Buch und DVD: Maria Lassnig. Das filmische Werk

Januar 26, 2021 in Buch, Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Die „Films in progress“ in ihrer Gesamtheit publiziert

Maria Lassnig gilt international als eine der wichtigsten Malerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts. Das Leitmotiv ihrer Malerei, das Sichtbarmachen ihres Körperbewusstseins / „Body Awareness“, fand in den 1970er-Jahren in New York auch filmischen Ausdruck. Und welch einen! Beeinflusst von Malerei, aber auch dem US-amerikanischen Experimentalfilm, der feministischen Bewegung, dem Animationsfilm sowie ihrer neuen Heimatstadt New York schuf Lassnig in einigen wenigen Jahren einen beachtlichen Korpus an radikal eigenständigen Kurzfilmen.

Während einige dieser Arbeiten zum Lassnig-Kanon zählen, blieben viele Filmwerke dieser Schaffensphase unvollendet und unveröffentlicht. Ihre „Films in Progress“, zugleich autobiografische Notiz und gestalterisches Experiment, in denen sich viele Sujets und Techniken aus ihrem Werk wiederfinden, wurden von zwei engen Vertrauten – Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko – aufgearbeitet und im Sinne ihres ursprünglichen Konzeptes sowie Lassnigs Aufzeichnungen folgend fertiggestellt.

Der neue Band in der Reihe FilmmuseumSynemaPublikationen stellt Maria Lassnigs filmisches Werk in den Mittelpunkt und bietet anhand von Essays, dem ersten umfassenden Verzeichnis von Lassnigs filmischer Arbeit und einer großen Auswahl ihrer eigenen, bisher unveröffentlichten Notizen Einblick in die Ideenwelt der Filmemacherin. „Im Mai 1979 zeigte das Österreichische Filmmuseum – zum ersten und für vier Jahrzehnte auch zum letzten Mal – ein Programm mit Maria Lassnigs ,Zeichentrickfilmen'“, so das Herausgeber-Quartett Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch und Hans Werner Poschauko.

„Ins ,Unsichtbare Kino‘ hatte sie es über einen Umweg geschafft: Das internationale Forum des jungen Films zeigte während der Berlinale diese sieben Filme, damals gehörten insgesamt neun zum bekannten filmischen Gesamtwerk, und danach eben auch in Wien. Dieser Umstand ist bezeichnend für die geringe Aufmerksamkeit, die Lassnigs in den 1970ern in New York entstandenem filmischen Œuvre zu Lebzeiten über weite Strecken zukam – selbst nachdem sie sich als Malerin ab den 1980ern weltweit etablieren konnte.“

Woran das gelegen sein konnte, ließe sich vielleicht dahingehend interpretieren, dass Lassnig die Neigunghatte, sich selbst regelmäßig radikal neu zu positionieren und damit zugleich eine Auseinandersetzung mit spezifischen Formen, Farben oder Ausdrucksmitteln für sich als erledigt zu betrachten. Mit Ende ihrer New Yorker Werkphase vollzieht sie nicht nur einen Schwenk weg vom Animations-/Film als wichtigem Ausdrucks-und Gestaltungsmedium, sie lässt auch die mannigfaltigen Lebens-und Arbeitskontexte dieser Zeit, von der Kulturarbeit im Kollektiv bis zum politischen Feminismus, hinter sich.

Nitsch,1972, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Bärbl. 1974/79, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress. 1971–75, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress. 1971–75, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

So landeten die Filme, bis auf eine Rolle der „kanonischen“, das heißt zu Lebzeiten regulär vertriebenen und seit den 2000ern auch wieder vermehrt rezipierten Werke, buchstäblich auf dem Dachboden. Wie es nun zur Publikation kam, und was diese für Lassnigs Neubewertung als Filmkünstlerin bedeutet, wird in „Maria Lassnig. Das filmische Werk“ erstmals umfassend dokumentiert.

„Nebst biografischen Aspekten führten auch andere Faktoren dazu, dass Lassnigs Filmschaffen vor allem in Österreich wenig beachtet blieb“, so die Herausgeber. „Als Emigrantin und Remigrantin war sie beinahe zwei Jahrzehnte lang nicht Teil der Wiener Kulturszene. Als Filmemacherin war sie beinahe ausschließlich in den USA tätig. Und auch dort fand ihre Arbeit abseits der in Österreich stark rezipierten Bewegung des ,New American Cinema‘ und des ,structural film‘ statt; hinzu kommen eine systematische Geringschätzung weiblicher Filmschaffender und die noch bis in die 1990er-Jahre stiefmütterliche Behandlung des Animationsfilms.“

Lassnigs Arbeit ist, wie die hier nachzulesenden Essays von James Boaden und Stefanie Proksch-Weilguni, die Film- und Projektbeschreibungen von Beatrice von Bormann, Jocelyn Miller und Isabella Reicher erklären, nicht bloße „Malerei in der Zeit“. „Sie arrangiert komplexe Doppelbelichtungen in der Kamera, benutzt die optische Bank, und reichert ihre Bilderwelten mit Tonspuren an, die von Voiceover-Erzählung über elektronische Klangerzeugung bis zu Tonbandexperimenten reichen. Damit durchbricht sie als Frau, als eine Fremde sowohl in der Filmszene als auch im Amerika der 1970er-Jahre bestehende Kategorien und Zuordnungen.“

Maria Lassnig, New York, ca. 1969. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung. © Österreichisches Filmmuseum

Women/Artist/Filmmakers, Inc., Maria Lassnig v. li.,  1976. © Bob Parent. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig, 1974. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung. © Österreichisches Filmmuseum

Ihr Werk reflektiert ihre Auseinandersetzung mit dem Medium, seiner Geschichte und seinen Erzähltechniken, vom Hollywoodkino über den unabhängigen US-Film zum Animationsfilm und bis hin zum Fernsehen. Und auch ästhetisch verweigert Lassnig jedwede Orthodoxie. Ähnlich wie in Zeichnung und Malerei, macht sie sich eine Vielzahl an gestalterischen Techniken zu eigen und exerziert sie durch: vom „handpainted film“ zum Legetrick, von der Studioaufnahme zur dokumentarischen Handkameraführung. Die Kooperation mit der Maria Lassnig Stiftung ermöglichte es dem Österreichischen Filmmuseum, erstmals das bildnerische Werk Lassnigs, ihre Skizzen und Notizen zum Film und die filmische Arbeit einander gegenüberzustellen.

FilmmuseumSynemaPublikationen, Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch, Hans Werner Poschauko (Hg.): „Maria Lassnig. Das filmische Werk“, mit kommentiertem Bildteil und einer DVD, einer Auswahl der „Films in progress“, in Zusammenarbeit mit INDEX-Edition, 192 Seiten. Dieser Band erscheint auch in englischer Sprache.

www.filmmuseum.at           www.marialassnig.org

26. 1. 2021

sirene Operntheater online: Die Verwechslung

Januar 5, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit Pauken und Trompeten über die Berliner Mauer

Kaffee-und-Kuchen-Tristesse bei Dauters: Johannes Czernin als Gustav, Ingrid Haselberger als Oma, Günther Strahlegger als Vater, Katrin Targo als Tante Ilse. Bild: © Kristine Tornquist

Mit keiner geringeren Idee als „Die Verbesserung der Welt“ waren Kristine Tornquist und Jury Everhartz im Herbst angetreten, um das interessierte Publikum mit ihrem Neuen Musiktheater zu erfreuen. Da jedoch das siebenteilige Kammeropern- festival entlang der christlichen Werke der Barmherzigkeit #Corona-bedingt nicht auf der Bühne beendet werden konnte, hat sich das sirene Operntheater entschlossen,

dessen letzten Teil zu verfilmen und ab sofort als kostenlosen Stream anzubieten. Nach unter anderem Zusammenarbeiten von Antonio Fian und Matthias Kranebitters „Black Page“, Thomas Arzt und Dieter Kaufmann oder Martin Horváth und PHACE, widmen sich Autorin Helga Utz und Komponist Thomas Cornelius Desi nun Kirchenvater Lactanius‘ Punkt sieben nach der Endzeitrede Jesu, Gefangene vom Feind loskaufen. „Die zunehmende verbale und ethische Verwahrlosung des Diskurses, die Verhärtung gegen jene, denen es schlechter geht, und das Gefühl, mit Europa und der Welt gehe es unaufhörlich bergab, hat uns dazu inspiriert, ja fast gedrängt, dem etwas Positives entgegenzusetzen“, so Everhartz und Tornquist.

Die auch die Verfilmung der Wien-Modern-Kooperation übernommen hat. „Die Verwechslung“ heißt das Werk, das die Zuschauerin, den Zuschauer in die DDR des Jahres 1981 versetzt, 1981 das Datum, zu dem der 24-jährige Bürgerrechtler Matthias Domaschk in der Stasi-Untersuchungshaftanstalt Gera unter bis heute ungeklärten Umständen stirbt, und zu dem an Stasi-Hauptmann Werner Teske wegen Vorbereitung seiner Flucht in den Westen das letzte Todesurteil der DDR-Justiz vollstreckt wird.

„please release me ostseefisch“: Johannes Czernin als Gustav. Bild: © Kristine Tornquist

Gustav hat sich die Freiheit auf die Fahnen geheftet: Johannes Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Das Geheimnis um Hedwig hat Vater alles gekostet: Günther Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Das belauschte Gebet: Günther Strahlegger und Katrin Targo. Bild: © Kristine Tornquist

All das mag Helga Utz beim Schreiben im Hinterkopf gehabt haben. Kristine Tornquist zeigt in Raum und Requisiten von Markus und Michael Liszt, Kostüm und Maske: Katharina Kappert und Isabella Gajcic, die Kaffee-und-Kuchen-Tristesse der Familie Dauter. Dauter, das klingt nach doubter, und solche hat’s hier zwei: den Vater und seinen Sohn Gustav, Günther Strahlegger und Johannes Czernin. Ingrid Haselberger ist dessen verwirrt-verängstigte Oma und Katrin Targo die kadertreue Tante Ilse.

Schon heben sie an, die Streitgesänge um Staats(zuge)hörigkeit, Revolutionär Gustavs Haare nach der jüngsten „Außenseiter“-Mode so Puhdys-lang, dass er die Parteiparolen nicht hören kann, bis der Vater ein (Ohn-)machtwort spricht. Hedwig, wird man später erfahren, ist das Geheimnis, das Vater alles gekostet hat, die Ehefrau, die „rübermachte“. Die Streicher des œnm . œsterreichisches ensemble fuer neue musik unter der Leitung von François-Pierre Descamps unterstreichen das düstere Szenario, und werden auch Omas Konfusion wie ein Bienenschwarm umschwirren.

Chaos, Kakophonie, das Libretto ein Familienzwist in gesungen-gestammelten, sich wiederholenden Halbsätzen, wortdeutlich!, denn der vorgeführte SED-Stimmraub ist ein stimmgewaltiger – und ein „please release me ostseefisch“ aus Gustavs Kassettenrekorder im Kinderzimmer. Wo er sich eine „Freiheit“ auf die Fahnen heftet, für die er verhaftet und unter Schreibmaschintippen und Handschellenklirren verhört wird. Gefängnis, Folter, drei Tage nackt im winterkalten Haftanstaltshof, das hat das Regime perfekt von der Vorgängerdiktatur gelernt. Sie habe Faschisten, Rote Armee, Flucht im Schnee überlebt, singt die Oma und macht sich, während Ilse fürchet, „Gustav wird uns alle mit in die Tiefe ziehen“, auf die Suche nach dem im System verschollenen Enkel.

Indoktrinationstelefonat: Haselberger und Targo. Bild: © Kristine Tornquist

Czernin, Haselberger und Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Köfferchen gepackt: Strahlegger und Haselberger. Bild: © Kristine Tornquist

„Die Verwechslung“ beweist sich als Parabel über gleichgeschaltete Gesellschaften, über Message Control und Meinungsmainstream. Filmisch ist das vom Feinsten umgesetzt, mittels welchen Mediums sonst könnten Solistinnen und Solisten in Gedanken singen? Tornquist besorgt mit Überblendungen Rückblicke und Schauplatzwechsel im Stakkato, die verliebt-verträumte Jung-Ilse im roten Kleid, nun Arm in Arm mit NVA-Mann Knut, ein übler Bursche, wie Oma weiß, während das Publikum ihn beim Flirten mit Ilse sieht.

Es sind derlei Einfälle, die die sirene-Produktion besonders machen. Verwanzte Festnetztelefonate, die Ilse offenbar steuern, frei nach Nestroy: die beste Nation ist die Indoktrination, der Vater unter West-Spitzel-Verdacht, sein Gebet, Du sollst keinen Gott nehmen Erich Honecker haben …, von Ilse belauscht, ein musikalisch lyrischer Moment, seine Sünde die Mehrzimmerwohnung. Das Liszt’sche Labyrinth aus Räumen, durch das die Protagonistinnen und Protagonisten gleich Versuchstieren irren, wird vom Kamera-Auge aus immer wieder ungewöhnlichsten Big-Brother-Winkeln eingefangen.

Nicht zuletzt dank „Knut“ Gebhard Heegmann, Kari Rakkola und Bärbel Strehlau als bösartigem Beamtenapparat ist „Die Verwechslung“ eine hochdramatische Arbeit, in die das gesanglich naturgemäß exzellente Ensemble auch darstellerisch sein ganzes Herzblut fließen lässt. Der Titel des Werks entschlüsselt sich zum Schluss, Gustav wird auf die Krankenstation des Gefängnisses verlegt, wo ihm Krankenschwester Pauline, Marelize Gerber als Schutzengel in Weiß, zur Identität eines eben verstorbenen Insassen verhilft.

Stasi-Verhör: Kari Rakkola, Gebhard Heegmann, Bärbel Strehlau und Johannes Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Vaters Anklage: Katrin Targo, Ingrid Haselberger und Günther Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Stasi-Folter: Kari Rakkola und Johannes Czernin „im winterkalten Hof“. Bild: © Kristine Tornquist

Auf der Krankenstation: Rakkola, Heegmann, Marelize Gerber und Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Dieser war Sohn eines „OFS in der AKG der HA IX“, heißt: eines Offiziers für Sonderaufgaben in der Auswertungs- und Kontrollgruppe der Hauptabteilung IX des Ministeriums für Staatssicherheit, verblüffend, was Helga Utz so alles recherchiert hat, und so kommt Gustav nicht nur mit einem blauen Auge ist gleich gebrochenen Rippen davon. Gustav soll sogar, begleitet vom freilich ebenso wie er falschem Vater, im Westen behandelt werden, die Puschkinallee 28 wird das regeln, „Die Verwechslung“ sein Leben retten.

Der Mensch im Arbeiter- und Bauernstaat ist längst nur noch Aktenzeichen, da fällt sowas nicht weiter auf. Mit Pauken und Trompeten, also zwei Schlagwerkern und Flötentönen, geht’s für Gustav und Vater freudetanzend über den DDR-„Schutzwall“. Vater, der sich nun Herwig nennt, und den damit nur noch ein Buchstabe von seiner Frau trennt. Und die Moral von der Geschicht‘: Mag es auch immer und überall Menschen geben, die „gleicher“ sind (© George Orwell), Grenzen können überwunden werden, Mauern stürzen ein. Nur Mut! Mut!

www.sirene.at/video/verbesserung-der-welt-7-die-verwechslung          www.sirene.at           www.wienmodern.at

  1. 1. 2021

Filmmuseum: Endlich wieder Kino!

Juni 13, 2020 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ab 2. Juli: Die Highlights der hauseigenen Sammlung

Gentlemen Prefer Blondes, 1953, Howard Hawks. Bild: BFI

Fürs Sommerkino ab 2. Juli schöpft das Österreichische Filmmuseum zur Gänze aus dem hauseigenen Archiv und stellt 28 Filmprogramme zusammen, die jeweils von Donnerstag bis Sonntag im neu klimatisierten Kinosaal zu sehen sein werden: von Howard Hawks bis Martin Scorsese, von Barbara Loden bis Claire Denis, von Vittorio De Sica bis Djibril Diop Mambéty, von Suzuki Seijun bis James Benning. Neben Klassikern des Spiel- und Dokumentarfilms würdigt man auch den unlängst

verstorbenen Avantgardefilmer Bruce Baillie mit zwei Hauptwerken dieses Underground-Poeten, in einem Animationsfilmprogramm der Looney-Tunes-Serie zeigt das Filmmuseum Miniatur-Triumphzüge von Chuck Jones und Tex Avery. Mit diesem Programm will das Filmmuseum auf die Vielfalt an Ausdrucksformen und Gattungen hinweisen, die die Filmsammlung abbildet. Und man will unterstreichen, dass Kino viel mehr ist als die Großprojektion eines Films in seinem Originalformat:

Kino ist ein sozialer Ort, an dem kollektive Neugier und gemeinschaftliches Erleben zusammentreffen. Filmmuseen tragen – wie andere nicht-kommerzielle, am Gemeinwohl ausgerichtete und öffentlich geförderte Einrichtungen – dazu bei, in einer zunehmend von Privatisierung und Kommerzialisierung geprägten Welt die Idee eines “öffentlichen Raums” als reale Erfahrung aufrecht zu erhalten.

www.filmmuseum.at

13. 6. 2020

Belle de jour, 1967, Luis Buñuel. Bild: Österreichisches Filmmuseum

High Noon, 1952, Fred Zinnemann. Bild: Österreichisches Filmmuseum

L’Enfant sauvage, 1970, François Truffaut. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Professione: reporter, 1975, Michelangelo Antonioni. Bild: Österreichisches Filmmuseum

 

Filmmuseum: Las Tres Bes: Bardem, Berlanga, Buñuel

Februar 22, 2020 in Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER

Kino gegen die Franco-Diktatur

Un chien andalou, 1929, Luis Buñuel, Salvador Dalí. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Der spanische Regisseur Luis Buñuel ist einer der großen Klassiker des Kinos und ein fixer Bezugspunkt für das Österreichische Filmmuseum, das sein größtenteils im Exil entstandenes Werk immer wieder gezeigt hat. Wenn nun ab 27. Februar eine Auswahl seiner Filme aus der Sammlung wiederaufgeführt wird, ist es erstmals, um auch einen Kontext zu schaffen: Nämlich für die Filme zweier anderer spanischer Meisterregisseure, die in der Nachkriegszeit zu Weltruhm aufstiegen, inzwischen aber

ihrer großen Wiederentdeckung harren. Im Zentrum des Programms stehen nämlich eigentlich Juan Antonio Bardem und Luis García Berlanga, die in ihrer Heimat gemeinsam mit Buñuel schlicht als „las Tres Bes“, „die drei Bs“, des nationalen Kinos gelten. Dabei ist es ein stimmiger Ansatz, die Werke von Bardem und Berlanga zu kombinieren: Ihre Werke werden in Filmgeschichte und -kritik zwar oft miteinander verglichen, aber dennoch bot kaum je eine gemeinsame Retrospektive die Möglichkeit, ihre miteinander verflochtene Entwicklung zu würdigen, die sie zu unterschiedlichen Entwürfen geführt hat: zu engagierter Solidarität, „kritischem Zeugnis“ und akribischem Ästhetizismus bei Bardem; zu satirischen Röntgenaufnahmen der Gesellschaft und der fatalen Vernichtung des freien Willens und zum grotesken Humor bei Berlanga.

Nach dem Zweiten Weltkrieg und seit dem Exil von Buñuel sind Bardem und Berlanga die zwei herausragenden Regisseure, die sich mit ihren Filmen dem offiziellen Kino der Franco-Diktatur dissident entgegenstellen. Den Beginn von Berlangas und Bardems Werdegang markiert die Zusammenarbeit an der neorealistischen cinephilen Komödie „Esa pareja feliz“ (Dieses glückliche Paar, 1951/53). Mitte der 1950er bilden die beiden Filmemacher das Zentrum der filmischen Erneuerung Spaniens. In „Bienvenido Mister Marshall“ (Willkommen, Mr. Marshall, 1952) parodiert Berlanga den Ausschluss Spaniens von der US-Nachkriegshilfe, während Bardem mit drei Werken besticht: „Cómicos“ (Schauspieler, 1954) über eine unerschütterliche theatrale Leidenschaft, „Muerte de un ciclista“ (Tod eines Radfahrers, 1955), der zu einem Manifest des realistischen Films wurde, und „Calle Mayor“ (Hauptstraße, 1956), über die bittere Enttäuschung einer verträumten Frau aus der Provinz.

Als die beiden Filmemacher – durchaus nicht ohne Schwierigkeiten – ihre kreative Blüte erreichen, geraten sie im Lauf des folgenden Jahrzehnts in ernsthafte Konflikte mit der Regierung, nachdem ihre Filme auf internationalen Festivals gezeigt werden und diverse Hauptpreise gewinnen. „El Verdugo“ (Der Henker, 1963) ist ein Plädoyer gegen die Todesstrafe in Berlangas unverwechselbarem Stil und Buñuels „Viridiana“ (1961), dessen Produktion Bardem unterstützt, wird gleich darauf verboten. Solche Anfeindungen, die Etablierung neuer Kinostrukturen, kommerzielle Turbulenzen und der Verlust der Sympathie der Filmkritik für Bardem führen dazu, dass Berlangas und Bardems Karrieren bis zum Tod Francos 1975 von Phasen der Untätigkeit gekennzeichnet sind. Dazu kommen Verzögerungen, Projektverbote, Arbeitsexil und Auftragsarbeiten, die sich weit von den eigentlichen Intentionen der Regisseure entfernen.

L’Âge d’or (Das goldene Zeitalter), 1930, Luis Buñuel. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Belle de jour (Schöne des Tages), 1967, Luis Buñuel. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Novio a la vista (Ein Freund taucht auf), 1953, Luis García Berlanga, Bild: Filmoteca Española

Bienvenido Mister Marshall, 1952, Luis García Berlanga. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Siete días de enero (Sieben Tage im Jänner), 1979, Juan Antonio Bardem, Bild: Filmoteca Española

Die Mahnung, 1982, Juan Antonio Bardem © DEFA Stiftung/Parsech Schubaraljan. Bild: Österr. Filmmuseum

Erst der Übergang zur Demokratie und die neuen Freiheiten veranlassen die beiden dazu, sich neu zu erfinden. Bardem, ein prominentes Mitglied der Kommunistischen Partei Spaniens und stets ihren strategischen Parolen treu, verabschiedet sich von Symbolismen und Anspielungen zugunsten direkterer filmischer Formen. Er dreht das gewerkschaftsnahe Road Movie „El puente“ (Die Brücke, 1976) und rekonstruiert in „Siete días de enero“ (Sieben Tage im Jänner, 1978) das tragische Attentat auf Arbeitsrechtler im Jahr 1977. In „Die Mahnung“ (1982) erinnert er an den bulgarischen Politiker Grigori Dimitroff , der in den 1930ern bei einem Schauprozess der Nationalsozialisten die kommunistische Beteiligung am Reichstagsbrand widerlegt und die Bildung von Volksfronten vorangetrieben hatte.

Berlanga hingegen richtet in dieser Phase den vielstimmigen Sarkasmus der treibenden Kräfte der Gesellschaft und der unterprivilegierten Klassen – die bereits in „Los jueves, milagro“ (Donnerstags, Wunder, 1957) und vor allem in „Plácido“ (1961) eine Rolle spielen – auf die dekadenten Eliten und die neuen Machtstrukturen, etwa in „La escopeta nacional“ (Das nationale Gewehr, 1978). Er greift auch frühere gescheiterte Projekte wieder auf, wie zum Beispiel eine Szene aus „Bienvenido Mister Marshall“, die damals nicht gedreht werden durfte: 50 Jahre später macht Berlanga daraus den Kurzfilm „El sueño de la maestra“ (Der Traum der Lehrerin, 2002).

Langfilme werden teilweise mit kurzen Werken kombiniert, die mit ihnen in Dialog treten. „De Kuleshov a Berlanga“ (Von Kuleshov zu Berlanga, 2004) von Guillermo García-Ramos schildert einen Streit der Filmemacher während der Dreharbeiten zu „Esa pareja feliz“; der Künstler Pierre Molinier, Schöpfer von „Mes jambes“ (Meine Beine, 1965), hat Berlangas „Tamaño natural“ (Lebensgroß, 1973) durch seine Fotomontagen und Transvestiten-Selbstporträts beeinflusst, in denen er mit weiblichen Schaufensterpuppen androgyn verschmilzt. Die Gegeninformations-Dokumentationen „Amnistía y libertad“ (Amnestie und Freiheit, 1976) und „Hasta siempre en la libertad“ (Für immer in Freiheit, 1977), vom Madrider Filmkollektiv in den letzten Etappen der Diktatur heimlich gefilmt und projiziert, erweitern die Vorführungen von „El puente“ und „Siete días de enero“, die als verwandte Fiktionen des Genossen Bardem gezeigt wurden.

www.filmmuseum.at

22. 2. 2020

Filmmuseum: Filmkontinent Australien

April 1, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Outback auf Zelluloid gebannt

Charlie’s Country, 2013, Rolf de Heer. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Ab 4. April widmet sich die große Frühjahrs-Retrospektive des Filmmuseums einem ganzen Kontinent: dem Kino Australiens und im Besonderen der Spielfilmproduktion down under. Wenngleich einzelne australische Spielfilme tief im kollektiven Gedächtnis verankert sind – etwa „Crocodile Dundee“, „Muriel’s Wedding“, „Babe“, „The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert“ oder die

„Mad Max“-Tetralogie – auf der Karte des Weltkinos ist Australien eher terra incognita denn erschlossenes Land. Die nunmehrige Schau, die mehr als 50 Spielfilme umfasst, trägt diesem Umstand Rechnung: erstmals wird es in großem Umfang möglich sein, Schlüsselfilme wie auch Obskures und Randständiges aus 100 Jahren Filmproduktion zum Teil erstmals in Österreich auf der Leinwand zu sehen. Die Frage nach einem autochtonen Kino beschäftigte die lokale Filmproduktion und Filmkritik von Beginn an. Außerhalb des Commonwealth ist es kaum bekannt, dass Australien zwischen 1900 und 1911 eine der umtriebigsten Filmindustrien weltweit hatte. So entstanden schon um 1906 vor entsprechenden Entwicklungen in den USA oder Großbritannien in den gerade erst unabhängig gewordenen Kolonien die ersten narrativen Langfilme; populäre Gattungen wie die des „Bushranger“-Films nahmen die Western-Welle Hollywoods und manche ihrer Topoi vorweg.

Diesem ersten Boom folgte ab Mitte der 1910er-Jahre ein ökonomischer Niedergang, der die Identität und das Selbstbild der „Filmnation Australien“ langfristig bestimmen sollte. Das australische Kino ist zuallererst mit sich in der Krise: Auf Konjunkturwellen künstlerisch aufsehenerregender Werke beziehungsweise internationaler Überraschungserfolge folgen immer wieder Dürreperioden, und der Marktdominanz des amerikanischen Kinos an der heimischen Kasse steht ein stetiger „brain drain“ von Filmschaffenden in Richtung USA und nach England gegenüber. Die Frage, was denn nun genuin „australisch“ an ihrem Kino sei, zielt tief ins konfliktbeladene Herz der Nation. Australien, das sind Widersprüche: eine westlich-angelsächsisch geprägte Demokratie, die Asien und dem Südpazifik näher ist als dem Mutterland; eine Nation, die sich stolz über die Emanzipation ihrer (Straf-)Kolonien vom Empire definiert und trotzdem bis weit in die Gegenwart hinein das Unrecht an ihrer indigenen Bevölkerung verleugnete und perpetuierte; eine hochentwickelte und urbanisierte Industrienation, die ungebrochen den Mythos des Outback und des Bush, also einer ungezähmten und wilden Natur beschwört.

Diese Dichotomien –Freiheit und Knechtschaft; System und Outlaws; Stadt und Land; Zivilisation und Wildnis; Schwarz und Weiß; Eigenes und Fremdes – ziehen sich auch wie ein roter Faden durch die Filmauswahl. Beispielhaft seien jene Filme genannt, die in den 1960er- und 1970er-Jahren von Besuchern des roten Kontinents gemacht wurden: von den Engländern Michael Powell  mit „They’re a Weird Mob“ und Nicolas Roeg  mit „Walkabout“ und vom Kanadier Ted Kotcheff mit „Wake in Fright“, vielleicht der ultimative Outback-Film. Filme, die gerade durch den unverstellten Blick von Außenseitern tief ins kollektive Unterbewusstsein des Landes zu sehen vermögen; dass sich diese Tradition bis in die Gegenwart fortsetzt, zeigen die Filme des gebürtigen Niederländers Rolf de Heer „The Tracker“ und „Charlie’s Country“.

Gallipoli, 1981, Peter Weir. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Muriel’s Wedding, 1994, P.J. Hogan. Bild: Österreichisches Filmmuseum

The Devil’s Playground, 1976, Fred Schepisi. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Babe: Pig in the City, 1998, George Miller. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Die Mehrzahl der Filme in der Schau stammen aus den 1970er- und 1980er-Jahren, als in Folge einer neuen Welle von Autorenfilmerinnen und -filmern, poetisch als „Australian Film Renaissance“ bezeichnet, ein Filmförderungsgesetz verabschiedet wurde und eine Flut australischer Produktionen fürs Kino entstand. Prominent sind hierbei natürlich die „großen Namen“, die auch alle mit Schlüsselwerken in der Schau vertreten sind: Peter Weir, Phillip Noyce, George Miller, Bruce Beresford, Gillian Armstrong und Jane Campion. Zu entdecken sind aber auch außerhalb Australiens weniger geläufige Autoren wie Tim Burstall, Fred Schepisi, Paul Cox sowie Genre-Verweigerer und Anarchisten wie Albie Thoms und Philippe Mora, deren Filme zwischen dadaistischem Kunstanspruch, Pastiche und Trash oszillieren.

Trash, beziehungsweise Ozploitation, ein Neologismus aus „Oz“ wie „Australia“ und „Exploitation“, ist ein weiteres wichtiges Schlagwort. Geister und das Übernatürliche, derber Humor oder versteckte sowie explizite, rohe Gewalt sind wichtige Motive in der australischen Folklore. Zu sehen ist, wie die Ozploitation-Welle ihrerseits Kernthemen der australischen Identität und Mentalität verhandelt. Sexkomödien wie „Alvin Purple“ oder „The Adventures of Barry MacKenzie“ feierten und karikierten zugleich das männliche Mateship-Selbstbild. Die den Aborigines entrissene „urwüchsige“ australische Wildnis wird zum Schauplatz von Geister-und Horrorfilmen, zu denen Peter Weirs Klassiker „Picnic at Hanging Rock“ ebenso gehört wie die Ozploitation-Schlüsselwerke „Long Weekend“ oder „Wake in Fright“.

Die Auswahl demonstriert, wie fließend im australischen Kino dieser Ära die Grenzen zwischen Autorenfilm und Kommerzware sind: manche Filme von Vorzeigeregisseuren wie Weir, darunter sein Meisterwerk „The Plumber“ oder Bruce Beresford werden der Ozploitation zugerechnet. Grenzfälle wie Tom Cowans wildes, feministisches Historienstück „Journey of Women“– eine Art radikales Pendant zu „Picnic at Hanging Rock“– wurden ihrerseits und mit Erfolg als Exploitationfilme vermarktet. Ebenfalls zu sehen sind Produktionen, die traditionelle Genre-Formeln mit einer spezifisch australischen Sensibilität versahen: Western  wie „Mad Dog Morgan“, Martial-Arts  wie „The Manfrom Hong Kong“, Biker-Movies wie „Stone“ oder Horror in zahlreichen Spielarten von „Patrick“ bis „Howling III“. Und natürlich George Millers „Mad Max“-Serie, die so viele, ganz und gar australische Momente und Motive zusammenführt: den Mythos des Outlaws und Rebellen; die Liebe zum Trash, zur Verkleidung und zur Popkultur; hantige Männlichkeit, mateship und noch viel toughere Frauen; Techno-Fetisch und Do-it-yourself Schrott-Ästhetik; endloses, sonnenverbranntes Land – selbst wenn es wie in „Fury Road“ in Namibia statt im australischen Outback gefilmt wurde.

www.filmmuseum.at

1. 4. 2019