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Filmmuseum: Filmkontinent Australien

April 1, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Outback auf Zelluloid gebannt

Charlie’s Country, 2013, Rolf de Heer. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Ab 4. April widmet sich die große Frühjahrs-Retrospektive des Filmmuseums einem ganzen Kontinent: dem Kino Australiens und im Besonderen der Spielfilmproduktion down under. Wenngleich einzelne australische Spielfilme tief im kollektiven Gedächtnis verankert sind – etwa „Crocodile Dundee“, „Muriel’s Wedding“, „Babe“, „The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert“ oder die

„Mad Max“-Tetralogie – auf der Karte des Weltkinos ist Australien eher terra incognita denn erschlossenes Land. Die nunmehrige Schau, die mehr als 50 Spielfilme umfasst, trägt diesem Umstand Rechnung: erstmals wird es in großem Umfang möglich sein, Schlüsselfilme wie auch Obskures und Randständiges aus 100 Jahren Filmproduktion zum Teil erstmals in Österreich auf der Leinwand zu sehen. Die Frage nach einem autochtonen Kino beschäftigte die lokale Filmproduktion und Filmkritik von Beginn an. Außerhalb des Commonwealth ist es kaum bekannt, dass Australien zwischen 1900 und 1911 eine der umtriebigsten Filmindustrien weltweit hatte. So entstanden schon um 1906 vor entsprechenden Entwicklungen in den USA oder Großbritannien in den gerade erst unabhängig gewordenen Kolonien die ersten narrativen Langfilme; populäre Gattungen wie die des „Bushranger“-Films nahmen die Western-Welle Hollywoods und manche ihrer Topoi vorweg.

Diesem ersten Boom folgte ab Mitte der 1910er-Jahre ein ökonomischer Niedergang, der die Identität und das Selbstbild der „Filmnation Australien“ langfristig bestimmen sollte. Das australische Kino ist zuallererst mit sich in der Krise: Auf Konjunkturwellen künstlerisch aufsehenerregender Werke beziehungsweise internationaler Überraschungserfolge folgen immer wieder Dürreperioden, und der Marktdominanz des amerikanischen Kinos an der heimischen Kasse steht ein stetiger „brain drain“ von Filmschaffenden in Richtung USA und nach England gegenüber. Die Frage, was denn nun genuin „australisch“ an ihrem Kino sei, zielt tief ins konfliktbeladene Herz der Nation. Australien, das sind Widersprüche: eine westlich-angelsächsisch geprägte Demokratie, die Asien und dem Südpazifik näher ist als dem Mutterland; eine Nation, die sich stolz über die Emanzipation ihrer (Straf-)Kolonien vom Empire definiert und trotzdem bis weit in die Gegenwart hinein das Unrecht an ihrer indigenen Bevölkerung verleugnete und perpetuierte; eine hochentwickelte und urbanisierte Industrienation, die ungebrochen den Mythos des Outback und des Bush, also einer ungezähmten und wilden Natur beschwört.

Diese Dichotomien –Freiheit und Knechtschaft; System und Outlaws; Stadt und Land; Zivilisation und Wildnis; Schwarz und Weiß; Eigenes und Fremdes – ziehen sich auch wie ein roter Faden durch die Filmauswahl. Beispielhaft seien jene Filme genannt, die in den 1960er- und 1970er-Jahren von Besuchern des roten Kontinents gemacht wurden: von den Engländern Michael Powell  mit „They’re a Weird Mob“ und Nicolas Roeg  mit „Walkabout“ und vom Kanadier Ted Kotcheff mit „Wake in Fright“, vielleicht der ultimative Outback-Film. Filme, die gerade durch den unverstellten Blick von Außenseitern tief ins kollektive Unterbewusstsein des Landes zu sehen vermögen; dass sich diese Tradition bis in die Gegenwart fortsetzt, zeigen die Filme des gebürtigen Niederländers Rolf de Heer „The Tracker“ und „Charlie’s Country“.

Gallipoli, 1981, Peter Weir. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Muriel’s Wedding, 1994, P.J. Hogan. Bild: Österreichisches Filmmuseum

The Devil’s Playground, 1976, Fred Schepisi. Bild: National Film and Sound Archive of Australia

Babe: Pig in the City, 1998, George Miller. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Die Mehrzahl der Filme in der Schau stammen aus den 1970er- und 1980er-Jahren, als in Folge einer neuen Welle von Autorenfilmerinnen und -filmern, poetisch als „Australian Film Renaissance“ bezeichnet, ein Filmförderungsgesetz verabschiedet wurde und eine Flut australischer Produktionen fürs Kino entstand. Prominent sind hierbei natürlich die „großen Namen“, die auch alle mit Schlüsselwerken in der Schau vertreten sind: Peter Weir, Phillip Noyce, George Miller, Bruce Beresford, Gillian Armstrong und Jane Campion. Zu entdecken sind aber auch außerhalb Australiens weniger geläufige Autoren wie Tim Burstall, Fred Schepisi, Paul Cox sowie Genre-Verweigerer und Anarchisten wie Albie Thoms und Philippe Mora, deren Filme zwischen dadaistischem Kunstanspruch, Pastiche und Trash oszillieren.

Trash, beziehungsweise Ozploitation, ein Neologismus aus „Oz“ wie „Australia“ und „Exploitation“, ist ein weiteres wichtiges Schlagwort. Geister und das Übernatürliche, derber Humor oder versteckte sowie explizite, rohe Gewalt sind wichtige Motive in der australischen Folklore. Zu sehen ist, wie die Ozploitation-Welle ihrerseits Kernthemen der australischen Identität und Mentalität verhandelt. Sexkomödien wie „Alvin Purple“ oder „The Adventures of Barry MacKenzie“ feierten und karikierten zugleich das männliche Mateship-Selbstbild. Die den Aborigines entrissene „urwüchsige“ australische Wildnis wird zum Schauplatz von Geister-und Horrorfilmen, zu denen Peter Weirs Klassiker „Picnic at Hanging Rock“ ebenso gehört wie die Ozploitation-Schlüsselwerke „Long Weekend“ oder „Wake in Fright“.

Die Auswahl demonstriert, wie fließend im australischen Kino dieser Ära die Grenzen zwischen Autorenfilm und Kommerzware sind: manche Filme von Vorzeigeregisseuren wie Weir, darunter sein Meisterwerk „The Plumber“ oder Bruce Beresford werden der Ozploitation zugerechnet. Grenzfälle wie Tom Cowans wildes, feministisches Historienstück „Journey of Women“– eine Art radikales Pendant zu „Picnic at Hanging Rock“– wurden ihrerseits und mit Erfolg als Exploitationfilme vermarktet. Ebenfalls zu sehen sind Produktionen, die traditionelle Genre-Formeln mit einer spezifisch australischen Sensibilität versahen: Western  wie „Mad Dog Morgan“, Martial-Arts  wie „The Manfrom Hong Kong“, Biker-Movies wie „Stone“ oder Horror in zahlreichen Spielarten von „Patrick“ bis „Howling III“. Und natürlich George Millers „Mad Max“-Serie, die so viele, ganz und gar australische Momente und Motive zusammenführt: den Mythos des Outlaws und Rebellen; die Liebe zum Trash, zur Verkleidung und zur Popkultur; hantige Männlichkeit, mateship und noch viel toughere Frauen; Techno-Fetisch und Do-it-yourself Schrott-Ästhetik; endloses, sonnenverbranntes Land – selbst wenn es wie in „Fury Road“ in Namibia statt im australischen Outback gefilmt wurde.

www.filmmuseum.at

1. 4. 2019

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Filmmuseum: Federico Fellini / Ermanno Olmi

Januar 7, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

So verschieden, so verwandt die Seelen

La Dolce Vita, 1960, Federico Fellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Das Österreichische Filmmuseum beginnt das Neue Jahr ab 10. Jänner mit einer Gegenüberstellung zweier der außergewöhnlichsten Regisseure des italienischen Kinos. Zum einen ist das Federico Fellini, der durch Filme wie „La strada“ oder „La dolce vita“ zu einem der berühmtesten Filmemacher weltweit wurde. So unverwechselbar ist Fellinis Stil, dass er sogar ein eigenes Wort hervorbrachte: „Felliniesk“ – als Beschreibung des fantastischen und fantasievollen Exzesses, der über das bloß Groteske hinausgeht.

Weniger populär, aber nicht weniger herausragend ist das Werk des 2018 verstorbenen Ermanno Olmi. Bereits mit seinen ersten Spielfilmen wie „Il posto“ und „I fidanzati“ etablierte er sich als eine Schlüsselfigur im Aufbruch des italienischen Films der frühen 1960er-Jahre und reüssierte im Verlauf seiner Karriere mit Werken wie dem Cannes-Gewinner 1978, „L’albero degli zoccoli“, oder dem auf Joseph Roth basierenden Venedig-Sieger 1988, „La leggenda del santo bevitore“, immer wieder international.

Vielleicht lag der Unterschied in der Außenwahrnehmung daran, dass Olmi etwas verkürzt vor allem als hintergründiger Chronist bescheidener Leben galt, während Fellinis aufsehenerregende Flamboyanz eine weithin sichtbare Marke auf dem Kinoweltmarkt etablierte. Doch sollte man sich vom auf den ersten Blick augenfälligen Kontrast nicht täuschen lassen. Fellinis ostentativ persönlicher, oft autobiografischer Zugang trägt maßgeblich zu seiner filmischen Autorenhandschrift bei; am deutlichsten wohl in „8½“ mit Marcello Mastroianni als fellinieskem Regisseur, einem der bekanntesten Selbstbespiegelungskabinette des Kinos. Olmis Werk war ebenso persönlich, aber eben auf zurückhaltende Art: „Die Sujets meiner ersten Spielfilme fand ich in mir selbst: Ich war der Junge in ,Il posto‘ und der Arbeiter in ,I fidanzati‘, der nach Sizilien ging.“ Olmis große historische Chronik „L’albero degli zoccoli“ war direkt von den Erzählungen seiner Großmutter inspiriert.

L’albero degli zoccoli, 1978, Ermanno Olmi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

E venne un uomo, 1965, Ermanno Olmi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Sowohl Fellini wie Olmi versuchten zudem auf ihre Weise einen Aufbruch aus dem dominanten Dogma des italienischen Neorealismus. Fellini hatte sich in den 1940ern als Drehbuchautor vor allem bei Roberto Rossellini im Umfeld dieser Strömung etabliert. Als Regisseur orientierte er sich in der folgenden Dekade rasch in eine individuellere Richtung um: Die stilisierte allegorische Erzählung von „La strada“ wurde von Kollegen wie Luchino Visconti als „neoabstrakter“ Bruch mit der Wirklichkeit abgelehnt. Der internationale Durchbruch ermöglichte Fellini schließlich ein Eintauchen in opulente Bilderbögen, die narrative Normen ignorierten, um in mythologischen, satirischen und eigenwilligen Spektakeln zu schwelgen.

Vom antiken „Satyricon“ ins gegenwärtige „Roma“, von der vernichtenden Dekonstruktion Casanovas zur Attacke auf die seelenlose Berlusconi-Fernsehwelt mit „Ginger e Fred“, von bittersüßen Jugenderinnerungen in „Amarcord“ zum verspielten Selbstporträt „Intervista“: Fellini inszenierte sich dabei stets selbst als Auteur-Dompteur eines überquellenden Kino-Zirkus – in „I clowns“ hatte er 1970 beides sinnbildlich gleichgesetzt.

Olmi hingegen verfolgte auch bei der Anverwandlung der neorealistischen Ästhetik eine Strategie der subtilen Zurücknahme, nicht nur als Autor-Regisseur, sondern oft auch als sein eigener Kameramann und Schnittmeister:

Zum Kino gekommen war er in den 1950er-Jahren als Elektrizitätswerkangestellter, der für seine Firma Kurzdokumentarfilme über deren Aktivitäten und das Leben der Arbeiter drehte. Beim Übergang zum Spielfilm mit „Il tempo si è fermato“ übersetzte er diese dokumentarischen Wurzeln durch Einsatz von Laienschaupielern sowie von Originalschauplätzen in einen von allen erzählerischen und sentimentalen Kompromissen bereinigten „Neo-Neorealismus“ mit unaufdringlicher spiritueller Tiefenwirkung. In der exakten Zeichnung der Lebenswelten konfrontierte er den humanistischen Zugang vorurteilsfrei mit der Erfahrung einer neuen Wirtschaftswunder-Epoche und der einhergehenden Entfremdung, etwa im kafkaesken Büroalltag von „Il posto“.

Fellini Satyricon, 1969, Federico Fellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Es hätte beinahe einen Zusammenschluss von Olmi und Fellini gegeben: Die von Olmi mit Fellini-Drehbuchautor Tullio Kezich 1961 gegründete unabhängige Produktionsfirma 22 dicembre sollte jungen Regisseuren ihre künstlerische Freiheit garantieren – Federico Fellini, der ähnliche Ziele verfolgte, erwog tatsächlich einzusteigen, schlug dann aber doch eigene Pfade ein. Und auch Ermanno Olmi orientierte sich nach dem Scheitern dieses innovativen, aber letztlich nur kurzlebigen Projekts um:

Mit dem nahezu ethnografischen Papst-Biopic „E venne un uomo“ versuchte er sich erstmals an der Großproduktion und der Arbeit mit Schauspielstars. Auch die katholische Prägung eint Fellini und Olmi: Wo sich Fellini in seinen Filmen zwiespältig daran abarbeitete, und manche als tief religiös, andere als blasphemisch wahrgenommen wurden, folgte Olmi seiner christlichen Überzeugung, was seine Außenseiterposition verstärkte – zu katholisch für die radikalen Linken, zu progressiv für die orthodoxen Katholiken. Letztlich bleibt sein Werk so unvereinnahmbar und vielschichtig wie das Fellinis: Ob Olmi einen asiatischen Piratenfilm mit Bud Spencer drehte – „Cantando dietro i paraventi“, 2003 – oder in Zeiten der Flüchtlingskrisen die Rückbesinnung auf menschliche Nächstenliebe forderte – „Il villaggio di cartone“, 2011 –, es sind stets die Filme eines freien Mannes.

www.filmmuseum.at

7. 1. 2019

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Filmmuseum: Rainer Werner Fassbinder

August 26, 2018 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Hommage an den deklarierten Unruhestifter

Rainer Werner Fassbinder. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Zum Saisonauftakt würdigt das Filmmuseum ab 31. August eine Schlüsselfigur des Kinos: Die kurze, aber fruchtbare Karriere von Rainer Werner Fassbinder machte ihn zum Motor des „Neuen Deutschen Films“ und zum Meteor des internationalen Kinos der 1970er-Jahre: Kein anderer unabhängiger Filmemacher weltweit war so produktiv und einflussreich. Mehr als 40 radikal persönliche Spielfilme realisierte Fassbinder, von „Liebe ist kälter als der Tod“  im Jahr 1969 bis zu „Querelle“ 1982, während er nebenbei seine Theaterkarriere weiterführte: Als Wunderkind und deklarierter Unruhestifter wurde er nach seinem internationalen Durchbruch mit „Angst essen Seele auf“  aus dem Jahr 1974 zum Inbegriff des bundesdeutschen Kinos, sein rasant expandierendes, bewundertes wie umstrittenes Werk zur umfassenden Kino-Chronik der Gegenwart des Landes.

Fassbinders Selbststilisierung, sein provokantes Auftreten und die Skandale um sein wildes Leben machten ihn schon zu Lebzeiten zur Legende, sein früher Tod 1982 besiegelte die Verklärung zum Mythos: Das enfant terrible des BRD-Kinos hatte sich im mit Drogen durchgeputschten Schaffensrausch ausgebrannt, gemäß seinem Diktum: „Schlafen kann ich, wenn ich tot bin.“ Doch Fassbinders filmische Hinterlassenschaft eignet sich nicht für Einbalsamierung: Die universale Kraft, schlagende Originalität und brennende Leidenschaft seines Werks verleihen ihm bleibende Aktualität. In aller Grausamkeit und Zärtlichkeit seiner Einsichten über das menschliche Wesen besteht es auch als utopischer Entwurf: Fassbinders Filme sind radikal subjektiv, und oft kaum verschlüsselt autobiografisch, wenden sich aber an die ganze Gesellschaft.

„Leere Kinos helfen uns nicht weiter“, distanzierte sich der schon als Kind vom Kino besessene Regisseur vom elitären Kulturdenken. Obwohl er den Hang zum kühnen Experiment nie ablegte, verstand Fassbinder Film als „publikumswirksame“ Volkskunst, die Träume und Gefühle weckte, während sie Intellekt und Bewusstsein schärfte. „Viele Filme machen, damit das Leben zum Film wird“, war sein Motto. Durch die Verzahnung von Werk und Privatleben – inklusive der engen Beziehungen zu seinem Ensemble, das Weltstars wie Hanna Schygulla hervorbrachte – überdeckte ein Personenkult sein Schaffen und dessen verblüffende Vielfalt weit hinaus über Klassiker wie „Händler der vier Jahreszeiten“ oder „Die Ehe der Maria Braun“.

Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Angst essen Seele auf, 1974. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Fassbinder war über den Umweg der Bühne zur Kinoregie gekommen: Mit seinem Münchner antiteater erregte er Aufsehen und begründete die Truppe von langjährigen Begleitern für seine Ein-Mann-Studio-Dauerproduktion: Peer Raben, Irm Hermann, Kurt Raab, Harry Baer, Hans Hirschmüller, Ingrid Caven oder Margit Carstensen. Das Frühwerk, insbesondere „Katzelmacher“ aus dem Jahr 1969, demonstriert noch aggressiv den schlichten, klaren Stil, den er bald verfeinerte: lange Einstellungen mit wie hingestellt deklamierenden Akteuren.

Diese Bühne füllte Fassbinder mit Welthaltigkeit und Ambivalenz: Pointiert porträtierte er den Alltag und die Verzweiflung seiner Figuren als oft beunruhigend komische Trauerspiele der unerwiderten Leidenschaften. Unter dem Einfluss von Douglas Sirk wurden seine Filme ab 1971 zugänglicher. Wie sein Vorbild übte Fassbinder in der populären Form Kritik am gesellschaftlichen Status quo, der das Leiden seiner Außenseiterfiguren verursachte: Ob Frauen oder Homosexuelle, Kleinbürger oder Randständige – Fassbinders Figuren sind in perversen Macht- und Beziehungsverhältnissen gefangen – Zitat: „Die Liebe ist das wirksamste Instrument der Unterdrückung“ -, aber nie bloß willfährige Opfer.

In einem Jahr mit 13 Monden, 1978. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Die faszinierende Zwiespältigkeit und Dringlichkeit lässt Fassbinders Filme alterslos erscheinen: eine in ihrer Tiefe und Breite unerreichte comédie humaine der BRD, die neben gegenwärtigen Interventionen wie „In einem Jahr mit 13 Monden“ oder der Terrorismus-Satire „Die dritte Generation“ immer reichere und aufwendigere Streifzüge durch die deutsche Geschichte und Filmgeschichte unternahm, mit wachsenden internationalen Expansionsambitionen:

Vom Niedergang des Preußentums („Fontane Effi Briest“, 1974) über Weimar („Bolwieser“, 1977/83) und die Nazizeit („Lili Marleen“, 1981) zur bunten Wirtschaftswunder-Komödie („Lola“, 1981) legte Fassbinder frei, was das Land antrieb – und die Menschen an sich. Fassbinder: „Filme müssen irgendwann einmal aufhören, Filme zu sein, müssen aufhören, Geschichten zu sein, und anfangen, lebendig zu werden, dass man fragt, wie sieht das eigentlich mit mir und meinem Leben aus.“

filmmuseum.at

26. 8. 2018

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Österreichisches Filmmuseum: Ingmar Bergman

Januar 2, 2018 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Hommage zum 100. Geburtstags des Filmgenies

Det sjunde inseglet (Das Siebente Siegel), 1957, Ingmar Bergman. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Das Filmmuseum startet mit einem Jubiläum ins neue Jahr: Zum 100. Geburtstag des großen schwedischen Regisseurs und Autors Ingmar Bergman werden heuer weltweit Festspiele abgehalten, den Auftakt bildet ab 5. Jänner die Retrospektive seines Kino-Gesamtwerks in Wien.

Zwischen dem internationalen Durchbruch 1956/57 mit preisgekrönten Klassikern wie „Sommarnattens leende“ (Das Lächeln einer Sommernacht), „Det sjunde inseglet“ (Das siebente Siegel) oder „Smultronstället“ (Wilde Erdbeeren) und seinem offiziellen Abschied vom Kino 1982 mit der Großtat „Fanny och Alexander“ (Fanny und Alexander) wurde Bergman zur unumstrittenen Institution und zum repräsentativen Antlitz Schwedens auf der Kino-Weltkarte. Kein anderer Regisseur gilt so sehr als Inbegriff eines avancierten, philosophisch anspruchsvollen Autorenkinos – ein Status, der sich 1997 bestätigte, als die „Palme der Palmen“ zum 50. Cannes-Jubiläum an Bergman ging.

Das Renommee als „populäres Genie“ produzierte freilich auch ein Klischee: Als Erforscher existenzieller und metaphysischer Krisen wurde Bergman in eine skandinavische Tradition mit Autoren wie August Strindberg, den er zutiefst bewunderte, gereiht. So wie Alfred Hitchcock für seine Thriller als master of suspense kategorisiert wurde, obwohl er sich auch in anderen Registern versuchte, stilisierte man Bergman zum Meister des tiefgründigen Beziehungsdramas, auch wenn er von der leichten Komödie bis zum metaphorischen Historienstück in vielen Genres reüssierte. Dem Klischee steht ein Gesamtwerk entgegen, das in seiner Vielfalt und Offenheit stets aufs Neue verblüfft. Eine Ahnung davon gibt Bergmans anhaltender Einfluss auf so unterschiedliche Regisseure wie David Lynch, Lars von Trier, Olivier Assayas, Michael Haneke oder Woody Allen. Die erste Gesamtschau seit der Filmmuseums-Retrospektive 2004 ist eine Einladung zur Wieder-/Entdeckungsreise durch einen der reichsten Kontinente der Kino-Historie.

Als Pastorensohn wuchs Bergman in einem strengen, lutheranischen Umfeld auf, was einerseits seine Interessen prägte, andererseits schon früh seine Imaginationskraft beflügelte: „Wenn die Realität nicht mehr genügte, begann ich zu fantasieren und meine Spielkameraden mit Geschichten über meine geheimen Abenteuer zu unterhalten.“ Schon als Teenager tauchte Bergman tief in die Literaturgeschichte ein und begann ein entsprechendes Studium, bevor er sich dem Theater zuwandte, das zeitlebens zweite Wirkungsstätte und Filmthema, etwa in seiner Zauberflöte-Version „Trollflöjten“ von 1975, bleiben würde. Es war auch Grundlage für die virtuose Arbeit mit Schauspielern: Ab den 1950er-Jahren bespielte Bergman in der Wintersaison mit seinem Ensemble Stockholms Bühnen, um die Sommerpausen für Filmdreharbeiten zu nutzen, was vielen Stammakteuren – wie Liv Ullmann, Max von Sydow oder Ingrid Thulin – zu internationalen Karrieren verhalf.

Persona, 1966, Ingmar Bergman. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Scener ur ett äktenskap (Szenen einer Ehe), 1974, Ingmar Bergman. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Setfoto mit Ingmar Bergman „Efter repetitionen“ (Nach der Probe), 1984, Ingmar Bergman. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Zum Film gekommen war Bergman Mitte der 1940er als Drehbuchautor, und rasch wurde er auch als Inszenator zur führenden Kinofigur seines Landes. Die erste Schaffensperiode kombinierte neorealistische Einflüsse mit jugendlichem Aufbegehren: Im Zentrum stand oft das Ringen junger Arbeiterklasse-Paare mit der versteinerten, bürgerlichen Erwachsenenwelt. Die enorm physische Liebesgeschichte „Sommaren med Monika“ (Die Zeit mit Monika, 1953) wurde 1958 von Jean-Luc Godard als „originellster Film des originellsten aller Filmemacher“ begrüßt: „für das heutige Kino, was Birth of a Nation für das klassische Kino war.“

Godard würde im eigenen Regiedebüt auch die verblüffende lange Einstellung zitieren, in der Hauptdarstellerin Harriet Andersson direkt in die Kamera schaut: ein Musterbeispiel für Bergmans modernistische Impulse, die eine kontinuierliche Erweiterung seines ästhetischen und thematischen Spektrums brachten. Ob in der Komödien-Serie, die in „Sommarnattens leende“ (Das Lächeln einer Sommernacht ) kulminierte – oder in dunklen Seelendramen wie dem mittelalterlichen Mysterienspiel „Das siebente Siegel“ und der modernen Entfremdungsgeschichte „Tystnaden“ (Das Schweigen, 1963), deren sexuell explizite Darstellungen Zensurskandale provozierten.

Der unverwechselbare künstlerische Ausdruck machte Bergman nicht nur zum Rollenmodell der Nouvelle Vague: Vom persönlichen Detail (François Truffaut: „Niemand rückt dem Antlitz des Menschenso nahe wie Bergman“) zur kosmischen Breite, gespiegelt in den unwirtlichen Landschaften seiner Wahlheimat, der Insel Fårö, ab den 1960ern bevorzugter Schauplatz, entwarf Bergman eine Filmwelt, deren manchmal brutale Intensität seinen Ruf als kanonisiert-„angestaubter“ Klassiker Lügen straft, nicht nur in zwar „klassisch“ gewordenen, doch ungebrochen radikalen Entwürfen, wie der experimentellen Kino-Selbstreflexion „Persona“ (1966) oder dem Quasi-Horrorfilm „Vargtimmen“ (Die Stunde des Wolfs, 1968). Bis zu gefeierten Spätwerken für Film und Fernsehen wie „Scener ur ett äktenskap“ (Szenen einer Ehe, 1974) oder „Fanny und Alexander“ vibriert Bergmans Schaffen vor Vitalität – gespeist aus der kompromisslosen Auseinandersetzung mit den Dingen des Lebens.

2. 1. 2018

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Österreichisches Filmmuseum: Kathryn Bigelow & Co.

November 28, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Retrospektive der Oscar-Preisträgerin

Detroit, 2017, Kathryn Bigelow. Bild: François Duhamel

Parallel zum Kinostart ihres neuen Films „Detroit“ würdigt das Filmmuseum ab 1. Dezember mit „Kathryn Bigelow & Co.“ eine maßgebliche Künstlerin des amerikanischen Gegenwartskinos. Kathryn Bigelow, für ihren Irak-Thriller „The Hurt Locker“ als bislang einzige Frau mit dem Regie-Oscar ausgezeichnet, macht seit mehr als 30 Jahren Genrefilme die sich jedoch nicht bloß in fulminanten Inszenierung von Action erschöpfen.

Sondern komplexe psychologische und gesellschaftliche Widersprüche freilegen. Kontrovers aufgenommen wurden so gut wie alle ihre Filme seit ihrem Durchbruch mit „Near Dark“ 1987, einer ungewöhnlichen Kombination von Vampir-Horror und modernisiertem Western. Es folgten „Blue Steel“, dessen weibliche Hauptfigur das Studio zunächst bezeichnenderweise in einen Mann umgewandelt haben wollte; Adrenalinjunkie–Männerromantik im adrenalingeladenen Krimi „Point Break“; fulminant umgesetzte und daher umso beklemmendere Inszenierungen exzessiver individueller und institutioneller Gewalt in ihrer Millenniums-Vision „Strange Days“. Auf „The Hurt Locker“, ihr unabhängig produziertes Comeback, folgten mit „Zero Dark Thirty“ und „Detroit“ zwei weitere hochverdichtete wie distanzierte „Rekonstruktionen“ zur USA im Ausnahmezustand: dem war on terror im Nahen Osten, und den race riots im Mittleren Westen der USA von 1967, deren Verlauf und Ausgang bestürzend gegenwärtig anmuten.

Bigelow macht es Publikum und Kritik nicht leicht. Bewunderern gilt sie als maßgebliche Action-Regisseurin, deren Figurenrepertoire und Inszenierungstechniken Konventionen der Repräsentation von Gewalt, Gender, Ethnizität und Macht bloßlegen; Gegnern als „Gewaltpornografin“ deren unkommentiertes Zeigen von zum Teil exzessiver Gewalt bestehende gesellschaftliche Regeln und Genrekonventionen bloß affirmiert.

K-19: The Widowmaker, 2002, Kathryn Bigelow. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Point Break, 1991, Kathryn Bigelow. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Kathryn Bigelows Werk neu zu sehen bedeutet im Filmmuseum auch den Kontext, aus dem sich ihre Filmarbeit entwickelte und ihre (kunst-)theoretischen Prägung in den 1970er-Jahren zu beleuchten. Die 1951 in San Francisco geborene Tochter eines Farbenfabrik-Managers war durch ein Stipendium nach New York gekommen und in die Avantgarde-Szene eingetaucht, wo sie sich zeitweise der Konzeptkunst-Gruppe Art & Language anschloss und mit Strukturalismus und Philosophie sowie bildender Kunst beschäftigte. Daneben entdeckte sie die Filmgeschichte – von Bresson zu Bruce Lee und von Orson Welles bis Fassbinder.

Nach Studentenarbeiten und der Mitarbeit an Filmen und Videos von Künstlern wie Lawrence Weiner geriet ihr Abschlussfilm an der Columbia University, „Set-Up“, 1978 zur Quasi-Vorstudie ihres Œuvres: Zwei Männer prügeln sich auf der Straße, auf der Tonspur diskutieren zwei Semiotiker über die Verführungskraft von Gewalt im Kino.

Mit Monty Montgomery konzipierte Bigelow dann „The Loveless“ als optisch überwältigende Fusion aus Biker-Filmen, den Fotografien von Walker Evans und den Gemälden von Edward Hopper – zugleich Auftakt ihrer ambivalenten Studien von Männerwelten und Abschied von der prägenden New Yorker Szene in Richtung Mainstream-Kino.

The Hurt Locker , 2008, Kathryn Bigelow. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Statt Bigelow als (bessere) „Männerregisseurin“ auszustellen, verfolgt die Retrospektive einen anderen Ansatz: Sie präsentiert Kathryn Bigelows Werk im Kontext dreier Regisseurinnen ihrer Generation, die zeitgleich aus anderen künstlerischen Disziplinen zum Film kamen und ihre ganz individuelle Handschrift ebenfalls im Umfeld von New Yorks umtriebiger (Proto-)No-Wave- Szene entwickelten: Lizzie Borden, Amy Heckerling und Susan Seidelman.

Die Filmschau gibt Gelegenheit, gängige Stereotypen und Annahmen, was “Frauenfilme” und “Männerfilme” sind, kritisch zu hinterfragen und historisch zu verkomplizieren. Welche Kontinuitäten und welche Brüche gibt es zwischen der Aufbruchs- und Kampfstimmung der New Yorker Kunst- und Punkszene der 1970er und frühen 1980er und den Hollywood-(Nicht)Karrieren von vier maßgeblichen Filmemacherinnen? Welche Rahmenbedingungen verunmöglichen scheinbar weibliche Karrieren im Regiefach nach Mitte der 1990er-Jahre? Und welche Rolle spielt das Fernsehen, womöglich bis heute, als Produktionsort? Lizzie Borden, die radikalste des Quartetts, wird von 14. bis 16. Dezember in Wien sein und ihre hierzulande selten bis nie gezeigten Filme vorstellen.

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28. 11. 2017

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