehlschlags verwandelt. Johannes Zirner ist der Eboli und dem Alba ein wunderbarer Mitintrigant Domingo, ein Meister im Sähen von Zweifel und Zwietracht, wie der Beichtvater des Königs an diesem beweist.

Marie-Luise Stockinger verhält sich als Philipps unschuldig verdächtigte Gemahlin Elisabeth von Valois trotz aller Gegenwinde aufrecht und ehrlich. Martin Schwab kann als Großinquisitor mit seinem den Glauben klar kalkulierenden Geist gar nicht anders, als großartig sein. Wie Schwab sich über das Habsburgische Totenreich erhebt, sich imaginären Staub vom Priesterkragen schüttelt, das Kruzifix in Stellung bringt und mit wenigen Sätzen die gottgleiche Macht der Kirche zementiert, das ist große Kunst. Als Hofschranzen heucheln, huschen und kuschen Arthur Klemt als Parma, Tim Werths als Olivarez, Marta Kizyma als Mondekar, Bardo Böhlefeld als Lerma, Wolfram Rupperti als Feria und Felix Kammerer als Medina Sidonia. Sie alle finden sich am Schluss von Martin Kušejs Aufführung mit Jubel und Applaus bedankt.

Der neue Hausherr zeigt mit dieser Arbeit einmal mehr, wie fein sich ein historisches zum aktuellen Schlüsselstück ziselieren lässt, und zeigt auf, dass Theater nachgerade die politische Pflicht hat, sich als moralische Instanz zu inszenieren. Sein „Don Karlos“ ist ein Schattenspiel über Recht und Unordnung, über Politverdunkler, Staatssicherheitsfanatiker, Grenzzieher – und über in diesem Szenario für unmündig erklärte Bürger. Wer will, kann das als Sinnbild für die gegenwärtige demokratiepolitische Verfinsterung nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt sehen.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2019

Burgtheater: Die Bakchen

September 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aufmarsch von rechts außen

Der Chor der Bakchen marschiert durch Ulrich Rasches Maschinentheater; vorne: Markus Meyer als Chorführer. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Nahe am Abgrund marschieren, nein: eigentlich schleichen, sie im Gleichschritt über sechs den Raum durchmessende Laufbänder, dreieinhalb Stunden in ständiger Bewegung, in angeschrägter Hoch- und Tieflage geht‘s mal steil hinauf, mal abschüssig hinab, doch sind statt des Rhythmus‘ aufstampfender Kampfstiefel im Stakkato hervorgestoßene Sätze zu hören – von Protagonisten wie Chor, schwarzgewandet allesamt.

Nicht mehr als Schemen sind sie, im schwefeligen Gegenlicht, im Infight mit der Macht der Maschine, die ganze Aufführung ein körperlicher Akt … Die Neuerfindung des Burgtheaters hat gestern Abend begonnen. Ulrich Rasche bescherte dem Publikum zum Auftakt der Direktion Martin Kušej eine Inszenierung der Extraklasse. Seit etwa einem Jahrzehnt feiert der Regisseur und Bühnenbildner mit seinem monumentalen Maschinentheater Triumphe, zelebriert bildgewaltig und textkonzentriert die Sinnlichkeit des Abstrakten, und erzählt des Themas nimmermüde von der Selbstentfremdung des Menschen im Wechselfall von exzessivem Individualismus und gewissenloser Konformität.

In Wien nun ließ Rasche die hypnotische Sogwirkung seiner Arbeiten sich via „Die Bakchen“ entfalten, Euripides‘ letztem Meisterwerk, geschrieben nach 30 Jahren Krieg mit Sparta und kurz vor der Niederlage Athens, uraufgeführt posthum, 405 v. Chr. bei den Tragödienwettbewerben der Polis, und deren Siegerstück. Diverses wurde über das Drama schon gedeutelt, in dem Dionysos in seiner Geburtsstadt Theben einfällt, um sich an deren Bewohnern zu rächen, weil diese die Göttlichkeit des Sohns von Zeus und König Kadmos‘ Tochter Semele nicht anerkennen. Lang stand bei den Theatermacherinnen und -machern der Schutzherr der Ekstase hoch im Kurs, doch scheint’s sind dieser Zeiten die ethischen Anliegen andere.

Rasche hat auf die Ambiguität der verstörenden Vorlage gepfiffen. Er blendet Problematiken, die sich durch die Gegenüberstellung von Ratio und Raserei stellen, blendet die Frage, ob tatsächlich der Rigorose oder der Wilde Despot ist, aus. Seine Sympathien gelten, sein Brennglasblick konsequent auf die Gegenwart gerichtet, eindeutig Thebens Herrscher Pentheus, für Rasche ein Verteidiger demokratischer Errungenschaften, dem zur Verdeutlichung seiner politischen Haltung eine Perikles-Rede und ein Fragment des Kritias in den Mund gelegen wurden, und der den dionysischen Ausschreitungen mit den Mitteln des Rechtsstaats den Garaus machen will. Er ist der Gegenpol zum grausamen, gewalttätigen Gott, der in dieser Aufführung ganz klar Anthroporrhaistes, der Menschenzerschmetterer, und nicht Lysios, der Sorgenbrecher, ist.

Franz Pätzold brilliert als wütender Gott Dionysos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Martin Schwab als Kadmos, Felix Rech als Pentheus und Hans Dieter Knebel als Teiresias. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Auftritt der famose, mit Gänsehautstimme gesegnete Franz Pätzold als Dionysos, um seine bösen Absichten kundzutun, ein Hass sprühender, manipulativer, wenn man‘s so lesen will: „rechtspopulistischer“ Demagoge, der seine Anhängerschar, die fanatische Armee der Bakchen, Motto: Gehorsam sein anstatt sich eigene Gedanken machen, zu Mord, Totschlag, Gräueltat anführt. Und wie diese ihren totalitären Anspruch auf Land und Leute skandieren: „Wir holen uns unser Land zurück. Diese Stadt gehört uns. Wie haben kein Recht zu scheitern“, später: „Wir werden immer mehr. Unsere Erregung steigert sich zur Raserei!“

Derart bekundet Rasche sein Bestreben das griechische Theater als Vehikel für Äußerungen zur aktuellen Lage der Nation zu nutzen, ohne groß zu verschleiern, auf wen diese abzielen. Euripides wird zur Schablone für Rasches gesellschaftspolitisches Statement. Sein Schattenspiel in Slow Motion begleitet Minimalmusic von Nico van Wersch, dargeboten von einem Streichquintett, Tenor und Bariton und der großartigen Schlagwerkerin Katelyn King, die mit ihrer Batterie an Trommeln und Pauken nicht nur den Rhythmus fürs Geschehen vorgibt, sondern mit ihrem Sound eine archaisch anmutende Atmosphäre schafft.

Ihr Taktschlagen besiegelt sozusagen den Untergang der Zivilisation. Pätzolds charismatischem Dionysos entgegen stellt sich aber Pentheus, dargestellt von Felix Rech, um nichts weniger „lärmend“ als sein Widerpart, ein starker Machthaber, der nicht an einen Führer, sondern an Verfassung und Gesetze, freie Bürger und den Schutz für Unterdrückte glaubt. Wie Raubtiere lässt Rasche Rech und Pätzold nebeneinander her gleiten, ohne, dass sie einander auch nur einmal eines Blickes würdigen. Pentheus lässt den in Menschengestalt erschienenen Gott verhaften, was dem freilich kein Hindernis ist, die Thebanerinnen – und bei Rasche auch – Thebaner in seinen Bann zu ziehen und auf den Berg Kithairon zu locken. Unter den frisch rekrutierten Bakchen ist auch Pentheus‘ Mutter Agaue, Kadmos zweite Tochter, was Dionysos und Pentheus de facto zu Cousins macht.

Den gemeinsamen Großvater Kadmos gestaltet der Doyen der Produktion, Martin Schwab, wie einen modernen Altpolitiker. Schwabs Kadmos hat genug Wissen und Erfahrung, um die Vorgänge rund um Dionysos zu durchschauen, doch rät er aus opportunistischen Gründen dazu, sich ihnen nicht entgegenzustellen, sondern sie für die eigenen Zwecke einzusetzen. Er selbst erhofft sich durch die Verwandtschaft zum numinosen Enkel einiges: Ruhm und Ehre für die Sippe. Wie Schwab seinen alten Freund Teiresias, Hans Dieter Knebel als Hüter der Religion, dazu anstiftet, ihm zu zeigen, wie man tanzt, wollen sich die beiden Greise doch mit den Bakchen im Wald vergnügen, wie er einen kleinen Hüftschwung probiert, da menschelt es plötzlich an diesem ansonsten durchchoreografierten Abend.

Zu spät kommt über Agaue die Erkenntnis: Katja Bürkle, hinten: Martin Schwab als Kadmos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Markus Meyer macht den Chorführer und hat als solcher auch einige Solostellen. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Dionysos lockt alldieweil Pentheus auf den Berg, vorgeblich, damit er die Bakchen-Briganten in ihrem kollektiven Rausch beobachten kann, doch er wird entdeckt und von der wütenden Meute in Stücke gerissen. Pätzold zitiert darüber im Hacksprech Nietzsches Zarathustra: “Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: – ihr – habt – noch – Chaos – in – euch!“ Die Masse hat über die Macht gesiegt. Zum Ende erklärt Kadmos seiner Tochter Agaue in quälerisch langsamer Behutsamkeit, dass der Kopf, den sie in der schwarzblutigen Hand hält, nicht der eines Berglöwen ist.

Sondern der ihres Sohnes, den ihr Toben tötete. Da entfährt Schwab ein so tiefer, grässlicher Klagelaut aus der Brust, dass es einen schaudern macht. Nach der ihren Gipfelpunkt erreicht habenden Gewalt-Orgie ist dies der unerwartete Antiklimax der Aufführung: Katja Bürkle überzeugt als Schmerzensmutter aus eigenem Verschulden, sie ist die gramgebeugte Menschin, die Verliererin im Kräftemessen der Männer, und wie die Bürkle das spielt, von Erstaunen zu Erkenntnis zu Entsetzen, beinhaltet mehr Emotionspsychologie, als die alten Griechen je zugelassen hätten.

Markus Meyer ist ein ausgezeichneter Chorführer, dem ein paar Solostellen überantwortet wurden, der aber auch in der Gruppe dank seiner besonderen Ausstrahlung jederzeit zu erkennen ist. Und während die Figur mit dem absoluten Machtanspruch, Dionysos, weiter zieht und die Zuschauer gleichsam durch die Zeitgeschichte führt, versuchen die Restthebaner, im Bewusstsein, wie steinig dieser Weg sein wird, zu einer geordneten Gesellschaft zurückzukehren. „Die Bakchen“ präsentiert Ulrich Rasche als „Ritualhandlung“, als im Wortsinn „schwarze Messe“. Hervorragend gelungen sind bei dieser Einstiegsproduktion des neuen Burgtheater-Teams außerdem die martialischen, viel Haut zeigenden Kostüme von Sara Schwartz und die – um den Einsatz einer Livekamera erweiterten – Videos von Sophie Lux.

Rasche indes hat es geschafft, bewährte und neue Ensemblemitglieder des Hauses nahtlos zusammenzufügen, alle miteinander Ausnahmeschauspieler, was Präzision und Präsenz betrifft, allesamt imstande gemeinsam mit der Laufbandhydraulik in höhere Sphären abzuheben – und dass Pätzold und Rech einander vom Typ, von der Körpersprache und der Stimmführung her ähnlich sind, ist ein zusätzlich prickelndes Moment. Man darf’s ruhig sagen: Diese „Bakchen“ sind ein Gesamtkunstwerk, anhand dessen Rasche gekonnt den Widerstreit zweier Weltsichten, den Kampf demokratischer vs. antidemokratischer Kräfte durchdekliniert. Auf welcher Seite Kušejs Burgtheater steht, ist logisch, auch, dass das Haus sich in dieser Stadt, in diesem Land politisch einmischen wird. Der Applaus dafür war laut und lang.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2019

stadtTheater Walfischgasse: „Enigma“

November 14, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein rätselhaftes Spiel von Éric-Emmanuel Schmitt

Bild: © Lukas Beck

Bild: © Lukas Beck

Nach der erfolgreichen Uraufführung von Rupert Hennings „C(r)ash“ mit Claudia Kottal, Stefano Bernardin  und Cornelius Obonya zauberte Theatermacherin Anita Ammersfeld mit „Enigma“ nun die nächste Produktion auf die Bühne des stadtTheater Walfischgasse, die das Potenzial zum Publikumsmagneten hat. Isabella Suppanz inszenierte den Text von Bestsellerautor Éric-Emmanuel Schmitt – und selten war Schroffes so feinfühlig, Unverschämtes so liebevoll. Denn die beiden Herren auf der Bühne, Christian Pätzold und Alexander Rossi, schenken einander ganz schon ein. Mehr als nur Alkohol. In dieser Dreiecksbeziehung, in der die dritte Person, die „Hauptrolle“ fehlt – weshalb auch Edward Elgars „Variations énigmatiques“ für Stück und Aufführung Pate standen -, fallen Lebensentwürfe, Lebenslügen in sich zusammen wie Kartenhäuser. Wobei von Anfang an klar ist, dass die zwei ein rätselhaftes Spiel miteinander treiben. Nur welches? Der Inhalt: Literaturnobelpreisträger Abel Znorko (Pätzold), eitler Einsiedler auf einer norwegischen Insel, gewährt einem Journalisten Audienz für ein Interview. Das heißt: Zuerst schießt er einmal auf ihn. Aber weil so ein 21. Buch, ein Liebesbrieferoman, auch beworben gehört – also bitte …  Doch dieser Erik Larson (Rossi) lässt sich vom Ruhmreichen nicht einschüchtern, er weiß mehr über Fakten und Fiktion als dem Autor lieb sein kann. Die beiden teilen nämlich ein Stück Vergangenheit. Des Dichters Schöpfung, Eva Larmor, ist mehr als nur eine Kopfgeburt: H. M. Cherchez la femme! Und der Krimi, ein Duell mit Worten wie Schwertern, beginnt …

In Suppanz‘ Regie läuft das alles in hohem Tempo ab. Kaum Zeit, Atem zu holen. Weder für die auf der Bühne, noch für die davor. Schmitts Sätze sind klar und klug. Letztlich lässt er seine Protagonisten Konzepte von Liebe erörtern, wie sie widersprüchlicher nicht sein könnten: die Amour fou, die zur platonischen, reinen Geistesgemeinschaft wird. Die Aufopferung am Altar des anderen, die im einsamen Herzen endet. Jetzt schauen wir noch wie durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich nur Teile, dann aber werde ich erkennen, wie auch ich erkannt sein werde. Pätzold ist ein prächtiger Znorko. Anfangs ganz arroganter Schwadroneur, gewaltig und gewalttätig, spröde, unzugänglich; wunderbar, wie er sich in seiner Glorie suhlt, Larsen das Buch signiert, ohne das der darum gebeten hätte. Dumm nennt er ihn und seine Fragen, worauf der Journalist erst einmal tut, wovon alle Zunftmitglieder schon geträumt haben: ER packt zusammen und erklärt das Gespräch für beendet. Nein, da muss ihm der Nobelbepreiste nachlaufen, er hat der Welt doch so viel Wichtiges zu verkünden. Etwas Exklusives? Gut. Schnapp, die Falle ist zu. Die Masken fallen. Von Szene zu Szene wechseln die Machtverhältnisse zwischen den Männern. Bis … und Abel liegt am Boden, vom selbsternannten Übermenschen zum nackten Menschlein geworden. Rossis Larson, die ehrliche Haut, diese Verkörperung der gefühlten Seele, hat nämlich mehr zu bieten, als die „Wäschetrockner-Banalitäten“, wie Znorko ihm vorwirft. Er ist seit Langem sein Geliebter.

Schmitt entwirft zwei mögliche Männermodelle, die Pätzold und Rossi unter Isabella Suppanz‘ Anleitung intensivst mit Leben füllen. Bravo! In „Enigma“ legt Schmitt sensibel, intim beinah Zeugnis über die Liebe ab. Dass hinter jeder Wendung schon die nächste wartet, ist das Rezept für Spannung und Spaß in diesem Spiel. Denn es darf an diesem Abend auch gelacht werden – schon allein beim Ansehen der Freude, die die beiden Darsteller mit dem Stoff haben. Sein Schluss aber ist einfach umwerfend.

www.stadttheater.org

C(r)ash: www.mottingers-meinung.at/cornelius-obonya-badet-in-selbstmitleid

www.mottingers-meinung.at/cornelius-obonya-im-gespraech

Interview zu Enigma: www.mottingers-meinung.at/walfischgasse-enigma-von-eric-emmanuel-schmitt

Wien, 14. 11. 2013

Walfischgasse: „Enigma“ von Éric-Emmanuel Schmitt

November 12, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Gespräch mit Regisseurin Isabella Suppanz und den

Darstellern Christian Pätzold und Alexander Rossi

Alexander Rossi, Christian Pätzold Bild: © Sepp Gallauer

Alexander Rossi, Christian Pätzold
Bild: © Sepp Gallauer

Im stadtTheater Walfischgasse hat am 13. November „Enigma“ von Éric-Emmanuel Schmitt Premiere. Schmitt ist einer der bekanntesten und erfolgreichsten zeitgenössischen französischsprachigen Autoren; er wurde bereits zweimal mit dem Prix Molière ausgezeichnet und 2001 mit dem „Grand Prix du Théâtre“ der Académie française; sein international bekanntestes Werk ist „Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran“ wohl durch die Verfilmung mit Omar Sharif in der Hauptrolle. Das stadtTheater spielte schon 2009 Schmitts „Kleine Eheverbrechen“ mit Prinzipalin Anita Ammersfeld in einer der beiden Hauptrollen. Inhalt von „Enigma“: Abel Znorko, Nobelpreisträger für Literatur, lebt zurückgezogen auf einer norwegischen Insel. Nach Jahren überrascht er die Öffentlichkeit mit seinem neuen Buch, einem Briefroman eines Mann und einer Frau – ein sensibles und intimes Zeugnis einer außergewöhnlichen Liebe. Erik Larsen, Journalist eines Provinzblattes, gelingt es, die Zusage für ein Interview mit dem als exzentrisch und egomanisch geltenden Autor zu erhalten. Schon Larsens Ankunft auf der Insel gibt Anlass zur Sorge über die psychische Verfassung Znorkos. Er inszeniert sich als gewalttätig, spröde und unzugänglich. Doch Larsen lässt sich nicht einschüchtern und zwingt Znorko zu einem Wort-Duell auf Leben und Tod. In packenden Dialogen macht Éric-Emmanuel Schmitt das Publikum zu Zeugen einer Enthüllung – Lebenslügen, Verrat und Masken der Männlichkeit werden aufgedeckt. Aus den erzwungenen Bekenntnissen der beiden Männer entsteht das Bild einer rätselhaften Frau aus der Vergangenheit. Der Titel „Enigma“ bezieht sich auf Edward Elgars Komposition „Variations énigmatiques“, 14 seiner Freunde gewidmet, bei der nie das Hauptthema gespielt wird und der wichtigste Charakter niemals auftritt. Ein Gleichnis über die Rätselhaftigkeit der Liebe. In seinem durch stets neue Wendungen immer wieder überraschenden Zweipersonenstück beschreibt Schmitt die Problematik zwischenmenschlicher Beziehungen im Allgemeinen und der Liebe im Besonderen. Fernsehstar Christian Pätzold (als Abel Znorko), der schon mit Regisseuren wie Benoît Jacquot, Doris Dörrie, Carlo Rola und Zoltan Spirandelli gedreht hat, und Alexander Rossi (als Erik Larsen), der wiederum in der Regie von Claus Peymann, Leander Haußmann, George Tabori, Hans Neuenfels oder Matthias Hartmann an den unterschiedlichsten Theatern spielte, sind die beiden Kontrahenten in einer Inszenierung von Isabella Suppanz, die „Enigma“ als erste Regiearbeit nach ihrer langjährigen Intendanz am Landestheater Niederösterreich auswählte. Ein wunderbar ernsthaft unernstes Gespräch:

Christian Pätzold: Sie haben Ihr Diktiergerät bereit. Gut. Legen wir los. Ich habe in dem Stück einen schönen Satz, der lautet: „Die Leute, die mich aufnehmen, legen mir später Sätze in den Mund, die ich nie gesagt habe.“ (Allgemeines Gelächter.)

Alexander Rossi: „Nimmt Ihr Gerät uns jetzt auf?“ Auch ein Stückzitat. Dann schnell was Intelligentes sagen.

MM: Fein, dann fange ich damit bei Frau Suppanz an: Das ist Ihre erste Inszenierung als wieder freie Regisseurin. Warum dieses Stück? Warum mit den Herren Rossi und Pätzold?

Isabella Suppanz: Weil es mich interessiert hat, einmal ein Stück mit zwei Männern zu machen. Wir kennen Beziehungskisten, die sind in allen Varianten ausgeleuchtet und auf der Bühne sichtbar gemacht worden, aber die diesbezügliche Auseinandersetzung zweier Männer – das ist einmal ein spannendes Stück.

MM: Wie sind Sie auf „Enigma“ gekommen? Éric-Emmanuel Schmitt ist ein Name, als ob die Sonne aufgeht.

Suppanz: Das ist ja bei dem Wetter vielleicht ganz gut, wenn die Sonne aufgeht. Nein, ernsthaft: Ich war einerseits schon länger dran, hatte andererseits meine Vorbehalte gegenüber dem Stück, weil da sehr viel mäandert und sehr viel ausufert, aber mit ein bisschen Straffung geht’s gut. Anita Ammersfeld hat mich gefragt, ob ich das machen möchte. Und ich möchte. Und ich habe das Gefühl, dass wir in diesem Theater sehr willkommen sind.

Rossi: „Enigma“ muss man als Theatermacher in die Hand nehmen. Ein kleines Lifting – und dann klappt das auf der Bühne wunderbar.

Pätzold: Ein Wort noch zum Haus: Frau Ammersfeld macht einen sehr klugen Spielplan. Ich habe ja lange nicht in Wien Theater gespielt, damals gab’s das stadttheater Walfischgasse noch nicht. Und ich bin äußerst positiv überrascht, über die Dinge, die hier passieren.

MM: Lassen Sie mich die Fragen um die Figuren, die Sie verkörpern erweitern: Abel Znorko – kein Mensch heißt so – und Erik Larsen. Was interessiert einen an den Charakteren?

Pätzold: Dass Abel Znorko kein Durchschnittsmensch ist. Das ist eine Superrolle, ein Fest für einen Schauspieler, eine Herausforderung, so viele verschiedene Facetten, so viele Emotionen zu zeigen. Von einer arroganten Fassade zum kleinen Würmchen. Das finde ich toll. Ich will nicht zu viel verraten, aber im Schwäbischen, wo ich herkomme, würde man sagen, er ist einer, dem man „den Roscht runtertuat“, der mit seinen üblichen Textbausteinen nicht mehr weiterkommt, der Erfahrungen macht, die ihm den Boden unter den Füßen wegziehen. Das ist eine spannende Geschichte. Einer, der sich jenseits des Polarkreises auf eine einsame Insel zurückgezogen hat – und plötzlich bricht die Außenwelt dort ein … Aber ich darf nicht zu viel verraten.

Rossi: Als ich das Stück zum ersten Mal gelesen habe, kam ich eigentlich ziemlich ins Schwitzen, weil alles so sentimental und kitschig war. So kam es mir zumindest vor. Dann habe ich aber eine sehr kluge Konstruktion entdeckt, eine Behauptung darüber, was Menschen miteinander erleben – über Räume und Distanzen hinweg. Und dann nahm ich diese Figur Erik Larsen wahr, die sich innerhalb einer sehr kurzen Zeit sehr stark verändert, eine riesige Biografie hat. Dann lässt ein alter Mann einen jungen Mann tanzen, dann lässt ein junger Mann einen alten Mann tanzen – in sein Schicksal hinein und (nicht wieder) heraus. Die Machtverhältnisse ändern sich ja mehrmals … Aber – wie Christian schon sagte – wir dürfen nicht zu viel verraten.

MM: Der Dreh- und Angelpunkt des Textes, das sei verraten, ist die Liebe. Das zeigt sich auch in der von Znorko erfundenen Romanfigur „Eva Larmor“. Darin steht sowohl das Wort Liebe als auch Träne. Gleichzeitig ist es/sie Schmitts Cherchez la femme.

Suppanz: Das sehe ich genau so. Eigentlich ist es ihre Geschichte, der man atemlos folgt. Das Geheimnis, das im Raum steht, hat etwas Krimihaftes; das Publikum kann raten und entschlüsseln, bis die Wahrheit aufgedeckt ist.

Pätzold: Wobei es nicht wirklich um ein Verbrechen geht.

Suppanz: Das ist die Frage. Erik würde das anders sehen.

Pätzold: Ich denke, es geht um die unterschiedlichen Entwürfe von Liebe. Im Stück gibt es drei: Die Amour fou, das heißt sich nach jemandem fleischlich verzehren. Dann das absolute Gegenteil davon: Eine Liebe, die nur auf der geistigen Ebene existiert, die totale Sublimation, eine reife, reine, fast „religiöse“ Liebe. Und dann Larsens Konzept, nämlich das tägliche Für-einander-da-Sein, Für-einander-Sorgen, sich nahe zu sein. Das prallt im Stück aufeinander. Znorko ist letztlich ein absoluter Mensche: Entweder Amour fou oder geistige Liebe. Etwas anderes gibt es für ihn nicht. Wer nicht seiner Meinung ist – das betrifft übrigens auch literarische Fragen -, den macht er fertig. Eine wahnsinnige Haltung. In der er sich sicher fühlt – und aus der er von Larsen völlig rausgekippt wird. Bis er nur noch ein kleines wimmerndes Menschlein ist. Ein schlotterndes Skelett in einem feindlichen, günstigsten Falls gleichgültigen Universum. So bezeichnet Znorko Larsen, aber er selber IST so.

Rossi: Für Erik bedeutet Liebe alles: von Sex bis Wäsche waschen, ein Leben miteinander verbringen. Das sieht Abel anders. Ausnützerisch. Die beiden Protagonisten machen einander jedenfalls wahnsinnig viel vor. Da muss man als Schauspieler das Bauchgefühl und den Kopf in der Waage halten.

Pätzold: Dem schließe ich mich an, vor allem, weil wir ja das Ende kennen. Ich muss also meine Emotionen sehr genau timen, um nicht schon in der Mitte so zu agieren, wie es erst der Schluss verlangt. Das ist die Gefahr, die ein Stück mit so vielen Ver- und Entwirrungen birgt: Dass ich einen „Ton“ spiele, der erst 15 Seiten später verlangt wird. Das ist handwerklich durchaus harte Arbeit. Da muss man analytisch sehr genau sein, muss vom Kopf her steuern, was wann an Emotionen kommt. Wiewohl beides zusammengehört: Da gibt’s Momente, wo der „Bauch“ auch mal Pause hat.

Rossi: Stimmt. Das Schwierige ist, immer am Punkt zu sein. Alles zu wissen und nicht sagen, nicht zeigen zu dürfen. Wie in diesem Interview. (Wieder Lachen.)

MM: Wie empfinden Sie Schmitts Sprache?

Suppanz: Wir sind von der Übersetzung immer wieder aufs Original zurückgegangen. Dort kommt mir vieles eleganter vor. „Schmitts Sprache“ ist blumig, haarscharf daneben, hält einer Überprüfung oft nicht stand. Sie ist formal sehr schwierig, kippt immer wieder ins Epische, ins Lyrische. Aber die Situation, das scheibchenweise Anbringen von Wahrheit, das hält stand. Und das ist das Schöne an Schmitt. Die Schauspieler müssen aber mehr sein, als Schmitts Figurenentwurf. Znorko ist bei ihm eine Art Hemingway für Arme. Pardon, wenn ich kritisch bin, aber da zeigt Christian Pätzold mehr als vorgegeben. Schmitt ist emotional. Er ist sehr gut, was Stückaufbau, was Plot betrifft, aber in den Wortfindungen geht’s mit ihm durch. Da gibt’s ordentlich Kitsch, da lässt er nichts anbrennen – und es funktioniert. Aber nur, wenn man sich nicht draufsetzt, sondern zügelt.

Pätzold: Schmitt liebt es Lebenskonzepte zu predigen. Sowohl in seinen Theaterstücken als auch in seiner Prosa. Was übrigens auch sehr verkaufsträchtig ist. Im Französischen liest er sich wunderbar, da fühlt man sich wohl und hat am Schluss einen Geschmack im Mund, als ob man zu viele Cremetörtchen gegessen hätte. Er kann ungeheuer spannend schreiben, aber manchmal auch furchtbar betroffen, in Situationen, wo das gar nicht geht. Da muss man sich auf der Bühne anbrüllen, nicht einander in die Arme sinken, wie er es will. Das macht die Arbeit an Schmitt so aufregend: Man ist ständig bemüht, ihm auf die Schliche zu kommen. Manches Überbordende wegzulassen, um auf ein Gerüst zu kommen, das super ist.

MM: Herr Rossi, suchen Sie auch das Glück in diesem Stück?

Rossi: (lacht: Mein Vater hatte sogar einen Hund, der Gaston hieß.) Aber wenn Sie nach meiner Meinung zum Autor fragen: Mir kommt der Text manchmal ein bisschen schwülstig vor. Er will in eine emotionelle Breite, was durchaus liebenswürdig ist, aber nicht immer angebracht. Auch seine Regieanweisungen sind sehr plakativ.

Suppanz: Aber ich glaube nicht, dass das spekulativ ist, Schmitt ist einfach so.

Pätzold: Wenn man Zuckerguss wegnimmt, kommen viele Erfahrungen, die wir alle mit der Liebe gemacht haben, hervor. Die muss man einfach hinstellen. Damit das Publikum sagen kann: Das ist spannend, da muss ich drüber nachdenken, denn: Ich bekomme keine Lösungen geliefert. Das ist das Problem mit Schmitt – er liefert immer die Lösung mit.

MM: Welche Reaktion wollen Sie also im Publikum hervorrufen?

Suppanz: Wachsamstes Interesse. Dass das Publikum zwischen den Positionen der Protagonisten hin- und herschaut wie bei einem Tennismatch, sich fragt: Wer hat jetzt recht? Wobei keiner Unrecht hat. Weder der Liebesberserker noch der mit der Wäschetonnenphilosophie.

Rossi: Schmitt transportiert einfach zwei mögliche Männermodelle. Zwei Extremvarianten.

Pätzold: Zwei verschiedene Arten zu leben, die sich nicht ausschließen, sondern sich gegenseitig brauchen.

Rossi: So, dass das Beharren im Widerspruch das geistig Befruchtende ist.

MM: Beinah biblisch. Schmitt befasst sich ja auch gerne mit Religionsfragen: Abel – alttestamentarisch, Erik – neues Testament.

Suppanz: Und nicht umsonst heißt diese Figur von ÉRIC-Emmanuel Schmitt Erik. Und dann gibt’s den großen Abel. Das ist so bedeutungsaufgeladen.

MM: Ja, Schmitt ist immer im neunten Monat bedeutungsschwanger. Wie sind die Proben? Auch alles Liebe?

Rossi: Wir fetzen uns schon auch mal. Das ist existenziell.

Pätzold: Kunst ist ohne Reibung und ohne Reibungswärme undenkbar. (Und noch einmal Lachen.)

www.stadttheater.org

Wien, 12. 11. 2013