Theater in der Josefstadt: Der Kirschgarten

Dezember 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Crossdresser Charlotta entblößt sich für die Gesellschaft

Champagnerlaune beim Kofferauspacken: Gioia Osthoff, Sona MacDonald, Alma Hasun, Silvia Meisterle und Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Es ist der Moment, in dem Charlotta Iwanowna beschließt zum Gaudium ihres Publikums einen Quick Change vorzuführen. Ein Kleidchen fliegt, noch eines, ein drittes, Anjas Pariser Gouvernante war schließlich früher Zirkus- künstlerin. Doch dann merkt sie nicht, dass die nächste schon ihre letzte Hülle ist, und nackt steht sie da, ungewollt geoutet, Schauspieler Alexander Absenger als Crossdresser – la dame est un homme, das Entblößen ihrer Unentschiedenheit, dieses Gefühl, in etwas Falsches

geboren worden zu sein, gleichsam ein Symbol für eine ganze Gesellschaft. Die Tschechow-Menschen, antriebsarm und das in Anmut, nie eins mit sich selbst, nie am richtigen Ort oder dort dabei, das Richtige zu tun, eine lyrische Melancholie ihr Überlebenselexier, bevölkern dessen „Kirschgarten“ diesmal im Theater in der Josefstadt. Regisseurin Amélie Niermeyer zeigt mit dieser Inszenierung ihre erste Schauspielarbeit in der Stadt, und ihr gelingt es, wiewohl oder gerade weil ihre Interpretation nicht zwanghaft aktuell oder mit Krampf innovativ ist, diese zartbittere Komödie auf einen wunderbaren Weg zu bringen. Zwei pausenlose Stunden lang hält Niermeyer die Balance zwischen exzentrisch und erdenschwer, zwischen Euphorie und Elegie.

Sie verweigert sich dem den Tschechow’schen Sittenbildern oft unterschobenen Ennui, stattdessen folgen, durch- und überkreuzen sich die Szenen Schlag auf Schlag. Allein schon die sich beständig drehende Bühne lässt keinen Stillstand aufkommen, und im Gewirr der Stimmen, im Gewusel der Gestalten, die das Gut der Ranjewskaja in Beschlag genommen haben, entfaltet sich die Komik aus der Absurdität von mehr als einem Dutzend Mitbewohnern auf engstem Raum, allesamt fahrig in ihrer Festgefahrenheit, die nie mit-, sondern meist aneinander vorbeireden, deren Unfähigkeit ihre Emotionen zu artikulieren sowie ihrem Unvermögen, einem Gegenüber zuzuhören.

Wie Niermeyer das Josefstadt-Ensemble anleitet, seine Figuren zu diesen im eigenen Saft schmorenden Geschöpfen zu entwickeln, kann’s gar nicht anders sein, als dass einem die Charaktere ans Herz wachsen. Einer davon Singer-Songwriter Ian Fisher, der sich in der Dachkammer einquartiert hat, und mit seinen Balladen Gemütszustände und Gestimmtheiten per Gitarrensound ausgestaltet. Ein anderer, der Sehensmehrwert des Abends, der große Otto Schenk als Firs, sein alter Diener von anrührender Würde und zugleich augenzwinkernder Verschmitztheit, das Bühnenwunder, das mit 89 Jahren diese neue Rolle mit der ihm eigenen Verve nimmt.

Ljubow will nichts hören: Sona MacDonald und Raphael von Bargen, hi: Robert Joseph Bartl. Bild: Astrid Knie

Gut verkauft: Alexander Absenger, Sona MacDonald, Gioia Osthoff und Silvia Meisterle. Bild: Astrid Knie

Alma Hasun als Dienstmädchen Dunjascha und der Doyen des Theaters, Otto Schenk. Bild: Astrid Knie

Umringt von seinem Theaterkindern und -kindeskindern ist es schlicht, denn so spielt der Schenk, schön, wie er ob des aus Frankreich importierten freizügigen Savoir-vivre verdattert dreinschaut, wenn ihn Alma Hasuns Dienstmädchen Dunjascha lasziv antanzt oder die aufreizende Charlotta mit ihm flirtet. Alle Aufmerksamkeit auf beiden Seiten der Rampe gehört allein ihm, erzählt Schenks Firs seine Anekdoten aus anno Schnee, mit unsicheren Schritten trippelt er durchs Geschehen, und ist doch sicher, was zu geschehen hat. Ein Haus-Herr, der weiß, wann der Tisch für die gnädige Frau zu decken ist, und Obacht gibt, dass die eigentliche Herrin ihren Mantel nicht vergisst. Unfassbar und der Augenblick bitterster Traurigkeit, dass am Ende er vergessen wird.

Für all das hat Stefanie Seitz ein wandloses Landhaus entworfen, das Setting, die Fifties-Kostüme von Annelies Vanlaere, ist retrochic, in der Küchenzeile steht ein Küchenmixer und das, was man früher mal einen Campingfernseher nannte. Vom Kirschgarten sind zum Schluss nur die Kettensägen zu vernehmen. Man püriert grüne Smoothies, speibt in die Abwasch, man musiziert, duscht sich den Landmief vom Leib. Igor Karbus als so heißblütiger wie tollpatschiger Kontorist Semjon Pantelejewitsch fingiert einen Pistolenschuss und bleibt drehbühnenrundenlang unbeachtet liegen. Gioia Osthoff als Ranjewskaja-Tochter Anja wird seinem Liebeswerben trotz Suizidbluff nicht nachgeben, während deren Adoptivtochter, Silvia Meisterle als bereits Richtung Verbitterung alternde Warja, nach einem Antrag aus dem Munde des Lopachin schmachtet.

Es gehört zu den bemerkenswertesten Stellen der Textfassung von Elisabeth Plessen, wenn diese Warja sagt, sie als Frau könne doch schlecht um des Mannes Hand an-, und alle kurz und für ein lapidares „Wieso nicht? Mach doch!“ innehalten. Aussichtsreicher bahnt sich die Affäre von Dunjascha und Diener Jascha an, Claudius von Stolzmann als spitzbübischer Gigolo, der den Damen gern seinen splitternackten Body präsentiert, und sein gewinnbringendes Wesen eben wegen eines solchen auch bei der Hausfrau in sexy Stellung bringt. Er würde sich seine Chancen schon ervögeln, wenn sie ihn ließe, und so wie zwischen diesen beiden verwischt Niermeyer generell die Standesgrenzen. Sympathisch ist das, wie sie die sozialen Schichten aushebelt, in Glitzerfähnchen und Sneakers haben hier alle dieselbe Klasse.

Raphael von Bargen, Otto Schenk, Götz Schulte, Alma Hasun und Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Zug an der Zigarette: Otto Schenk und die aufreizende „Charlotta“ von Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Richtig abrocken: Igor Karbus und Silvia Meisterle, hinten: Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Robert Joseph Bartl, Sona MacDonald, Alma Hasun, Ian Fisher und Gioia Osthoff. Bild: Astrid Knie

Stolzmann ist eine Sternsekunde mit Schenk geschenkt. „Du fällst mir auf die Nerven, Opa. Krepier‘ doch endlich!“, herrscht sein Jascha den Firs an, doch der streichelt ihm über die Wange, versöhnlich, nachsichtig, die Jugend halt … Und während Robert Joseph Bartl als Nachbar Simeonow-Pischtschik ein lästiger, psychopharmaka-benebelter Schnorrer ist, und Götz Schulte als Ljubows aristokratisch-poetischer, allerdings „in den 80igern“ hängengebliebener Bruder Leonid nicht zu Wort gelassen wird, entwirft Niermeyer mit dem Trofimow einen modernen Fridays-for-Future-Typ: Nikolaus Barton zwischen Traditionalismus und Turbokapitalismus als sozusagen dritter Gang, ein Idealist, der Zukunft gestalten will, offen, tolerant, demokratisch, als Ökofuzzi im Strickpullover jedoch allen auf die Nerven geht – mit seinen Reden von „Wir müssen uns verändern und verzichten!“ aber dennoch zum Reibebaum des Realisten Lopachin wird.

Womit die Rede also auf das Gegensatz-Paar der Aufführung kommt, Sona MacDonald als Ljubow Andrejewna Ranjewskaja und Raphael von Bargen als Lopachin, sie eine fiebrig in ihrem Lebenschaos flirrende, weltfremde Luftschlossbewohnerin, er ein neoliberal orientierter Pragmatiker, der die Datschen, die er bauen will sehr heutig „Summer-Getaways“ und die Ranjewskaja „ökonömisch anämisch“ nennt. Von Bargen überzeugt auf ganzer Linie als dieser durch seinen Grips Emporgestiegene, der verzweifelt am Treiben der Sich-Treiben-Lassenden, deren champagner-verkaterter Geistesträgheit seine Ideen viel zu viel Tatendrang aufdrängen. Von Bargens Lopachin ist einer, der denen helfen will, denen nicht mehr zu helfen ist. Als der Störenfried den Kirschgarten schlussendlich ersteigert hat, muss er die Angst vor der eigenen Courage in Alkohol ertränken. Wieder aufgefordert um die Warja zu freien, fällt ihm nichts ein, als sie in unternehmerischer Erregung in den Hals zu beißen.

Fazit: So stark wie in diesem „Kirschgarten“ sind selbst die Josefstädter nicht alle Tage zu sehen. Amélie Niermeyer hat mit behutsamer Hand fein ziselierte Figuren erschaffen; sie kennt keine kleinen Rollen, jedes Schicksal wird von ihr bis zum Grund für sein Verhalten ausgelotet. Ein Regieglück, das vor allem Alexander Absenger als mutmaßlich ins Prekariat abrutschende Außenseiterexistenz Charlotta für sich zu nutzen weiß, aber auch Claudius von Stolzmann oder Nikolaus Barton. Zum Abgang der illustren Gesellschaft schließlich bläst von Bargen ins Saxophon, so irre kakophonisch, dass es sogar die Motorsägen übertönt. Als könne sein Free-Jazz-Splatter die von ihm initiierte Zeitenwende wettmachen.

Videos: www.youtube.com/watch?v=rbNjOjnekt8          www.youtube.com/watch?v=qCneSmT6TtU&t=30s           www.josefstadt.org

  1. 12. 2019

Kammeroper: Faust

Oktober 12, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Klappmaul-Mephisto als strahlender Opernstar

Erste Annäherung ans „schöne Fräulein“: Quentin Desgeorges als Faust, Jenna Siladie als Marguerite und Dumitru Mădărășan als Méphistophélès. Bild: Herwig Prammer

Kalte Schauer beim Drame lyrique. An der Kammeroper hat Nikolaus Habjan Charles Gounods „Faust“ inszeniert, und da in Rezensionen der Arbeiten des preisgekrönten Regisseurs so gern formuliert wird, er ließe die Puppen tanzen, voilà: In der finalen Walpurgisnacht bittet Habjan vier greise Säuglingsfigürchen zum bizarren Ballett auf dem Hochseil, hässliche Homunkuli als sozusagen Vorahnungen des Kommenden, und ihr Erscheinen einer der optischen Höhepunkte dieses fantastisch opulenten Opernabends.

Der einen alles überstrahlenden Star hat, in Form des menschengroßen Klappmaul-Méphistophélès, in Szene gesetzt von Puppenspielerin Manuela Linshalm und Bassist Dumitru Mădăraşăn, der dem Fürsten der Finsternis dank jener seltenen „Schwärze“ im Timbre eine elegante, subtile Gefährlichkeit verleiht. Mit jedem kurzen Kopfschütteln, dass ob der Torheit von Gottes Kreaturen stets zwischen Sarkasmus und Fassungslosigkeit changiert, beweist diese Puppe, und man darf das so sagen, denn Habjans Kreationen sind Subjekt, nie Objekt, ein so enormes schauspielerisches Können, wie man sich’s von manchem Fleisch-und-Blut-Teufel erhoffte.

Dieser rotgewandete Dämon mit verschlagen glitzernden Feueraugen, verächtlich verzogenem Mund und gräulichen Krallenhänden ist der Spielmacher, einer, der auch fürs Komödiantische sorgt, wie sich nicht zuletzt auf der Kirmes erweist, wo er das Volk zur „Ronde du veau d’or“ wie Marionetten tanzen lässt. Dieses dargestellt vom aus Mariana Garci Crespo, Ena Topcibasic, Anne Alt, Barbara Egger, Vladimir Cabak, George Kounoupias, Alexander Aigner und Klemen Adamlje bestehenden Vokalensemble, das mit seiner erstklassigen stimmlichen Leistung und einer überbordenden Spiellust eine der Erfreulichkeiten dieser Aufführung ist.

Gleichbleibend brillant ist es, ob der Achter-Chor nun die aus der Schlacht heimkehrenden Soldaten gegenläufig zur Musik nicht als Sieger, sondern als Kriegsversehrte markiert, oder später im Dom droht Marguerite in Stück zu reißen. Mit dem Chor wurde auch die Orchesterbesetzung verkleinert, Leonard Eröds stimmungsvolle Fassung wird vom Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Giancarlo Rizzi aufs Feinste umgesetzt. Das Bühnenbild von Jakob Brossmann und Denise Henschl wechselt von Marguerite unschuldsweißer Stube über wie in Blut getränkte Kirchenrundbögen zur düsteren Kerkerzelle.

Vom Glanz verblendet, legt Marguerite den Schmuck des Méphistophélès an: Jenna Siladie und Puppenspielerin Manuela Linshalm. Bild: Herwig Prammer

Auf der Kirmes: Benjamin Chamandy als Wagner, Kristján Jóhannesson als Valentin und Klemen Adamlje und Alexander Aigner vom Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Die Frömmler vergreifen sich an Marguerite: das Vokalensemble gehört zu den Erfreulichkeiten der Aufführung. Bild: Herwig Prammer

Méphistophélès zerstört Marguerites letzte Hoffnung auf Gottes Gnade: Jenna Siladie, Dumitru Mădărășan und Manuela Linshalm; hinten: das Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Und, apropos Blut: Die blutjungen Solistinnen und Solisten sind allesamt ausgezeichnet. Dass Quentin Desgeorges über einen kraftvollen, metallischen Tenor mit Gestaltungsvermögen für lyrische wie dramatische Momente verfügt, hat er am Haus bereits demonstriert, als Faust ist er zwischen Puppensex (den es tatsächlich gibt!), Schuld und Sühne, auch darstellerisch sehr präsent. Man weiß schier nicht, denn ähnlich sehen sich die beiden jedenfalls, ob der etwa einen Meter große Klappmaul- oder der Menschen-Faust verzweifelter dreinschauen. Dies Doppeln ist Habjans Art von Humor. Den übrigen Figuren hat er übrigens ebenfalls Kleinformat verordnet, einzig Marthe Schwertlein ist nur ein Schädel, ein unsympathisches Gesicht mit geil hervorquellenden Glubschaugen, ein Kopf, als wäre er gerade von der Guillotine gefallen.

Auch Marguerite wird auf dem Weg zum Schafott nur noch ein totenblasses Antlitz sein. Jenna Siladie ist für die Marguerite verantwortlich, und vermittelt mit ihrem weich fließenden Sopran von jungfräulicher Keuschheit übers glutvolle Es-endlich-erleben-Wollen bis zur reuigen Sünderin, die mit Stärke und Abscheu den Satan zurückweist, ganz großartig ein Gros an Gefühlen. Marguerite-Siladie trägt ihr Marguerite-Klappmaul in zweifachem Sinn wie eine Puppe, achtlos, ja sie fast über den Boden schleifend, als sie Siébels Blumen mit einem Pfft! wegwirft, kaum, dass sie das beelzebub’sche Schmuckkästchen entdeckt, dann wieder wird sie deren leidendem Zug um Augenbrauen und Mund gerecht, und drückt ihre Rollenpartnerin sanft ans Herz.

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welcher Intensität Habjans von Produktion zu Produktion neu Auszubildende im Zusammenspiel mit der Puppe finden, als käme zur handwerklichen Virtuosität unversehens eine Seelenverwandtschaft, sobald Person und Pappmaché ins Zweigespräch treten. Hochpoetische, hochemotionale, hochdramatische Szenen kann Habjan so entstehen lassen: Von zärtlichen Küssen bis zu stürmischer Leidenschaft, von einem Umtänzeln bis zu dem Punkt, da die Puppe der Puppe unter den Rock greift. Wenn Puppen-Faust und -Marguerite sich an der Schaukel unterm Baum schon liebkosen, während ihre menschlichen Pendants mit dem Einander-in-die-Arme-Fallen noch ringen. Wenn die Degen von Puppen-Faust und -Valentin in Wahrheit von luziferischen Lakaien-Menschen geführt werden.

„Gerichtet!“ – „Gerettet!“ Dumitru Mădărășan als Méphistophélès, Jenna Siladie als Marguerite, Kristján Jóhannesson als Valentin und Quentin Desgeorges als Faust. Bild: Herwig Prammer

Schließlich die superbe Sequenz im Dom, wo Klappmaul-Méphistophélès Mădăraşăn-Priester erst von sich besessen macht, bevor er ihm seine Wünsche zu Puppen-Marguerites Vernichtung ins Ohr haucht, wobei deren anschließendes Ans-Leuchtkreuz-Schlagen im Publikum ein hörbares Atemgeräusch verursachte. Spaßig hingegen, wie Méphistophélès dann das Orchester zur Eile antreibt, damit’s schnell ein Ende nimmt mit der Kirchenmusik.

Mit Witz stattet auch Juliette Mars ihre Marthe Schwertlein aus. Den Puppenkopf vors eigene Gesicht haltend, jagt die Liebestolle den Teufel auf Teufel komm raus, bis dem sonst so schlitzohrigen Scheusal die Luft ausgeht. Ghazal Kazemi befördert die oftmalige Wurzen Siébel mit seufzend schmachtenden Jünglingstönen zum mutigen Kämpfer für das Gute. Benjamin Chamandy stimmt als Wagner ein fröhliches Trinklied an – und ist ansonsten ein kollegialer Mitbeweger von diversen Puppenteilen. Ein Souverän bei den Männern ist Kristján Jóhannesson als edel-starker Valentin, besonders stimmgewaltig bei der Verfluchung Marguerites, doch mit lang gehaltenen Legatobögen bereits beeindruckend beim Gebet „Avant de quitter ces lieux“ vor seinem Aufbruch in den Krieg.

Jóhannessons Valentin ist auch die Mitwirkung an der Kerker-Szene gegönnt, in der er der Schwester als stummer Mahner zur Seite steht. Zum schönen Schluss fällt hinter dieser ein goldener „Eisener“. Besser kann man ein höllisches „Ist gerichtet!“ versus des himmlischen „Nein, gerettet!“ kaum andeuten. Das Zuschauerergebnis: Auch am fünften Spieltag viel Jubel für alle Beteiligten.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=hbyrkBBe2Ts           www.theater-wien.at           www.nikolaushabjan.com

  1. 10. 2019

Neue Oper Wien: Angels in America

September 27, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Himmlisch, brillant und hochaktuell

Der Engel steigt herab in Prior Walters Krankenhauszimmer: Caroline Melzer. Bild: Armin Bardel

Als Tony Kushner sein mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Theaterstück „Angels in America“ schrieb, hatte es in den USA gerade die George-Bush-Stunde geschlagen, es war die Zeit von Operation Desert Shield und den damit verbunden präsidentischen Lügen, und auch, wenn erst Sohn W. die Ehe zwischen gleichgeschlechtlichen Partner per entsprechendem Verfassungszusatz unterbinden wollte, so war das amerikanische Klima in den 1990er-Jahren alles andere als freundlich für die LGBT-Community.

Die Neue Oper Wien brachte nun gestern im Wiener MuseumsQuartier Péter Eötvös‘ auf Kushners Gay Fantasia on National Themes“ basierende Oper zur österreichischen Erstaufführung. Wie die Vorlage ist das musiktheatralische Werk, für das Mari Mezei das Libretto verfasste, gesellschaftspolitisch klugen Inhalts, wenn Eötvös auch statt der im Stück festgemachten Sozialkritik mehr an den Schicksalen der Protagonisten interessiert ist, deren Los, wie in Kushners Zwischen-Himmel-und-Erde-Text, in Halluzinationen, Visionen, Traumwelten widergespiegelt wird.

Mal verursacht durch den Missbrauch, mal durch die Verabreichung von Medikamenten. Das Thema von „Angels in America“ ist AIDS. Und dass dieses nach wie vor hochaktuell ist, belegen die jüngsten Statistiken der AIDS Hilfe Wien: Weltweit leben 36,9 Millionen Menschen mit HIV/AIDS, davon 1,8 Millionen Kinder unter 15 Jahren. In Österreich liegt die Zahl der Infizierten und Erkrankten bei acht- bis neuntausend, und täglich kommen ein, zwei weitere Fälle dazu. Dass sich außerdem homophobe Angriffe wieder häufen, ist eine erschreckende Tatsache. In einer vor dem Sommer erhobenen Studie der Stadt Wien beispielsweise gaben 28 Prozent der Stadtbewohner mit queeren Lebensmodellen an, 2017 deshalb diskriminiert, lächerlich gemacht und beschimpft worden zu sein, ein Viertel davon war sogar körperlicher Gewalt ausgesetzt.

Über Eötvös‘ Arbeit sagt Neue-Oper-Wien-Intendant und Dirigent des Abends Walter Kobéra in seinem unbedingt empfehlenswerten Einführungsgespräch: „Das Werk kommt von Herzen. Möge es zu Herzen gehen.“ Und so geschieht es. Eötvös, der sich stets gern vom Lokalkolorit des verwendeten Dramas inspirieren lässt, seien‘s russische Töne bei den „Tri Sestri“ nach Tschechow oder französisch anmutende bei „Le Balcon“ nach Jean Genet, hat diesmal punkto Klangsprache auf die Melodien der großen Broadwaymusicals zurückgegriffen – erkennbar an der Besetzung des amadeus ensemble-wien mit zusätzlich zwei Schlagwerken, Hammondorgel, Gitarre und E-Gitarre, die bei der Begegnung von Louis und Joe eine Art „Doppelkonzert“ geben.

Prior Walter und sein Lover Luis Ironson: David Adam Moore und Franz Gürtelschmied. Bild: Armin Bardel

Krankenpfleger Belize kümmert sich um den „Propheten“ Prior: Tim Severloh und David Adam Moore. Bild: Armin Bardel

Eötvös‘ Komposition ist trotz der Schwere des Sujets erstaunlich zugänglich, leicht und melodiös. Fürs Zwischenmenschliche hat er ein leis‘-poetisches Vokabular erdacht, die Metaebene Himmel illustriert er auf atemberaubend sinnliche Weise. An den schönsten Stellen greift all dies ineinander. Der Inhalt, als solcher nicht leicht zu fassen, hier kurz zusammengefasst: Der Hauptcharakter Prior Walter erfährt, dass er an AIDS erkrankt ist und nicht mehr lange zu leben hat. Auf Erden, heißt: in New York, bedeutet das für ihn, dass sich sein Lover Luis Ironson von ihm trennt, weil er vor dem qualvollen Sterben seines Partners fliehen will.

Vom Himmel herab steigt aber ein Engel, der Prior verkündet, „der Prophet“ zur Rettung der Menschheit zu sein, die er dazu bewegen soll, ihrem Fortschrittsglauben als der Wurzel allen Übels abzuschwören. Aus Salt Lake City ist das Mormonenehepaar Harper und Joseph „Joe“ Pitt neu in die Metropole am Hudson River gezogen. Die psychisch labile Harper ist der Großstadt nicht gewachsen und greift immer öfter zu Valium, da sieht sie in einer Vision Prior, der ihr offenbart, dass Joe schwul ist. Was dieser im Central Park, wo er Männerpaare bespannt, inzwischen selbst feststellt. Joe trifft Luis, die beiden gehen eine Beziehung ein, während im Spital Krankenpfleger Belize verzweifelt versucht, Prior klarzumachen:

Sein Engel war nur eine durchs Morphium ausgelöste Halluzination. Zwei real existiert habende Figuren gehören ebenfalls zum Personal: Roy Cohn, ein Staatsanwalt, der in der McCarthy-Ära zum berüchtigsten aller Kommunistenjäger aufstieg, und der in seiner Eigenbewertung als Präsidentenmacher als letztem Donald Trump das politische Handwerk beibrachte. Der ausgewiesene Schwulenhasser Cohn war selber homosexuell, 1984 wurde bei ihm AIDS diagnostiziert, doch bis zu seinem Tod zwei Jahre später gab er vor, an Leberkrebs zu leiden. In der Oper erscheint ihm knapp vor seinem Ende, um ihn zu verspotten, Ethel Rosenberg, in den 1950er-Jahren gemeinsam mit ihrem Mann Julius wegen Spionage für die Sowjetunion angeklagt. Auf Cohns Betreiben wurde nicht nur er, sondern auch sie, bei der die Beweislage wesentlich dünner war, auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet. Cohn gab 1986 zu, dass die Regierung die Beweise gegen die Rosenbergs „hergestellt“ habe …

Regisseur Matthias Oldag setzt in seiner Inszenierung ganz auf den vom Werk vorgegebenen Dauerdreh von Tragik zu Komik. Nicht ohne Witz ist etwa eine celestische Konferenz der Engel aller Kontinente, in der sie versuchen, mittels steinaltem Röhrenradio Nachrichten von der Erde zu empfangen, dabei angetan wie eben noch die Obdachlosen, die sich in der Bronx um ein Mülltonnenfeuer versammelten. Auftritt „Prophet“ Prior, der zwar nicht das nietzscheeske „Gott ist tot“ verkündet, aber immerhin dessen Davonschleichen vor den Sorgen seiner Geschöpfe. Priors Aufforderung, ihm bei Wiedererscheinen den Prozess zu machen, statt Gottes Gericht – Gott vor Gericht, hinterlässt in Anbetracht seines Zustands beim Zuschauer einen ziemlichen Kloß im Hals.

Dies Wechselbad der Gefühle hat Bühnen- und Kostümbildner Nikolaus Webern für den schnellen Szenenwechsel ausgestattet. Wenige, von den Darstellern bewegte Versatzstücke definieren die diversen Schauplätze, oft sind mehrere zugleich auf der Bühne, vorne Harper allein am Schminktisch, hinten Cohns Büro, in dem er seinen Adlatus Joe herumkommandiert. Auch die Trennungen von Joe und Harper sowie Prior und Luis laufen parallel, dazu ringsum Projektionen – Hochhaussilhouette, Bow Brigde, Star-Spangled Banner und Live-Videos, die die Solistinnen und Solisten überlebensgroß an die Wand werfen. Auf dem Bühnenboden liegt Schnee (oder liegen da doch Engelsfedern?).

Luis und Joseph Pitt kommen sich im Central Park näher: Franz Gürtelschmied und Wolfgang Resch. Bild: Armin Bardel

Die auf sein Geheiß auf dem elektrischen Stuhl hingerichtete Ethel Rosenberg sucht Roy Cohn heim: Sophie Rennert und Karl Huml. Bild: Armin Bardel

Eötvös und Librettistin Mezei haben die in sich verwobene, ihrer Entwirrung harrende Handlung in einen feinen Humor gekleidet, haben daraus ein Spiel mit Geschlechtern und ihren Rollenbildern gemacht, in dem das Ensemble durchwegs brilliert. Caroline Melzer, derzeit an der Volksoper auch als „Gräfin Mariza“ zu erleben, schwebt als weißer, später schwarzer Engel aus den Lüften herab, und trägt mit ihrem wunderschönen Sopran am ehesten das vor, was man „Eötvös pur“ zu nennen vermag – eine Partie, extravagant klingend und extrem fordernd. David Adam Moore weiß seinen lyrischen Bariton gekonnt zu führen, und ist nicht nur sängerisch, sondern auch darstellerisch auf der Höhe, ob er sich „der Seuche“ nun leidend hingibt oder aufbegehrend entgegenstellt – oder sich vom Engel zum Orgasmus singen lässt.

Alle weiteren Solistinnen und Solisten sind in jeweils mehreren Rollen zu sehen: So ist etwa Sophie Rennert stark, wenn sie als Harper Pitt begreifen muss, dass Joe in ihr nur seinen „besten Kumpel“ sieht, und dessen als Eheretterin angereister Mutter Hannah gesteht, dass ihr Joes Penis fehlt. Inna Savchenko gestaltet diese Hannah mit perfekt großem Stimmumfang und in der Darstellung eindrucksvoll zurückgenommen, während sie anzunehmen trachtet, was sie bisher abgelehnt hat. Bariton Wolfgang Resch ist als verkrampfter Joe hin- und hergerissen zwischen Pflicht und Lust, da trifft er Franz Gürtelschmieds Luis, den der als lasziven Verführer gibt, dem es ein Leichtes ist „Klemmschwester“ Joe auf seine Seite des Sex‘ zu ziehen.

Überzeugend ist auch Countertenor Tim Severloh in seiner Rolle als Krankenpfleger Belize, eine ehemalige Drag Queen, die den Glitzerfummel gegens OP-Grün tauschte, und nun Prior und Roy betreut. Wie Severlohs Belize als Reaktion auf die Narreteien ihrer Patienten die Stimme bis zum Schrillpunkt in höchste Höhen schraubt, ist bemerkenswert. Karl Huml schließlich ist als Roy Cohn zu sehen, sein kräftiger Bassbariton wie maßgeschneidert für die Figur des windigen Anwalts, arrogant und zynisch selbst noch in maßloser Angst – in die ihn neben der Diagnose AIDS auch Ethel Rosenberg versetzt, noch einmal gilt es die Leistung von Sophie Renner hervorzuheben, die ihm samt Elektroden-Kopfriemen auf der Leinwand erscheint – unheimlich vor sich hin summend und vor Schadenfreude irre grinsend.

Für Prior steht vor dem Hingang die Hoffnung. Auf mehr Leben, zumindest darauf keinen Tod mehr im Geheimen sterben zu müssen. Er hat sich von den fortschrittsgegnerischen Engeln abgewandt, sein Prophetenbuch abgegeben, kann er doch der Modernität und mithin der Wissenschaft, die seither einiges in der HIV/AIDS-Forschung erreicht hat, nicht abschwören. Er will nun als Mensch sein Leid annehmen. Das macht ihn mehr zur Messiasgestalt als jede Predigt. Und das Ensemble verteilt Red Ribbons ans Publikum, das diesem und dem anwesenden Komponisten mit riesigem Jubel für diese rundum geglückte und beglückende Produktion dankte.

www.neueoperwien.at

  1. 9. 2019

Kammerspiele: Eine Frau. Mary Page Marlowe

März 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Menschenschicksal als American Quilt

Mary Page mal vier: Johanna Mahaffy, Babett Arens, Sandra Cervik und Livia Ernst, im Hintergrund: Swintha Gersthofer, Igor Karbus und Marcus Bluhm. Bild: Herwig Prammer

Quilt – so nennt sich eine Patchwork-Decke. Ein uramerikanisches Kulturgut seit den ersten Siedlerfrauen über die „Pattern and Decoration“-Bewegung der 1970er-Jahre bis zu den zeitgenössischen Artquilts oder dem berühmten AIDS Memorial Quilt. Gefertigt von jeweils mehreren Näherinnen, die ihre kleinen Stoffkunstwerke am Ende zu einem großen Ganzen zusammenfügen, wobei jedes Teil für sich eine kurze Geschichte erzählt.

Es ist ein stimmiges Bild, dass die Titelfigur von Tracy Letts‘ „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ in ihrer letzten Szene einen solchen in die Putzerei bringen will, hat der Pulitzer-Preisträger dies Theaterstück doch quasi gequiltet. In elf nicht chronologisch aufeinanderfolgenden Szenen erzählt der US-Dramatiker aus der Biografie seiner Protagonistin, wirft Schlaglichter auf ein Menschenschicksal, das mehr Tief- als Höhepunkte hat, Affären und Alkoholexzesse, Lebens- und Liebeskrisen. Eine seiner typischen Tragikomödien, wie immer angesiedelt in Letts‘ bevorzugtem Mittelstandsmilieu im Middle of Nowhere der Vereinigten Staaten. Die Rolle der Mary Page hat Letts für vier Darstellerinnen in vier Lebensaltern konzipiert – und es braucht starke Schauspielerinnen, um diesen Charakter in seinen teils effektgeladenen, teils aber tiefenschärfenarmen Auftritten interessant zu machen. Ein Glück, dass die Kammerspiele der Josefstadt mit Sandra Cervik und Babett Arens über solche verfügen.

Mary Page mit ihrem Geliebten Dan: Sandra Cervik und Roman Schmelzer. Bild: Herwig Prammer

Mary Page beim Psychotherapeuten: Sandra Cervik und Raphael von Bargen. Bild: Herwig Prammer

Dort nämlich hat Regisseurin Alexandra Liedtke „Eine Frau. Mary Page Marlowe“ nun zur österreichischen Erstaufführung gebracht, eine ausgeklügelte Arbeit, die des Autors Bemühungen ums Well-made Play adelt, da Liedtke auf die Kraft ihrer Akteurinnen setzt und mit ihnen das Figurenschicksal atmosphärisch klar und schnörkellos auf die Bühne bringt. Volker Hintermeier hat dazu ein Bühnenbild erdacht, dass an ein abgewracktes Lichtspielhaus erinnert, mit einer Leinwand, so leer, wie das davor ablaufende Leben, und einem altmodischen Letterboard, aus dem schon einige Buchstaben gefallen sind.

Die Kostüme von Su Bühler sind zeitlich von den 1940er-Jahren bis ans Jetzt angeglichen, die Musik von Karsten Riedel ist eine Reminiszenz von Frank Sinatra über die Rolling Stones bis Jimmy Somerville. Was in diesem Setting verhandelt wird, ist die Welt als Wille und Vorstellung, heißt als Frage: Wieviel Selbst- und wieviel Fremdbestimmung lenken ein Leben? „Ich werde ich sein“ sagt die Collegestudentin Mary Page, da spielt sie Johanna Mahaffy, als sie beim Legen von Tarotkarten das Symbol der Königin aufdeckt.

„Ich weiß nicht, wer ich bin“, sagt Sandra Cerviks erwachsene Mary Page später zum Psychotherapeuten. Man sieht das Kind, Livia Ernst, dem Silvia Meisterle als Mutter harsch jedes Gesangstalent abspricht. Man sieht Babett Arens als gealterte Mary Page, die glücklich einen Behördenbrief liest, der sie über das Ende ihrer zur Bewährung ausgesetzten Gefängnisstrafe informiert.

Die Geschehnisse erfährt man nur bruchstückhaft, erst am Ende hat man all die Letts’schen Puzzlesteine beisammen, vor allem die von der Tragödie um Sohn Louis und die eines Autounfalls bei 3,2 Promille, die diese gewordene Mary Page Marlowe ausmachen. Ein Kunstgriff, den Liedtke unterstützt, indem sie die vier Darstellerinnen immer wieder nebeneinander stellt, als Beobachterinnen einer Situation, die einem früheren oder späteren Ich passiert, in stiller Kommunikation mit sich selber, besorgt, erheitert oder sich verblüfft erinnernd. Leitmotivisch reichen sie sich ein Tuch weiter, das Babydecke, Schal und Gürtel wird, leitmotivisch träumen sie vom Lucy-Jordan-Sehnsuchtsort Paris. Die Drehbühne kreist dazu beständig um dies Schicksalskarussell.

Spätes Glück – Mary Page mit ihrer großen Liebe, Ehemann Nummer drei, Andy: Babett Arens und Martin Zauner. Bild: Herwig Prammer

Was das Ensemble an feinem Schauspiel bietet, geht weit über die von Tracy Letts erdachten Situationen hinaus. Sandra Cervik gestaltet Mary Page in einer Mischung aus nüchterner Selbstkontrolle und leicht aufbrausenden Emotionen. Sie hat mit Liebhaber Dan, den Roman Schmelzer als komödiantisches Kabinettstück zeigt, und dem ihren Sorgen nachbohrenden Seelendoktor Raphael von Bargen zwei der besten Episoden.

Ebenso, wie Babett Arens mit Ehemann Nummer drei, Andy, den Martin Zauner als verschmitzt herumalbernde späte Liebe anlegt. Überzeugend sind auch Nikolaus Barton und Silvia Meisterle als Mary Pages Eltern, der Vater vom Zweiten Weltkrieg gezeichnet, die Mutter auf dem schmalen Grat zwischen Fürsorge und Unwirschheit. Ein Paradebeispiel dafür, dass die Deformierung eines Menschen meist mit der Erziehung beginnt. Der Quilt jedenfalls kann ausgebessert und gereinigt werden. Mit einem Leben geht das nicht so einfach.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=6&v=cM1CSIx_eSU

www.josefstadt.org

  1. 3. 2019

Theater in der Josefstadt: Glaube und Heimat

Februar 15, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Sonntagsstaat unterm Herrgottswinkel

Die Heimatvertriebenen machen sich auf den Weg: Trommler Kyrre Kvam mit Ensemble, re.: Claudius von Stolzmann als Reiter des Kaisers. Bild: Moritz Schell

Spätestens, wenn Hausherr Herbert Föttinger im Anschluss an die gestrige Premiere Karl Schönherrs Stück „Glaube und Heimat“ als Teil des Flüchtlings- und Vertriebenenzyklus ausstellt, der diese Saison das Theater in der Josefstadt prägt, ist klar, warum er’s auf den Spielplan gesetzt hat. In ideologisch aufgeheizten Zeiten ist es eine der Erwägung werte Wahl, um einen Riss zu zeigen, der auch gegenwärtig durch die Gesellschaft geht, politische Bigotterie und einen religiösen Fanatismus.

Die hier, im 1910 uraufgeführten Werk, das von der Vertreibung der Zillertaler Protestanten im Jahr 1837 unter Ferdinand dem Gütigen angeregt war, ihre blutigen Schwerter übers Christentum schwingen. Allein, der Krieg um Glaubenssätze wird seit jeher für verschiedenste „Götter“ geführt. Schönherr selbst fiel jenen anheim, die Österreich „heim ins Reich“ holten, er ließ sich von ihnen für sein „blutechtes, bodenständiges Schaffen“ preisen und dichtete im April 1938 darob „Nun sind wir wieder ein gewaltiges Land …“ Vom Rechtgläubigen zum Rechtsgläubigen, was eine Nachfrage nach dem Anteil von Blut und Boden in Schönherrs Schaffen zumindest möglich machen würde. Regisseurin Stephanie Mohr hat indes gar keine gestellt, hat sozusagen interpretationsfrei und vom Blatt inszeniert, hat die Krone der Deutungshoheit von sich gewiesen und lässt somit sowohl ihr 18-köpfiges Ensemble als auch das Publikum auf der Suche nach Bedeutung allein. Derart versucht der Streit Scholle gegen Seele anno 2019 verzweifelt zu zünden.

Noch herrscht Übermut im Hause Rott: Raphael von Bargen, Swintha Gersthofer und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Die Sandperger unterm Herrgottswinkel: Roman Schmelzer und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Mohrs Arbeit ist wie ein Egger-Lienz, expressiv, kantig, wie beim Volksmaler monumentale Szenen und reduzierte Bilder nicht im Widerspruch zueinander – und doch letztlich gestrig. Das Bühnenbild von Miriam Busch und die Kostüme von Alfred Mayerhofer tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei: Wände, die die Bühne per Drehkreuz in vier Räume teilen, Bauernstuben mit Herrgottswinkel, Kruzifix, gestickter Heilsspruch und Madonnenbild, einmal sonnenhell tapeziert, einmal schwarz wie die Hölle, jeweils zwei Treppen, die ins Nirgendwo führen. Dazu sind die Darsteller in eine Art großbäuerlichen Sonntagsstaat gekleidet, enteignet werden kann nur, wer was hat, will das wohl sagen, wenn über aussteuervolle Truhen und besten Milchkühe verhandelt wird.

Was die Schauspieler allesamt ausdrucksstark und kraftvoll tun – allerdings mehr als Allegorien denn als wahrhafte Menschen: Raphael von Bargen, dem man den aufrechten, unbeirrbaren Christen Christoph Rott in jeder Sekunde glaubt, Silvia Meisterle, als hartleibige und doch herzensgute Rottin, so brillant wie nie, Michael König als moribunder Alt-Rott, der zwischen Katholizismus und Protestantismus schwankt, weil er im Grunde nur wünscht, in der Heimaterde und nicht auf dem Schindanger begraben zu werden, Swintha Gersthofer als unbändiger Spatz, der lieber in den Tod geht, als sich biegen und brechen zu lassen. Dies vor hat Claudius von Stolzmann als apokalyptischer Reiter des Kaisers, die in ihrer Ambivalenz wohl beste Rolle, hin und her gerissen zwischen blindwütiger Ausführung seiner Aufgabe und doch so etwas wie Anteilnahme für die Ausgestoßenen.

Nur mit einer Figur, einer von ihr dazu erfundenen, bricht Mohr ihre schwarzweiße Welt. Musiker Kyrre Kvam zeigt als Trommler eine clownsgesichtige Spukgestalt, die den Auszug der Landbewohner mit von ihm vertonten Texten von Andreas Gryphius und Rainer Maria Rilke begleitet. Es ist genau diese surreale Verfremdung, es kommt noch eine, in der die Bäuerinnen und Bauern wie im Totentanz reihum „Es kommt kein Trost“ ins finstere Zimmer schreiben, deren Häufung der Aufführung gutgetan hätte, um den Schönherr-Ton abzumildern und das in einen Kunstdialekt übertragene Tirolerisch zu konterkarieren. Stattdessen lässt Mohr, als der Bader, Oliver Huether, dem wassersüchtigen Alt-Rott Erleichterung verschafft, hörbar die Flüssigkeit aus dessen Bauch gluckern.

Rott schwört auf den neuen Glauben: Raphael von Bargen mit Claudius von Stolzmann, Michael König, Roman Schmelzer, Silvia Meisterle und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Eine letzte Auseinandersetzung mit dem Reiter des Kaisers: Raphael von Bargen, Claudius von Stolzmann und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Aus der Vielzahl der Charaktere stechen außerdem hervor: Gerhard Kasal als heimgekehrter Bruder Peter Rott, Roman Schmelzer als Sandperger zu Leithen ganz großartig vom Wahnsinn umzingelt und Nikolaus Barton als gieriger Englbauer in der Au, der die Höfe der Entrechteten für einen Spott aufkauft – auch dies geeignet gewesen für zeitgeschichtliche Gleichnisse. Elfriede Schüsseleder und Alexandra Krismer gestalten mit der Mutter der Rottin und der Sandpergerin zwei starke Frauenfiguren, wobei zweitere auch nach ihrer Ermordung durch den Reiter auf der Szene bleiben darf, während erste retten will, was nicht mehr zu retten ist. Lukas Spisser gibt einen zynischen Gerichtsschreiber, Michael Schönborn den mitfühlenden Schuster.

Ljubiša Lupo Grujčić und Susanna Wiegand sind als Kesselflicker-Wolf und Straßentrapperl die Synonyme dafür, wie unsolidarisch sich Mensch sogar dann verhalten, wenn’s ihnen selber zwar an den Kragen geht, sie einen anderen aber als noch „minderwertiger“ betrachten können, zumal der Wolf und das Trapperl die Katastrophe der anderen als ihr Glück verbuchen, nämlich durch die Wanderpapiere des Gerichtsschreibers endlich „richtige Leut‘“ zu werden. Eine Hackordnung unter Verfolgten, der mehr Aufmerksamkeit zu gönnen gewesen wäre. Dass die beiden ein Plastiksackerl und eine Zwei-Liter-Cola-Flasche mit sich tragen, ist allein noch kein Aktualitätsbezug. Zu den Konfliklinien der Gegenwart merke: Ein „Toleranzpatent“ ist kein Garantieschein für Aufgeschlossenheit, vor allem nicht für jene, die ständig wissen lassen, dass ihre Grenzen der Duldsamkeit des „Fremden“ ohnedies längst überschritten sind.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=sLApWOnB3xY

www.josefstadt.org

  1. 2. 2019