Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 – 1955

November 12, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Simultanität diverser Avantgarden

Oskar Kokoschka: Karl Kraus, 1925. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben1960. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht Wien, 2019

In den vergangenen Jahren wurde die mumok-Sammlung der klassischen Moderne unter wechselnden thematischen Vorzeichen gezeigt. Die diesjährige Präsentation „Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 bis 1955“ beschäftigt sich ab dem 16. November mit den Zeitläufen der Moderne, ihren Chronologien und dem bereits von den Zeitgenossen vorgenommenen Versuch der Historisierung. Den konzeptionellen Ausgangs- punkt der Ausstellung

bildet die Frage nach der Wahrnehmung der Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert: Handelt es sich bei der Moderne um eine Epoche? Es waren die ersten documenta-Ausstellungen 1955 und 1959, die die Sicht auf diese Zeit geprägt haben. 1955 wurde unter dem Diktum „Abstraktion als Weltsprache“ eine „gereinigte“ Moderne  präsentiert, die zwar eine historische Perspektive bot, aber die zugehörige Geschichte ausklammerte. Die Gegenfrage in der mumok Ausstellung lautet daher: Welche Sicht propagierten Künstler und Kuratoren in den 1920er-Jahren? Dabei dienen vier historische Projekte als Referenz. Alle strebten sie nicht nur Gesamtdarstellugen der Moderne an, sondern stellten auch zentrale Fragen an die Kunst und deren Aufgaben sowie an deren Präsentation im Ausstellungsraum.

Bedingt durch die Erschütterung des cartesianischen Weltbildes und die bahnbrechenden Erfindungen in Naturwissenschaften und Technik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kann die Moderne als Umbruch in allen Bereichen begriffen werden. In den Jahren um 1910/11 erfolgte nicht nur der Schritt in die Abstraktion. Es fanden zudem vielfältige heterogene Entwicklungen parallel statt. Vor allem der Film, der Phänomene von Simultaneität und Montage als Erfahrung des modernen Lebens direkt umsetzen konnte, trug dazu bei, neue Denk- und Wahrnehmungskategorien zu etablieren. Kategorien, die Avantgardekünstler wie László Moholy-Nagy, Hans Richter, El Lissitzky, Friedrich Kiesler oder Fernand Léger zu einem experimentellen Umgang und einer Umorientierung der klassischen Medien bewegten. Besonders der Fotografie kam eine neue Aufgabe zwischen ästhetischer und dokumentarischer Kompetenz zu. Mit den großen Themen von Architektur und urbanem Leben, Design und Porträt machte sie die Komplexität der Moderne deutlich.

Die vier Referenzprojekte, die die Ausstellung im mumok inspirierten, sind: Friedrich Kieslers legendäre Theaterausstellung von 1924. El Lissitzkys und Hans Arps fiktives Ausstellungsprojekt aus demselben Jahr, das die Moderne von 1924 retrospektiv bis 1914 aufrollte. László Moholy-Nagys und Lajos Kassáks „Buch neuer Künstler“ von 1922, das die Grenzen der bildenden Kunst zu Industrie, Architektur und Design öffnete und letzte Barrieren zwischen angewandter und freier Kunst niederriss. Und schließlich Hans Tietzes Ausstellung „Die Kunst in unserer Zeit“  im Jahr 1930, die Einblicke in die Moderne mit einem Rückblick auf die Jahre 1910/11 verband und zu dem Schluss kam, dass die Einteilung in abstrakt und gegenständlich nicht zwingend sei.

Otto Mueller: Mädchen im Wald, 1920. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1963. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Heinrich Campendonk: Mädchen mit Herz, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1961. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien

Oskar Schlemmer: Dreiergruppe mit Rückenakt, 1929. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1980. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

1924 gaben El Lissitzky und Hans Arp die Publikation „KUNSTISMEN“ heraus. Als „Letzte Truppenschau aller Ismen“ bezeichnete El Lissitzky diese Publikation, die man ebenso als fiktive Ausstellung verstehen könnte. 16 Begriffe umreißen die wichtigsten Strömungen der Moderne. Liest man den Eintrag für den Expressionismus – „Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehackt“ –, wird schnell klar, wo sich die Vorlieben der Herausgeber befanden.

In der Ausstellung im mumok wird der kuratorische Blick der beiden Künstler nun auf die Sammlung übertragen und eine ebensolche retrospektive Chronologie von 1924 bis 1914 verfolgt, die Ismen, aber auch Gleichzeitigkeiten zutage fördert. László Moholy-Nagy arbeitete fast zeitgleich an einer Gesamtdarstellung der Moderne und gab 1922 gemeinsam mit Lajos Kassák das „Buch neuer Künstler“ heraus. Hier wurde der erste Versuch unternommen „den engen und sich gegenseitig fördernden Zusammenhang zwischen Malerei, Bildhauerei, Architektur und Technik nachzuweisen“, so Lajos Kassák. Gewiss bleibt die Malerei das Leitmedium der Moderne, gefolgt von Skulptur und Zeichnung, gleichzeitig wird aber das Augenmerk auf Apparate und Hochspannungsleitungen, auf Maschine und Technik gelenkt.

Umgelegt auf den Bestand der mumok Sammlung, wird ein Öffnen der kategorialen Ordnungen im Hinblick auf Technik und Architektur deutlich. Die Ausstellung versammelt unter anderem späte Entwürfe von Josef Hofmann, Fotos von Albert Renger-Patzsch, Architekturmodelle und Werke von László Moholy-Nagy und Lajos Kassák selbst, die exakt den Geist des Buches widerspiegeln: „Unser Zeitalter ist das der Konstruktivität“, formuliert dazu Kassák.

1924 wurde Wien mit der legendären Theaterausstellung zur Stadt der Avantgarde. Friedrich Kiesler, der umtriebige Veranstalter, organisierte im Rahmen des „Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien“ die „Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik“. Er trug dafür einige hundert Theaterkonzepte, Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Plakate und Modelle aus vielen Ländern zusammen. Viele Künstler der Avantgarde waren anwesend, darunter El Lissitzky, Theo van Doesburg oder Fernand Léger, dessen Ballet mécanique auf Kieslers „Raumbühne“ uraufgeführt wurde. Kiesler entwarf für das Projekt auch das „Leger- und Trägersystem“, eine flexible, frei im Raum stehende Konstruktion zur Präsentation von Objekten und Bildern, die im mumok nun in einer Rekonstruktion zu sehen ist und mit Theatermodellen und Bühnenentwürfen aus dem Theatermuseum ergänzt wird.

Amédée Ozenfant: Nombreux objets, 1927. Leihgabe der Österreichischen Ludwig Stiftung seit 1989. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien, 2019

René Magritte: La voix du sang, 1959. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1960. © Bildrecht Wien

Juan Gris: Carafe, verre et journal, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Emanuel und Sofie Fohn, 1994. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Ein halbes Jahrzehnt später bereitete der legendäre Kunsthistoriker der Moderne, Hans Tietze, eine Ausstellung mit dem Titel „Die Kunst in unserer Zeit“ vor. Der Unterschied zur documenta 1955 ist offensichtlich, zeigte Tietze doch ein breitgefächertes Universum. Tietze propagierte ein Nebeneinander der verschiedenen Künstler und Richtungen, wie in der Präsentation im mumok gut nachzuvollziehen ist.

Im Unterschied zur kanonischen Sicht der documenta 1955, die sich strikt auf Malerei und Skulptur konzentrierte, zeigte Tietze alle Arten von Objekten, vom Kinderspielzeug bis zu Keramiken und Textilien und schloss technische Gegenstände mit ein. Zusätzlich überraschte er mit der Feststellung, dass er abstrakt/gegenständlich nicht ideologisch getrennt sah, wie es die ersten documenta-Ausstellungen postulierten.

„Im Raum die Zeit lesen“ spürt mit Werken aus der mumok Sammlung und einigen Leihgaben aus MAK, Theatermuseum und Leopold Museum den Zeitläuften und Kunstbegriffen nach. Zeitgenössische Arbeiten von Ulrike Grossarth und Werner Feiersinger unterstreichen den Ansatz der Ausstellung. Die Ausstellungsarchitektur von Nicole Six und Paul Petritsch greift Formalismen der Moderne auf. So wird auch im Display der Idee einer Erweiterung des Kunstbegriffs Rechnung getragen, die jenseits einer klassisch-chronologischen Ordnung auf Verbindung und Durchdringung setzt – und nicht auf ein steriles Nebeneinander festgeschriebener Setzungen.

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12. 11. 2019

mumok – Heimrad Bäcker: es kann sein, dass man uns nicht töten wird und uns erlauben wird, zu leben

September 29, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Fotografien gegen das Vergessen

Heimrad Bäcker: Wehrmachtsmitglied umgeben von einer Gruppe Kindern, 1933-34. Bild: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Michael Merighi

Ab den 1960er-Jahren – lange bevor die Erinnerung an NS-Verbrechen in Österreich eine kollektive Prägung erfuhr – entstanden Heimrad Bäckers Fotografien auf dem Areal der Konzentrationslager Mauthausen und Gusen. Es handelt sich dabei um eine umfangreiche fotografische Dokumentation des zunächst verlassenen, später anders genutzten Areals: die Bestandsaufnahme eines Ortes in mehr als 14.000 Fotografien.

Bäcker, dessen dichterisches und verlegerisches Werk zu den herausragenden Leistungen der österreichischen Literatur nach 1945 zählt, verstand Mauthausen und Gusen als Gedächtnisorte im Sinne des französischen Historikers Pierre Nora. Dieser hatte den Begriff „lieux de mémoire“ geprägt, um damit Orte zu bezeichnen, an denen sich das kollektive Gedächtnis kristallisiert. So wird Erinnerungskultur und historisch motivierte Identitätsstiftung ermöglicht.

Dabei ging es Bäcker im Gegensatz zu Nora nicht vorrangig um nationale Anliegen, sondern um die Verantwortung für ein Wissen und dessen Aufarbeitung. Seit 2015 befindet sich der fotografische Nachlass von Heimrad Bäcker als Schenkung seines Stiefsohns Michael Merighi im mumok. Es handelt sich dabei um ein Konvolut, das Zeugnis von einer lebenslangen Auseinandersetzung mit dem Ort und der ihm impliziten nationalsozialistischen Massenvernichtung ablegt. Im Rahmen der Ausstellung „es kann sein, dass man uns nicht töten wird und uns erlauben wird, zu leben“, zu sehen ab 27. September, wird eine Auswahl von etwa 140 Fotografien, Notizen, Textarbeiten und Fundstücken gezeigt. Auf den Fotografien sind brachliegende Anlagen zu sehen, die von Pflanzen überwuchert sind, oder aber bewusst einer anderen Verwendung zugeführt worden waren. Es sind oft ähnliche Motive, die graduelle Unterschiede in der Nachbearbeitung aufweisen und häufig seriell montiert sind.

Heimrad Bäcker: Jourhaus des KZ Gusen-Mauthausen (Zustand 1945-1993), 1975. Bild: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Michael Merighi

Heimrad Bäcker: Seziertisch Mauthausen, undatiert. Bild: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Michael Merighi

Heimrad Bäcker: „Todesstiege“ zum Steinbruch Wiener Graben des KZ Mauthausen, 1970-75. Bild: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Michael Merigh

Heimrad Bäcker: Hinrichtungsraum Berlin-Plötzensee, undatiert. Bild: © mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Michael Merighi

Die Bilder und Texte geben einen Einblick in die Herangehensweise Bäckers und können parallel zu seinen Textarbeiten „nachschrift“ aus dem Jahr 1986 und „nachschrift 2“ aus dem Jahr 1997 begriffen werden, die als „Erkenntnisarbeit zur Genese und Struktur des Holocaust“  eine Aufklärung über Nationalsozialismus und Schoah anstrebt. Es handelt sich dabei um eine Zitatensammlung aus der Perspektive von Täterinnen und Tätern, Opfern, Angeklagten und Klägerinnen und Klägern, die mit den Mitteln von Text und Sprache ein Narrativ der Vernichtung erstellt. Ausschnitte aus „nachschrift“ sind in der Ausstellung in einem von Bäcker selbst gesprochenen Text zu hören. Bäcker hatte in Zusammenhang mit der „nachschrift“ von einer „möglichkeit zur konkretion“ gesprochen.

Das vorgefundene Textmaterial weist eine gewisse Parallele zu seiner fotografischen Spurensuche auf und erschließt ebenfalls Fundstücke: Gegenstände, die er auf dem Areal gesammelt hatte, seien es kleine Nägel oder größere Holz- oder Betonfragmente. Bäcker suchte nach einer Form der Narration, die auf überprüfbaren Dokumenten basiert. Er verzichtet auf „einfälle und phantastik“, wie er es nannte, um in seinen Texten und Fotografien die Orte Mauthausen und Gusen gegen das Vergessen in Stellung zu bringen

Der Präsentation des Werks von Heimrad Bäcker werden im mumok zwei Arbeiten zeitgenössischer Künstler zur Seite gestellt: In der Sound-Arbeit „Ein mörderischer Lärm“ von Tatiana Lecomte berichtet der Zeitzeuge Jean-Jacques Boijentin, unterstützt vom professionellen Geräuschemacher Julien Baissat, vom unerträglichen Lärm in den Arbeitsstollen des Konzentrationslagers Gusen, verursacht durch die schweren Maschinen, die im Stollen zum Einsatz kamen. Rainer Iglars Fotostrecke „Mauthausen 1974“, die er als zwölfjähriges Schulkind bei einer Exkursion in das ehemalige Konzentrationslager angefertigt und als erwachsener Mann wiedergefunden hat, zeigt das Zusammentreffen der persönlichen Geschichte des Fotografen und der Geschichte des Ortes: „Der Ort ist markiert, es ist kein unschuldiger Ort.“

 

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25. 9. 2019

mumok – Nikita Kadan: Project of Ruins

Juni 27, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Ukrainer stößt die Sowjetkunst vom Sockel

Nikita Kadan: Victory (White Shelf), 2017. Courtesy: Nikita Kadan / Transit Gallery, Mechelen / GRAD Gallery, London. Bild: Natalia Tarasova, © Nikita Kadan

Ab heute zeigt das mumok Arbeiten des ukrainischen Künstlers, Autors und politischen Aktivisten Nikita Kadan. Kadan, geboren 1982, setzt sich in seiner Arbeit mit den gesellschaftspolitischen Entwicklungen in seiner Heimat auseinander. Dabei erweist er sich in seinen Installationen, Objekten, Zeichnungen und Videos als kritischer Beobachter und Interpret sowohl der Umbrüche als auch der Zusammenhänge zwischen kommunistischer Vergangenheit und neoliberaler Gegenwart.

Im Zentrum der Ausstellung „Project of Ruins“ steht seine Auseinandersetzung mit der Rolle avantgardistischer Kunst in der Ukraine während der Sowjetzeit und deren gegenwärtige Bedeutung und Rezeption. Kadan lässt statuenlose Sockel wie gebirgsartige Formationen bis unter die Decke des Schauraums ragen. Er formt in seiner Installation im mumok die heldenbestückten Sockelskulpturen aus der Sowjetzeit in skulpturale Sockel ohne Helden um und verdeutlicht damit die Verdrängung des politischen Erbes in der Ukraine anhand der Zerstörung kommunistischer Denkmäler.

Der Ausstellungstitel verweist auf diese gezielte Vernichtung als politisches Projekt und lässt sich ebenso auf die künstlerische Thematisierung dieser Entwicklung beziehen. Die nach dem Ende der Sowjetunion einsetzende und seit 2015 durch die Dekommunisierung staatlich sanktionierte Denkmalzerstörung ist im Zusammenhang mit der russischen Aggression auf der Krim und in der Ostukraine zu sehen. Dort werden von prorussischen Kräften ukrainische Denkmäler eliminiert, um die nationale Identität des Landes zu unterminieren. Der Krieg zwischen der Ukraine und Russland vollzieht sich auch auf der symbolischen Ebene mit brachialer Härte, er verdunkelt nicht nur die Gegenwart, sondern droht auch die historische Realität zu überschatten.

Denn der Blick zurück ist mit einer undifferenzierten Verurteilung der kommunistischen Vergangenheit als Synonym für die sowjetische Diktatur verbunden. Diese Blickverengung auf die Geschichte sowie die naive Glorifizierung der Gegenwart stellt Kadan mit seiner künstlerischen und agitatorischen Arbeit zur Diskussion. Er erinnert nicht nur an die sowjetkritischen und antistalinistischen Aspekte innerhalb des historischen Kommunismus, sondern auch an die avantgardistischen Facetten jener propagandistischen Monumente, die nun von Zerstörung bedroht sind.

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Broken Pole II, 2019. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Broken Pole I, 2019. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Um die Bedeutung der ukrainischen Avantgarde innerhalb der konstruktivistischen Moderne hervorzukehren, bezieht sich Kadan auf zwei historische Leitfiguren: Ivan Kavaleridze und Vasyl Yermilov. Während Kavaleridze sowohl als Autor und Regisseur im filmischen Bereich wie auch als Schöpfer monumentaler Propagandaskulpturen in der Ukraine bekannt wurde, gilt Yermilov als Zentralfigur des ukrainischen Konstruktivismus und als Mitbegründer einer dem deutschen Bauhaus vergleichbaren Künstlerwerkstatt. Werke beider Künstler werden von Kadan zitiert und transformiert: von Kavaleridzes Monumenten, die zum Teil ohnehin schon von den Nazis und den Stalinisten demoliert wurden, reproduziert er raumhohe Sockel, lässt aber die Figuren weg. Ein Revolutionsdenkmal Yermilovs arbeitet er in eine Skulptur um, die statt der einstigen buntfarbigen Politsymbole einem düsteren Kriegsrelikt aus jüngster Zeit als Postament dient.

Kadans Umdeutung von Monumenten kommt einem Denkmalsturz gleich, der gegen die Verdrängung der Geschichte gerichtet ist und zugleich den Bezug zur Gegenwart herstellt. In ihr verbindet sich die Simplifizierung und Instrumentalisierung von Geschichte mit einem neoliberalen Profitstreben, das der weiteren Entsolidarisierung und Fragmentierung innerhalb der Gesellschaft Vorschub leistet. Neben der russischen Bedrohung ist das soziale Vakuum, das im Postkommunismus entstanden ist, jener Nährboden, den Kadan als Katalysator nationalistischer Vergangenheitsverklärung ausmacht und thematisiert.

Postkarte vom Denkmal für Taras Shevchenko in Poltawa, Ukraine, 1925. Bild: © Boris Tristan, 1957.

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Red Mountains, 2019. Sockelrekonstruktion vom Taras Schewtschenko Denkmal, Poltawa, Ukraine, 1925. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Nikita Kadan ist Mitglied der Künstlergruppe R.E.P./Revolutionary Experimental Space sowie Mitbegründer des Künstlerkomitees und der Aktivistengruppe Hudrada. Als kunstpolitischer Aktivist arbeitet er auch mit Architekten, Soziologen und Menschenrechtsaktivisten zusammen.

Video:

 

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27. 6. 2019

mumok: Pattern and Decoration

Februar 20, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Kunst, die es versteht, Grenzen zu öffnen

Brad Davis: Night Cry, 1979. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung seit 1991. Bild: mumok © Brad Davis

Ornament als Versprechen. So könnte das Motto der US-amerikanischen Bewegung Pattern and Decoration lauten, die sich Mitte der 1970er-Jahre formierte. In Abwandlung der bekannten Maxime von Adolf Loos –„Ornament undVerbrechen“– führt die Ausstellung „Pattern and Decoration. Ornament als Versprechen“, die ab 23. Februar im mumok zu sehen ist, die Bestände des Sammlerpaares Peter und Irene Ludwig zur größten Präsentation im deutschsprachigen Raum seit den 1980er-Jahren zusammen. Mit orientalisch anmutenden Mosaiken, monumentalen Textilcollagen, Malereien, Installationen und Performances.

So verfolgten feministisch engagierte Künstlerinnen und Künstler wie Miriam Schapiro, Joyce Kozloff, Valerie Jaudon oder Robert Kushner das Ziel, Farbe, Formenvielfalt und Emotion in die Kunst zurückzuholen. Das Dekorative und ihm nahe kunsthandwerkliche Techniken spielten dabei eine große Rolle: Unterschiedliche ornamentale Traditionen – von der islamischen über die nordamerikanisch-indianische bis zur Artdéco – fanden Eingang in die Werke und öffneten den Blick über den geografischen und historischen Tellerrand hinaus. Die Nähe zu Folklore und Kitsch wurde dabei nicht nur in Kauf genommen, sondern als Gegenentwurf zum „Purismus“ der Kunst der 1960er-Jahre ausdrücklich gesucht.

Pattern and Decoration lässt sich als paradigmatische Kunstströmung der 1970er-Jahre beschreiben, jenes schwer zu fassenden Jahrzehnts der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Umbrüche, in dem die sozialen und politischen Utopien auf erste Vorboten eines aufkeimenden Neoliberalismus trafen. Als „promisk“ kritisierte der amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster die Kunst jener Dekade in seinem Artikel „The Problem of Pluralism“. Nach den „puren“Bestrebungen der 1960er-Jahre, allen voran der Minimal Art, mangle es der Kunst der 1970er-Jahre sowohl an Stil als auch an kritischem Bewusstsein.

Pattern and Decoration allerdings war aus Überzeugung „promisk“: „Wir weigerten uns, Kunstformen einer Hierarchie zu unterwerfen“, so beispielsweise Joyce Kozloff. „Für uns gab es weder Grenzen zwischen den Kunstformen der Welt noch ‚High‘ oder ‚Low Art‘.“ Und Robert Kushner: „Wir wollten das Spektrum dessen, was im offiziellen Kunstlexikon zugelassen war, erweitern. Textilien, großartig. Quilts – ja. Keramik – aber sicher. Teppiche – warum nicht. Wir schauten uns all diese Objekte im Hinblick auf ihren ästhetischen Wert und ihre reichen visuellen Vorzüge an und wollten, dass andere sie auch als Kunst wahrnahmen.“ Und schließlich Robert Zakanitch: „Die strikten Parameter der Moderne verloren ihre Bedeutung, und jenseits davon gab es prächtige Dinge zu erfühlen und zu malen – feine Muster, Ornamente, Designs aus allen Kulturen der Welt, Volkskunst – Dinge und Themen, die als zu feminin erachtet worden waren und daher als trivial galten.“

Kim MacConnel: Squid Decoration, 1979. Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Bild: Carl Brunn / Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen © Kim MacConnel

Ned Smyth: Portale Fish & Fabric, 1979. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung seit 1991. Bild: mumok © Ned Smyth

Geboren aus Diskussionen von miteinander befreundeten und bekannten Künstlern sowie der Kritikerin Amy Goldin, stellt Pattern and Decoration die vielleicht letzte Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts dar – und zugleich die erste, die über die Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten dekorativen Traditionen eine tatsächlich globale Perspektive verfolgte. Die egalitären, kollektiven und lebenspraktischen Dimensionen, die Goldin als Eigenschaften des Dekorativen definierte, stehen dabei stellvertretend für das Programm von Pattern and Decoration: nämlich, was konventionell als „nieder“ eingestuft wurde – die Kunst von Frauen, Kunsthandwerk, Volkskunst und so weiter –, möglichst laut zu feiern.

Der österreichische Architekt Adolf Loos kriminalisierte das Dekor in seiner berühmt-berüchtigten Streitschrift „Ornament und Verbrechen“, die 1908 in Reaktion auf den Wiener Jugendstil entstand. Seine Abwesenheit sei Indikator einer hohen Kulturentwicklung; seine Fertigung ein „Verbrechen an der Volkswirtschaft“. Ornament als Versprechen, der Untertitel der Ausstellung, verkehrt die Loos’sche Polemik im Sinne der Anliegen von Pattern and Decoration: Tritt die eine Position in unverkennbar misogynem und kolonialistischem Tonfall für eine „High Art“ein,so wird auf der anderen Seite nach Alternativen zu den Werten der westlichen Industriestaaten gesucht – nach anderen Geschlechterverhältnissen und kulturellen Identitäten und nach einem neuen Kunstbegriff.

Joe Zucker: Two Malay Pirates in the South China Sea, 1978. Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Bild: Carl Brunn / Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen© Joe Zucker

Peter und Irene Ludwig haben den Wert dieser Kunst schon früh erkannt und Pattern and Decoration durch systematische Ankäufe zu einem der Schwerpunkte ihrer Sammlung ausgebaut: Auf ihren Reisen in die USA Ende der 1970er-Jahre erwarben sie etwa siebzig Arbeiten, von denen sich heute der Großteil im Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen und eine ebenfalls umfassende Werkgruppe im mumok –Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien befindet.

Das in Kooperation realisierte Projekt führt die Bestände der beiden Museen erstmals wieder zusammen, was ermöglicht, dass diese Kunstform mehr als vierzig Jahre nach ihrer Gründung einer Neubewertung unterzogen werden kann. Denn die Fragen, die die Künstlerinnen und Künstler stellten, erfahren heute, in einer noch viel stärker globalisierten und von Machtasymmetrien gekennzeichneten Welt, eine brisante Aktualisierung. Zu einem Zeitpunkt, da sich Gräben vertiefen und Grenzen schließen, erinnert Pattern and Decoration daran, was es zu gewinnen gilt, wenn die Kanäle offenbleiben.

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20. 2. 2019

Bruno Gironcoli: In der Arbeit schüchtern bleiben

Februar 1, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

mumok: Der Bildhauer als Maler und Zeichner

Bruno Gironcoli: Ohne Titel, ca. 1964. Privatsammlung, Wien © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Die groß angelegte Retrospektive „Bruno Gironcoli: In der Arbeit schüchtern bleiben“, ab 3. Februar im mumok zu sehen, stellt erstmals den Maler und Zeichner Gironcoli in den Mittelpunkt. Auf zwei Ausstellungsebenen treten Papierarbeiten von den 1960er- bis in die 1990er-Jahre in einen Dialog mit herausragenden Beispielen der Drahtplastiken, Polyesterobjekte, Installationen und Monumentalskulpturen des großen österreichischen Künstlers. Im Zwiegespräch erschließen sie neue Perspektiven auch auf Gironcolis bildhauerisches Werk.

In der Konfrontation von grafischem und plastischem Werk zeigt sich, dass Gironcoli seine Konzeption von Bildhauerei – von Dinglichkeit und Materialität – entscheidend auf Papier verhandelt: Er reflektiert dort beispielsweise die Eigenschaften von unterschiedlichen Aggregatzuständen und Werkstoffen oder auch das Verhältnis von gleichen und ungleichen Körpern zueinander sowie zum umgebenden Raum. Modi des Verbindens, Verknüpfens und Verkettens spielen eine zentrale Rolle. Auffällig ist die Faszination des Künstlers für das Schematische: für eine Ausdruckshaftigkeit, die nicht aus der Tiefe, sondern in der Fläche wirkt.

Dies zeigt sich in einem fixen Repertoire von Motiven, die Gironcoli in Reihen variiert und zudem nach langen Unterbrechungen wieder aufgreift, um sie neu zu „formatieren“.  Und im formelhaften Aufeinandertreffen unterschiedlicher Perspektiven und Ausdrucksweisen – von konstruktiven und expressiven Elementen, räumlichen Projektionen und atmosphärischen Effekten, akkuraten Linien und undisziplinierten Gesten. Gironcolis Papierarbeiten werden im Laufe seiner künstlerischen Karriere immer freier und scheinen sich damit vom bildhauerischen Werk zu entfernen. Insbesondere ab den 1980er-Jahren setzen sich kräftige Farben wie Pink, Violett oder Türkis zunehmend über grafische Begrenzungen hinweg und entwickeln ein malerisches Eigenleben. Der exzessive Einsatz der Malmittel – etwa der fast flüssig erscheinenden Metallfarben – verleiht den Großformaten selbst eine plastische Anmutung. Doch bleiben Skulptur und Grafik einander auch im Spätwerk eng verbunden: In beiden Disziplinen beschäftigen Gironcoli Fragen des Anhäufens und Schichtens; in beiden bedient er sich einer bewusst manieristischen Formen – und Materialsprache.

Bruno Gironcoli: Entwurf zur Veränderung von Säule mit Totenkopf, 1971. Courtesy Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Bruno Gironcoli: Elektrische Welt, ohne Jahr. Courtesy Privatsammlung © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Die Themen, die den Künstler zeit seines Lebens beschäftigten, nehmen auf visionäre Weise die Problemstellungen des 21. Jahrhunderts vorweg: das Verhältnis von Natur und Technik; individuelle und gesellschaftliche Zwänge (in den Bereichen Sexualität, politischen Ideologien und Religion); die fetischhafte Aufladung von Dingen und Waren; die Verführung durch Oberflächen …

Die Ausstellung zeigt auf, dass Gironcolis Werk nicht nur im Kontext der österreichischen und internationalen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine wegweisende Position besetzt, sondern auch in Bezug auf aktuelle gesellschaftliche und künstlerische Entwicklungen bemerkenswerte Anschlussmöglichkeiten bietet.

Die mit etwa 150 Werken auf Papier bestückte Retrospektive stellt den Bildhauer Gironcoli als einen Bildschöpfer vor, der abseits des Feldes der Malerei zu bahnbrechenden visuellen Lösungen fand. Als Künstler, der mittels Schablonen, klischeehafter Formeln und Wiederholungen der bildlichen Darstellung ungeahnte Möglichkeiten erschloss.

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  1. 2. 2018