Burgtheater: Don Karlos

November 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die im Dunkeln sieht man durchaus

Gefangener einer überkommenen Gesellschaftsform, Geheimnisflüsterer im abhörsicheren Raum: Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

„Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen“, formuliert im Bauerbacher Plan Friedrich Schiller höchstselbst, und am Burgtheater wird des Dichters Gedanke zum Ideendrama seit gestern auf den Siedepunkt gebracht. Martin Kušej präsentiert seine brillante „Don Karlos“- Produktion vom Residenz- theater als Wien-Premiere, mit etlichen neuen Darstellern, aber der immer noch atemberaubenden Ästhetik.

Einer frostkalten Atmosphäre von Vertrauensbruch und Verrat, unter deren eisschwarz-glatter Oberfläche heiß die Politkabalen und Liebesintrigen brodeln. Entstanden an der Phasengrenze von Sturm und Drang und Weimarer Klassik, uraufgeführt kurz bevor der jakobinische Tugendterror begann, die eigenen Kinder zu fressen, scheint Schiller seinem Publikum vor Augen führen zu wollen, wie handstreichartig Idealismus in die Irre gehen kann, sind Freigeistigkeit und Vernunftideal erst von der Staatsgewalt angekränkelt. Von der Utopie zur Umsetzung ist es ein weiter Weg, in den schon wieder welche Steine werfen, die die abendländische Aufklärung zwar als Aushänge- schild vor sich hertragen, die Votivtafel aber keineswegs mit den Motiven von Toleranz und Akzeptanz schmücken.

Was Wunder, hat einer wie Thilo Sarrazin den Begriff Tugendterror bereits vor Jahren als Linksschelte in Besitz genommen. An dieser Schnittstelle operiert Kušej, er beschreibt Philipps II. despotisches System als Black Box. Das Reich, in dem die Sonne niemals unterging, ist im Bühnenbild von Annette Murschetz eines der Schatten, durch das zwecks Inszenierung ihres sinistren Machtspiels Dunkelmänner – und dank der Eboli eine ebensolche Frau – schleichen. Das royale Dynasty ist eine gefährliche Drohung an Leib und Leben, macht die Aufführung gleich anfangs mit Drohnenflügen klar. Delinquenten werden von Schergen des Regimes in einem Wasserloch ertränkt, in einem Meer fast manischer Stille gibt Bert Wredes Geräusch-Kulisse den gespenstischen Ton vor, ein dumpfes Dröhnen, ein undeutliches Gemurmel – als wär’s von Folterverhören.

Oder das heimtückische Geflüster der Höflinge. Oder gar der König im Gebet? Thomas Loibl brütet in der Rolle des Philipp düster vor sich hin, und, als hätt‘s die schönen Tage von Aranjuez nie gegeben, die übrigen Protagonisten mit ihm. Loibl, allein optisch durch eine Art Habsburgerkinn ausgezeichnet, ist tatsächlich die von Philipps Schöpfer zur solchen bestimmte Kern-Schmelze des Abends, er beschwört mit seiner katastrophalen Allzumenschlichkeit den Super-GAU geradezu herauf. Loibl malt das Bild eines fieberwahnsinnigen Fürsten wie den Teufel an die Wand, sein Monarch ein von der eigenen Staatsmacht zur Räson gezwungenes Gefühlswrack.

König Philipp II. fordert Marquis von Posas Dienste: Thomas Loibl und Franz Pätzold . Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auch ein Gewaltherrscher will sich von den Sünden reinwaschen: Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Philipp beschuldigt Elisabeth der Untreue: Marie-Luise Stockinger und Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein eiskalt kalkulierender Großinquisitor: Martin Schwab mit Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Bis beim von sich selbstbeherrschten Gewaltherrscher angesichts eines verstockten Karlos, einer eventuell fremdgehenden Elisabeth, einer vielleicht doch nicht seiner Tochter und eines verbissenen Posa endlich die Nerven blank liegen. Loibls Philipp wird im Laufe des Abends je bitterer, desto besser, umgeben von einem allwissenden Überwachungsapparat, weiß dessen Erbauer, der daran Schuldige nun Leidtragender, am allerwenigsten, was rund um ihn und wie ihm geschieht. Eine blau bestrahlte Ecke, die die Drehbühne ab und an herbeischafft, steht da als verdinglichte Paranoia, die Assoziation mit einem schallisolierten Tonstudio stellt sich ein, der einzig abhörsichere Ort in einem Palast, dessen Wände Ohren haben. Hier haben gut gehütete Licht- und Hirngespinste ein Zuhause.

Ansonsten strahlen grellweiße Spots aufs gekrönte Haupt, wenn’s nicht unter einer Kristallaureole weilt, andere sprechen aus dem nationalen Nachtfinster wie aus dem Off, bevor ihre speiübelgrünen Gesichter und leichenblaßen Körper ans Licht kommen. Was es im Halbnackten an Bekleidung gibt, ist ebenfalls tristessefarben, die stetig historischer werdenden Kostüme – bei den Herren von der Chino zur Heerpauke, bei den Damen vom chaneligen Cocktailkleid zum Kegelrock – von Heide Kastler. Alles entwickelt sich langsam, viereinhalb-Stunden-langsam. Die schaurige Totenstille des Staatsstillstands, die Tableaux vivants vor Tragik wund bis zum Wundstarrkrampf, Kušejs exemplarische Lähmung von Schillers schicksalsschwangerer Schwere, fordern vom Zuschauer höchste Konzentration. Dies Setting ist eines, in dem man notwendigerweise die Sinne scharf stellt, doch keine Rede von, wie aus München verlautbart, nichts hören, nichts sehen.

Die im Dunkeln sieht und versteht man durchaus, und will man sich auf Kušejs Experiment mit Raum und Zeit einlassen, wird man eines faszinierenden, intensiven, mitreißenden Theatererlebnisses teilhaftig. Denn aus dem Schwarz blitzen brillante schauspielerische Darbietungen. Überragend, wie bereits als Dionysos in den „Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408), ist der charismatische Franz Pätzold als Marquis von Posa. Prägnant in Ausdruck und Stimme macht er dessen idealdurchtränkte Selbstüberschätzung wie die sich trotz aller Umarmungen abzeichnende Entfremdung gegenüber Jugendfreund Karlos aufs Fürchterlichste klar. Verfängt sich Pätzolds Posa, in Kušejs ungewohnt unversöhnlicher Interpretation im Wortsinn keine Lichtgestalt, wegen seiner Hybris im Konspirationsnetzwerk, so Karlos aus Hilflosigkeit.

Die Eboli will ihren verräterischen Liebesbrief zurück: Katharina Lorenz und Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marcel Heuperman, Arthur Klemt, Johannes Zirner, Felix Kammerer, Wolfram Rupperti und Bardo Böhlefeld. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Nils Strunk spielt ihn mehr als dämmersüchtiges Elegiebürscherl, denn als Aufbegehrer, jedenfalls als zu schwach, also chancenlos in einem System, in dem sich buchstäblich alles gegen ihn verschworen hat. Pätzold und Strunk sind naturgemäß Schillers rhetorische Spitzen gegönnt, ersterer bestechend beim berühmten Plädoyer für Gedankenfreiheit – und nach dem ihm zugedachten Schlussapplaus zu urteilen auf dem Sprung zum Publikumsliebling.

Zweiterer beeindruckend in einem Streitgespräch mit Alba, den Marcel Heuperman zwischen massiver Abscheulichkeit und ebensolcher Angst anlegt, und wie die beiden darin gefälliges Geplänkel in wilde Wut steigern. Herausragend auch Katharina Lorenz als Eboli, die sich von der liebreizenden Liebenden in die Gift und Galle fauchende Rächerin ihres erotischen Fehlschlags verwandelt. Johannes Zirner ist der Eboli und dem Alba ein wunderbarer Mitintrigant Domingo, ein Meister im Sähen von Zweifel und Zwietracht, wie der Beichtvater des Königs an diesem beweist.

Marie-Luise Stockinger verhält sich als Philipps unschuldig verdächtigte Gemahlin Elisabeth von Valois trotz aller Gegenwinde aufrecht und ehrlich. Martin Schwab kann als Großinquisitor mit seinem den Glauben klar kalkulierenden Geist gar nicht anders, als großartig sein. Wie Schwab sich über das Habsburgische Totenreich erhebt, sich imaginären Staub vom Priesterkragen schüttelt, das Kruzifix in Stellung bringt und mit wenigen Sätzen die gottgleiche Macht der Kirche zementiert, das ist große Kunst. Als Hofschranzen heucheln, huschen und kuschen Arthur Klemt als Parma, Tim Werths als Olivarez, Marta Kizyma als Mondekar, Bardo Böhlefeld als Lerma, Wolfram Rupperti als Feria und Felix Kammerer als Medina Sidonia. Sie alle finden sich am Schluss von Martin Kušejs Aufführung mit Jubel und Applaus bedankt.

Der neue Hausherr zeigt mit dieser Arbeit einmal mehr, wie fein sich ein historisches zum aktuellen Schlüsselstück ziselieren lässt, und zeigt auf, dass Theater nachgerade die politische Pflicht hat, sich als moralische Instanz zu inszenieren. Sein „Don Karlos“ ist ein Schattenspiel über Recht und Unordnung, über Politverdunkler, Staatssicherheitsfanatiker, Grenzzieher – und über in diesem Szenario für unmündig erklärte Bürger. Wer will, kann das als Sinnbild für die gegenwärtige demokratiepolitische Verfinsterung nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt sehen.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2019

Burgtheater: Die Bakchen

September 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Aufmarsch von rechts außen

Der Chor der Bakchen marschiert durch Ulrich Rasches Maschinentheater; vorne: Markus Meyer als Chorführer. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Nahe am Abgrund marschieren, nein: eigentlich schleichen, sie im Gleichschritt über sechs den Raum durchmessende Laufbänder, dreieinhalb Stunden in ständiger Bewegung, in angeschrägter Hoch- und Tieflage geht‘s mal steil hinauf, mal abschüssig hinab, doch sind statt des Rhythmus‘ aufstampfender Kampfstiefel im Stakkato hervorgestoßene Sätze zu hören – von Protagonisten wie Chor, schwarzgewandet allesamt.

Nicht mehr als Schemen sind sie, im schwefeligen Gegenlicht, im Infight mit der Macht der Maschine, die ganze Aufführung ein körperlicher Akt … Die Neuerfindung des Burgtheaters hat gestern Abend begonnen. Ulrich Rasche bescherte dem Publikum zum Auftakt der Direktion Martin Kušej eine Inszenierung der Extraklasse. Seit etwa einem Jahrzehnt feiert der Regisseur und Bühnenbildner mit seinem monumentalen Maschinentheater Triumphe, zelebriert bildgewaltig und textkonzentriert die Sinnlichkeit des Abstrakten, und erzählt des Themas nimmermüde von der Selbstentfremdung des Menschen im Wechselfall von exzessivem Individualismus und gewissenloser Konformität.

In Wien nun ließ Rasche die hypnotische Sogwirkung seiner Arbeiten sich via „Die Bakchen“ entfalten, Euripides‘ letztem Meisterwerk, geschrieben nach 30 Jahren Krieg mit Sparta und kurz vor der Niederlage Athens, uraufgeführt posthum, 405 v. Chr. bei den Tragödienwettbewerben der Polis, und deren Siegerstück. Diverses wurde über das Drama schon gedeutelt, in dem Dionysos in seiner Geburtsstadt Theben einfällt, um sich an deren Bewohnern zu rächen, weil diese die Göttlichkeit des Sohns von Zeus und König Kadmos‘ Tochter Semele nicht anerkennen. Lang stand bei den Theatermacherinnen und -machern der Schutzherr der Ekstase hoch im Kurs, doch scheint’s sind dieser Zeiten die ethischen Anliegen andere.

Rasche hat auf die Ambiguität der verstörenden Vorlage gepfiffen. Er blendet Problematiken, die sich durch die Gegenüberstellung von Ratio und Raserei stellen, blendet die Frage, ob tatsächlich der Rigorose oder der Wilde Despot ist, aus. Seine Sympathien gelten, sein Brennglasblick konsequent auf die Gegenwart gerichtet, eindeutig Thebens Herrscher Pentheus, für Rasche ein Verteidiger demokratischer Errungenschaften, dem zur Verdeutlichung seiner politischen Haltung eine Perikles-Rede und ein Fragment des Kritias in den Mund gelegen wurden, und der den dionysischen Ausschreitungen mit den Mitteln des Rechtsstaats den Garaus machen will. Er ist der Gegenpol zum grausamen, gewalttätigen Gott, der in dieser Aufführung ganz klar Anthroporrhaistes, der Menschenzerschmetterer, und nicht Lysios, der Sorgenbrecher, ist.

Franz Pätzold brilliert als wütender Gott Dionysos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Martin Schwab als Kadmos, Felix Rech als Pentheus und Hans Dieter Knebel als Teiresias. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Auftritt der famose, mit Gänsehautstimme gesegnete Franz Pätzold als Dionysos, um seine bösen Absichten kundzutun, ein Hass sprühender, manipulativer, wenn man‘s so lesen will: „rechtspopulistischer“ Demagoge, der seine Anhängerschar, die fanatische Armee der Bakchen, Motto: Gehorsam sein anstatt sich eigene Gedanken machen, zu Mord, Totschlag, Gräueltat anführt. Und wie diese ihren totalitären Anspruch auf Land und Leute skandieren: „Wir holen uns unser Land zurück. Diese Stadt gehört uns. Wie haben kein Recht zu scheitern“, später: „Wir werden immer mehr. Unsere Erregung steigert sich zur Raserei!“

Derart bekundet Rasche sein Bestreben das griechische Theater als Vehikel für Äußerungen zur aktuellen Lage der Nation zu nutzen, ohne groß zu verschleiern, auf wen diese abzielen. Euripides wird zur Schablone für Rasches gesellschaftspolitisches Statement. Sein Schattenspiel in Slow Motion begleitet Minimalmusic von Nico van Wersch, dargeboten von einem Streichquintett, Tenor und Bariton und der großartigen Schlagwerkerin Katelyn King, die mit ihrer Batterie an Trommeln und Pauken nicht nur den Rhythmus fürs Geschehen vorgibt, sondern mit ihrem Sound eine archaisch anmutende Atmosphäre schafft.

Ihr Taktschlagen besiegelt sozusagen den Untergang der Zivilisation. Pätzolds charismatischem Dionysos entgegen stellt sich aber Pentheus, dargestellt von Felix Rech, um nichts weniger „lärmend“ als sein Widerpart, ein starker Machthaber, der nicht an einen Führer, sondern an Verfassung und Gesetze, freie Bürger und den Schutz für Unterdrückte glaubt. Wie Raubtiere lässt Rasche Rech und Pätzold nebeneinander her gleiten, ohne, dass sie einander auch nur einmal eines Blickes würdigen. Pentheus lässt den in Menschengestalt erschienenen Gott verhaften, was dem freilich kein Hindernis ist, die Thebanerinnen – und bei Rasche auch – Thebaner in seinen Bann zu ziehen und auf den Berg Kithairon zu locken. Unter den frisch rekrutierten Bakchen ist auch Pentheus‘ Mutter Agaue, Kadmos zweite Tochter, was Dionysos und Pentheus de facto zu Cousins macht.

Den gemeinsamen Großvater Kadmos gestaltet der Doyen der Produktion, Martin Schwab, wie einen modernen Altpolitiker. Schwabs Kadmos hat genug Wissen und Erfahrung, um die Vorgänge rund um Dionysos zu durchschauen, doch rät er aus opportunistischen Gründen dazu, sich ihnen nicht entgegenzustellen, sondern sie für die eigenen Zwecke einzusetzen. Er selbst erhofft sich durch die Verwandtschaft zum numinosen Enkel einiges: Ruhm und Ehre für die Sippe. Wie Schwab seinen alten Freund Teiresias, Hans Dieter Knebel als Hüter der Religion, dazu anstiftet, ihm zu zeigen, wie man tanzt, wollen sich die beiden Greise doch mit den Bakchen im Wald vergnügen, wie er einen kleinen Hüftschwung probiert, da menschelt es plötzlich an diesem ansonsten durchchoreografierten Abend.

Zu spät kommt über Agaue die Erkenntnis: Katja Bürkle, hinten: Martin Schwab als Kadmos. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Markus Meyer macht den Chorführer und hat als solcher auch einige Solostellen. Bild: Andreas Pohlmann / Burgtheater

Dionysos lockt alldieweil Pentheus auf den Berg, vorgeblich, damit er die Bakchen-Briganten in ihrem kollektiven Rausch beobachten kann, doch er wird entdeckt und von der wütenden Meute in Stücke gerissen. Pätzold zitiert darüber im Hacksprech Nietzsches Zarathustra: “Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: – ihr – habt – noch – Chaos – in – euch!“ Die Masse hat über die Macht gesiegt. Zum Ende erklärt Kadmos seiner Tochter Agaue in quälerisch langsamer Behutsamkeit, dass der Kopf, den sie in der schwarzblutigen Hand hält, nicht der eines Berglöwen ist.

Sondern der ihres Sohnes, den ihr Toben tötete. Da entfährt Schwab ein so tiefer, grässlicher Klagelaut aus der Brust, dass es einen schaudern macht. Nach der ihren Gipfelpunkt erreicht habenden Gewalt-Orgie ist dies der unerwartete Antiklimax der Aufführung: Katja Bürkle überzeugt als Schmerzensmutter aus eigenem Verschulden, sie ist die gramgebeugte Menschin, die Verliererin im Kräftemessen der Männer, und wie die Bürkle das spielt, von Erstaunen zu Erkenntnis zu Entsetzen, beinhaltet mehr Emotionspsychologie, als die alten Griechen je zugelassen hätten.

Markus Meyer ist ein ausgezeichneter Chorführer, dem ein paar Solostellen überantwortet wurden, der aber auch in der Gruppe dank seiner besonderen Ausstrahlung jederzeit zu erkennen ist. Und während die Figur mit dem absoluten Machtanspruch, Dionysos, weiter zieht und die Zuschauer gleichsam durch die Zeitgeschichte führt, versuchen die Restthebaner, im Bewusstsein, wie steinig dieser Weg sein wird, zu einer geordneten Gesellschaft zurückzukehren. „Die Bakchen“ präsentiert Ulrich Rasche als „Ritualhandlung“, als im Wortsinn „schwarze Messe“. Hervorragend gelungen sind bei dieser Einstiegsproduktion des neuen Burgtheater-Teams außerdem die martialischen, viel Haut zeigenden Kostüme von Sara Schwartz und die – um den Einsatz einer Livekamera erweiterten – Videos von Sophie Lux.

Rasche indes hat es geschafft, bewährte und neue Ensemblemitglieder des Hauses nahtlos zusammenzufügen, alle miteinander Ausnahmeschauspieler, was Präzision und Präsenz betrifft, allesamt imstande gemeinsam mit der Laufbandhydraulik in höhere Sphären abzuheben – und dass Pätzold und Rech einander vom Typ, von der Körpersprache und der Stimmführung her ähnlich sind, ist ein zusätzlich prickelndes Moment. Man darf’s ruhig sagen: Diese „Bakchen“ sind ein Gesamtkunstwerk, anhand dessen Rasche gekonnt den Widerstreit zweier Weltsichten, den Kampf demokratischer vs. antidemokratischer Kräfte durchdekliniert. Auf welcher Seite Kušejs Burgtheater steht, ist logisch, auch, dass das Haus sich in dieser Stadt, in diesem Land politisch einmischen wird. Der Applaus dafür war laut und lang.

www.burgtheater.at

  1. 9. 2019

stadtTheater Walfischgasse: „Enigma“

November 14, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein rätselhaftes Spiel von Éric-Emmanuel Schmitt

Bild: © Lukas Beck

Bild: © Lukas Beck

Nach der erfolgreichen Uraufführung von Rupert Hennings „C(r)ash“ mit Claudia Kottal, Stefano Bernardin  und Cornelius Obonya zauberte Theatermacherin Anita Ammersfeld mit „Enigma“ nun die nächste Produktion auf die Bühne des stadtTheater Walfischgasse, die das Potenzial zum Publikumsmagneten hat. Isabella Suppanz inszenierte den Text von Bestsellerautor Éric-Emmanuel Schmitt – und selten war Schroffes so feinfühlig, Unverschämtes so liebevoll. Denn die beiden Herren auf der Bühne, Christian Pätzold und Alexander Rossi, schenken einander ganz schon ein. Mehr als nur Alkohol. In dieser Dreiecksbeziehung, in der die dritte Person, die „Hauptrolle“ fehlt – weshalb auch Edward Elgars „Variations énigmatiques“ für Stück und Aufführung Pate standen -, fallen Lebensentwürfe, Lebenslügen in sich zusammen wie Kartenhäuser. Wobei von Anfang an klar ist, dass die zwei ein rätselhaftes Spiel miteinander treiben. Nur welches? Der Inhalt: Literaturnobelpreisträger Abel Znorko (Pätzold), eitler Einsiedler auf einer norwegischen Insel, gewährt einem Journalisten Audienz für ein Interview. Das heißt: Zuerst schießt er einmal auf ihn. Aber weil so ein 21. Buch, ein Liebesbrieferoman, auch beworben gehört – also bitte …  Doch dieser Erik Larson (Rossi) lässt sich vom Ruhmreichen nicht einschüchtern, er weiß mehr über Fakten und Fiktion als dem Autor lieb sein kann. Die beiden teilen nämlich ein Stück Vergangenheit. Des Dichters Schöpfung, Eva Larmor, ist mehr als nur eine Kopfgeburt: H. M. Cherchez la femme! Und der Krimi, ein Duell mit Worten wie Schwertern, beginnt …

In Suppanz‘ Regie läuft das alles in hohem Tempo ab. Kaum Zeit, Atem zu holen. Weder für die auf der Bühne, noch für die davor. Schmitts Sätze sind klar und klug. Letztlich lässt er seine Protagonisten Konzepte von Liebe erörtern, wie sie widersprüchlicher nicht sein könnten: die Amour fou, die zur platonischen, reinen Geistesgemeinschaft wird. Die Aufopferung am Altar des anderen, die im einsamen Herzen endet. Jetzt schauen wir noch wie durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber schauen wir von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich nur Teile, dann aber werde ich erkennen, wie auch ich erkannt sein werde. Pätzold ist ein prächtiger Znorko. Anfangs ganz arroganter Schwadroneur, gewaltig und gewalttätig, spröde, unzugänglich; wunderbar, wie er sich in seiner Glorie suhlt, Larsen das Buch signiert, ohne das der darum gebeten hätte. Dumm nennt er ihn und seine Fragen, worauf der Journalist erst einmal tut, wovon alle Zunftmitglieder schon geträumt haben: ER packt zusammen und erklärt das Gespräch für beendet. Nein, da muss ihm der Nobelbepreiste nachlaufen, er hat der Welt doch so viel Wichtiges zu verkünden. Etwas Exklusives? Gut. Schnapp, die Falle ist zu. Die Masken fallen. Von Szene zu Szene wechseln die Machtverhältnisse zwischen den Männern. Bis … und Abel liegt am Boden, vom selbsternannten Übermenschen zum nackten Menschlein geworden. Rossis Larson, die ehrliche Haut, diese Verkörperung der gefühlten Seele, hat nämlich mehr zu bieten, als die „Wäschetrockner-Banalitäten“, wie Znorko ihm vorwirft. Er ist seit Langem sein Geliebter.

Schmitt entwirft zwei mögliche Männermodelle, die Pätzold und Rossi unter Isabella Suppanz‘ Anleitung intensivst mit Leben füllen. Bravo! In „Enigma“ legt Schmitt sensibel, intim beinah Zeugnis über die Liebe ab. Dass hinter jeder Wendung schon die nächste wartet, ist das Rezept für Spannung und Spaß in diesem Spiel. Denn es darf an diesem Abend auch gelacht werden – schon allein beim Ansehen der Freude, die die beiden Darsteller mit dem Stoff haben. Sein Schluss aber ist einfach umwerfend.

www.stadttheater.org

C(r)ash: www.mottingers-meinung.at/cornelius-obonya-badet-in-selbstmitleid

www.mottingers-meinung.at/cornelius-obonya-im-gespraech

Interview zu Enigma: www.mottingers-meinung.at/walfischgasse-enigma-von-eric-emmanuel-schmitt

Wien, 14. 11. 2013

Walfischgasse: „Enigma“ von Éric-Emmanuel Schmitt

November 12, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Gespräch mit Regisseurin Isabella Suppanz und den

Darstellern Christian Pätzold und Alexander Rossi

Alexander Rossi, Christian Pätzold Bild: © Sepp Gallauer

Alexander Rossi, Christian Pätzold
Bild: © Sepp Gallauer

Im stadtTheater Walfischgasse hat am 13. November „Enigma“ von Éric-Emmanuel Schmitt Premiere. Schmitt ist einer der bekanntesten und erfolgreichsten zeitgenössischen französischsprachigen Autoren; er wurde bereits zweimal mit dem Prix Molière ausgezeichnet und 2001 mit dem „Grand Prix du Théâtre“ der Académie française; sein international bekanntestes Werk ist „Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran“ wohl durch die Verfilmung mit Omar Sharif in der Hauptrolle. Das stadtTheater spielte schon 2009 Schmitts „Kleine Eheverbrechen“ mit Prinzipalin Anita Ammersfeld in einer der beiden Hauptrollen. Inhalt von „Enigma“: Abel Znorko, Nobelpreisträger für Literatur, lebt zurückgezogen auf einer norwegischen Insel. Nach Jahren überrascht er die Öffentlichkeit mit seinem neuen Buch, einem Briefroman eines Mann und einer Frau – ein sensibles und intimes Zeugnis einer außergewöhnlichen Liebe. Erik Larsen, Journalist eines Provinzblattes, gelingt es, die Zusage für ein Interview mit dem als exzentrisch und egomanisch geltenden Autor zu erhalten. Schon Larsens Ankunft auf der Insel gibt Anlass zur Sorge über die psychische Verfassung Znorkos. Er inszeniert sich als gewalttätig, spröde und unzugänglich. Doch Larsen lässt sich nicht einschüchtern und zwingt Znorko zu einem Wort-Duell auf Leben und Tod. In packenden Dialogen macht Éric-Emmanuel Schmitt das Publikum zu Zeugen einer Enthüllung – Lebenslügen, Verrat und Masken der Männlichkeit werden aufgedeckt. Aus den erzwungenen Bekenntnissen der beiden Männer entsteht das Bild einer rätselhaften Frau aus der Vergangenheit. Der Titel „Enigma“ bezieht sich auf Edward Elgars Komposition „Variations énigmatiques“, 14 seiner Freunde gewidmet, bei der nie das Hauptthema gespielt wird und der wichtigste Charakter niemals auftritt. Ein Gleichnis über die Rätselhaftigkeit der Liebe. In seinem durch stets neue Wendungen immer wieder überraschenden Zweipersonenstück beschreibt Schmitt die Problematik zwischenmenschlicher Beziehungen im Allgemeinen und der Liebe im Besonderen. Fernsehstar Christian Pätzold (als Abel Znorko), der schon mit Regisseuren wie Benoît Jacquot, Doris Dörrie, Carlo Rola und Zoltan Spirandelli gedreht hat, und Alexander Rossi (als Erik Larsen), der wiederum in der Regie von Claus Peymann, Leander Haußmann, George Tabori, Hans Neuenfels oder Matthias Hartmann an den unterschiedlichsten Theatern spielte, sind die beiden Kontrahenten in einer Inszenierung von Isabella Suppanz, die „Enigma“ als erste Regiearbeit nach ihrer langjährigen Intendanz am Landestheater Niederösterreich auswählte. Ein wunderbar ernsthaft unernstes Gespräch:

Christian Pätzold: Sie haben Ihr Diktiergerät bereit. Gut. Legen wir los. Ich habe in dem Stück einen schönen Satz, der lautet: „Die Leute, die mich aufnehmen, legen mir später Sätze in den Mund, die ich nie gesagt habe.“ (Allgemeines Gelächter.)

Alexander Rossi: „Nimmt Ihr Gerät uns jetzt auf?“ Auch ein Stückzitat. Dann schnell was Intelligentes sagen.

MM: Fein, dann fange ich damit bei Frau Suppanz an: Das ist Ihre erste Inszenierung als wieder freie Regisseurin. Warum dieses Stück? Warum mit den Herren Rossi und Pätzold?

Isabella Suppanz: Weil es mich interessiert hat, einmal ein Stück mit zwei Männern zu machen. Wir kennen Beziehungskisten, die sind in allen Varianten ausgeleuchtet und auf der Bühne sichtbar gemacht worden, aber die diesbezügliche Auseinandersetzung zweier Männer – das ist einmal ein spannendes Stück.

MM: Wie sind Sie auf „Enigma“ gekommen? Éric-Emmanuel Schmitt ist ein Name, als ob die Sonne aufgeht.

Suppanz: Das ist ja bei dem Wetter vielleicht ganz gut, wenn die Sonne aufgeht. Nein, ernsthaft: Ich war einerseits schon länger dran, hatte andererseits meine Vorbehalte gegenüber dem Stück, weil da sehr viel mäandert und sehr viel ausufert, aber mit ein bisschen Straffung geht’s gut. Anita Ammersfeld hat mich gefragt, ob ich das machen möchte. Und ich möchte. Und ich habe das Gefühl, dass wir in diesem Theater sehr willkommen sind.

Rossi: „Enigma“ muss man als Theatermacher in die Hand nehmen. Ein kleines Lifting – und dann klappt das auf der Bühne wunderbar.

Pätzold: Ein Wort noch zum Haus: Frau Ammersfeld macht einen sehr klugen Spielplan. Ich habe ja lange nicht in Wien Theater gespielt, damals gab’s das stadttheater Walfischgasse noch nicht. Und ich bin äußerst positiv überrascht, über die Dinge, die hier passieren.

MM: Lassen Sie mich die Fragen um die Figuren, die Sie verkörpern erweitern: Abel Znorko – kein Mensch heißt so – und Erik Larsen. Was interessiert einen an den Charakteren?

Pätzold: Dass Abel Znorko kein Durchschnittsmensch ist. Das ist eine Superrolle, ein Fest für einen Schauspieler, eine Herausforderung, so viele verschiedene Facetten, so viele Emotionen zu zeigen. Von einer arroganten Fassade zum kleinen Würmchen. Das finde ich toll. Ich will nicht zu viel verraten, aber im Schwäbischen, wo ich herkomme, würde man sagen, er ist einer, dem man „den Roscht runtertuat“, der mit seinen üblichen Textbausteinen nicht mehr weiterkommt, der Erfahrungen macht, die ihm den Boden unter den Füßen wegziehen. Das ist eine spannende Geschichte. Einer, der sich jenseits des Polarkreises auf eine einsame Insel zurückgezogen hat – und plötzlich bricht die Außenwelt dort ein … Aber ich darf nicht zu viel verraten.

Rossi: Als ich das Stück zum ersten Mal gelesen habe, kam ich eigentlich ziemlich ins Schwitzen, weil alles so sentimental und kitschig war. So kam es mir zumindest vor. Dann habe ich aber eine sehr kluge Konstruktion entdeckt, eine Behauptung darüber, was Menschen miteinander erleben – über Räume und Distanzen hinweg. Und dann nahm ich diese Figur Erik Larsen wahr, die sich innerhalb einer sehr kurzen Zeit sehr stark verändert, eine riesige Biografie hat. Dann lässt ein alter Mann einen jungen Mann tanzen, dann lässt ein junger Mann einen alten Mann tanzen – in sein Schicksal hinein und (nicht wieder) heraus. Die Machtverhältnisse ändern sich ja mehrmals … Aber – wie Christian schon sagte – wir dürfen nicht zu viel verraten.

MM: Der Dreh- und Angelpunkt des Textes, das sei verraten, ist die Liebe. Das zeigt sich auch in der von Znorko erfundenen Romanfigur „Eva Larmor“. Darin steht sowohl das Wort Liebe als auch Träne. Gleichzeitig ist es/sie Schmitts Cherchez la femme.

Suppanz: Das sehe ich genau so. Eigentlich ist es ihre Geschichte, der man atemlos folgt. Das Geheimnis, das im Raum steht, hat etwas Krimihaftes; das Publikum kann raten und entschlüsseln, bis die Wahrheit aufgedeckt ist.

Pätzold: Wobei es nicht wirklich um ein Verbrechen geht.

Suppanz: Das ist die Frage. Erik würde das anders sehen.

Pätzold: Ich denke, es geht um die unterschiedlichen Entwürfe von Liebe. Im Stück gibt es drei: Die Amour fou, das heißt sich nach jemandem fleischlich verzehren. Dann das absolute Gegenteil davon: Eine Liebe, die nur auf der geistigen Ebene existiert, die totale Sublimation, eine reife, reine, fast „religiöse“ Liebe. Und dann Larsens Konzept, nämlich das tägliche Für-einander-da-Sein, Für-einander-Sorgen, sich nahe zu sein. Das prallt im Stück aufeinander. Znorko ist letztlich ein absoluter Mensche: Entweder Amour fou oder geistige Liebe. Etwas anderes gibt es für ihn nicht. Wer nicht seiner Meinung ist – das betrifft übrigens auch literarische Fragen -, den macht er fertig. Eine wahnsinnige Haltung. In der er sich sicher fühlt – und aus der er von Larsen völlig rausgekippt wird. Bis er nur noch ein kleines wimmerndes Menschlein ist. Ein schlotterndes Skelett in einem feindlichen, günstigsten Falls gleichgültigen Universum. So bezeichnet Znorko Larsen, aber er selber IST so.

Rossi: Für Erik bedeutet Liebe alles: von Sex bis Wäsche waschen, ein Leben miteinander verbringen. Das sieht Abel anders. Ausnützerisch. Die beiden Protagonisten machen einander jedenfalls wahnsinnig viel vor. Da muss man als Schauspieler das Bauchgefühl und den Kopf in der Waage halten.

Pätzold: Dem schließe ich mich an, vor allem, weil wir ja das Ende kennen. Ich muss also meine Emotionen sehr genau timen, um nicht schon in der Mitte so zu agieren, wie es erst der Schluss verlangt. Das ist die Gefahr, die ein Stück mit so vielen Ver- und Entwirrungen birgt: Dass ich einen „Ton“ spiele, der erst 15 Seiten später verlangt wird. Das ist handwerklich durchaus harte Arbeit. Da muss man analytisch sehr genau sein, muss vom Kopf her steuern, was wann an Emotionen kommt. Wiewohl beides zusammengehört: Da gibt’s Momente, wo der „Bauch“ auch mal Pause hat.

Rossi: Stimmt. Das Schwierige ist, immer am Punkt zu sein. Alles zu wissen und nicht sagen, nicht zeigen zu dürfen. Wie in diesem Interview. (Wieder Lachen.)

MM: Wie empfinden Sie Schmitts Sprache?

Suppanz: Wir sind von der Übersetzung immer wieder aufs Original zurückgegangen. Dort kommt mir vieles eleganter vor. „Schmitts Sprache“ ist blumig, haarscharf daneben, hält einer Überprüfung oft nicht stand. Sie ist formal sehr schwierig, kippt immer wieder ins Epische, ins Lyrische. Aber die Situation, das scheibchenweise Anbringen von Wahrheit, das hält stand. Und das ist das Schöne an Schmitt. Die Schauspieler müssen aber mehr sein, als Schmitts Figurenentwurf. Znorko ist bei ihm eine Art Hemingway für Arme. Pardon, wenn ich kritisch bin, aber da zeigt Christian Pätzold mehr als vorgegeben. Schmitt ist emotional. Er ist sehr gut, was Stückaufbau, was Plot betrifft, aber in den Wortfindungen geht’s mit ihm durch. Da gibt’s ordentlich Kitsch, da lässt er nichts anbrennen – und es funktioniert. Aber nur, wenn man sich nicht draufsetzt, sondern zügelt.

Pätzold: Schmitt liebt es Lebenskonzepte zu predigen. Sowohl in seinen Theaterstücken als auch in seiner Prosa. Was übrigens auch sehr verkaufsträchtig ist. Im Französischen liest er sich wunderbar, da fühlt man sich wohl und hat am Schluss einen Geschmack im Mund, als ob man zu viele Cremetörtchen gegessen hätte. Er kann ungeheuer spannend schreiben, aber manchmal auch furchtbar betroffen, in Situationen, wo das gar nicht geht. Da muss man sich auf der Bühne anbrüllen, nicht einander in die Arme sinken, wie er es will. Das macht die Arbeit an Schmitt so aufregend: Man ist ständig bemüht, ihm auf die Schliche zu kommen. Manches Überbordende wegzulassen, um auf ein Gerüst zu kommen, das super ist.

MM: Herr Rossi, suchen Sie auch das Glück in diesem Stück?

Rossi: (lacht: Mein Vater hatte sogar einen Hund, der Gaston hieß.) Aber wenn Sie nach meiner Meinung zum Autor fragen: Mir kommt der Text manchmal ein bisschen schwülstig vor. Er will in eine emotionelle Breite, was durchaus liebenswürdig ist, aber nicht immer angebracht. Auch seine Regieanweisungen sind sehr plakativ.

Suppanz: Aber ich glaube nicht, dass das spekulativ ist, Schmitt ist einfach so.

Pätzold: Wenn man Zuckerguss wegnimmt, kommen viele Erfahrungen, die wir alle mit der Liebe gemacht haben, hervor. Die muss man einfach hinstellen. Damit das Publikum sagen kann: Das ist spannend, da muss ich drüber nachdenken, denn: Ich bekomme keine Lösungen geliefert. Das ist das Problem mit Schmitt – er liefert immer die Lösung mit.

MM: Welche Reaktion wollen Sie also im Publikum hervorrufen?

Suppanz: Wachsamstes Interesse. Dass das Publikum zwischen den Positionen der Protagonisten hin- und herschaut wie bei einem Tennismatch, sich fragt: Wer hat jetzt recht? Wobei keiner Unrecht hat. Weder der Liebesberserker noch der mit der Wäschetonnenphilosophie.

Rossi: Schmitt transportiert einfach zwei mögliche Männermodelle. Zwei Extremvarianten.

Pätzold: Zwei verschiedene Arten zu leben, die sich nicht ausschließen, sondern sich gegenseitig brauchen.

Rossi: So, dass das Beharren im Widerspruch das geistig Befruchtende ist.

MM: Beinah biblisch. Schmitt befasst sich ja auch gerne mit Religionsfragen: Abel – alttestamentarisch, Erik – neues Testament.

Suppanz: Und nicht umsonst heißt diese Figur von ÉRIC-Emmanuel Schmitt Erik. Und dann gibt’s den großen Abel. Das ist so bedeutungsaufgeladen.

MM: Ja, Schmitt ist immer im neunten Monat bedeutungsschwanger. Wie sind die Proben? Auch alles Liebe?

Rossi: Wir fetzen uns schon auch mal. Das ist existenziell.

Pätzold: Kunst ist ohne Reibung und ohne Reibungswärme undenkbar. (Und noch einmal Lachen.)

www.stadttheater.org

Wien, 12. 11. 2013

Wiener Festwochen: „In Agonie“

Mai 25, 2013 in Bühne

Martin Kušejs inszenatorisches Meisterwerk

Johannes Zirner, Manfred Zapatka Bild: Thomas Aurin

Johannes Zirner, Manfred Zapatka
Bild: Thomas Aurin

Das Münchner Residenztheater ist im Rahmen der Wiener Festwochen mit der Koproduktion, der Schauspieltrilogie „In Agonie“  – in einer Übersetzung von Milo Dor – am Volkstheater zu Gast. Intendant und Regisseur des Abends, Martin Kušej, hat Miroslav Krležas (1893–1981) dramatische Meisterleistung so genannt, wie es überhaupt eine ist, diesen wichtigen kroatischen Autor, Romancier und Essayisten, der nicht nur vom Untergang der k.u.k.-Welt erzählt (an deren Spätfolgen Europa und nicht zuletzt seine Heimat bis heute zu genesen sucht), sondern auch die Stellung der Kunst in Zeiten des Umbruchs beleuchtet, für die Bühne, für das Publikum zurück zu gewinnen. Ein Schatz ist da gehoben und erstmals in dieser Anordnung gezeigt worden, die sich sechs Stunden lang vom Gesellschaftsporträt zum Schlachtengemälde zum Kammerspiel entwickelt. An je einem Tag in den Jahren 1914, 1916, 1922 wird exemplarisch die Vorkriegs-, Erster Weltkriegs- und Nachkriegszeit thematisiert. Ein Totentanz der Dekandenz, ein Triptychon der Trauer, der große Zusammenbruch. Der gebürtige Kärntner Theatermacher Kušej bietet dazu beinah alle Spitzenkräfte auf, die sein Ensemble zu bieten hat. Und er erfindet (gemeinsam mit Bühnenbildnerin Annette Murschetz und dem Leading Team) für jeden der drei Teile eine eigene Atmosphäre, Ton, Licht, Stimmung. Von Blutrot zu Untergangsschwarz zu Totenhemdweiß. Eine großartige, fabelhafte, wunderbare, alle Sinne (und das Sitzfleisch 🙂 überwältigende Arbeit.

Teil eins, Die Glembays: Vorabend der Katastrophe in Zagreb. Ein junger Maler kehrt zur großen Abrechnung noch einmal in sein Elternhaus zurück. Die Glembays – es gibt wohl keine Machenschaft, in die sie nicht verstrickt sind: dubiose Bankgeschäfte, Herstellung von Schrapnellen, Bestattungsunternehmen, Affären, Morde. Eine arrogant-überspannte Gesellschaft, die sich in Smalltalk und Suiziden ergeht, ihre Rechte als selbstverständlich annimmt – etwa, vor Gericht freigesprochen zu werden, wenn man eine Bettlerin vom Pferd niedertrampeln lässt -, von der sozialistischen Presse aufgegriffene Skandale vom Hausanwalt vernichten lässt, und in Wahrheit längst alle Pleitiers. Die Glembays – sie haben Krleža ein Leben lang nicht losgelassen. Prosa hat er über sie verfasst, Stammbäume gezeichnet, einen Irrenhäusler – den Maler –  gesunden und eine aus ihrem Orden wieder ausgetretene Nonne – die Schwester seines von eigener Hand verstorbenen Bruders – heiraten lassen. In den mit Stühlen und Sofas zugerammschten Salon am Volkstheater kommt Maler Leo allerdings als Störenfried, als Staubaufwirbler in diese sich sudelig suhlende Society, wo jeder gegen jeden Intrigen in der Hinterhand hält, die Damen es mit den Nerven haben und die Herren mit der Wut. Man ergeht sich gerade in Fadesse und Tristesse, als Zyniker Leo ins Allgemeine hineinsagt, die Frau Stiefmama sei eine Dirne, niemals echte Baronin gewesen, und empfange so ziemlich jeden Herren, derzeit ihren jesuitischen Beichtjüngling, zur mitternächtlichen Stunde. Auch ihn als 17-Jährigen habe sie einst „zwischen den Schenkeln“ gehabt, der Anlass für seine damalige überstürzte Abreise. Peng. Explosion. Es beginnt ein gnadenloser, blutendende Lippen fordernder Infight zwischen „Leo“ Johannes Zirner und seinem Vater, Manfred Zapatka, später auch mit „Mutti“, Sophie von Kessel (die als einzige Darstellerin in allen drei Episoden mitwirkt). Diese drei Schauspieler tragen den tonnenschweren ersten Teil der Trilogie wie „federleicht“ auf ihren Schultern. Drei Ausnahmeerscheinungen auf deutschsprachigen Bühnen. Bravo! Den alten Glembay (Zapatka) trifft der Schlag, der Krieg bricht aus, alle hoffen, dass das Geld nun wieder rollt. Der Künstler packt seinen Koffer und geht …

Teil zwei, Galizien: Gehört nicht zur Krleža’schen Glembay-Trilogie. Er hatte hier „In Agonie“ (siehe unten)  und als Coda die Karnevalskomödie „Leda“ vorgesehen. Diese allerdings war Kušej und seinem Dramaturgen Sebastian Huber zu beliebig, zu wenig zu ihrer Intention passend, so fügte man – ein Glück! – „Galizien“ ein, ein Stück, das 1920 eine Stunde vor der Uraufführung von der Zensur abgesetzt wurde. Auch Galizien ließ den Autor nie los. Er tat seinen Militärdienst dort, zur Zeit der russischen Brussilow-Offensive (General Alexei Brussilow entwickelte an der Ostfront eine moderne Art der Kriegsführung, die Angriffe kleinerer Einheiten vorsah, denen der schwerfällige Habsburger Apparat nichts entgegen zu setzen hatte. Fazit: eine Million Tote und Gefangene auf beiden Seiten). Krleža verarbeitete die Erlebnisse in der Novellen-Sammlung „Der kroatische Gott Mars“ und sagte später: „Ich glaube, dass ich nie so viel über die menschliche Dummheit gelacht habe, wie gerade in Galizien während der Brussilow-Offensive.“ Kušej zeigt im düsteren Dauerregen die Schrecken der Front. Und ein Offizierskasino, in dem Amüsement, der Tanz auf dem Vulkan angesagt sind. Der junge Pianist (erneut ein Künstler!) und Kadett Horvat (Shenja Lacher) legt sich mit den Oberen an. Er muss daher – seine Strafe für Schöngeistigkeit –  eine alte Frau durch den Strang richten. Ihr Verbrechen: Sich beschwert zu haben, dass ihr die Soldaten ihr letztes Kalb zum eigenen Proviant nahmen. Danach wird Horvat gebeten, die illustre Kasino-Partie-Party am Klavier zu begleiten. Krleža verpackt in dieses Drama zwischen den Zeilen und doch offensichtlich sein politisches Credo. Seine Radikalisierung 1918, die ihn zum glühenden Lenin-Fan machte. Seine Freundschaft mit Tito, seinen Hass auf die „Charkower Linie“ (eine Vorgabe, wie der kommunistische Literat sich zu publizieren habe) und Stalin. 1952 in Ljubljana als Redner zu einem Schriftstellerkongress eingeladen, rechnete er mit diesem weiteren in der langen Linie von Massenmörder-„Führern“ ab. Kušej zeigt, wie der Krieg entmenschlicht, wahnsinnig, brutal macht. Ihn erniedrigt, auch sexuell. Er zeigt auch, dass „der Mensch ein unheimlich zähes Tier“ ist. Norman Hacker dominiert (neben Lacher und „Fähnrich“ Franz Pätzold) diese Episode als durchgeknallter Oberleutnant, dem die feschen Burschen unter seinem Kommando „zu Diensten“ sein müssen. Ein Säufer, ein Sadist – und trotzdem für Kreaturen, wie den Fährich, ein die Karriere fördernder „Arschkriecher“. Was er bei höheren Rängen tatsächlich nicht nur in der Doppeldeutigkeit ist. Hacker spielt diesen Unsympath, als ginge es um sein Leben. Für die von ihm verkörperte Figur tut’s das auch: Die fröhliche Veranstaltung im Kasino endet, weil erstens alkoholschwanger, zweitens von Horvats immer atonaler werdendem, verzweifeltem Geklimpere, irritiert in einem Shootout à la Peckinpah. Wurscht, dass die Front da längst verloren ist. Klappe zu, Affe tot.

Teil drei, In Agonie: Das titelgebende Ende des Ganzen unterscheidet sich inhaltlich wie ästhetisch vom Rest. Es ist ein fein ziseliertes Kammerspiel. Die Figuren fürs Erste so leb-, so temperamentlos, wie die Kulisse farblos-weiß. In bisschen Schnitzler blitzt hier durch, ein wenig Doderer keimt dort auf. Baron Lenbach (Götz Schulte), Berufssoldat, Ex-Offizier, findet sich im Zivilleben nicht zurecht. Er findet keinen Platz für sich. Er verprasst das letzte Geld bei Karten- und Trinkwetten. Hinter einem Schreibtisch zu sitzen, wäre der Tod. Den er sich schließlich auch gibt. Was Frau Baronin (Britta Hammelstein) nicht unglücklich macht. Das besorgt ihr langjähriger Liebhaber, der einzige Mensch, auf den sie sich je verlassen hat – und der nun ein zweites Pantscherl, ja ein Eheversprechen mit einer russischen Comtesse gestehen muss. Markus Hering spielt diesen Rechtsanwalt Dr. Ivan Edler von Križovec pragmatisch unsentimental. Welch ein Schwein! Keinen Deut besser als der hingegangene Gatte. Ein Karrierist, der auf dem Weg zum Justizministerposten den ermittelnden Beamten gleich einlädt, sein Büroleiter zu werden. Bestechung? Nein! Man müsse ja nur nicht jedes Detail dieser Angelegenheit … Hering „besticht“ in dieser Rolle. Ist facettenreich, wechselt Gemütszustände und Meinungen wie ein Chamäleon die Farbe. Und: Sophie von Kessel taucht zum dritten und letzten Mal auf. Als überkandidelte, pseudo-französisch parlierende, blaublütige Nervensäge. Der Polizist muss Ivan enttäuschen. Die „Verlobte“ ist eine amtsbekannte Professionelle aus St. Pölten. Man geht auseinander. Die Baronin bleibt allein. Ein Schuss. Schluss.

Außer beim Publikum. Das dankte für diese hervorragende Leistung mit langem, tosendem Applaus. Mittlerweile war’s weit nach Mitternacht. Aber wenn einen Theater so sehr fesselt, gibt’s vor ihm kein Entkommen. Kušej kann’s! Man weiß es ohnedies.

Am Volkstheater bis 26. Mai, am Münchner „Resi“ ab 1. Juni zu sehen.

www.festwochen.at

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www.mottingers-meinung.at/wiener-festwochen-julia/

www.volkstheater.at

www.residenztheater.de

Von Michaela Mottinger

Wien, 24. 5. 2013