Landestheater NÖ: Radetzkymarsch und Die Rebellion

Oktober 4, 2014 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Philipp Hauß inszeniert in St. Pölten Joseph Roth x 2

Wojo van Brouwer, Moritz Vierboom, Pascal Groß  Bild: Alexi Pelekanos

Wojo van Brouwer, Moritz Vierboom, Pascal Groß
Bild: Alexi Pelekanos

Burgschauspieler und Regisseur Philipp Hauß, der dem Landestheater Niederösterreich schon mit „Mamma Medea“ www.mottingers-meinung.at/?s=mamma+medea einen schönen Erfolg beschert hat, versucht sich nun am Haus an einem neuen waghalsigen Projekt. Er verknüpft, nein, eigentlich er stellt nebeneinander, Joseph Roths „Radetzkymarsch“ und Roths „Die Rebellion.“ Ein Dutzend Schauspieler, darunter die Gäste Moritz Vierboom vom Burgtheater und Myriam Schröder, bekannt vom Schauspielhaus Wien, meist in mehreren Rollen, spielen Vor- und Nach-Sarajevo, das Ende der Donaumonarchie, die Entmenschlichung der Kriegswitterer und -veteranen, den zunehmenden Verlust des Glaubens an Kaiser, Gott, Gerechtigkeit. Die Gräuel, die weder die oben noch die unten verschonen.

Die oben: Joseph Roth erzählt in Radetzkymarsch die Geschichte der dem Kaiserhaus schicksalhaft verbundenen Familie Trotta. Aus einer ärmlichen Bauernfamilie im slowenischen Dorf Sipolje rückt ein Trotta in der Armee zum Rechnungs-Unteroffizier auf. Sein Sohn Joseph bringt es  zum Leutnant. In der Schlacht von Solferino rettet Leutnant Joseph Trotta unter Einsatz seines Lebens dem jungen Kaiser Franz Joseph das Leben. Als „Held von Solferino“ wird er  als „Joseph Trotta von Sipolje“ in den Adelsstand erhoben und zum Hauptmann befördert.  Nachdem der Hauptmann im Schulbuch seines Sohnes zufällig eine heroisierende Darstellung der Schlacht von Solferino entdeckt und sich darüber beim Kaiser beschwert, wird er zwar in den Freiherrenstand erhoben, verlässt aber verbittert die Armee. Seinem Sohn, Franz Freiherrn von Trotta und Sipolje, verbietet er eine Karriere beim Militär. Dieser schlägt stattdessen eine zivile Beamtenlaufbahn ein. Bei seinem Sohn, Carl Joseph Trotta von Sipolje,  ist von der knorrigen Stärke des „Helden von Solferino“ nichts übrig geblieben. Weder ein schneidiger Soldat wie der Großvater, noch ein kaisertreuer Beamter wie der Vater ist Carl Joseph ein äußerst weicher und feinfühliger Charakter. Der junge Mann will eigentlich kein Soldat sein, doch folgt er gemäß dem Ethos der Pflichterfüllung dem Auftrag seiner Familie. Als Leutnant zur Kavallerie ausgemustert, verschlägt ihn das Schicksal bald zur Infanterie an die russische Grenze, wo Carl Joseph dem Alkohol und der Spielsucht verfällt. Wie am Anfang des Aufstiegs einer Familie der Einsatz eines Menschenlebens für den Kaiser gestanden hat, steht am Ende ein Opfergang für die namenlosen Kameraden: Carl Joseph fällt im Ersten Weltkrieg bei dem Versuch, Wasser für seine Soldaten zu holen. Die Familie Trotta erlischt mit ihm.

Die unten: Andreas Pum hat im Krieg ein Bein verloren, bekam zwar eine Auszeichnung, aber nicht einmal eine Prothese. Trotzdem glaubt er, die Regierung werde ihn schon versorgen. Das erweist sich als Irrtum. Andreas muss vor der Kommission einen „Zitterer“ (furchtbare Bilder dazu kann man in der Ausstellung auf der Schallaburg sehen: www.mottingers-meinung.at/ausstellung-auf-der-schallaburg-zum-1-weltkrieg/) simulieren, um die Lizenz zum Drehorgelspiel zu ergattern. Mit seinem Leierkasten humpelt Andreas von Hinterhof zu Hinterhof. Angehörige hat der Kriegsversehrte keine. Der Winter steht bevor. Andreas träumt von breithüftigen Witwen mit vorgewölbten Busen. Genau so eine läuft ihm über den Weg: Katharina Blumich. Hals über Kopf heiratet Andreas sie, bei der ersten Bewährungsprobe wendet sich die Frau von dem neuen Ehemann, diesem Krüppel, ab und wirft sich sofort einem Mann mit gesunden Gliedern an den Hals. Andreas wandert ins Gefängnis. Das Delikt: Bewaffneter Widerstand gegen die Staatsgewalt und Amtsehrenbeleidigung. Andreas hatte einen Polizisten mit der Krücke geschlagen. Der Staatsdiener wollte eine Auseinandersetzung schlichten. Der Invalide war in der Straßenbahn als Simulant und Bolschewik verunglimpft worden. Einige Fahrgäste hatten eingestimmt: Russe, Spion, Jude ! Die Lizenz zum Leierkastenspiel wird Andreas  entzogen. Im Gefängnis verliert Andreas den Glauben. Aus dem Gefängnis kommt er mit weißem Haar. Aber einen Freund hat er noch. Der stellt ihn als Wärter in der Toilette des Cafés Halali an. Als Andreas am Arbeitsplatz stirbt, will er die Gnade Gottes nicht. Denn Die Rebellion gilt Gott. Pum will in die Hölle.

Hauß lässt die Ereignisse auf einer halsbrecherisch schrägen, „unfertigen“ als wäre sie noch Probeninstrument, Bühne (von Martin Schepers) ablaufen. Es erfolgt kein Aufbau, sondern Abbau. Habsburgland ist abgebrannt. Die Darsteller üben sich im An-einander-vorbei-Reden; direkten menschlichen Kontakt wollen sie tunlichst meiden, diese weißgeschminkten Totenmasken mit den schwarzumrandeten Augen. Leise gesprochene „innere“ Monologe wechseln mit rasenden, lautstarken emotionalen Ausbrüchen. Weil die Welt ein Kerker ist, hat hier keiner mehr alle Zellen im Hirn. Im Überlebensk(r)ampf ist jeder auf der Suche nach seiner eigenen Medizin. Hauß macht klar, dass es mehr Subversion statt Subordination braucht. Und kein Festhalten an einem Ehrenkodex aus anno Tobak. Die Geschichte der Familie Trotta lässt er anfangs im Schnelldurchlauf erzählen, bis er bei Carl Joseph angelangt ist. Wojo van Brouwer ist in einer Umgebung, die hartleibig im Privaten wie im Politischen ist, ein weiches Herz, das allzu leicht zerdrückt werden kann. Wohin sich wenden, wenn rundum nur Abgrund ist? Van Brouwer spielt höchst gelungen einen Verzweifelten – und immer auch einen Zweifler – an all den Aufgaben, die ihm Vater und Landesvater stellen, einen, der seine eigene Identität sucht und stets beim Helden-Großvater strandet. Anschaulich und facettenreich stellt Hauß die Dekadenz des Offiziersstandes dem Untergang der Donaumonarchie und des Kaiserhauses gleich. Dazu hat er sich viele klein-nette Ideen einfallen lassen. Etwa eine Barbie-und-Ken-Kutsche, gezogen von Einhörnern, mit denen Seine Majestät vorfährt. Hauß stellt der Dekadenz der Truppe aber auch die De­s­pe­ra­ti­on des beinamputierten Pum gegenüber.

Wie ein Geist aus der Zukunft taucht er immer wieder auf der Szene auf. Eine Meisterleistung von Michael Scherff (der auch Franz von Trotta ist), nicht nur physisch den halben Abend auf einem Bein zu bestreiten, während das andere mit einem Gürtel an die Rückseite des Oberschenkels geschnallt ist, sondern auch psychisch. Sein Pum ist ein In-die-Grube-Einfahrer. Lange, lange, lange lässt er sich seinen Optimismus nicht nehmen, bis er buchstäblich am Boden liegt. Nun ein Zyniker, den nicht einmal der Tod erlösen kann. Moritz Vierboom hat diesmal mit seinen Rollen auch keine Fortune. Als Regimentsarzt Max Demant, Carl Josephs einzigem Freund, ist er erst, weil Jude, der Außenseiter unter den Kameraden, fällt schließlich, sucht das Sterben, in einem unsinnigen Duell. Später, als Hauptmann Wagner, verliert er alles beim Glücksspiel (auch seinen Schnauzbart, womit Vierboom übrigens souverän umgeht und sogar mit der Situation spielt) – und erschießt sich. Vierboom, wiewohl hier keine Hauptfigur, macht es seinen Mitstreitern nicht leicht. Seine Bühnenpräsenz, sein großartiges Spiel dominiert, ohne, dass er es beabsichtigt. C ‚est la Guerre. Myriam Schröder ist die einzige, die in beiden Episoden auftritt. Als Trottas Infanterie-Flittchen Valerie von Taußig und als Pums Katharina Blumich. Schön bös‘ kann sie in beiden Rollen sein. Blitzschnell erfolgt ihr Wechsel von der Sirene zur Megäre. Den Unangenehmen entzieht sie sich durch Sexyness. An der nächsten Ecke wartet schon der nächste. Kinder, heut‘ abend, da such‘ ich mir was aus einen Mann, einen richtigen Mann! Schröder ist Schöne und Biest in einem.

Am Ende steht da eine Totentafel von der der Schlachtruf oder Verzweiflungsschrei: Das ist Österreich! erschallt. Der tote Pum sitzt auf dem Tisch, der tote Carl Joseph von Trotta geht an ihm vorüber. Und bietet ihm einen Job an: Leierkastenmann, Museumswärter, Tabakverschleißer … Philipp Hauß hat keinen Abend gestaltet, der sich einem leicht erschließt. Mitarbeiten muss man schon. Doch es lohnt sich mit Hingabe Herz und Hirn für dieses außergewöhnliche, ambitionierte Projekt zu öffnen. Ein Bravo soll allen, auch Intendantin Bettina Hering, die dieses Abenteuer zugelassen hat, gelten.

TIPP: Am 8. Oktober wird Arthur Millers „Hexenjagd“ wiederaufgenommen!

www.mottingers-meinung.at/landestheater-niederoesterreich-hexenjagd/

www.landestheater.net

„Radetzkymarsch und Die Rebellion“ ist am Landestheater Niederösterreich bis 31.12. auf dem Spielplan und gastiert am 21. und 22. 10. im Stadttheater der Bühne Baden.

Wien, 4. 10. 2014

Schauspielhaus Wien: „Queen Recluse“

November 15, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Stück Emily Dickinson

Barbara Horvath, Gideon Maoz, Steffen Höld Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Barbara Horvath, Gideon Maoz, Steffen Höld
Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Wie enttäuschend. Etwa eine Stunde nur hat er gedauert, dann war er schon wieder vorbei. Dieser Theaterabend, der – oh, seltsam seltene Ausnahme – gerne doppelt so lange hätte dauern dürfen, müssen, sollen. (Obwohl im „Nachbarhaus“ des Schauspielhauses Wien ob der Sitze eher früher als später die Region Sitzfleisch, Steißbein, Ischiasnerv „La Paloma“ singt.) Wie beglückend. Dieser Theaterabend, an dem einfach alles stimmt. Der großartige Text, die formidable Inszenierung mit wohl überlegtem „Bühnenbild“, die fabelhaften Darsteller. Autor und Ensemblemitglied Thiemo Strutzenberger brachte sein Stück „Queen Recluse“ zur Uraufführung. Ein Stück Emily Dickinson, ein Versuch, das Wesen der US-Lyrikerin, nein, nicht zu fassen, sondern in ihrem Vorbeigleiten abzubilden. Wie Wildtiere, die Forscher mit verlockendem Futter in eine Fotofalle locken. Klick, ein Bild des kostbaren Geschöpfs. Dickinson (1830-1886 in Amherst, Massachusetts, lebend und sterbend), Politikerkind und -enkelin, war eine Ein-Frau-Demonstration gegen den Puritanismus der Gründerstaaten, eine der ersten Frauenrechtlerinnen, Nonkonformistin, ein hochpolitischer Kopf. Nur marschierte sie nicht Tafeln oder Fahnen schwenkend durch die Straßen, sie agierte von ihrem Haus aus. Emily alone. Seit 1850 hegte sie eine Vorliebe für weiße Kleidung und zog sich immer mehr in die Einsamkeit zurück. Sie empfing nur wenige Besucher und machte selbst selten Besuche. Sie galt als menschenscheu und verbrachte die meiste Zeit in ihrem Zimmer. My home is my castle. Von dem aus sie an die 1800 Gedichte (posthum veröffentlicht) und unzählbare Briefe in die Öffentlichkeit entsendete. Ihre Stellungnahme zum Bürgerkrieg: Interessiert mich nicht. Punkt. Absatz. Wir befreien versklavte Schwarze aus dem Süden, damit sie in der Nordstaatenarmee als Kanonenfutter dienen … Eine Geisteskrankheit, schöner: eine Erkrankung des Gemüts, wurde der Dickinson auf den Leib geschrieben. Dabei: Was wäre das Gegenmodell zu ihrem Lebensentwurf gewesen? Heirat, lukrativ, in besten Kreisen, am besten mit einem Parteifreund des Vaters, alle Jahr‘ ein Kind, Haushaltsführung, Deckchen häkeln, Kekse backen. Frauen wurde von ihren Ehemännern ohnedies an der Teilnahme an der „korrupten, schrecklichen Welt“ ferngehalten. Dann lieber gleich konsequent „Queen Recluse“. „Die Sprache kennt kein wilderes Wort als Nein“, sagt Dickinson. Und: „Das Ufer ist sicher, nur trotze ich so gern der See.“

Strutzenbergers Text ist ein Versuch über das sehr öffentliche Verschwinden, die Verweigerungstaktiken und Rückzugsgefechte der Dichterin. Er verbindet Originalzitate mit dutzendweise vorhandener Erklärsekundärliteratur mit eigenen Überlegungen. Er paraphrasiert und variiert die Theorien über Emily Dickinson. Das Stück ist eine Farce, ein Reinheitsdiskurs, eine bizarre Komödie um Verwechslungen und Missverständnisse, ein Rollen- , ein Vexier-, ein Verwirrspiel um ständig wechselnde Identitäten (- denn Emily Dickinson ließ, wenn sie der anderen müde war, was immer war, ihre Schwester Lavinia oder ihre Schwägerin Susan als sie auftreten). Strutzenberger, der Sprachspieler. Inklusive Versprechern zwischen den Karln May und Marx. Martin Schmiederer hat den Text in Szene gesetzt, auf einem von duftig transparenten Vorhängen umrahmten Podium (Bühne und Kostüme: Christian Tabakoff), um die ein Hauch von Emily schwebt. Mit heiligem Ernst werden die Stoffbahnen von den Schauspielern immer wieder neu arrangiert. Hinter ihnen kann „Emily“ Barbara Horvath Gespräche „mit ihr“ und über sie belauschen. Sie spielt die Dickinson spröde, unversöhnlich, majestätisch, versponnen wäre das falsche Wort: in sich gekehrt in sich das Antibanale suchend. Ihr Denken tickt so laut, im „Flatterstil“ von Dickinsons Briefen, dass es die Außenwelt gut übertönen kann. Es herrscht Geschlechtergleichheit. Gideon Maoz gibt die Geschwister, sowohl Rechtsanwaltsbruder Austin als auch Stellvertreterinschwester Lavinia. Jeder „tritt“ hier auf. Nur nicht als er selbst. Maoz verkörpert als Austin den Herrn seiner Zeit, ganz Mann, ganz Herrscher im Haus, frühstückt er die geliebte, leider über Gott an sich und die Welt im Besonderen philosophierende Gattin ab. Mann hat noch zu arbeiten … Strutzenberger streift mit „Susan“ Myriam Schröder auch Dickinsons mutmaßlichen Gefühle zu ihr. Schröder und Horvath klären auf über die Erotik eines Bleistifts, den die Dichterin stets im Munde führt. Steffen Höld spielt Literaturkritiker T. W. Higginson, ein Frauenrechtler, der Dickinson zeitlebens von einer Veröffentlichung ihrer Gedichte abrät, um die Aufgabe nach ihrem Tod zu übernehmen. Er ist auch Erzähler ihres Lebens, Erklärer ihrer Kunst, wird angeschossen, an der Nase herumgeführt, hat fast was mit Susan, diskutiert mit Lavinia – und ist von seinem Irrtum nicht abzubringen: „Warum nennen Sie die Frau XXX, das ist doch Emily.“ Tatsächlich sagte er: „Ich habe Emily Dickinson drei Mal getroffen. Glaube ich zumindest.“ Höld ist bezaubernd als waidwunder Bewunderer, der mit steifer Hüfte kniefällig um Erhörung fleht … „A Letter always feels to me like immortality because it is the mind alone without corporeal friend.“ Emily Dickinson in einem Brief an T. W. Higginson, Juni 1869

Strutzenbergers Stück gewährt nicht mehr und nicht weniger als einen Blick unter den Glassturz, in dem Emily Dickinson war. Wertvolles darf man weder Licht noch Luft aussetzen. Nur schnell schauen und gut ist’s. Und sehr poetisch. „Wenn mir buchstäblich ist, als würde mir die Schädeldecke entfernt, weiß ich: Das ist Poesie. Nur so erkenne ich sie. Es gibt keine andere Möglichkeit.“ Sagt Emily Dickinson. Ohne „Queen Recluse“ gekannt zu haben.

www.schauspielhaus.at

www.mottingers-meinung.at/thiemo-strutzenberger-im-gespraech

www.emilydickinsonmuseum.org

Wien, 15. 11. 2013

Thiemo Strutzenberger im Gespräch

November 6, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schauspielhaus Wien: „Queen Recluse“

Bild: © Matthias Herrmann

Bild: © Matthias Herrmann

Thiemo Strutzenberger, bekannt als Darsteller am Schauspielhaus Wien, hat ein Stück über die amerikanische Lyrikerin Emily Dickinson geschrieben. „Queen Recluse“ wird am 14. November im „Nachbarhaus“ uraufgeführt. Kaum ein Dutzend jener fast 1800 Gedichte, die ihr radikales Lebenswerk darstellen, ließ Emily Dickinson, die postum zu einer Ikone des Feminismus avancierte, zu Lebzeiten publizieren. Abgesehen von den Briefen, mit denen sie Kontakt zur Außenwelt hielt, schrieb sie praktisch nur für sich selbst, zurückgezogen in ihr Zimmer, das sie nur noch in Ausnahmefällen verließ. Diesen historischen Umstand macht sich Thiemo Strutzenberger in seiner Dramatisierung dieses Künstlerinnenlebens zunutze und lässt deren Schwester und Schwägerin immer wieder als Dickinson auftreten. Queen Recluse erzählt von Rollenzuschreibungen und Identitäts-Vexierspielen: In gleichsam spiralförmiger Bewegung nähert sich Strutzenberger mit einer Fülle an kulturhistorischen Materialien und literarischen Bezügen der Psyche einer mutig in die Domänen des Männlichen eindringenden Frau, deren Rückzug ins Private keineswegs als innere Emigration zu lesen ist. Es spielen Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz und Myriam Schröder. Regie führt Martin Schmiederer.

Ein Gespräch mit Thiemo Strutzenberger:

MM: Ich kam erstmals mit Emily Dickinson in Berührung, als ein einstmals Abgewiesener mir eines ihrer Gedichte als Adieu schickte:

Proud of my broken heart since thou didst break it,

 

  Proud of the pain I did not feel till thee,

 

Proud of my night since thou with moons dost slake it,

 

  Not to partake thy passion, my humility.  

Wie, warum, wo sind Sie ihr begegnet? Woher kommt das Interesse an Emily Dickinson?

Thiemo Strutzenberger: Danke, das zu teilen. Meine Begegnung mit ihr war vielleicht eine kühlere, weniger persönliche. Über einen Aufsatz von Diana Fuss, der „Interior Chambers“ heißt, bin ich auf sie gestoßen, als ich gerade eigentlich in eine andere Richtung gearbeitet habe. Die Perspektiven, die dieser Aufsatz aufmacht, müssen mir extrem gefallen haben, sie gefallen mir immer noch. Ich schwenkte dann um und es ging um Dickinson. Im Stück bleibt ihre Lyrik aber eigentlich außen vor.

MM: Es gibt nicht viele Worte, die zu Emily Dickinson passen. Unerhört, unerschrocken, skandalös, originell – das sind Beschreibungen, die man ihr anprobiert hat. Keine trifft wirklich auf sie zu. Sie nennen Ihr Stück „Queen Recluse“, wohl wegen Dickinsons zurückgezogenen Lebensstils; sie teilen ihre Figur auf mehrere Schauspieler. Ein Kunstgriff. Wie kamen Sie darauf? Erklären Sie bitte ein wenig von Ihrem dramatischen Konzept…

Strutzenberger: „Queen Recluse“ ist auch eines der allerdings noch poetischeren Lables, die man ihr aufgedrückt hat. Sandra Gilbert und Susan Gubar, die ein einflussreiches Buch geschrieben haben, „The Madwomen in the Attic“, unternehmen den Versuch überhaupt auf „recluse“ zu verzichten, und nur noch zu sagen: Queen. Was ist, wenn Dickinson eine Dichterin war, der es gelungen ist, die Königin in sich heraus- und zum Tragen zu bringen? Das wäre ein Zugang, der nicht pathologisieren würde, was heißt sie zum Beispiel unter der Perspektive der Depression, der Soziophobie oder der Agoraphobie zu lesen, sondern der sich genauer ansehen könnte, was sie versucht hat, was ihr gelungen ist. Emily Dickinson ist in „Queen Recluse“ aber keine aufgeteilte Figur. Es müsste immer relativ klar sein, dass Barbara Horvath, die eigentliche Emily Dickinson spielt. Dass auch andere Figuren so tun als wären sie Emily ergibt sich aus dem biographischen Umstand, dass Emily Dickinson zum Beispiel ihre Schwester Lavinia beauftragt hat, so zu tun, als wäre sie Emily, damit sie selbst nicht in Erscheinung treten muss. Aber es stimmt, die Figuren treiben ein bisschen ein Verwirrspiel. Sie sagen, diese Beschreibungen hat man ihr anprobiert: Auch das Stück legt seinen Fokus darauf, dass Wörter, Bezeichnungen, Begriffe den Männern und Frauen Kleider anlegen. Auch das Kleid der eigenen Haut, des eigenen Körpers. Auch die Kleider der Wohnungen, Häuser, der Architekturen. Das Stück geht davon aus, dass Materialitäten und Sprachen auf eine bestimmte Art und Weise in einem wechselseitigem Herstellungsverhältnis stehen. Eine Verhältnis, das etwa Judith Butler zu denken und zu politisieren versucht hat.

MM: Sehr schön finde ich, wie Sie die Nonkonformistin herausarbeiten, eine, die vor der lauten, vulgären Welt in die Exklusivität des stillen Kämmerleins flieht, um von dort aus das Weltgeschehen zu kommentieren. Emily Dickinson war, so meine Meinung, bitte zustimmen oder widersprechen ;-), ein hochpolitischer Kopf, ungewöhnlich, das heißt: eher unerwünscht für eine Frau ihrer Tage. Wie sollte eine intellektuelle Frau im Amerika der puritanischen Erweckungsbewegungen und der Sklavenaufstände sein? Was außer Salongeplauder und gelehrten Keksrunden in Bostoner Plüschsesseln hätte sie „draußen“ erwartet?

Strutzenberger: Ich denke, dass sie sich unter der Bedingung des Rückzugs ihrem eigenen In-der-Welt-Sein irgendwie anders als andere stellen konnte. Es ist im vordergründigen Sinn nicht sehr politisch, sich zurück zu ziehen, gerade, wenn man diesen Rückzug als Rückzug ins Private begreift. Der Gewinn wäre dann: Man nimmt weniger Teil an dem, was einem an der Welt korrupt und hässlich erscheint, wie es im Stück heißt. Das Stück stellt aber dazu die These auf, die nicht sonderlich originell sein mag, aber die mir wichtig ist: Dass es sich bei Dickinsons endgültigen Rückzug, um soetwas wie einen Rückzug in die Öffentlichkeit handelt. Um eine emanzipatorische Geste. Deshalb steht für das Stück die Materialität ihres Wohnens im Vordergrund.Ich denke die Rolle der öffentlichen Intellektuellen hat es im nordamerikanischen 19. Jahrhundert schon gegeben, man müsste nachschauen in welcher Form. Genauso Autorinnen, die die Feder erstmalig, soweit ich weiß, für sich in Anspruch genommen haben. Dickinson hätte die Rolle einer öffentlich autretenden Intellektuellen womöglich nie für sich in Anspruch genommen. Geht es ihr nicht um das Kleine? Um das kaum Wahrnehmbare? Um das was verschwindet? Um die Ungeheurlichkeit dessen, was verschwindet? Oder auch um große Glückszustände? Ich weiß nicht. Ich glaube, so wie andere weibliche öffentliche Personen, die es wohl auch gegeben hat, hätte sie schon ‚draußen‘ sein können. Aber sie wollte halt nicht. Es geht dabei vielleicht auch um die Verweigerung des Wechselns des Hauses, des Antretens eines Lebens als Ehefrau und potentielle Mutter, an der Seite eines Mannes in einem anderen Haus, als dem, in dem sie aufgewachsen ist. Der Skandal für andere ist womöglich, dass Dickinson ihr Haus nicht wechselt, dass sie in einem extremeren Sinn ‚zuhause bleibt‘, dass sie eine gewisse Kindheit damit nicht überkommt

MM: Ist Dickinson eine „Vorfahrin“ von Elfriede Jelinek? Der jemand dieses Die-Welt- nur-aus-den-Medien-kennen übrigens kürzlich erst zum Vorwurf machte. Wie finden Sie das denn?

Strutzenberger: Es gibt zumindest in beiden Fällen, auch bei Jelinek, dieses komische Pathologisieren der jeweiligen Scheu. Der Vorwurf ist darüber hinaus nicht zu halten. Der Unterschied zu Emily Dickinson könnte sein, dass Elfriede Jelinek sich das Sprechen der halt vor allem medialen, öffentlichen Welt, falls das überhaupt etwas sagt, aneignet und in dieser Aneignung unterwandert, angreift und über sich hinausgehen lässt. Während Dickinson ihre mediale Umgebung nicht angreift, sondern ihr irgendwo entgeht, überhaupt anders spricht, als alles, was man gewohnt ist zu hören, zu sehen, zu leben. Aber das weiß ich auch nicht genau. Die-Welt-aus-den-Medien-kennen heißt für das nordamerikanische 19. Jahrhundert und das beginnende jetzige wohl etwas radikal Anderes. Öffentlichkeit und Privatheit sind vollkommen anders verteilt. Ich weiß nicht recht, warum man diese zwei Formen künstlerischer Grund- und Lebensentscheidungen vergleichen soll.

MM: Ihr Text, Herr Strutzenberger, und das ist als Kompliment gemeint!, entlehnt nicht nur Dickinson-Zitate („Weißt du nicht, dass die Sprache kein Wort so wild kennt wie Nein?“), sondern auch ihren „Flatterstil“: Die Verrätselung, das Spiel mit Andeutungen, Gedichte, deren Sinn man mehr ahnt als begreift, Briefe, die sich wie Gedichte lesen. Der Gestus  spröde und unversöhnlich, es gibt keine ausgemalten Szenen, keine stofflichen Bilder, kaum Gleichnisse, so gut wie keine Sentimentalität. Eine gewollte Annäherung, oder „passiert“ einem das, wenn man sich mit Dickinson beschäftigt?

Strutzenberger: Es hat vielleicht eher mit dem theoriegeprägten Zugang zu tun. Ich denke, es passiert einem weniger als Imitation von literarischen Techniken von Dickinson selbst, sondern aufgrund eigener dramatischer Prägungen und Dispositionen. Das Stück ist ja schon vor Jahren entstanden und längst fertig. Es ging dabei darum, Zusammenhänge zum Beispiel nicht nur explizt herzustellen und wilder zu springen, als es vielleicht sein müsste. Das Anreißen der Beziehungen, das Skizzenhafte der Situationen, ich denke, das habe ich eher von meiner damaligen Vorstellung her, wie man überhaupt ein Drama schreiben könnte, und da spielten das vordergründig nicht Zusammenhängende, die Möglichkeiten der Montage, des Alogischen eine Rolle, das stimmt.

MM: Liebe kommt vor. Susan. Etwas, das man zu Emily Dickinsons Lebzeiten nicht hätte ansprechen dürfen …

Strutzenberger: Die Frage ist vielleicht, ob man es überhaupt hätte ansprechen können. Es gibt gerade im 19. Jahrhundert einen extrem dichten Kampf, um mögliche Bezeichnungen für gleichgeschlechtliche Liebe und Begehren. Man weiß nie, in welchem Wort sich welcher Hinweis darauf verbirgt. Man hätte gar nicht sagen können: Das sind weibliche Homosexuelle. Oder eine von beiden ist eine weibliche Homosexuelle. Diese Bezeichnung setzt sich parallel gerade erst zeitgleich im europäischen Raum durch, als sogenannte Identitätskategorie, aber auch als sehr undurchsichtiges Bedeutungssystem. Ist es gerade, was Liebe unter Frauen und auch unter Männern betrifft, nicht auch so, dass man es, historisch gesehen, immer auch mit dem „Unsagbaren“ zu tun hat? Etwas das man bezeichnet, indem man es am besten überhaupt nicht bezeichnet, indem man kurz schweigt, weil man kein Wort dafür hat, oder zu viele, oder nicht weiß wieviele und welche es sind? Und nicht weiß, was welche bedeuten? Man hätte es vielleicht gar nicht ansprechen können. Aber Dickinson und ihre Schwägerin und Nachbarin Susan Gilbert haben es womöglich selber ansprechen können, in den Briefen, die sie einander geschrieben haben, zum Beispiel. Vielleicht war ihnen das „Es Ansprechen“ möglich, erlaubt.

MM: Martin Schmiederer wird Ihr Stück im „Nachbarhaus“ zur Uraufführung bringen. Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz und Myriam Schröder teilen sich fünf Rollen. Dazu habe ich zwei Fantasien: Entweder Ihre Kollegen sitzen auf Stühlen regungslos aufgereiht oder „wurschteln“ sich auf der Enge der Bühne im Spiel aneinander vorbei. Beides passt zum Titel „Queen Recluse“. Verraten Sie schon was dazu?

Strutzenberger: Ich hoffe sie wurschteln. Aber dazu kann ich nichts sagen. Es ist Martins Inszenierungsarbeit. Ich greife ich ihm dabei nicht vor. Ich greif auch nicht ein.

MM: Mitzuagieren wäre ein No Go?

Strutzenberger: Ja, für mich schon.

MM: Als Ensemblemitglied des Schauspielhauses Wien ist man alles andere als unterbeschäftigt. WANN schreiben Sie noch?

Strutzenberger: Ich schreibe kaum noch Stücke. Vielleicht gibt es mal wieder mehr Zeit.

MM: Sie sind derzeit in „Die Wohlgesinnten“ und „plebs coriolan“ zu sehen. Das Ausnahmeprojekt „Der seidene Schuh“ war nicht zuletzt wegen Ihrer Leistung als Don Rodrigo (vom romantisch-verzweifelten Liebhaber zum Eroberer-Despoten zum einbeinigen, desillusionierten Alten) für den Nestroy-Spezialpreis nominiert. Sie scheinen auch als Schauspieler gern „die Herausforderung anzunehmen“? Haben Sie’s gern schwer?

Strutzenberger: Ja, das kann schon sein. Zumindest kompliziert hab ich’s gern.

MM: Als nächstes spielen Sie mit Nicola Kirsch „Konstellationen“ von Nick Payne. Premiere ist zwar erst am 31. Dezember, trotzdem schon am Üben fürs Silvesterprogramm?

Strutzenberger: Wir üben schon, ja.

ZUM AUTOR: Thiemo Strutzenberger, geboren 1982 in Kirchdorf/Krems (Oberösterreich). Schauspielstudium am Max-Reinhardt-Seminar in Wien sowie Studium der Philosophie, Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien, wo er auch den Masterstudiengang für Gender Studies belegte. Während seiner Schauspielausbildung spielte er in René Polleschs Liebe mich irgendwie, nein lieber doch nicht, wofür er 2004 den Vontobel-Preis beim Theatertreffen Deutschsprachiger Schauspielstudierender Hannover gewann. Neben seiner Ausbildung war er zwischen 2002 und 2005 am Burgtheater Wien engagiert, wo er u.a. in Hamlet von William Shakespeare (2002, Regie: Klaus Maria Brandauer) und Ernst ist das Leben/Bunbury von Oscar Wilde/Elfriede Jelinek (2005, Regie: Falk Richter) spielte. Zwischen 2005 und 2007 folgte ein Engagement am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, wo er u.a. in Die Krönung Richards III von Hans Henny Jahnn (2005, Regie: Sebastian Nübling) mitwirkte. In der Spielzeit 2008/09 arbeitete er am Theater Neumarkt in Zürich bei Barbara Weber und Rafael Sanchez. Zuletzt spielte er die Hauptrolle in Local Heroes, einem Kinofilm von Henning Backhaus (2012). Dramatikerstipendium des Bmukk, Dramatikerstipendium der Literar-Mechana (beide 2010), Teilnehmer am Forum-Text-Lehrgang des Dramaforum der uniT Graz (2011-13). Am Schauspielhaus Wien spielte er in der Spielzeit 2007/08 in der Uraufführung von wohnen. unter glas, seit 2010/11 ist er fixes Ensemblemitglied. In der Saison 2008/09 nahm er am Autorenförderprogramm stück/für/stück teil, für sein dabei entstandenes Stück Hunde Gottes erhielt er den Publikumspreis. 2010 wurde am Schauspielhaus sein Stück X. The Zofen Suicides im Rahmen der Serie Die X Gebote uraufgeführt.

Wien, 6. 11. 2013

„plebs coriolan“ am Schauspielhaus Wien

April 13, 2013 in Bühne

Der doppelte Rittberger

Gnaeus Marcius Coriolanus (geboren 527 v. Chr., ermordet um 488 v. Chr.) wird seit Plutarch litarisch verwurstet. Shakespeare schrieb eine Tragödie über den Elite-Feldherren, der, ob seiner militärischen Erfolge zum Konsul ernannt, für „das Tier mit den vielen Köpfen“, die Pleps, nur herablassende Verachtung über hat (ergo verbannt zum Feind überläuft, und schlussendlich einen Tod durch viele Römer-Dolche stirbt). Womit er sich bei Brecht natürlich für alle Zeit zum Klassenfeind deklassiert hatte. Obwohl gemunkelt wird, der leidenschaftliche Zigarrenraucher habe mit der „Tragödie des Glaubens an die eigene Unersetzlichkeit“ Kritik am sozialistischen Personenkult geübt. Das Stück wurde zu Brechts Lebzeiten nicht aufgeführt. Günter Grass schrieb „Die Plebejer proben den Aufstand“.

Thiemo Strutzenberger, Myriam Schröder Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Thiemo Strutzenberger, Myriam Schröder
Bild: © Alexi Pelekanos / Schauspielhaus

Nun also Kevin Rittberger. Der Dramatiker brachte Freitag am Schauspielhaus Wien das Auftragswerk „plebs coriolan“ in eigener Inszenierung zur Uraufführung. Ein doppelter Rittberger. Ein doppelter Ettikettenschwindel. Denn weder Coriolan noch das Volk – ein veralteter Begriff, wie festgestellt wird – kommen in Rittbergers Hervorbringung vor. Vielmehr wird elegant mit Kantensprung rückwärts möglichst geschraubt-gestelzt dahergeredet. Man will sich ja seiner vielen Auszeichnungen, Stipendien und Preise als würdig erweisen – und auch, wenn man inhaltlich das Bildungsbürgertum links außen überholt, diesem zeigen, dass man Teil desselben sein könnte/wollte/sollte. Das Programmheft dient diesmal auch nicht als Beipackzettel. Weil, eh klar: Peter Kropotkin, Frithjof Bergmann, Alain Brossat, Paul Cockshott und so weiter und so fort … Ach, waren das noch Zeiten, als fürs Wichsen nicht zum Angriff auf das Hirn geblasen wurde …

Zurück in die lichten Höhen des Dichterkopfs. medias in res.Wie der Lateiner sagt.

Rittbergers Gesellschaft besteht aus so genannten „Aushegern“. Unbedeutend, wie sie sind, wollen sie doch eine Zwangskollektivierung vollziehen, was daran scheitern, dass die, die’s hat, naiv-uneigennützig gern gibt. Die verschwommene Elite ganz oben ist für sie ohnedies nicht greifbar. Also halten sie sich an eine arglose, harmlose Andersdenkende und –seiende (mit veganen Schuhen, nachhaltig produziert, bei fairen Löhnen). Denn die „Ausheger“ wollen gemeinsam an etwas teilhaben, bevor die Aufschneider wieder das Heft in die Hand nehmen. Sie haben einen grenzenlosen Willen, von dem man aber bitte nichts Großes erwarten sollte. Sie vertrauen der Menge, sind also eine Menge „Vertrauen“. Haha!

Gewalt wird zum Selbstläufer. Die Coriolan’schen Wunden fügen sie einander oder sich selber zu. Durch Messer, Pistole, Schläge und Mit-dem-Kopf-gegen-die-Wand-Rennen.

Von Häuserkampf, von Bürgerkrieg (ohne Bürger?) draußen, von Umverteilung der Güter ist die Rede. Rittbergers Stück spielt über weite Strecken im Kunst-Raum der „Dame des Hauses“ (Myriam Schröder sehr schön affektiert im Kimono). Hier fassen die Putzfrau, die eigentlich moldawische Molekularbiologin ist (Barbara Horvath großartig zwischen Deutsch und – als exklusives Dankeschön an ihre Dienstherrin – „Deitsch“ changierend), und ihr Lover (wie immer wunderbar: Steffen Höld) den Plan, fürs Erste Schmuck und Laptop als bei einem Einbruch entwendet anzuzeigen. Ein Kabinettstück, wie Höld es nicht schafft, Horvath das Veilchen zu verpassen, das sie der Polizei als glaubwürdiges Raubopfer erscheinen lassen soll. Schließlich bricht er sich bei der Aktion noch den Finger. Schließlich verschwinden Gemälde, Tresor, alles, bis Höld fragt: „Darf ich noch unter Ihren Teppich schauen?“ Die egomanische Idealistin gewährt es, hat sie sich doch sowieso längst einen Parasiten, einen Freund des Hauses, den „Notar“ (Thiemo Strutzenberger überzeugend selbst noch in Balletteinlagen) eingetreten. Der misst die meiste Zeit des Tages seine Gehirnströme und schneidet sich beim Kochen die Finger ab. All das wird hier freilich viel zu simpel erzählt. Bei Rittberger gilt ja: Warum einfach, wenn’s kompliziert auch geht.

Die greifbarste Geschichte an diesem Aneinanderreihungsabend freier Assoziationen erzählt die Schröder: Ein Schraubenmagnat, der von seinen Arbeitern schrauben bis zur Selbstaufgabe verlangt, plärrt diesen in einer Ansprache zu, er sehe seine Kinder auch nur in den Ferien. Sechzehn- statt Sechs-Stunden-Tag! Der Nachwuchs soll an jedem neuen Augenring des Papa-Ausbeuters den Preis für seine Elite-Ausbildung ablesen können. Das hätte Brecht gefallen.

Warum hingegen Hanna Eichel und Gideon Maoz bei der Dame mit selbst gezogenem, zuzubereitendem Rotkohl auftauchen – das ist, warum sich der Notar in die Hand säbelt -, müssen Sie den Autor persönlich fragen. Zurück zur Scholle, oder wie? „Alles folgenlos da draußen“, sagt eine der Figuren irgendwann einmal. Genau. Und Kevin Rittberger muss jetzt hundert Mal den Satz „Blaukraut bleibt Blaukraut und Brautkleid bleibt Brautkleid“ wiederholen.

www.schauspielhaus.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 13. 4. 2013