Kammeroper: Faust

Oktober 12, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Klappmaul-Mephisto als strahlender Opernstar

Erste Annäherung ans „schöne Fräulein“: Quentin Desgeorges als Faust, Jenna Siladie als Marguerite und Dumitru Mădărășan als Méphistophélès. Bild: Herwig Prammer

Kalte Schauer beim Drame lyrique. An der Kammeroper hat Nikolaus Habjan Charles Gounods „Faust“ inszeniert, und da in Rezensionen der Arbeiten des preisgekrönten Regisseurs so gern formuliert wird, er ließe die Puppen tanzen, voilà: In der finalen Walpurgisnacht bittet Habjan vier greise Säuglingsfigürchen zum bizarren Ballett auf dem Hochseil, hässliche Homunkuli als sozusagen Vorahnungen des Kommenden, und ihr Erscheinen einer der optischen Höhepunkte dieses fantastisch opulenten Opernabends.

Der einen alles überstrahlenden Star hat, in Form des menschengroßen Klappmaul-Méphistophélès, in Szene gesetzt von Puppenspielerin Manuela Linshalm und Bassist Dumitru Mădăraşăn, der dem Fürsten der Finsternis dank jener seltenen „Schwärze“ im Timbre eine elegante, subtile Gefährlichkeit verleiht. Mit jedem kurzen Kopfschütteln, dass ob der Torheit von Gottes Kreaturen stets zwischen Sarkasmus und Fassungslosigkeit changiert, beweist diese Puppe, und man darf das so sagen, denn Habjans Kreationen sind Subjekt, nie Objekt, ein so enormes schauspielerisches Können, wie man sich’s von manchem Fleisch-und-Blut-Teufel erhoffte.

Dieser rotgewandete Dämon mit verschlagen glitzernden Feueraugen, verächtlich verzogenem Mund und gräulichen Krallenhänden ist der Spielmacher, einer, der auch fürs Komödiantische sorgt, wie sich nicht zuletzt auf der Kirmes erweist, wo er das Volk zur „Ronde du veau d’or“ wie Marionetten tanzen lässt. Dieses dargestellt vom aus Mariana Garci Crespo, Ena Topcibasic, Anne Alt, Barbara Egger, Vladimir Cabak, George Kounoupias, Alexander Aigner und Klemen Adamlje bestehenden Vokalensemble, das mit seiner erstklassigen stimmlichen Leistung und einer überbordenden Spiellust eine der Erfreulichkeiten dieser Aufführung ist.

Gleichbleibend brillant ist es, ob der Achter-Chor nun die aus der Schlacht heimkehrenden Soldaten gegenläufig zur Musik nicht als Sieger, sondern als Kriegsversehrte markiert, oder später im Dom droht Marguerite in Stück zu reißen. Mit dem Chor wurde auch die Orchesterbesetzung verkleinert, Leonard Eröds stimmungsvolle Fassung wird vom Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Giancarlo Rizzi aufs Feinste umgesetzt. Das Bühnenbild von Jakob Brossmann und Denise Henschl wechselt von Marguerite unschuldsweißer Stube über wie in Blut getränkte Kirchenrundbögen zur düsteren Kerkerzelle.

Vom Glanz verblendet, legt Marguerite den Schmuck des Méphistophélès an: Jenna Siladie und Puppenspielerin Manuela Linshalm. Bild: Herwig Prammer

Auf der Kirmes: Benjamin Chamandy als Wagner, Kristján Jóhannesson als Valentin und Klemen Adamlje und Alexander Aigner vom Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Die Frömmler vergreifen sich an Marguerite: das Vokalensemble gehört zu den Erfreulichkeiten der Aufführung. Bild: Herwig Prammer

Méphistophélès zerstört Marguerites letzte Hoffnung auf Gottes Gnade: Jenna Siladie, Dumitru Mădărășan und Manuela Linshalm; hinten: das Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Und, apropos Blut: Die blutjungen Solistinnen und Solisten sind allesamt ausgezeichnet. Dass Quentin Desgeorges über einen kraftvollen, metallischen Tenor mit Gestaltungsvermögen für lyrische wie dramatische Momente verfügt, hat er am Haus bereits demonstriert, als Faust ist er zwischen Puppensex (den es tatsächlich gibt!), Schuld und Sühne, auch darstellerisch sehr präsent. Man weiß schier nicht, denn ähnlich sehen sich die beiden jedenfalls, ob der etwa einen Meter große Klappmaul- oder der Menschen-Faust verzweifelter dreinschauen. Dies Doppeln ist Habjans Art von Humor. Den übrigen Figuren hat er übrigens ebenfalls Kleinformat verordnet, einzig Marthe Schwertlein ist nur ein Schädel, ein unsympathisches Gesicht mit geil hervorquellenden Glubschaugen, ein Kopf, als wäre er gerade von der Guillotine gefallen.

Auch Marguerite wird auf dem Weg zum Schafott nur noch ein totenblasses Antlitz sein. Jenna Siladie ist für die Marguerite verantwortlich, und vermittelt mit ihrem weich fließenden Sopran von jungfräulicher Keuschheit übers glutvolle Es-endlich-erleben-Wollen bis zur reuigen Sünderin, die mit Stärke und Abscheu den Satan zurückweist, ganz großartig ein Gros an Gefühlen. Marguerite-Siladie trägt ihr Marguerite-Klappmaul in zweifachem Sinn wie eine Puppe, achtlos, ja sie fast über den Boden schleifend, als sie Siébels Blumen mit einem Pfft! wegwirft, kaum, dass sie das beelzebub’sche Schmuckkästchen entdeckt, dann wieder wird sie deren leidendem Zug um Augenbrauen und Mund gerecht, und drückt ihre Rollenpartnerin sanft ans Herz.

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welcher Intensität Habjans von Produktion zu Produktion neu Auszubildende im Zusammenspiel mit der Puppe finden, als käme zur handwerklichen Virtuosität unversehens eine Seelenverwandtschaft, sobald Person und Pappmaché ins Zweigespräch treten. Hochpoetische, hochemotionale, hochdramatische Szenen kann Habjan so entstehen lassen: Von zärtlichen Küssen bis zu stürmischer Leidenschaft, von einem Umtänzeln bis zu dem Punkt, da die Puppe der Puppe unter den Rock greift. Wenn Puppen-Faust und -Marguerite sich an der Schaukel unterm Baum schon liebkosen, während ihre menschlichen Pendants mit dem Einander-in-die-Arme-Fallen noch ringen. Wenn die Degen von Puppen-Faust und -Valentin in Wahrheit von luziferischen Lakaien-Menschen geführt werden.

„Gerichtet!“ – „Gerettet!“ Dumitru Mădărășan als Méphistophélès, Jenna Siladie als Marguerite, Kristján Jóhannesson als Valentin und Quentin Desgeorges als Faust. Bild: Herwig Prammer

Schließlich die superbe Sequenz im Dom, wo Klappmaul-Méphistophélès Mădăraşăn-Priester erst von sich besessen macht, bevor er ihm seine Wünsche zu Puppen-Marguerites Vernichtung ins Ohr haucht, wobei deren anschließendes Ans-Leuchtkreuz-Schlagen im Publikum ein hörbares Atemgeräusch verursachte. Spaßig hingegen, wie Méphistophélès dann das Orchester zur Eile antreibt, damit’s schnell ein Ende nimmt mit der Kirchenmusik.

Mit Witz stattet auch Juliette Mars ihre Marthe Schwertlein aus. Den Puppenkopf vors eigene Gesicht haltend, jagt die Liebestolle den Teufel auf Teufel komm raus, bis dem sonst so schlitzohrigen Scheusal die Luft ausgeht. Ghazal Kazemi befördert die oftmalige Wurzen Siébel mit seufzend schmachtenden Jünglingstönen zum mutigen Kämpfer für das Gute. Benjamin Chamandy stimmt als Wagner ein fröhliches Trinklied an – und ist ansonsten ein kollegialer Mitbeweger von diversen Puppenteilen. Ein Souverän bei den Männern ist Kristján Jóhannesson als edel-starker Valentin, besonders stimmgewaltig bei der Verfluchung Marguerites, doch mit lang gehaltenen Legatobögen bereits beeindruckend beim Gebet „Avant de quitter ces lieux“ vor seinem Aufbruch in den Krieg.

Jóhannessons Valentin ist auch die Mitwirkung an der Kerker-Szene gegönnt, in der er der Schwester als stummer Mahner zur Seite steht. Zum schönen Schluss fällt hinter dieser ein goldener „Eisener“. Besser kann man ein höllisches „Ist gerichtet!“ versus des himmlischen „Nein, gerettet!“ kaum andeuten. Das Zuschauerergebnis: Auch am fünften Spieltag viel Jubel für alle Beteiligten.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=hbyrkBBe2Ts           www.theater-wien.at           www.nikolaushabjan.com

  1. 10. 2019

Neue Oper Wien: Angels in America

September 27, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Himmlisch, brillant und hochaktuell

Der Engel steigt herab in Prior Walters Krankenhauszimmer: Caroline Melzer. Bild: Armin Bardel

Als Tony Kushner sein mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Theaterstück „Angels in America“ schrieb, hatte es in den USA gerade die George-Bush-Stunde geschlagen, es war die Zeit von Operation Desert Shield und den damit verbunden präsidentischen Lügen, und auch, wenn erst Sohn W. die Ehe zwischen gleichgeschlechtlichen Partner per entsprechendem Verfassungszusatz unterbinden wollte, so war das amerikanische Klima in den 1990er-Jahren alles andere als freundlich für die LGBT-Community.

Die Neue Oper Wien brachte nun gestern im Wiener MuseumsQuartier Péter Eötvös‘ auf Kushners Gay Fantasia on National Themes“ basierende Oper zur österreichischen Erstaufführung. Wie die Vorlage ist das musiktheatralische Werk, für das Mari Mezei das Libretto verfasste, gesellschaftspolitisch klugen Inhalts, wenn Eötvös auch statt der im Stück festgemachten Sozialkritik mehr an den Schicksalen der Protagonisten interessiert ist, deren Los, wie in Kushners Zwischen-Himmel-und-Erde-Text, in Halluzinationen, Visionen, Traumwelten widergespiegelt wird.

Mal verursacht durch den Missbrauch, mal durch die Verabreichung von Medikamenten. Das Thema von „Angels in America“ ist AIDS. Und dass dieses nach wie vor hochaktuell ist, belegen die jüngsten Statistiken der AIDS Hilfe Wien: Weltweit leben 36,9 Millionen Menschen mit HIV/AIDS, davon 1,8 Millionen Kinder unter 15 Jahren. In Österreich liegt die Zahl der Infizierten und Erkrankten bei acht- bis neuntausend, und täglich kommen ein, zwei weitere Fälle dazu. Dass sich außerdem homophobe Angriffe wieder häufen, ist eine erschreckende Tatsache. In einer vor dem Sommer erhobenen Studie der Stadt Wien beispielsweise gaben 28 Prozent der Stadtbewohner mit queeren Lebensmodellen an, 2017 deshalb diskriminiert, lächerlich gemacht und beschimpft worden zu sein, ein Viertel davon war sogar körperlicher Gewalt ausgesetzt.

Über Eötvös‘ Arbeit sagt Neue-Oper-Wien-Intendant und Dirigent des Abends Walter Kobéra in seinem unbedingt empfehlenswerten Einführungsgespräch: „Das Werk kommt von Herzen. Möge es zu Herzen gehen.“ Und so geschieht es. Eötvös, der sich stets gern vom Lokalkolorit des verwendeten Dramas inspirieren lässt, seien‘s russische Töne bei den „Tri Sestri“ nach Tschechow oder französisch anmutende bei „Le Balcon“ nach Jean Genet, hat diesmal punkto Klangsprache auf die Melodien der großen Broadwaymusicals zurückgegriffen – erkennbar an der Besetzung des amadeus ensemble-wien mit zusätzlich zwei Schlagwerken, Hammondorgel, Gitarre und E-Gitarre, die bei der Begegnung von Louis und Joe eine Art „Doppelkonzert“ geben.

Prior Walter und sein Lover Luis Ironson: David Adam Moore und Franz Gürtelschmied. Bild: Armin Bardel

Krankenpfleger Belize kümmert sich um den „Propheten“ Prior: Tim Severloh und David Adam Moore. Bild: Armin Bardel

Eötvös‘ Komposition ist trotz der Schwere des Sujets erstaunlich zugänglich, leicht und melodiös. Fürs Zwischenmenschliche hat er ein leis‘-poetisches Vokabular erdacht, die Metaebene Himmel illustriert er auf atemberaubend sinnliche Weise. An den schönsten Stellen greift all dies ineinander. Der Inhalt, als solcher nicht leicht zu fassen, hier kurz zusammengefasst: Der Hauptcharakter Prior Walter erfährt, dass er an AIDS erkrankt ist und nicht mehr lange zu leben hat. Auf Erden, heißt: in New York, bedeutet das für ihn, dass sich sein Lover Luis Ironson von ihm trennt, weil er vor dem qualvollen Sterben seines Partners fliehen will.

Vom Himmel herab steigt aber ein Engel, der Prior verkündet, „der Prophet“ zur Rettung der Menschheit zu sein, die er dazu bewegen soll, ihrem Fortschrittsglauben als der Wurzel allen Übels abzuschwören. Aus Salt Lake City ist das Mormonenehepaar Harper und Joseph „Joe“ Pitt neu in die Metropole am Hudson River gezogen. Die psychisch labile Harper ist der Großstadt nicht gewachsen und greift immer öfter zu Valium, da sieht sie in einer Vision Prior, der ihr offenbart, dass Joe schwul ist. Was dieser im Central Park, wo er Männerpaare bespannt, inzwischen selbst feststellt. Joe trifft Luis, die beiden gehen eine Beziehung ein, während im Spital Krankenpfleger Belize verzweifelt versucht, Prior klarzumachen:

Sein Engel war nur eine durchs Morphium ausgelöste Halluzination. Zwei real existiert habende Figuren gehören ebenfalls zum Personal: Roy Cohn, ein Staatsanwalt, der in der McCarthy-Ära zum berüchtigsten aller Kommunistenjäger aufstieg, und der in seiner Eigenbewertung als Präsidentenmacher als letztem Donald Trump das politische Handwerk beibrachte. Der ausgewiesene Schwulenhasser Cohn war selber homosexuell, 1984 wurde bei ihm AIDS diagnostiziert, doch bis zu seinem Tod zwei Jahre später gab er vor, an Leberkrebs zu leiden. In der Oper erscheint ihm knapp vor seinem Ende, um ihn zu verspotten, Ethel Rosenberg, in den 1950er-Jahren gemeinsam mit ihrem Mann Julius wegen Spionage für die Sowjetunion angeklagt. Auf Cohns Betreiben wurde nicht nur er, sondern auch sie, bei der die Beweislage wesentlich dünner war, auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet. Cohn gab 1986 zu, dass die Regierung die Beweise gegen die Rosenbergs „hergestellt“ habe …

Regisseur Matthias Oldag setzt in seiner Inszenierung ganz auf den vom Werk vorgegebenen Dauerdreh von Tragik zu Komik. Nicht ohne Witz ist etwa eine celestische Konferenz der Engel aller Kontinente, in der sie versuchen, mittels steinaltem Röhrenradio Nachrichten von der Erde zu empfangen, dabei angetan wie eben noch die Obdachlosen, die sich in der Bronx um ein Mülltonnenfeuer versammelten. Auftritt „Prophet“ Prior, der zwar nicht das nietzscheeske „Gott ist tot“ verkündet, aber immerhin dessen Davonschleichen vor den Sorgen seiner Geschöpfe. Priors Aufforderung, ihm bei Wiedererscheinen den Prozess zu machen, statt Gottes Gericht – Gott vor Gericht, hinterlässt in Anbetracht seines Zustands beim Zuschauer einen ziemlichen Kloß im Hals.

Dies Wechselbad der Gefühle hat Bühnen- und Kostümbildner Nikolaus Webern für den schnellen Szenenwechsel ausgestattet. Wenige, von den Darstellern bewegte Versatzstücke definieren die diversen Schauplätze, oft sind mehrere zugleich auf der Bühne, vorne Harper allein am Schminktisch, hinten Cohns Büro, in dem er seinen Adlatus Joe herumkommandiert. Auch die Trennungen von Joe und Harper sowie Prior und Luis laufen parallel, dazu ringsum Projektionen – Hochhaussilhouette, Bow Brigde, Star-Spangled Banner und Live-Videos, die die Solistinnen und Solisten überlebensgroß an die Wand werfen. Auf dem Bühnenboden liegt Schnee (oder liegen da doch Engelsfedern?).

Luis und Joseph Pitt kommen sich im Central Park näher: Franz Gürtelschmied und Wolfgang Resch. Bild: Armin Bardel

Die auf sein Geheiß auf dem elektrischen Stuhl hingerichtete Ethel Rosenberg sucht Roy Cohn heim: Sophie Rennert und Karl Huml. Bild: Armin Bardel

Eötvös und Librettistin Mezei haben die in sich verwobene, ihrer Entwirrung harrende Handlung in einen feinen Humor gekleidet, haben daraus ein Spiel mit Geschlechtern und ihren Rollenbildern gemacht, in dem das Ensemble durchwegs brilliert. Caroline Melzer, derzeit an der Volksoper auch als „Gräfin Mariza“ zu erleben, schwebt als weißer, später schwarzer Engel aus den Lüften herab, und trägt mit ihrem wunderschönen Sopran am ehesten das vor, was man „Eötvös pur“ zu nennen vermag – eine Partie, extravagant klingend und extrem fordernd. David Adam Moore weiß seinen lyrischen Bariton gekonnt zu führen, und ist nicht nur sängerisch, sondern auch darstellerisch auf der Höhe, ob er sich „der Seuche“ nun leidend hingibt oder aufbegehrend entgegenstellt – oder sich vom Engel zum Orgasmus singen lässt.

Alle weiteren Solistinnen und Solisten sind in jeweils mehreren Rollen zu sehen: So ist etwa Sophie Rennert stark, wenn sie als Harper Pitt begreifen muss, dass Joe in ihr nur seinen „besten Kumpel“ sieht, und dessen als Eheretterin angereister Mutter Hannah gesteht, dass ihr Joes Penis fehlt. Inna Savchenko gestaltet diese Hannah mit perfekt großem Stimmumfang und in der Darstellung eindrucksvoll zurückgenommen, während sie anzunehmen trachtet, was sie bisher abgelehnt hat. Bariton Wolfgang Resch ist als verkrampfter Joe hin- und hergerissen zwischen Pflicht und Lust, da trifft er Franz Gürtelschmieds Luis, den der als lasziven Verführer gibt, dem es ein Leichtes ist „Klemmschwester“ Joe auf seine Seite des Sex‘ zu ziehen.

Überzeugend ist auch Countertenor Tim Severloh in seiner Rolle als Krankenpfleger Belize, eine ehemalige Drag Queen, die den Glitzerfummel gegens OP-Grün tauschte, und nun Prior und Roy betreut. Wie Severlohs Belize als Reaktion auf die Narreteien ihrer Patienten die Stimme bis zum Schrillpunkt in höchste Höhen schraubt, ist bemerkenswert. Karl Huml schließlich ist als Roy Cohn zu sehen, sein kräftiger Bassbariton wie maßgeschneidert für die Figur des windigen Anwalts, arrogant und zynisch selbst noch in maßloser Angst – in die ihn neben der Diagnose AIDS auch Ethel Rosenberg versetzt, noch einmal gilt es die Leistung von Sophie Renner hervorzuheben, die ihm samt Elektroden-Kopfriemen auf der Leinwand erscheint – unheimlich vor sich hin summend und vor Schadenfreude irre grinsend.

Für Prior steht vor dem Hingang die Hoffnung. Auf mehr Leben, zumindest darauf keinen Tod mehr im Geheimen sterben zu müssen. Er hat sich von den fortschrittsgegnerischen Engeln abgewandt, sein Prophetenbuch abgegeben, kann er doch der Modernität und mithin der Wissenschaft, die seither einiges in der HIV/AIDS-Forschung erreicht hat, nicht abschwören. Er will nun als Mensch sein Leid annehmen. Das macht ihn mehr zur Messiasgestalt als jede Predigt. Und das Ensemble verteilt Red Ribbons ans Publikum, das diesem und dem anwesenden Komponisten mit riesigem Jubel für diese rundum geglückte und beglückende Produktion dankte.

www.neueoperwien.at

  1. 9. 2019

Kammerspiele: Eine Frau. Mary Page Marlowe

März 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Menschenschicksal als American Quilt

Mary Page mal vier: Johanna Mahaffy, Babett Arens, Sandra Cervik und Livia Ernst, im Hintergrund: Swintha Gersthofer, Igor Karbus und Marcus Bluhm. Bild: Herwig Prammer

Quilt – so nennt sich eine Patchwork-Decke. Ein uramerikanisches Kulturgut seit den ersten Siedlerfrauen über die „Pattern and Decoration“-Bewegung der 1970er-Jahre bis zu den zeitgenössischen Artquilts oder dem berühmten AIDS Memorial Quilt. Gefertigt von jeweils mehreren Näherinnen, die ihre kleinen Stoffkunstwerke am Ende zu einem großen Ganzen zusammenfügen, wobei jedes Teil für sich eine kurze Geschichte erzählt.

Es ist ein stimmiges Bild, dass die Titelfigur von Tracy Letts‘ „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ in ihrer letzten Szene einen solchen in die Putzerei bringen will, hat der Pulitzer-Preisträger dies Theaterstück doch quasi gequiltet. In elf nicht chronologisch aufeinanderfolgenden Szenen erzählt der US-Dramatiker aus der Biografie seiner Protagonistin, wirft Schlaglichter auf ein Menschenschicksal, das mehr Tief- als Höhepunkte hat, Affären und Alkoholexzesse, Lebens- und Liebeskrisen. Eine seiner typischen Tragikomödien, wie immer angesiedelt in Letts‘ bevorzugtem Mittelstandsmilieu im Middle of Nowhere der Vereinigten Staaten. Die Rolle der Mary Page hat Letts für vier Darstellerinnen in vier Lebensaltern konzipiert – und es braucht starke Schauspielerinnen, um diesen Charakter in seinen teils effektgeladenen, teils aber tiefenschärfenarmen Auftritten interessant zu machen. Ein Glück, dass die Kammerspiele der Josefstadt mit Sandra Cervik und Babett Arens über solche verfügen.

Mary Page mit ihrem Geliebten Dan: Sandra Cervik und Roman Schmelzer. Bild: Herwig Prammer

Mary Page beim Psychotherapeuten: Sandra Cervik und Raphael von Bargen. Bild: Herwig Prammer

Dort nämlich hat Regisseurin Alexandra Liedtke „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ nun zur österreichischen Erstaufführung gebracht, eine ausgeklügelte Arbeit, die des Autors Bemühungen ums Well-made Play adelt, da Liedtke auf die Kraft ihrer Akteurinnen setzt und mit ihnen das Figurenschicksal atmosphärisch klar und schnörkellos auf die Bühne bringt. Volker Hintermeier hat dazu ein Bühnenbild erdacht, dass an ein abgewracktes Lichtspielhaus erinnert, mit einer Leinwand, so leer, wie das davor ablaufende Leben, und einem altmodischen Letterboard, aus dem schon einige Buchstaben gefallen sind.

Die Kostüme von Su Bühler sind zeitlich von den 1940er-Jahren bis ans Jetzt angeglichen, die Musik von Karsten Riedel ist eine Reminiszenz von Frank Sinatra über die Rolling Stones bis Jimmy Somerville. Was in diesem Setting verhandelt wird, ist die Welt als Wille und Vorstellung, heißt als Frage: Wieviel Selbst- und wieviel Fremdbestimmung lenken ein Leben? „Ich werde ich sein“ sagt die Collegestudentin Mary Page, da spielt sie Johanna Mahaffy, als sie beim Legen von Tarotkarten das Symbol der Königin aufdeckt.

„Ich weiß nicht, wer ich bin“, sagt Sandra Cerviks erwachsene Mary Page später zum Psychotherapeuten. Man sieht das Kind, Livia Ernst, dem Silvia Meisterle als Mutter harsch jedes Gesangstalent abspricht. Man sieht Babett Arens als gealterte Mary Page, die glücklich einen Behördenbrief liest, der sie über das Ende ihrer zur Bewährung ausgesetzten Gefängnisstrafe informiert.

Die Geschehnisse erfährt man nur bruchstückhaft, erst am Ende hat man all die Letts’schen Puzzlesteine beisammen, vor allem die von der Tragödie um Sohn Louis und die eines Autounfalls bei 3,2 Promille, die diese gewordene Mary Page Marlowe ausmachen. Ein Kunstgriff, den Liedtke unterstützt, indem sie die vier Darstellerinnen immer wieder nebeneinander stellt, als Beobachterinnen einer Situation, die einem früheren oder späteren Ich passiert, in stiller Kommunikation mit sich selber, besorgt, erheitert oder sich verblüfft erinnernd. Leitmotivisch reichen sie sich ein Tuch weiter, das Babydecke, Schal und Gürtel wird, leitmotivisch träumen sie vom Lucy-Jordan-Sehnsuchtsort Paris. Die Drehbühne kreist dazu beständig um dies Schicksalskarussell.

Spätes Glück – Mary Page mit ihrer großen Liebe, Ehemann Nummer drei, Andy: Babett Arens und Martin Zauner. Bild: Herwig Prammer

Was das Ensemble an feinem Schauspiel bietet, geht weit über die von Tracy Letts erdachten Situationen hinaus. Sandra Cervik gestaltet Mary Page in einer Mischung aus nüchterner Selbstkontrolle und leicht aufbrausenden Emotionen. Sie hat mit Liebhaber Dan, den Roman Schmelzer als komödiantisches Kabinettstück zeigt, und dem ihren Sorgen nachbohrenden Seelendoktor Raphael von Bargen zwei der besten Episoden.

Ebenso, wie Babett Arens mit Ehemann Nummer drei, Andy, den Martin Zauner als verschmitzt herumalbernde späte Liebe anlegt. Überzeugend sind auch Nikolaus Barton und Silvia Meisterle als Mary Pages Eltern, der Vater vom Zweiten Weltkrieg gezeichnet, die Mutter auf dem schmalen Grat zwischen Fürsorge und Unwirschheit. Ein Paradebeispiel dafür, dass die Deformierung eines Menschen meist mit der Erziehung beginnt. Der Quilt jedenfalls kann ausgebessert und gereinigt werden. Mit einem Leben geht das nicht so einfach.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=cM1CSIx_eSU

www.josefstadt.org

  1. 3. 2019

Theater in der Josefstadt: Glaube und Heimat

Februar 15, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Sonntagsstaat unterm Herrgottswinkel

Die Heimatvertriebenen machen sich auf den Weg: Trommler Kyrre Kvam mit Ensemble, re.: Claudius von Stolzmann als Reiter des Kaisers. Bild: Moritz Schell

Spätestens, wenn Hausherr Herbert Föttinger im Anschluss an die gestrige Premiere Karl Schönherrs Stück „Glaube und Heimat“ als Teil des Flüchtlings- und Vertriebenenzyklus ausstellt, der diese Saison das Theater in der Josefstadt prägt, ist klar, warum er’s auf den Spielplan gesetzt hat. In ideologisch aufgeheizten Zeiten ist es eine der Erwägung werte Wahl, um einen Riss zu zeigen, der auch gegenwärtig durch die Gesellschaft geht, politische Bigotterie und einen religiösen Fanatismus.

Die hier, im 1910 uraufgeführten Werk, das von der Vertreibung der Zillertaler Protestanten im Jahr 1837 unter Ferdinand dem Gütigen angeregt war, ihre blutigen Schwerter übers Christentum schwingen. Allein, der Krieg um Glaubenssätze wird seit jeher für verschiedenste „Götter“ geführt. Schönherr selbst fiel jenen anheim, die Österreich „heim ins Reich“ holten, er ließ sich von ihnen für sein „blutechtes, bodenständiges Schaffen“ preisen und dichtete im April 1938 darob „Nun sind wir wieder ein gewaltiges Land …“ Vom Rechtgläubigen zum Rechtsgläubigen, was eine Nachfrage nach dem Anteil von Blut und Boden in Schönherrs Schaffen zumindest möglich machen würde. Regisseurin Stephanie Mohr hat indes gar keine gestellt, hat sozusagen interpretationsfrei und vom Blatt inszeniert, hat die Krone der Deutungshoheit von sich gewiesen und lässt somit sowohl ihr 18-köpfiges Ensemble als auch das Publikum auf der Suche nach Bedeutung allein. Derart versucht der Streit Scholle gegen Seele anno 2019 verzweifelt zu zünden.

Noch herrscht Übermut im Hause Rott: Raphael von Bargen, Swintha Gersthofer und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Die Sandperger unterm Herrgottswinkel: Roman Schmelzer und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Mohrs Arbeit ist wie ein Egger-Lienz, expressiv, kantig, wie beim Volksmaler monumentale Szenen und reduzierte Bilder nicht im Widerspruch zueinander – und doch letztlich gestrig. Das Bühnenbild von Miriam Busch und die Kostüme von Alfred Mayerhofer tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei: Wände, die die Bühne per Drehkreuz in vier Räume teilen, Bauernstuben mit Herrgottswinkel, Kruzifix, gestickter Heilsspruch und Madonnenbild, einmal sonnenhell tapeziert, einmal schwarz wie die Hölle, jeweils zwei Treppen, die ins Nirgendwo führen. Dazu sind die Darsteller in eine Art großbäuerlichen Sonntagsstaat gekleidet, enteignet werden kann nur, wer was hat, will das wohl sagen, wenn über aussteuervolle Truhen und besten Milchkühe verhandelt wird.

Was die Schauspieler allesamt ausdrucksstark und kraftvoll tun – allerdings mehr als Allegorien denn als wahrhafte Menschen: Raphael von Bargen, dem man den aufrechten, unbeirrbaren Christen Christoph Rott in jeder Sekunde glaubt, Silvia Meisterle, als hartleibige und doch herzensgute Rottin, so brillant wie nie, Michael König als moribunder Alt-Rott, der zwischen Katholizismus und Protestantismus schwankt, weil er im Grunde nur wünscht, in der Heimaterde und nicht auf dem Schindanger begraben zu werden, Swintha Gersthofer als unbändiger Spatz, der lieber in den Tod geht, als sich biegen und brechen zu lassen. Dies vor hat Claudius von Stolzmann als apokalyptischer Reiter des Kaisers, die in ihrer Ambivalenz wohl beste Rolle, hin und her gerissen zwischen blindwütiger Ausführung seiner Aufgabe und doch so etwas wie Anteilnahme für die Ausgestoßenen.

Nur mit einer Figur, einer von ihr dazu erfundenen, bricht Mohr ihre schwarzweiße Welt. Musiker Kyrre Kvam zeigt als Trommler eine clownsgesichtige Spukgestalt, die den Auszug der Landbewohner mit von ihm vertonten Texten von Andreas Gryphius und Rainer Maria Rilke begleitet. Es ist genau diese surreale Verfremdung, es kommt noch eine, in der die Bäuerinnen und Bauern wie im Totentanz reihum „Es kommt kein Trost“ ins finstere Zimmer schreiben, deren Häufung der Aufführung gutgetan hätte, um den Schönherr-Ton abzumildern und das in einen Kunstdialekt übertragene Tirolerisch zu konterkarieren. Stattdessen lässt Mohr, als der Bader, Oliver Huether, dem wassersüchtigen Alt-Rott Erleichterung verschafft, hörbar die Flüssigkeit aus dessen Bauch gluckern.

Rott schwört auf den neuen Glauben: Raphael von Bargen mit Claudius von Stolzmann, Michael König, Roman Schmelzer, Silvia Meisterle und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Eine letzte Auseinandersetzung mit dem Reiter des Kaisers: Raphael von Bargen, Claudius von Stolzmann und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Aus der Vielzahl der Charaktere stechen außerdem hervor: Gerhard Kasal als heimgekehrter Bruder Peter Rott, Roman Schmelzer als Sandperger zu Leithen ganz großartig vom Wahnsinn umzingelt und Nikolaus Barton als gieriger Englbauer in der Au, der die Höfe der Entrechteten für einen Spott aufkauft – auch dies geeignet gewesen für zeitgeschichtliche Gleichnisse. Elfriede Schüsseleder und Alexandra Krismer gestalten mit der Mutter der Rottin und der Sandpergerin zwei starke Frauenfiguren, wobei zweitere auch nach ihrer Ermordung durch den Reiter auf der Szene bleiben darf, während erste retten will, was nicht mehr zu retten ist. Lukas Spisser gibt einen zynischen Gerichtsschreiber, Michael Schönborn den mitfühlenden Schuster.

Ljubiša Lupo Grujčić und Susanna Wiegand sind als Kesselflicker-Wolf und Straßentrapperl die Synonyme dafür, wie unsolidarisch sich Mensch sogar dann verhalten, wenn’s ihnen selber zwar an den Kragen geht, sie einen anderen aber als noch „minderwertiger“ betrachten können, zumal der Wolf und das Trapperl die Katastrophe der anderen als ihr Glück verbuchen, nämlich durch die Wanderpapiere des Gerichtsschreibers endlich „richtige Leut‘“ zu werden. Eine Hackordnung unter Verfolgten, der mehr Aufmerksamkeit zu gönnen gewesen wäre. Dass die beiden ein Plastiksackerl und eine Zwei-Liter-Cola-Flasche mit sich tragen, ist allein noch kein Aktualitätsbezug. Zu den Konfliklinien der Gegenwart merke: Ein „Toleranzpatent“ ist kein Garantieschein für Aufgeschlossenheit, vor allem nicht für jene, die ständig wissen lassen, dass ihre Grenzen der Duldsamkeit des „Fremden“ ohnedies längst überschritten sind.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=sLApWOnB3xY

www.josefstadt.org

  1. 2. 2019

Akademietheater: Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos

Dezember 1, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Grotesk ≠ Groteske

Die böse Göttin und ihre Kreatur in der Plastikblase – Frau Grollfeuer mit Herrmann Wurm: Barbara Petritsch und Nikolaus Habjan. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Nun lag es also an Barbara Petritsch, zu zeigen, was der Mensch kann, was die Puppe nicht kann. Die Grande Dame für kantige Charaktere macht aus Werner Schwabs „Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos“ am Akademietheater ihr persönliches Bravourstück. Entgegen dem alten Aberglauben, niemals mit Puppen aufzutreten, würden die einen Schauspieler schließlich doch nur an die Wand spielen, dreht sie in der Rolle der Frau Grollfeuer den Spieß um.

Sie dominiert die Bühne als archaisch-gefährliche Muttergöttin, die ihre Kreaturen mit unsichtbarer Hand würgt, hängt und ihnen am Ende die Luft nimmt. Wie sich die Petritsch von der sich vom Pöbel distanzierenden feinen, alten Dame zur zeternden Säuferin zur durchtriebenen Mörderin wandelt, dann aus dem letzten Moment einen hingetanzten Hauch Liebe macht, das ist große Kunst. Dabei ist diese Strippenzieherin in Nikolaus Habjans Inszenierung die einzige, die keine Puppe führt. Habjan hat als Regisseur, Puppenbauer und Puppenspieler für sein Hausdebüt kunstvoll deformierte, degenerierte Figuren erdacht, hässliche Klappmaulaufreißer, für die Francis Bacon Pate gestanden sein könnte, in ihren Fehlbildungen grandios – und dennoch den Werner Schwab’schen Krüppelmenschen, seinem Schwabischen, seinem abgrundtiefen Blick in ungustiöse Seelen nicht gewachsen.

Ist ihr Verhalten zwar vordergründig brutal, doch nie hintergründig bösartig. Was den Figuren abgeht, ist das abgefeimt Gfeanzte. Beständig wird sich gegenseitig mit Bierflaschen auf die Schädel geschlagen, wird wie beiläufig Inzest betrieben, droht der Sohn der Mutter an, sie erst zu töten und ihr dann in den Kopf zu brunzen. Das alles ist grell und plakativ und voller Drastik, doch fehlen dem Puppenspiel die Zwischentöne, fehlt das Doppelbödige. Fehlt das unmissverständlich Missverständliche dieser Davonvogelsprache, von der es anzunehmen gilt, dass sie die Schwab’schen Fäkaliendramen, dieses hier vom Autor „Radikalkomödie“ genannt und vom Regisseur mit dem heiligen Ernst eines Schwab-Hochamts zelebriert, ausmacht.

Frau Wurm mit Krüppelsohn Herrmann: Nikolaus Habjan und Dorothee Hartinger. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Familie Kovacic: Dorothee Hartinger, Alexandra Henkel, Nikolaus Habjan und Sarah Viktoria Frick. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Mag sein, dass, so wie Satire in der Regel nicht allzu viele Regiegimmicks verträgt, hier die Verfremdung der Verfremdung nicht funktioniert. Grotesk – die Puppen ≠ Groteske – das Stück. Als ausgewiesenen Nikolaus-Habjan-Fan erfreut, besser gesagt: berührt und aufrüttelt, einen dieser Abend nur halbwegs.

Nichtsdestotrotz ist anzumerken, wie fabelhaft dem Ensemble der Umgang mit den Figuren gelingt, wie bemerkenswert es ist, dabei zuzusehen, wie die Burgschauspieler hinter die Puppen zurücktreten, die ihnen an der Hüfte aus dem Körper entspringen, und wie sie diesen sozusagen den Spielraum überlassen. Dorothee Hartinger agiert als hartleibige, bigotte Frau Wurm, Nikolaus Habjan als deren klumpfüßiger Künstlersohn Herrmann.

Sarah Viktoria Frick macht aus Herrn Kovacic eine Mannsbildkarikatur, Alexandra Henkel ist eine proll-chice Frau Kovacic, und zusammen bewegen Frick und Henkel auch noch die Tussi-Töchter der Familie. Die Hölle im Zinshaus hat Bühnenbildner Jakob Brossmann zweigeschossig angelegt. Unten, und damit unter einer Plastikblase, wohnen die Wurms und die Kovacics.

Erstere in einer ärmlichen, kargen Stube, eine Kredenz, ein Grablicht auf dem Küchentisch, zweitere in einem Fototapetenalbtraum mit Federplüschlampe, in den pink-leopardscheckigen Outfits von Cedric Mpaka. Darüber thront die Grollfeuer, lange Zeit unbewegt und im Wortsinn außen vor bleibend, bis sie die zu beiden Seiten befindliche hölzerne Prunktreppe für ihren großen Auftritt nutzt.

Habjans hässliche Klappmaulaufreißer bevölkern die Geburtstagstafel der Grollfeuer. Herrmann, Frau und Herr Kovacic und deren Töchter. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

In diesem Setting, und diese „Speisekammer voller Schmerzen“ ist eines von Schwabs als Grazer Hausmeisterinnenkind höchstpersönlichen, sieht man, wie Mutter und Sohn Wurm ihre Hassliebe ausleben, sich mit Beschimpfungen und Demütigungen an- und beherrschen, sich Familie Kovacic kollektiv in den Rausch trinkt, und deren Vater tatsächlich zum horriblen Hamsterkiller wird.

Bis im dritten Akt endlich, während sich Kyrre Kvams Musik zum Furioso steigert, Petritschs Grollfeuer herabsteigt, und zu ihrer Geburtstagstafel samt vergifteter Torte bittet. Und während die Puppen im Ausdruck stets gleich bleiben müssen, nichts den Druck zur Selbst- und gegenseitigen Zerfleischung deutlich macht, der Schwab’sche Überdruck ergo nie entstanden ist, weiß die Petritsch, wie man eine ungehemmt ausschweifende Schwabiade pointiert und akzentuiert. Die Hexe mit dem Silberhaar, die ihre Mieter wie Tiere in einem Gehege betrachtet und sie mit Gehstockhieben gegen dieses quält, ihnen das Konfettikanonenblut aus den Körpern schleudert, enthüllt nun ihr schnapsgetränktes, wirres Weltbild aus Übermenschenfantasien und Untermenschengefasel. Und weil derart Denken ein ewig untotes ist, auferstehen auch die Puppen. Um zu singen: „Der morgige Tag ist mein“.

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30. 11. 2018