mumok – Nikita Kadan: Project of Ruins

Juni 27, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Ukrainer stößt die Sowjetkunst vom Sockel

Nikita Kadan: Victory (White Shelf), 2017. Courtesy: Nikita Kadan / Transit Gallery, Mechelen / GRAD Gallery, London. Bild: Natalia Tarasova, © Nikita Kadan

Ab heute zeigt das mumok Arbeiten des ukrainischen Künstlers, Autors und politischen Aktivisten Nikita Kadan. Kadan, geboren 1982, setzt sich in seiner Arbeit mit den gesellschaftspolitischen Entwicklungen in seiner Heimat auseinander. Dabei erweist er sich in seinen Installationen, Objekten, Zeichnungen und Videos als kritischer Beobachter und Interpret sowohl der Umbrüche als auch der Zusammenhänge zwischen kommunistischer Vergangenheit und neoliberaler Gegenwart.

Im Zentrum der Ausstellung „Project of Ruins“ steht seine Auseinandersetzung mit der Rolle avantgardistischer Kunst in der Ukraine während der Sowjetzeit und deren gegenwärtige Bedeutung und Rezeption. Kadan lässt statuenlose Sockel wie gebirgsartige Formationen bis unter die Decke des Schauraums ragen. Er formt in seiner Installation im mumok die heldenbestückten Sockelskulpturen aus der Sowjetzeit in skulpturale Sockel ohne Helden um und verdeutlicht damit die Verdrängung des politischen Erbes in der Ukraine anhand der Zerstörung kommunistischer Denkmäler.

Der Ausstellungstitel verweist auf diese gezielte Vernichtung als politisches Projekt und lässt sich ebenso auf die künstlerische Thematisierung dieser Entwicklung beziehen. Die nach dem Ende der Sowjetunion einsetzende und seit 2015 durch die Dekommunisierung staatlich sanktionierte Denkmalzerstörung ist im Zusammenhang mit der russischen Aggression auf der Krim und in der Ostukraine zu sehen. Dort werden von prorussischen Kräften ukrainische Denkmäler eliminiert, um die nationale Identität des Landes zu unterminieren. Der Krieg zwischen der Ukraine und Russland vollzieht sich auch auf der symbolischen Ebene mit brachialer Härte, er verdunkelt nicht nur die Gegenwart, sondern droht auch die historische Realität zu überschatten.

Denn der Blick zurück ist mit einer undifferenzierten Verurteilung der kommunistischen Vergangenheit als Synonym für die sowjetische Diktatur verbunden. Diese Blickverengung auf die Geschichte sowie die naive Glorifizierung der Gegenwart stellt Kadan mit seiner künstlerischen und agitatorischen Arbeit zur Diskussion. Er erinnert nicht nur an die sowjetkritischen und antistalinistischen Aspekte innerhalb des historischen Kommunismus, sondern auch an die avantgardistischen Facetten jener propagandistischen Monumente, die nun von Zerstörung bedroht sind.

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Broken Pole II, 2019. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Broken Pole I, 2019. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Um die Bedeutung der ukrainischen Avantgarde innerhalb der konstruktivistischen Moderne hervorzukehren, bezieht sich Kadan auf zwei historische Leitfiguren: Ivan Kavaleridze und Vasyl Yermilov. Während Kavaleridze sowohl als Autor und Regisseur im filmischen Bereich wie auch als Schöpfer monumentaler Propagandaskulpturen in der Ukraine bekannt wurde, gilt Yermilov als Zentralfigur des ukrainischen Konstruktivismus und als Mitbegründer einer dem deutschen Bauhaus vergleichbaren Künstlerwerkstatt. Werke beider Künstler werden von Kadan zitiert und transformiert: von Kavaleridzes Monumenten, die zum Teil ohnehin schon von den Nazis und den Stalinisten demoliert wurden, reproduziert er raumhohe Sockel, lässt aber die Figuren weg. Ein Revolutionsdenkmal Yermilovs arbeitet er in eine Skulptur um, die statt der einstigen buntfarbigen Politsymbole einem düsteren Kriegsrelikt aus jüngster Zeit als Postament dient.

Kadans Umdeutung von Monumenten kommt einem Denkmalsturz gleich, der gegen die Verdrängung der Geschichte gerichtet ist und zugleich den Bezug zur Gegenwart herstellt. In ihr verbindet sich die Simplifizierung und Instrumentalisierung von Geschichte mit einem neoliberalen Profitstreben, das der weiteren Entsolidarisierung und Fragmentierung innerhalb der Gesellschaft Vorschub leistet. Neben der russischen Bedrohung ist das soziale Vakuum, das im Postkommunismus entstanden ist, jener Nährboden, den Kadan als Katalysator nationalistischer Vergangenheitsverklärung ausmacht und thematisiert.

Postkarte vom Denkmal für Taras Shevchenko in Poltawa, Ukraine, 1925. Bild: © Boris Tristan, 1957.

Ausstellungsansicht Project of Ruins – Nikita Kadan: The Red Mountains, 2019. Sockelrekonstruktion vom Taras Schewtschenko Denkmal, Poltawa, Ukraine, 1925. Bild: Klaus Pichler, © mumok

Nikita Kadan ist Mitglied der Künstlergruppe R.E.P./Revolutionary Experimental Space sowie Mitbegründer des Künstlerkomitees und der Aktivistengruppe Hudrada. Als kunstpolitischer Aktivist arbeitet er auch mit Architekten, Soziologen und Menschenrechtsaktivisten zusammen.

Video:

 

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27. 6. 2019

mumok: Pattern and Decoration

Februar 20, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Kunst, die es versteht, Grenzen zu öffnen

Brad Davis: Night Cry, 1979. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung seit 1991. Bild: mumok © Brad Davis

Ornament als Versprechen. So könnte das Motto der US-amerikanischen Bewegung Pattern and Decoration lauten, die sich Mitte der 1970er-Jahre formierte. In Abwandlung der bekannten Maxime von Adolf Loos –„Ornament undVerbrechen“– führt die Ausstellung „Pattern and Decoration. Ornament als Versprechen“, die ab 23. Februar im mumok zu sehen ist, die Bestände des Sammlerpaares Peter und Irene Ludwig zur größten Präsentation im deutschsprachigen Raum seit den 1980er-Jahren zusammen. Mit orientalisch anmutenden Mosaiken, monumentalen Textilcollagen, Malereien, Installationen und Performances.

So verfolgten feministisch engagierte Künstlerinnen und Künstler wie Miriam Schapiro, Joyce Kozloff, Valerie Jaudon oder Robert Kushner das Ziel, Farbe, Formenvielfalt und Emotion in die Kunst zurückzuholen. Das Dekorative und ihm nahe kunsthandwerkliche Techniken spielten dabei eine große Rolle: Unterschiedliche ornamentale Traditionen – von der islamischen über die nordamerikanisch-indianische bis zur Artdéco – fanden Eingang in die Werke und öffneten den Blick über den geografischen und historischen Tellerrand hinaus. Die Nähe zu Folklore und Kitsch wurde dabei nicht nur in Kauf genommen, sondern als Gegenentwurf zum „Purismus“ der Kunst der 1960er-Jahre ausdrücklich gesucht.

Pattern and Decoration lässt sich als paradigmatische Kunstströmung der 1970er-Jahre beschreiben, jenes schwer zu fassenden Jahrzehnts der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Umbrüche, in dem die sozialen und politischen Utopien auf erste Vorboten eines aufkeimenden Neoliberalismus trafen. Als „promisk“ kritisierte der amerikanische Kunsthistoriker Hal Foster die Kunst jener Dekade in seinem Artikel „The Problem of Pluralism“. Nach den „puren“Bestrebungen der 1960er-Jahre, allen voran der Minimal Art, mangle es der Kunst der 1970er-Jahre sowohl an Stil als auch an kritischem Bewusstsein.

Pattern and Decoration allerdings war aus Überzeugung „promisk“: „Wir weigerten uns, Kunstformen einer Hierarchie zu unterwerfen“, so beispielsweise Joyce Kozloff. „Für uns gab es weder Grenzen zwischen den Kunstformen der Welt noch ‚High‘ oder ‚Low Art‘.“ Und Robert Kushner: „Wir wollten das Spektrum dessen, was im offiziellen Kunstlexikon zugelassen war, erweitern. Textilien, großartig. Quilts – ja. Keramik – aber sicher. Teppiche – warum nicht. Wir schauten uns all diese Objekte im Hinblick auf ihren ästhetischen Wert und ihre reichen visuellen Vorzüge an und wollten, dass andere sie auch als Kunst wahrnahmen.“ Und schließlich Robert Zakanitch: „Die strikten Parameter der Moderne verloren ihre Bedeutung, und jenseits davon gab es prächtige Dinge zu erfühlen und zu malen – feine Muster, Ornamente, Designs aus allen Kulturen der Welt, Volkskunst – Dinge und Themen, die als zu feminin erachtet worden waren und daher als trivial galten.“

Kim MacConnel: Squid Decoration, 1979. Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Bild: Carl Brunn / Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen © Kim MacConnel

Ned Smyth: Portale Fish & Fabric, 1979. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung seit 1991. Bild: mumok © Ned Smyth

Geboren aus Diskussionen von miteinander befreundeten und bekannten Künstlern sowie der Kritikerin Amy Goldin, stellt Pattern and Decoration die vielleicht letzte Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts dar – und zugleich die erste, die über die Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten dekorativen Traditionen eine tatsächlich globale Perspektive verfolgte. Die egalitären, kollektiven und lebenspraktischen Dimensionen, die Goldin als Eigenschaften des Dekorativen definierte, stehen dabei stellvertretend für das Programm von Pattern and Decoration: nämlich, was konventionell als „nieder“ eingestuft wurde – die Kunst von Frauen, Kunsthandwerk, Volkskunst und so weiter –, möglichst laut zu feiern.

Der österreichische Architekt Adolf Loos kriminalisierte das Dekor in seiner berühmt-berüchtigten Streitschrift „Ornament und Verbrechen“, die 1908 in Reaktion auf den Wiener Jugendstil entstand. Seine Abwesenheit sei Indikator einer hohen Kulturentwicklung; seine Fertigung ein „Verbrechen an der Volkswirtschaft“. Ornament als Versprechen, der Untertitel der Ausstellung, verkehrt die Loos’sche Polemik im Sinne der Anliegen von Pattern and Decoration: Tritt die eine Position in unverkennbar misogynem und kolonialistischem Tonfall für eine „High Art“ein,so wird auf der anderen Seite nach Alternativen zu den Werten der westlichen Industriestaaten gesucht – nach anderen Geschlechterverhältnissen und kulturellen Identitäten und nach einem neuen Kunstbegriff.

Joe Zucker: Two Malay Pirates in the South China Sea, 1978. Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen. Bild: Carl Brunn / Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen© Joe Zucker

Peter und Irene Ludwig haben den Wert dieser Kunst schon früh erkannt und Pattern and Decoration durch systematische Ankäufe zu einem der Schwerpunkte ihrer Sammlung ausgebaut: Auf ihren Reisen in die USA Ende der 1970er-Jahre erwarben sie etwa siebzig Arbeiten, von denen sich heute der Großteil im Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen und eine ebenfalls umfassende Werkgruppe im mumok –Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien befindet.

Das in Kooperation realisierte Projekt führt die Bestände der beiden Museen erstmals wieder zusammen, was ermöglicht, dass diese Kunstform mehr als vierzig Jahre nach ihrer Gründung einer Neubewertung unterzogen werden kann. Denn die Fragen, die die Künstlerinnen und Künstler stellten, erfahren heute, in einer noch viel stärker globalisierten und von Machtasymmetrien gekennzeichneten Welt, eine brisante Aktualisierung. Zu einem Zeitpunkt, da sich Gräben vertiefen und Grenzen schließen, erinnert Pattern and Decoration daran, was es zu gewinnen gilt, wenn die Kanäle offenbleiben.

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20. 2. 2019

Bruno Gironcoli: In der Arbeit schüchtern bleiben

Februar 1, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

mumok: Der Bildhauer als Maler und Zeichner

Bruno Gironcoli: Ohne Titel, ca. 1964. Privatsammlung, Wien © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Die groß angelegte Retrospektive „Bruno Gironcoli: In der Arbeit schüchtern bleiben“, ab 3. Februar im mumok zu sehen, stellt erstmals den Maler und Zeichner Gironcoli in den Mittelpunkt. Auf zwei Ausstellungsebenen treten Papierarbeiten von den 1960er- bis in die 1990er-Jahre in einen Dialog mit herausragenden Beispielen der Drahtplastiken, Polyesterobjekte, Installationen und Monumentalskulpturen des großen österreichischen Künstlers. Im Zwiegespräch erschließen sie neue Perspektiven auch auf Gironcolis bildhauerisches Werk.

In der Konfrontation von grafischem und plastischem Werk zeigt sich, dass Gironcoli seine Konzeption von Bildhauerei – von Dinglichkeit und Materialität – entscheidend auf Papier verhandelt: Er reflektiert dort beispielsweise die Eigenschaften von unterschiedlichen Aggregatzuständen und Werkstoffen oder auch das Verhältnis von gleichen und ungleichen Körpern zueinander sowie zum umgebenden Raum. Modi des Verbindens, Verknüpfens und Verkettens spielen eine zentrale Rolle. Auffällig ist die Faszination des Künstlers für das Schematische: für eine Ausdruckshaftigkeit, die nicht aus der Tiefe, sondern in der Fläche wirkt.

Dies zeigt sich in einem fixen Repertoire von Motiven, die Gironcoli in Reihen variiert und zudem nach langen Unterbrechungen wieder aufgreift, um sie neu zu „formatieren“.  Und im formelhaften Aufeinandertreffen unterschiedlicher Perspektiven und Ausdrucksweisen – von konstruktiven und expressiven Elementen, räumlichen Projektionen und atmosphärischen Effekten, akkuraten Linien und undisziplinierten Gesten. Gironcolis Papierarbeiten werden im Laufe seiner künstlerischen Karriere immer freier und scheinen sich damit vom bildhauerischen Werk zu entfernen. Insbesondere ab den 1980er-Jahren setzen sich kräftige Farben wie Pink, Violett oder Türkis zunehmend über grafische Begrenzungen hinweg und entwickeln ein malerisches Eigenleben. Der exzessive Einsatz der Malmittel – etwa der fast flüssig erscheinenden Metallfarben – verleiht den Großformaten selbst eine plastische Anmutung. Doch bleiben Skulptur und Grafik einander auch im Spätwerk eng verbunden: In beiden Disziplinen beschäftigen Gironcoli Fragen des Anhäufens und Schichtens; in beiden bedient er sich einer bewusst manieristischen Formen – und Materialsprache.

Bruno Gironcoli: Entwurf zur Veränderung von Säule mit Totenkopf, 1971. Courtesy Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Bruno Gironcoli: Elektrische Welt, ohne Jahr. Courtesy Privatsammlung © Bruno Gironcoli Werk Verwaltung GmbH / Estate Bruno Gironcoli / Geschäftsführerin Christine Gironcoli

Die Themen, die den Künstler zeit seines Lebens beschäftigten, nehmen auf visionäre Weise die Problemstellungen des 21. Jahrhunderts vorweg: das Verhältnis von Natur und Technik; individuelle und gesellschaftliche Zwänge (in den Bereichen Sexualität, politischen Ideologien und Religion); die fetischhafte Aufladung von Dingen und Waren; die Verführung durch Oberflächen …

Die Ausstellung zeigt auf, dass Gironcolis Werk nicht nur im Kontext der österreichischen und internationalen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine wegweisende Position besetzt, sondern auch in Bezug auf aktuelle gesellschaftliche und künstlerische Entwicklungen bemerkenswerte Anschlussmöglichkeiten bietet.

Die mit etwa 150 Werken auf Papier bestückte Retrospektive stellt den Bildhauer Gironcoli als einen Bildschöpfer vor, der abseits des Feldes der Malerei zu bahnbrechenden visuellen Lösungen fand. Als Künstler, der mittels Schablonen, klischeehafter Formeln und Wiederholungen der bildlichen Darstellung ungeahnte Möglichkeiten erschloss.

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  1. 2. 2018

mumok: Kunst ins Leben! Der Sammler Wolfgang Hahn und die 60er Jahre

November 7, 2017 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Objekte vom Wohnzimmer bis zum Gäste-WC

George Segal: Woman in a Restaurant Booth, 1961. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals Sammlung Hahn, Köln. Bild: mumok
© Bildrecht Wien, 2017

Das Rheinland war in den 1960er-Jahren ein wichtiger Schauplatz für die Umwälzungen in der zeitgenössischen Kunst. Damals brach eine neue, international vernetzte Generation von Künstlerinnen und Künstlern mit dem traditionellen Kunstverständnis. Inspiration lieferte der Alltag. Alltagsgegenstände bildeten das Material. Diese Künstler arbeiteten zudem im städtischen Umfeld. Sie durchbrachen die Grenzen der Disziplinen und kollaborierten mit Musikern, Literaten, Filmemachern und Tänzern.

Am Puls dieser ungewöhnlichen Zeit begann der Kölner Restaurator Wolfgang Hahn die neue Kunst zu erwerben. Über die Jahre trug er eine der heute bedeutendsten Sammlungen zeitgenössischer Kunst mit Werken des Nouveau Réalisme, Fluxus, Happening, der Pop Art und Konzeptkunst zusammen. Nach einer erfolgreichen ersten Station der Ausstellung im Kölner Museum Ludwig wird die Sammlung des passionierten Kunstliebhabers ab 10. November auf zwei Ebenen im mumok zu sehen sein.

Yayoi Kusama: Silver Dress, 1966. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals Sammlung Hahn, Köln. Bild: mumok

Daniel Spoerri: Hahns Abendmahl, 1964. mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, ehemals Sammlung Hahn, Köln. Bild: mumok © Daniel Spoerri/ Bildrecht Wien 2017

Hahn war Chefrestaurator am Wallraf-Richartz-Museum und später am Museum Ludwig in Köln. Doch bekannt wurde er vor allem durch seine Tätigkeit als Sammler, Vermittler und insbesondere Gastgeber. Hahn lebte nach der Forderung der Avantgarden: Kunst und Leben bildeten für ihn eine Einheit. Seine Beschäftigung mit der Kunst endete nicht mit getaner Arbeit. Sie wurde bei Galerienrundgängen und bis zu später Stunde im eigenen Haus weitergeführt. Künstler gingen dort ein und aus. „Das war unser Alltag, unsere Normalität. Derartige Abende waren zahlreich; interessant und belebend waren sie alle“, erinnert sich die Witwe Hildegard Helga Hahn an das Leben mit der Kunst.

Und so füllte sich die Doppelhaushälfte der Hahns nach und nach mit Arbeiten der heute wichtigsten Künstlerinnen und Künstler der 1960er-Jahre. Treppenhaus, Wohn- und Schlafzimmer, selbst Keller und Garten bis hin zum eineinhalb Quadratmeter großen Gäste- WC wurden zu Ausstellungsräumen für die von ihnen erworbenen Werke, darunter Arbeiten von Arman, Joseph Beuys, George Brecht, John Cage, Christo, Jim Dine, Robert Filliou, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Gordon Matta-Clark, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Paul Thek, Jean Tinguely, Franz Erhard Walther, Andy Warhol, Lawrence Weiner, Wolf Vostell und vielen mehr.

Wolfgang Hahn im Wohnzimmer umgeben von Objekten aus seiner Sammlung, Köln, um 1970. © ZADIK – Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung, Köln. FotografIn unbekannt

Hahn war ein entscheidender Impulsgeber. Der blendend aussehende junge Mann, immer korrekt gekleidet im meist blauen Anzug, war stets der Erste und besuchte die Schauen oft noch vor der Ausstellungseröffnung. Gefielen ihm die Arbeiten, erwarb er sie. Als Daniel Spoerri Anfang der 1960er-Jahre mit seinem „Koffer“ unterwegs war und ihn unter anderem in Köln präsentierte, war Hahn vor Ort.

Seinem chronistischen Gespür folgend, kaufte er das Objekt später an. Ihm ging es jedoch nicht darum, seinen Geschmack oder einen Status Quo zu zementieren.

Hahn war beim Ein- und Verkauf risikofreudig. Seine Sammlung wurde beständig erweitert und ergänzt. Immer wieder verkaufte er Stücke, um Platz für neue Arbeiten zu schaffen. 1978 konnte ein Großteil der Sammlung vom mumok angekauft und 2003 durch einen weiteren Ankauf vervollständigt werden. Dazu kam 2005 die Schenkung der Bibliothek Hahn durch Hildegard Hahn. In der Gesamtheit bildet sie die ganze Komplexität der Kunst der 1960er-Jahre ab. Nun kann die Sammlung erstmals in vollem Umfang der Öffentlichkeit präsentiert werden.

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7. 11. 2017

mumok: Naturgeschichten. Spuren des Politischen

September 19, 2017 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Kolonialismus, Krieg – und ein echter Kojote

Die Giraffe als Opfer des Kolonialismus: Candida Höfer: Zoologischer Garten Paris II, 1997. Bild: Courtesy the artist. © Bildrecht Wien, 2017

Die Ausstellung „Naturgeschichten. Spuren des Politischen“, ab 23. September im mumok, befasst sich mit Darstellungen von Natur, die auf gesellschaftliche Prozesse und zeitgeschichtliche Ereignisse Bezug nehmen. Die Arbeiten unterlaufen sowohl die Vorstellung von Natur als geschichtsfreiem Raum als auch die Fiktion eines unveränderlichen, naturgegebenen Geschichtsbildes. Sie verdeutlichen in unterschiedlichen Themenfeldern den Wechselbezug von Natur und Geschichte.

Und zwar jenseits romantisierender Natur- und Geschichtsverklärung. Auf drei Ausstellungsebenen spannt die Präsentation einen Bogen von den 1960er-Jahren bis in die Gegenwart. In der Ausstellung zeigt sich, dass zeit- und systemkritische Kunst, die sich auf den Kolonialismus und seine Folgen, auf totalitäre Ideologien und kriegerische Konflikte sowie auf gesellschaftliche Veränderungen im Zuge politischer Systemwechsel bezieht, bis heute eine zentrale Bedeutung besitzt.

Die Schau setzt mit Arbeiten der Neoavantgarde ein, die in ihrer Reflexion über die Rahmenbedingungen künstlerischer Produktion und Rezeption auch deren gesellschafts- und geschichtskritische Dimensionen mitdenken. Beispielhaft dafür sind Arbeiten von Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Hans Haacke, Mario Merz, Hélio Oiticica oder der Künstlergruppen SIGMA aus Rumänien und OHO aus Slowenien. In seiner Rauminstallation „Un jardin d’hiver II“ (1974) spielt Broodthaers mit exotischen Pflanzen- und Tiermotiven auf die bürgerliche Sehnsucht nach fernen und fremden Ländern ebenso wie auf deren kolonialistische Ausbeutung an.

Joseph Beuys verweist in seiner Aktion „I Like America and America Likes Me“ (1974) mittels eines Kojoten als Symboltier der indianischen Ureinwohner Amerikas auf deren gewaltvolle Kolonialisierung. Während Mario Merz mit dem Motiv des Iglus als Zeichen naturverbundener nomadisierender Lebensform Zivilisationskritik betreibt, unterläuft Hans Haacke mit seinem „Grass Cube“ (1967) die im minimalistischen Kubus imaginierte nüchtern-zweckfreie Form und aktiviert stattdessen naturhaftphysikalische Prozesse als Gegenentwurf zu einem realitätsblinden Kunst- und Gesellschaftsbegriff.

Jonathas de Andrade: ABC da Cana / Sugarcane ABC, 2014 (26 Fotografien/Detail). Bild: Courtesy Jonathas de Andrade and Galleria Continua, San Gimignano, Beijing, Les Moulins, Habana

Joseph Beuys: I like America and America likes Me, 1974. Einwöchige Performance von Joseph Beuys anlässlich der Eröffnung der René Block Gallery New York im Mai 1974. Bild: Courtesy Archiv Block, Berlin. © Bildrecht Wien, 2017

Auch in naturbezogenen Arbeiten von Künstlern aus osteuropäischen Staaten und aus Lateinamerika spiegeln sich zeit- und systemkritische Anliegen: In den Arbeiten der Sigma-Gruppe (Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Roman Cotosman und Doru Tulcan) werden in den zunehmend restriktiver werdenden 1970er-Jahren unter dem Ceauşescu-Regime Natur und Wissenschaft zu Plattformen nonkonformistischer Kunst. Im titoistischen Jugoslawien bekundet die OHO-Gruppe (Marko Pogačnik, David Nez, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, Naško Križnar und Marjan Ciglic), anknüpfend an die Konzeptkunst und durch den Rückzug in die ländliche Natur, ihre Kritik an der politischen Fortschrittsideologie wie auch am kunstbetrieblichen Karrieredenken. Die globale Bedeutung der Natur als politisches Motiv Ende der 1960er-Jahre zeigt sich auch in Oiticicas Installation Tropicália (1968), die auf die gleichnamige Protestbewegung gegen die brasilianische Militärdiktatur der Zeit Bezug nimmt.

Vertreter der nachfolgenden Künstlergenerationen bedienen sich sowohl kolonialismuskritischer als auch geschichts- und gesellschaftskritischer Traditionen der Neoavantgarde und aktualisieren sie für ihr eigenes zeitgeschichtliches Umfeld. Eine kritisch-analytische Sicht auf koloniale und postkoloniale Geschichte findet sich in den Arbeiten von Jonathas de Andrade, der sich brasilianischen Plantagearbeitern zuwendet, oder bei Matthew Buckingham, Andrea Geyer und Stan Douglas, die die Kolonialisierung des amerikanischen Kontinents thematisieren. Auch Mark Dions Installation über einen fiktiven Ethnografen, Candida Höfers Fotografien von Zoos, Christian Philipp Müllers oder Isa Melsheimers Bezugnahme auf das Verhältnis von Kolonialisierung und Pflanzentransfer sowie Margherita Spiluttinis Fotografien von exotischer Kulissenmalerei des 18. Jahrhunderts beleuchten Aspekte kolonialer Geschichte und deren Folgen bis in die Gegenwart.

Mario Merz: Igloo di Giap, 1968. Leihgabe Centre Pompidou, Paris. Bild: Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Bildrecht Wien, 2017

Beitrag aus Rumänien: Constantin Flondor (SIGMA Group): Knoten, dreieckige Prismen, 1974. Bild: mumok. © Constantin Flondor/Sammlung Georg Lecca, München

Die Arbeiten von Anri Sala, Ingeborg Strobl, Lois Weinberger sowie Anca Benera und Arnold Estefan behandeln Veränderungen und Verwandlungen öffentlicher und historischer Orte durch natürliche Prozesse. Die alles überwuchernde Natur erweist sich dabei als Indikator geschichtlicher Dynamiken. So zeigt Sala in „Arena“ (2003) den Verfall des Zoos in Tirana als Folge und Metapher zerbrochener gesellschaftlicher Ordnung. Während bei Strobl und Weinberger Verfallsprozesse im Landschaftlichen oder Urbanen vom Bedeutungsverlust einst funktionierender Strukturen in Krisenregionen zeugen, bringen Anca Benera und Arnold Estefan die absichtsvolle Tarnung ehemaliger Militäreinrichtungen und Kriegsschauplätze durch künstlich angelegte Naturanlagen ans Licht.

Naturdarstellungen prägen auch Werke, die sich mit Völkermord im Rahmen totalitärer Systeme und kriegerischer Konflikte auseinandersetzen. Die Geschichte des nationalsozialistischen Terrors und des Holocausts begegnet den Betrachtern in den Arbeiten von Heimrad Bäcker, Mirosław Bałka, Tatiana Lecomte, Ion Grigorescu und Christian Kosmas Mayer. Wendet sich Mayer der Geschichte der sogenannten Hitler-Eichen zu, die 1936 bei der Olympiade in Berlin an die Sieger vergeben wurden, so haben Bałka, Lecomte, Grigorescu und Bäcker die Opfer und die Landschaften, Architekturen oder Relikte von Konzentrationslagern im Blick, um an die Verbrechen und ihre Verdrängung zu erinnern.

Mark Dion: The Tar Museum – Skeleton Cabinet, Lizard and Gecko & Flamingo, 2006. Bild: mumok / Klaus Pichler. Courtesy the artist and Georg Kargl Fine Arts, Vienna

Weitere Arbeiten, die von politisch motivierter Gewalt, von Flucht oder Widerstand handeln, schließen hier an: so Christopher Williams’ Fotoserie „Angola to Vietnam“ (1989), in der Glasmodelle von Pflanzen an politische Morde gemahnen, oder Sandra Vitaljićs Fotoarbeiten „Infertile Grounds“ (2012), in denen verborgene Orte in der Natur als Zeugen kriegerischer Massaker ausgewiesen werden. Ebenso zählt Sanja Ivekovićs Bezugnahme auf ein Flüchtlingslager während des Balkankrieges in ihrer Arbeit „Resnik“ (1996) zu diesem Themenfeld.

Wie auch die Arbeiten Sven Johnes, Alfredo Jaars und Nikita Kadans. Während Sven Johne anhand eines erfundenen Flüchtlingsschicksals in der ehemaligen DDR gesellschaftliche Realität untersucht und Alfredo Jaar die vietnamesischen Boatpeople porträtiert, die während des Vietnamkrieges über das Meer nach Hongkong geflüchtet waren, bezieht Kadan Stellung zur ukrainischen Revolution von 2013 in Kiew. Er führt in einer Diaserie die Rolle von provisorischen Gärten als Nahrungsreservoir für die 2013 gegen den Expräsidenten der Ukraine, Viktor Janukowitsch, revoltierende Bevölkerung auf dem Maidan-Platz vor Augen.

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19. 9. 2017