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Österreichisches Filmmuseum: Martin Scorsese

August 26, 2022 in Film, Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Eine Retrospektive für den Ehrenpräsidenten des Hauses

Martin Scorsese am Set von Shutter Island, 2010. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

Martin Scorsese zählt zu den bedeutendsten lebenden Filmkünstlerinnen und -künstlern. Zum einen hat er als Regisseur über sechs Jahrzehnte hinweg einen originären, vielschichtigen und enorm kraftvollen Stil entwickelt, dessen Einfluss auf das Weltkino unschätzbar ist: Seine gefeierten Hauptwerke wie „Taxi Driver“, „Raging Bull“, „Goodfellas“ oder „Casino“ zählen längst zu den großen Klassikern des Hollywoodkinos.

Zum anderen ist Scorsese als begeisterter Cinephiler zu einer internationalen Galionsfigur für die Beschäftigung mit und Erhaltung von Filmgeschichte geworden – nicht zuletzt als Ehrenpräsident des Österreichischen Filmmuseums, das ihm ab 1. September anlässlich seines am 17. November 2022 anstehenden 80. Geburtstags eine umfassende Retrospektive widmet.

Kein lebender US-amerikanischer Filmemacher kann sich in seiner Bedeutung mit Martin Scorsese messen. Scorseses flammende Liebe zum Kino übersetzt sich direkt in die Form seiner Produktionen: Seine kinetischen und sinnlichen filmischen Innovationen entspringen auch dem eifrigen Studium seiner Vorbilder. „My whole life has been movies and religion“, so der 1942 in New York geborene, in katholisch-italoamerikanischem Umfeld aufgewachsene Scorsese. Als junger Mann ging er aufs Priesterseminar, geworden ist er dann doch Filmemacher, aber die Idee der Spiritualität pulsiert durch sein Schaffen, augenscheinlich kulminierend in seinen außergewöhnlichen Filmen über Jesus – „The Last Temptation of Christ“, den Dalai Lama – „Kundun“ oder zuletzt über Jesuiten im Japan des 17. Jahrhunderts – „Silence“.

Mean Streets, 1973, Martin Scorsese, Bild: Park Circus © Warner Bros. Pictures

Raging Bull, 1980, Martin Scorsese, Bild: Park Circus © Metro-Goldwyn-Mayer

Goodfellas, 1990, Martin Scorsese, Bild: Park Circus © Warner Bros. Pictures

The King of Comedy, 1982, Martin Scorsese, Bild: Park Circus © Walt Disney Pictures

Aber auch Scorseses andere Hauptfiguren sind auf der Suche nach Erlösung, fast ausnahmslos Getriebene, Außenseiter und Schmerzensmänner, gleichermaßen ikonisch und gebrochen – vom neurotischen Macho in seinem Spielfilmdebüt „Who’s That Knocking at My Door“ über die getarnten Spitzel in „The Departed“, der ihm 2007 endlich den Oscar für die beste Regie einbrachte, bis zu den ein ganzes Lebensalter durchlaufenden Kriminellen in seinem jüngsten Epos „The Irishman“.

Scorseses Protagonisten erfüllen ihre Mission – um jeden Preis: der amoklaufende Vietnam-Veteran Travis Bickle in „Taxi Driver“, der Möchtegern-Komiker Rupert Pupkin in „The King of Comedy“, der Boxweltmeister Jake La Motta in „Raging Bull“ oder der zweifelnde Kleingangster Charlie in „Mean Streets“, wo Scorsese zum ersten Mal filmisch in die Welt jener Mafiosi eintauchte, die ihn als Kind in Little Italy fasziniert hatten.

In „Mean Streets“ gehen die psychologisch reiche Schilderung des Gewissenskonflikts und die atmosphärisch detaillierte Konstruktion des Milieus bereits Hand in Hand mit energischer Virtuosität: Die Widersprüche der Charaktere reizen Scorsese ebenso wie die sozialen; seine Filme reiben sich und wachsen daran, sind packend, physisch, dabei paradox reflexiv, erzählen zugleich vom Innen und Außen, von der Welt und vom Kino. Schon als kränklicher Bub hat Scorsese im Fernsehen die Genrefilme der Hollywoodstudios zusammen mit dem neorealistisch geprägten Kino Italiens aufgesaugt, unter diesen Einflüssen zeichnet sich bereits in den ersten Kurzfilmen sein spezielles audiovisuelles Genie ab: der intuitive Umgang mit Musik, die aggressive Intensität der Inszenierung und die Gabe für griffige Metaphorik.

Bringing Out the Dead, 1999, Martin Scorsese, Bild: Park Circus © Walt Disney Pictures

Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

The Wolf of Wall Street, 2013, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

The Departed, 2006, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

Scorseses fünfminütiger „Vietnamkommentar“ „The Big Shave“ zeigt nur einen jungen Mann, der sich das Gesicht zerschneidet – zu einer fröhlichen Swingnummer: Gewalt und Komik schließen sich bei Scorsese keineswegs aus, das belegen gerade die Komödien. 35 Jahre später umschreibt im gewaltigen Gründerzeitepos „Gangs of New York“ eine atemberaubende Kamerafahrt die große Fehlstelle des Films, den US-Bürgerkrieg, der im Landesinneren tobt: Soldaten werden auf ein Schiff verfrachtet, während Särge zurückkommen.

Scorseses Kino ist auch ein persönlicher Spiegel amerikanischer Film-/Geschichte:Die subtile Schilderung des soziokulturellen Gefängnisses von New Yorks Upperclass des 19. Jahrhunderts – im meisterhaften Melodram „The Age of Innocence“ – steht in seiner Filmografie neben dem angemessen ambivalenten Abgesang auf den American Dream im Las Vegas der 1970er und -80er Jahre  – im Opus magnum „Casino“- und dessen perverser Wiederauferstehung als betrügerische Hochfinanz-Farce im atemberaubenden Alterswerk „The Wolf of Wall Street“, dessen explosive Energie die Alterslosigkeit von Scorseses Schaffen belegt.

Der persönliche Zugang prägt auch die Dokumentarfilme, die Scorsese zwischen seinen großen Erzählungen dreht. Neben der Gesamtschau seiner Spielfilme zeigt das Filmmuseum drei ausgewählte Beispiele seines dokumentarischen Schaffens, die auf 35mm- Kopien zugänglich sind und Scorseses Liebe zur populären Musik untermauern: Große Konzertfilme mit The Band – „The Last Waltz“ – und den Rolling Stones – „Shine a Light“ – sowie eine Spurensuche zu den Wurzeln des Blues-Idioms in „Feel Like Going Home“. Die Musik liefert stets den Herzschlag für Scorseses Filme, dem Zusammenspiel von Bild und Ton gewinnt er stets neue Facetten ab.

The Color of Money, 1986, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

The Aviator, 2004, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

Cape Fear, 1991, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

Casino, 1995, Martin Scorsese. Bild: © Österreichisches Filmmuseum

So erweist er in „New York, New York“ dem klassischen Musical seine Reverenz, durchmisst in „Goodfellas“ emblematisch die Zeit vom perlenden Popsound der Fifties zur psychedelischen Paranoia der Seventies, bevor Sid Vicious mit „My Way“ den Punk-Schlussstrich zieht, oder orchestriert „Raging Bull“ auch als große Oper, vom Trommelrhythmus der von Tierfauchen begleiteten Faustschläge bis hin zu Schreiduell-Arien in Duetten und Terzetten.

Langjährige fruchtbare Partnerschaften, am prominentesten wohl mit Schauspielstar Robert De Niro und Cutterin Thelma Schoonmaker, haben Scorseses exzeptionelle Laufbahn begleitet. Doch seine Handschrift ist letztlich so unverwechselbar wie seine Obsessionen – und so steckt auch ein Selbstporträt im zwanghaften Howard Hughes, den Scorsese 2004 in „The Aviator“ entwirft. So wie dessen Flugzeuge oder die Autos von Chevrolet, wie die musikalische Poetik Bob Dylans oder die Kunst von Andy Warhol ist die „Scorsese Machine“ zu einem essenziellen Bestandteil der US-Kulturgeschichte geworden.

Tickets können ab sofort online reserviert und gekauft werden.

www.filmmuseum.at

26. 8. 2022

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Filmmuseum: Michael Haneke – Retrospektive

Februar 28, 2022 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Zum 80. Geburtstag des preisgekrönten Regisseurs

Michael Haneke, Bild: Stefan Haring / Wega Film

Spätestens seit seinem Oscar-Gewinn für den besten fremdsprachigen Film (Amour, 2012) ist Michael Haneke international über das österreichische Kino hinaus zu einer Personenmarke avanciert wie kein anderer seiner Zeitgenossen. Zu seinem 80. Geburtstag widmet ihm das Filmmuseum vom 4. März bis 2. Mai eine umfassende Retrospektive. Haneke begann seine Karriere im deutschsprachigen Theater und Fernsehen und debütierte erst 1989 mit „Der siebente Kontinent“ als Kinofilmregisseur.

Sein unsentimentaler Blick auf die gegenwärtige Gesellschaft sowie seine präzisen, oftmals verstörenden Erzählkonstruktionen machten ihn aber schnell zu einem der meistkommentierten und umstrittensten Regisseure der Filmgeschichte. Seit seinem Leinwanddebüt findet man sich Auge in Auge mit einem Werk von kristalliner Klarheit und emotionaler Wucht, das in seiner Verbindung von handwerklicher Fertigkeit und Anspruch an die Vorstellungskraft und Empathie seines Publikums einzigartig ist.

„Die oberste Tugend der Kunst ist die Genauigkeit. Intensität entsteht durch Genauigkeit im Detail. Deshalb ist Genauigkeit sowohl eine ästhetische wie auch eine moralische Kategorie. Sie stellt eine Verpflichtung dar. Sozusagen den moralischen Imperativ der Kunst.“ Mit diesem Zitat (2010 im Gespräch mit Thomas Assheuer) bringt Michael Haneke das Ethos seiner künstlerischen Arbeit auf den Punkt: es sich (und anderen) nicht leicht zu machen, um im Medium des Films jene Genauigkeit und Schlichtheit des Ausdrucks zu erreichen, die der Wirklichkeit angemessen ist.

Der radikalen Schlichtheit seines Kinodebüts folgten mit „Benny’s Video“ (1992) und „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“(1994) nicht weniger unerbittliche Studien menschlichen Zusammenlebens, von Tod und (Selbst-)Zerstörung. Immer signifikant ist in Hanekes Filmen die Rolle der elektronischen Medien Fernsehen und Radio. In die häuslichen Katastrophen der kleinbürgerlichen Protagonist*innen der Filme ragt, über das Flimmern und Rauschen der Apparate, die Außenwelt als Spektakel herein – so die Videobilder nicht, wie im Meta-Psychothriller „Caché“ (2005) gleichsam gewaltsam ins Haus und ins Leben von Hanekes Figuren eindringen.

Das Schloss, 1997, Michael Haneke, Bild: Wega Film

Funny Games U.S., 2007, Michael Haneke. Bild: Österreichisches Filmmuseum

La Pianiste (Die Klavierspielerin), 2001, Michael Haneke. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Code inconnu (Code: unbekannt), 2000, Michael Haneke. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Im neuen Jahrtausend gelingt Haneke ein Sprung, nicht nur vom deutschen in den französischen Sprachraum, sondern hin zu einer Erweiterung seines thematischen und formalen Spektrums. Dem in Sachen Komplexität und Vieldeutigkeit Meilensteine setzenden „Code inconnu“ (Code: unbekannt, 2000) folgen in schnellem Takt so unterschiedliche Filme wie die gefeierte Elfriede-Jelinek-Adaption „La Pianiste“ (Die Klavierspielerin, 2001) oder die rätselhafte Katastrophen-Sci-Fi-Erzählung „Le Temps du loup“ (Wolfzeit, 2003). Haneke inszeniert Thriller wie den erwähnten Caché (2005) und die verstörende Hollywood-Neuinszenierung „Funny Games U.S.“ (2007), aber auch psychologische Dramen wie die internationalen Arthouse-Erfolge „Das weiße Band“ (2009) und den Oscar-preisgekrönten Film „Amour“ (2012), zuletzt auch die Tragikomödie „Happy End“ (2017).

Wie sich dieses ästhetische Programm bereits lang vor „Der siebente Kontinent“ formierte, zeigt Hanekes weniger bekanntes, dafür umso umfangreicheres und vor allem sehr „kinematografisches“ Schaffen für das Fernsehen. Nach dem Studium in Wien ging der 1942 geborene und in Wiener Neustadt aufgewachsene Haneke nach Deutschland und arbeitete ab 1967 als Redakteur und Fernsehspieldramaturg beim Südwestfunk (SWR). 1974 entstand sein erster Fernsehfilm „… und was kommt danach?“ (After Liverpool), gefolgt von vielbeachteten TV-Filmen, unter anderem nach Vorlagen von Ingeborg Bachmann (Drei Wege zum See) und Peter Rosei (Wer war Edgar Allan?). Ein Schlüsselwerk stellt der autobiografische Zweiteiler „Lemminge“ (1979) dar.

Die erste Nachkriegsgeneration im Wiener Neustadt der ausgehenden 1950er Jahre als „lost generation“: die Schuld der Eltern, die Unfähigkeit zu kommunizieren, Gewalt als Ausbruch, und ein Unbehagen, das sich nicht aus der Aktion, sondern aus dem Alltäglichen seines Figurenensembles entfaltet. Diesen Spuren kann man im Rahmen der Retrospektive nachgehen. Dank der Zusammenarbeit mit dem ORF-Archiv ist Michael Hanekes Schaffen für das deutsche und österreichische Fernsehen beinahe komplett zu sehen, „Lemminge“ in einer neuen, von 16mm hergestellten digitalen Fassung.

Caché, 2005, Michael Haneke. Bild: Österr. Filmmuseum

Happy End, 2017, Michael Haneke. Bild: Österr. Filmmuseum

Amour (Liebe), 2012, Michael Haneke. Bild: Österr. Filmmuseum

Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, 2009, Michael Haneke. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Allen Filmen Hanekes gemein sind Präzision in Schauspielführung, Mise-en-scène, Schnitt und Tongestaltung. Bei aller Heterogenität treten in jedem dieser Werke Hanekes überragende Musikalität sowie sein Sinn für Form, Struktur und Symmetrie zu Tage. Weit entfernt davon, Selbstzweck, l’art pour l’art zu sein, ist Hanekes Kino ganz der Mündigkeit und Reflexionsfähigkeit seines Publikums verpflichtet. Hier kommt der eingangs erwähnte, moralische Imperativ wieder ins Spiel. Kunst ist „Verdichtung“ so Haneke, „erfordert in der Rezeption Arbeit“. Hanekes Kino stellt unangenehme Fragen, anstatt sein Publikum mit einfachen Antworten ruhig zu stellen.

Die Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums entstand in Kooperation mit dem Wiener Musikverein, wo von 24. bis 27. März im Rahmen des Programms Musikverein Perspektiven: Michael Haneke der Musikalität in Hanekes Werk in Konzerten und Diskussionen nachgegangen wird. Michael Haneke wird im Rahmen der Eröffnung seiner Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum am 4. März sowie bei der Vorführung der neuen digitalen Fassung von „Lemminge“ am 5. März persönlich anwesend sein.

Auch die Diagonale zeigt zum achtzigsten Geburtstag des vielfach preisgekrönten Regisseurs und Drehbuchautors Michael Haneke zwei seiner Werke: „Funny Games“ (1997) und „Funny Games U.S.“ (2007). Letzterer ist das US-Remake des 1997 gedrehten Psychothrillers, in dem Haneke die Erstversion Szene für Szene mit unterschiedlichen Hauptdarsteller*innen nachdrehte. Beide Filme zeigen, wie das Urlaubsidyll einer dreiköpfigen Familie durch das Erscheinen zweier junger Männer mit perfiden Gewaltfantasien jäh zerstört wird.

www.filmmuseum.at

28. 2. 2022

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Buch und DVD: Maria Lassnig. Das filmische Werk

Januar 26, 2021 in Buch, Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Die „Films in progress“ in ihrer Gesamtheit publiziert

Maria Lassnig gilt international als eine der wichtigsten Malerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts. Das Leitmotiv ihrer Malerei, das Sichtbarmachen ihres Körperbewusstseins / „Body Awareness“, fand in den 1970er-Jahren in New York auch filmischen Ausdruck. Und welch einen! Beeinflusst von Malerei, aber auch dem US-amerikanischen Experimentalfilm, der feministischen Bewegung, dem Animationsfilm sowie ihrer neuen Heimatstadt New York schuf Lassnig in einigen wenigen Jahren einen beachtlichen Korpus an radikal eigenständigen Kurzfilmen.

Während einige dieser Arbeiten zum Lassnig-Kanon zählen, blieben viele Filmwerke dieser Schaffensphase unvollendet und unveröffentlicht. Ihre „Films in Progress“, zugleich autobiografische Notiz und gestalterisches Experiment, in denen sich viele Sujets und Techniken aus ihrem Werk wiederfinden, wurden von zwei engen Vertrauten – Mara Mattuschka und Hans Werner Poschauko – aufgearbeitet und im Sinne ihres ursprünglichen Konzeptes sowie Lassnigs Aufzeichnungen folgend fertiggestellt.

Der neue Band in der Reihe FilmmuseumSynemaPublikationen stellt Maria Lassnigs filmisches Werk in den Mittelpunkt und bietet anhand von Essays, dem ersten umfassenden Verzeichnis von Lassnigs filmischer Arbeit und einer großen Auswahl ihrer eigenen, bisher unveröffentlichten Notizen Einblick in die Ideenwelt der Filmemacherin. „Im Mai 1979 zeigte das Österreichische Filmmuseum – zum ersten und für vier Jahrzehnte auch zum letzten Mal – ein Programm mit Maria Lassnigs ,Zeichentrickfilmen'“, so das Herausgeber-Quartett Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch und Hans Werner Poschauko.

„Ins ,Unsichtbare Kino‘ hatte sie es über einen Umweg geschafft: Das internationale Forum des jungen Films zeigte während der Berlinale diese sieben Filme, damals gehörten insgesamt neun zum bekannten filmischen Gesamtwerk, und danach eben auch in Wien. Dieser Umstand ist bezeichnend für die geringe Aufmerksamkeit, die Lassnigs in den 1970ern in New York entstandenem filmischen Œuvre zu Lebzeiten über weite Strecken zukam – selbst nachdem sie sich als Malerin ab den 1980ern weltweit etablieren konnte.“

Woran das gelegen sein konnte, ließe sich vielleicht dahingehend interpretieren, dass Lassnig die Neigunghatte, sich selbst regelmäßig radikal neu zu positionieren und damit zugleich eine Auseinandersetzung mit spezifischen Formen, Farben oder Ausdrucksmitteln für sich als erledigt zu betrachten. Mit Ende ihrer New Yorker Werkphase vollzieht sie nicht nur einen Schwenk weg vom Animations-/Film als wichtigem Ausdrucks-und Gestaltungsmedium, sie lässt auch die mannigfaltigen Lebens-und Arbeitskontexte dieser Zeit, von der Kulturarbeit im Kollektiv bis zum politischen Feminismus, hinter sich.

Nitsch,1972, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Bärbl. 1974/79, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress. 1971–75, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig in Stone Lifting. A Self Portrait in Progress. 1971–75, Maria Lassnig. © Maria Lassnig Stiftung

So landeten die Filme, bis auf eine Rolle der „kanonischen“, das heißt zu Lebzeiten regulär vertriebenen und seit den 2000ern auch wieder vermehrt rezipierten Werke, buchstäblich auf dem Dachboden. Wie es nun zur Publikation kam, und was diese für Lassnigs Neubewertung als Filmkünstlerin bedeutet, wird in „Maria Lassnig. Das filmische Werk“ erstmals umfassend dokumentiert.

„Nebst biografischen Aspekten führten auch andere Faktoren dazu, dass Lassnigs Filmschaffen vor allem in Österreich wenig beachtet blieb“, so die Herausgeber. „Als Emigrantin und Remigrantin war sie beinahe zwei Jahrzehnte lang nicht Teil der Wiener Kulturszene. Als Filmemacherin war sie beinahe ausschließlich in den USA tätig. Und auch dort fand ihre Arbeit abseits der in Österreich stark rezipierten Bewegung des ,New American Cinema‘ und des ,structural film‘ statt; hinzu kommen eine systematische Geringschätzung weiblicher Filmschaffender und die noch bis in die 1990er-Jahre stiefmütterliche Behandlung des Animationsfilms.“

Lassnigs Arbeit ist, wie die hier nachzulesenden Essays von James Boaden und Stefanie Proksch-Weilguni, die Film- und Projektbeschreibungen von Beatrice von Bormann, Jocelyn Miller und Isabella Reicher erklären, nicht bloße „Malerei in der Zeit“. „Sie arrangiert komplexe Doppelbelichtungen in der Kamera, benutzt die optische Bank, und reichert ihre Bilderwelten mit Tonspuren an, die von Voiceover-Erzählung über elektronische Klangerzeugung bis zu Tonbandexperimenten reichen. Damit durchbricht sie als Frau, als eine Fremde sowohl in der Filmszene als auch im Amerika der 1970er-Jahre bestehende Kategorien und Zuordnungen.“

Maria Lassnig, New York, ca. 1969. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung. © Österreichisches Filmmuseum

Women/Artist/Filmmakers, Inc., Maria Lassnig v. li.,  1976. © Bob Parent. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung

Maria Lassnig, 1974. Bild: Archiv Maria Lassnig Stiftung. © Österreichisches Filmmuseum

Ihr Werk reflektiert ihre Auseinandersetzung mit dem Medium, seiner Geschichte und seinen Erzähltechniken, vom Hollywoodkino über den unabhängigen US-Film zum Animationsfilm und bis hin zum Fernsehen. Und auch ästhetisch verweigert Lassnig jedwede Orthodoxie. Ähnlich wie in Zeichnung und Malerei, macht sie sich eine Vielzahl an gestalterischen Techniken zu eigen und exerziert sie durch: vom „handpainted film“ zum Legetrick, von der Studioaufnahme zur dokumentarischen Handkameraführung. Die Kooperation mit der Maria Lassnig Stiftung ermöglichte es dem Österreichischen Filmmuseum, erstmals das bildnerische Werk Lassnigs, ihre Skizzen und Notizen zum Film und die filmische Arbeit einander gegenüberzustellen.

FilmmuseumSynemaPublikationen, Eszter Kondor, Michael Loebenstein, Peter Pakesch, Hans Werner Poschauko (Hg.): „Maria Lassnig. Das filmische Werk“, mit kommentiertem Bildteil und einer DVD, einer Auswahl der „Films in progress“, in Zusammenarbeit mit INDEX-Edition, 192 Seiten. Dieser Band erscheint auch in englischer Sprache.

www.filmmuseum.at           www.marialassnig.org

26. 1. 2021

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sirene Operntheater online: Die Verwechslung

Januar 5, 2021 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit Pauken und Trompeten über die Berliner Mauer

Kaffee-und-Kuchen-Tristesse bei Dauters: Johannes Czernin als Gustav, Ingrid Haselberger als Oma, Günther Strahlegger als Vater, Katrin Targo als Tante Ilse. Bild: © Kristine Tornquist

Mit keiner geringeren Idee als „Die Verbesserung der Welt“ waren Kristine Tornquist und Jury Everhartz im Herbst angetreten, um das interessierte Publikum mit ihrem Neuen Musiktheater zu erfreuen. Da jedoch das siebenteilige Kammeropern- festival entlang der christlichen Werke der Barmherzigkeit #Corona-bedingt nicht auf der Bühne beendet werden konnte, hat sich das sirene Operntheater entschlossen,

dessen letzten Teil zu verfilmen und ab sofort als kostenlosen Stream anzubieten. Nach unter anderem Zusammenarbeiten von Antonio Fian und Matthias Kranebitters „Black Page“, Thomas Arzt und Dieter Kaufmann oder Martin Horváth und PHACE, widmen sich Autorin Helga Utz und Komponist Thomas Cornelius Desi nun Kirchenvater Lactanius‘ Punkt sieben nach der Endzeitrede Jesu, Gefangene vom Feind loskaufen. „Die zunehmende verbale und ethische Verwahrlosung des Diskurses, die Verhärtung gegen jene, denen es schlechter geht, und das Gefühl, mit Europa und der Welt gehe es unaufhörlich bergab, hat uns dazu inspiriert, ja fast gedrängt, dem etwas Positives entgegenzusetzen“, so Everhartz und Tornquist.

Die auch die Verfilmung der Wien-Modern-Kooperation übernommen hat. „Die Verwechslung“ heißt das Werk, das die Zuschauerin, den Zuschauer in die DDR des Jahres 1981 versetzt, 1981 das Datum, zu dem der 24-jährige Bürgerrechtler Matthias Domaschk in der Stasi-Untersuchungshaftanstalt Gera unter bis heute ungeklärten Umständen stirbt, und zu dem an Stasi-Hauptmann Werner Teske wegen Vorbereitung seiner Flucht in den Westen das letzte Todesurteil der DDR-Justiz vollstreckt wird.

„please release me ostseefisch“: Johannes Czernin als Gustav. Bild: © Kristine Tornquist

Gustav hat sich die Freiheit auf die Fahnen geheftet: Johannes Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Das Geheimnis um Hedwig hat Vater alles gekostet: Günther Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Das belauschte Gebet: Günther Strahlegger und Katrin Targo. Bild: © Kristine Tornquist

All das mag Helga Utz beim Schreiben im Hinterkopf gehabt haben. Kristine Tornquist zeigt in Raum und Requisiten von Markus und Michael Liszt, Kostüm und Maske: Katharina Kappert und Isabella Gajcic, die Kaffee-und-Kuchen-Tristesse der Familie Dauter. Dauter, das klingt nach doubter, und solche hat’s hier zwei: den Vater und seinen Sohn Gustav, Günther Strahlegger und Johannes Czernin. Ingrid Haselberger ist dessen verwirrt-verängstigte Oma und Katrin Targo die kadertreue Tante Ilse.

Schon heben sie an, die Streitgesänge um Staats(zuge)hörigkeit, Revolutionär Gustavs Haare nach der jüngsten „Außenseiter“-Mode so Puhdys-lang, dass er die Parteiparolen nicht hören kann, bis der Vater ein (Ohn-)machtwort spricht. Hedwig, wird man später erfahren, ist das Geheimnis, das Vater alles gekostet hat, die Ehefrau, die „rübermachte“. Die Streicher des œnm . œsterreichisches ensemble fuer neue musik unter der Leitung von François-Pierre Descamps unterstreichen das düstere Szenario, und werden auch Omas Konfusion wie ein Bienenschwarm umschwirren.

Chaos, Kakophonie, das Libretto ein Familienzwist in gesungen-gestammelten, sich wiederholenden Halbsätzen, wortdeutlich!, denn der vorgeführte SED-Stimmraub ist ein stimmgewaltiger – und ein „please release me ostseefisch“ aus Gustavs Kassettenrekorder im Kinderzimmer. Wo er sich eine „Freiheit“ auf die Fahnen heftet, für die er verhaftet und unter Schreibmaschintippen und Handschellenklirren verhört wird. Gefängnis, Folter, drei Tage nackt im winterkalten Haftanstaltshof, das hat das Regime perfekt von der Vorgängerdiktatur gelernt. Sie habe Faschisten, Rote Armee, Flucht im Schnee überlebt, singt die Oma und macht sich, während Ilse fürchet, „Gustav wird uns alle mit in die Tiefe ziehen“, auf die Suche nach dem im System verschollenen Enkel.

Indoktrinationstelefonat: Haselberger und Targo. Bild: © Kristine Tornquist

Czernin, Haselberger und Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Köfferchen gepackt: Strahlegger und Haselberger. Bild: © Kristine Tornquist

„Die Verwechslung“ beweist sich als Parabel über gleichgeschaltete Gesellschaften, über Message Control und Meinungsmainstream. Filmisch ist das vom Feinsten umgesetzt, mittels welchen Mediums sonst könnten Solistinnen und Solisten in Gedanken singen? Tornquist besorgt mit Überblendungen Rückblicke und Schauplatzwechsel im Stakkato, die verliebt-verträumte Jung-Ilse im roten Kleid, nun Arm in Arm mit NVA-Mann Knut, ein übler Bursche, wie Oma weiß, während das Publikum ihn beim Flirten mit Ilse sieht.

Es sind derlei Einfälle, die die sirene-Produktion besonders machen. Verwanzte Festnetztelefonate, die Ilse offenbar steuern, frei nach Nestroy: die beste Nation ist die Indoktrination, der Vater unter West-Spitzel-Verdacht, sein Gebet, Du sollst keinen Gott nehmen Erich Honecker haben …, von Ilse belauscht, ein musikalisch lyrischer Moment, seine Sünde die Mehrzimmerwohnung. Das Liszt’sche Labyrinth aus Räumen, durch das die Protagonistinnen und Protagonisten gleich Versuchstieren irren, wird vom Kamera-Auge aus immer wieder ungewöhnlichsten Big-Brother-Winkeln eingefangen.

Nicht zuletzt dank „Knut“ Gebhard Heegmann, Kari Rakkola und Bärbel Strehlau als bösartigem Beamtenapparat ist „Die Verwechslung“ eine hochdramatische Arbeit, in die das gesanglich naturgemäß exzellente Ensemble auch darstellerisch sein ganzes Herzblut fließen lässt. Der Titel des Werks entschlüsselt sich zum Schluss, Gustav wird auf die Krankenstation des Gefängnisses verlegt, wo ihm Krankenschwester Pauline, Marelize Gerber als Schutzengel in Weiß, zur Identität eines eben verstorbenen Insassen verhilft.

Stasi-Verhör: Kari Rakkola, Gebhard Heegmann, Bärbel Strehlau und Johannes Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Vaters Anklage: Katrin Targo, Ingrid Haselberger und Günther Strahlegger. Bild: © Kristine Tornquist

Stasi-Folter: Kari Rakkola und Johannes Czernin „im winterkalten Hof“. Bild: © Kristine Tornquist

Auf der Krankenstation: Rakkola, Heegmann, Marelize Gerber und Czernin. Bild: © Kristine Tornquist

Dieser war Sohn eines „OFS in der AKG der HA IX“, heißt: eines Offiziers für Sonderaufgaben in der Auswertungs- und Kontrollgruppe der Hauptabteilung IX des Ministeriums für Staatssicherheit, verblüffend, was Helga Utz so alles recherchiert hat, und so kommt Gustav nicht nur mit einem blauen Auge ist gleich gebrochenen Rippen davon. Gustav soll sogar, begleitet vom freilich ebenso wie er falschem Vater, im Westen behandelt werden, die Puschkinallee 28 wird das regeln, „Die Verwechslung“ sein Leben retten.

Der Mensch im Arbeiter- und Bauernstaat ist längst nur noch Aktenzeichen, da fällt sowas nicht weiter auf. Mit Pauken und Trompeten, also zwei Schlagwerkern und Flötentönen, geht’s für Gustav und Vater freudetanzend über den DDR-„Schutzwall“. Vater, der sich nun Herwig nennt, und den damit nur noch ein Buchstabe von seiner Frau trennt. Und die Moral von der Geschicht‘: Mag es auch immer und überall Menschen geben, die „gleicher“ sind (© George Orwell), Grenzen können überwunden werden, Mauern stürzen ein. Nur Mut! Mut!

www.sirene.at/video/verbesserung-der-welt-7-die-verwechslung          www.sirene.at           www.wienmodern.at

  1. 1. 2021

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Filmmuseum: Endlich wieder Kino!

Juni 13, 2020 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ab 2. Juli: Die Highlights der hauseigenen Sammlung

Gentlemen Prefer Blondes, 1953, Howard Hawks. Bild: BFI

Fürs Sommerkino ab 2. Juli schöpft das Österreichische Filmmuseum zur Gänze aus dem hauseigenen Archiv und stellt 28 Filmprogramme zusammen, die jeweils von Donnerstag bis Sonntag im neu klimatisierten Kinosaal zu sehen sein werden: von Howard Hawks bis Martin Scorsese, von Barbara Loden bis Claire Denis, von Vittorio De Sica bis Djibril Diop Mambéty, von Suzuki Seijun bis James Benning. Neben Klassikern des Spiel- und Dokumentarfilms würdigt man auch den unlängst

verstorbenen Avantgardefilmer Bruce Baillie mit zwei Hauptwerken dieses Underground-Poeten, in einem Animationsfilmprogramm der Looney-Tunes-Serie zeigt das Filmmuseum Miniatur-Triumphzüge von Chuck Jones und Tex Avery. Mit diesem Programm will das Filmmuseum auf die Vielfalt an Ausdrucksformen und Gattungen hinweisen, die die Filmsammlung abbildet. Und man will unterstreichen, dass Kino viel mehr ist als die Großprojektion eines Films in seinem Originalformat:

Kino ist ein sozialer Ort, an dem kollektive Neugier und gemeinschaftliches Erleben zusammentreffen. Filmmuseen tragen – wie andere nicht-kommerzielle, am Gemeinwohl ausgerichtete und öffentlich geförderte Einrichtungen – dazu bei, in einer zunehmend von Privatisierung und Kommerzialisierung geprägten Welt die Idee eines “öffentlichen Raums” als reale Erfahrung aufrecht zu erhalten.

www.filmmuseum.at

13. 6. 2020

Belle de jour, 1967, Luis Buñuel. Bild: Österreichisches Filmmuseum

High Noon, 1952, Fred Zinnemann. Bild: Österreichisches Filmmuseum

L’Enfant sauvage, 1970, François Truffaut. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Professione: reporter, 1975, Michelangelo Antonioni. Bild: Österreichisches Filmmuseum

 

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