Burgtheater: Glaube Liebe Hoffnung

September 30, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Unwirklicher Totentanz in einer total leeren Unterwelt

Elisabeth am Ende: Andrea Wenzls brillante Darstellung beherrscht Michael Thalheimers Inszenierung. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ein schwarzes Loch, das auf einen Lichtpunkt zuläuft, als wär‘ der ein Heilsversprechen am Himmel. Dass sich dieses nicht erfüllen wird, versteht sich – bei Ödön von Horváth. Regiegenie Michael Thalheimer hat dessen „Glaube Liebe Hoffnung“ am Burgtheater inszeniert, und beschreitet auch mit dieser Produktion weiter seinen Weg der kühlen, strengen Reduktion. Horváths Definition seines Dramas als „kleinen Totentanz“ nimmt er dabei wörtlich.

Thalheimer hat sich von Olaf Altmann einen in seiner Totalität erschreckend leeren Raum als Bühnenbild anlegen lassen, darin die Sterblichen als aufgescheuchte Schatten, um sie nichts als Einsamkeit und Seelennot. Eine Unterwelt, eine Prosektur, in der Thalheimer gewohnt präzise seine Sektion der menschlichen Abgründe vornimmt. Alle, so scheint es, die Präparatoren, die Schupos als Arm des Gesetzes, die Arbeitsgeberin Prantl, die Frau Amtsgerichtsrat, nicht zuletzt Alfons, operieren hier am lebenden Leichnam Elisabeth. Wollen deren Innerstes bloßlegen, bloßstellen, ausstellen, was sie schließlich selbst besorgt, bedrängt von Gaffern sogar noch beim bekannten Ende im Wasser. Glaube verloren, Liebe verraten, Hoffnung versiegt. Nicht einmal im Hingehen ist Herzensruh.

Dass Horváths im Rezessionsjahr 1932 erschienenes Stück heute so aktuell klingt, ist gesellschaftlich nicht gerade beruhigend. Diesbezügliche Zwischentöne braucht es gar nicht erst zwanghaft in Szene zu setzen. Da hat also eine mitten im Wohlfahrtsstaat die Stellung verloren, benötigt nun Geld für ihre neue Arbeit, heißt: einen kostenpflichtigen Wandergewerbeschein, und die neue Arbeit fürs Geldverdienen. Ein Teufelskreis, dessen Rotieren Elisabeth mit ihrem Mantra „Ich werde den Kopf nicht hängen lassen“ aufhalten will. Andrea Wenzl mit ihrer seltenen Aura verleiht ihr Gesicht und Gestalt, sie dominiert das Geschehen mit ihrer spröd-zerbrechlichen Darstellung dieser am ganzen Körper bebenden, mitunter zu Deep Purple und Led Zeppelin auch headbangenden Elisabeth, mit ihrem Stets-auf-der-Hut-Sein und dem Miederwarenmetier als Sehnsuchtsort.

Die Arbeitgeberin ist unzufrieden: Christiane von Poelnitz als Irene Prantl mit Alexandra Henkel als Frau Amtsgerichtsrat. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Ohnmacht angesichts des Selbstmords: Christoph Radakovits als zweiter Schupo, Marcus Kiepe als Vizepräparator, Stefan Wieland als dritter Schupo, Falk Rockstroh als Präparator und Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Um sie die Grausamkeit als Groteske, die Horváth’schen Charaktere als hässliche Fratzen, grelle Karikaturen, ausgestattet mit einer immer wieder höhnischen Heiterkeit. „Entschuldigens, aber jetzt muss ich lachen“, ist noch so eine Spruchformel der Elisabeth, wenn sie sich als Opfer brutaler Begierden dagegen verwehrt, ein „Ding“ zu sein. Die Wenzl lässt sie dabei so tob- wie sehnsüchtig aus einer schmerzlich-schrecklichen Fallhöhe stürzen, wird von einer 60-köpfigen Statisterie immer wieder beinah überrannt, eine „völkische“ Vervielfachung der Figuren, eine Menschenhydra, mal in Polizeiuniform, mal in blutverschmierten Präparatorenkitteln, die den einzelnen als Spielball der Mehrzahl der Mächtigen ausweist.

Der erbarmungslose Ringelreihen rund um Elisabeth ist hochkarätig besetzt, etwa mit Branko Samarovski als an Leib und Seele versehrtem Oberpräparator oder Peter Matić als an den von ihm abgeurteilten Schicksalen desinteressiertem Amtsgerichtsrat. Christiane von Poelnitz und Alexandra Henkel sind als Irene Prantl und Frau Amtsgerichtsrat vulgär-schrille Schreckschrauben, sensationslüstern die eine, immerhin knapp vor Schluss anteilnehmend die andere. Sie alle betonen in ihrem Spiel das Distanziert-Artifizielle, die Unnatur ihrer im Lichtkreis zappelnden Leut‘.

So, wie es Thalheimer als Konzept für seinen Abend vorgegeben hat, agieren auch Michael Masula als Oberinspektor, Christoph Radakovits und Stefan Wieland als Schupos oder Tino Hillebrand als „tollkühner Lebensretter“. Hermann Scheidleder verkörpert mit Hingabe den Invaliden, der sich mit Irina Sulavers ohne Unterlass kopfnickender Maria bitter über die Aussetzer im Sozialsystem beklagt. Als Vizepräparator überzeugt Marcus Kiepe, als Baron mit dem Trauerflor Robert Reinagl, als Vergewaltiger Eltz Daniel Jesch. Falk Rockstroh ist als Präparator derjenige, der zumindest zwei Mal Herz zeigen darf. Der Taubenfütter, der erst das Geld leiht, dann für die Betrugsanzeige sorgt und schließlich ob des mitangesehenen Suizids zusammenbricht.

Liebe mit Ablaufdatum: Merlin Sandmeyer als Alfons Klostermeyer und Andrea Wenzl als Elisabeth. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Bleibt Merlin Sandmeyer, der als Schupo Alfons Klostermeyer eine Glanzleistung hinlegt. Angelogen wegen Elisabeths vierzehntägigem Arrest, versteht er es in Windeseile sich der Verliererin zu entziehen. Seine sogenannte Liebe hält vor seinen Ehrbarer-Bürger-Standesdünkeln nicht stand. Sandmeyer spielt diesen ichbezogenen, unempathischen Unsympath an seinen besten Stellen so nüchtern und bar jeder Gabe zur Selbstreflektion, dass es einen schaudert.

Dass dieser Alfons, in Wahrheit nicht mehr als ein um Autorität ringender Hänfling, mit seinem selbstmitleidig sich wiederholendem Satz „Ich habe kein Glück“ das letzte Wort hat, ist für diese Aufführung symptomatisch. Man weiß um die, die das eigene Schicksal endlos bejammern und blind sind für die Not des Nachbarn. Wer von sich selber glaubt, am Leben zu leiden, kann einen anderen umso leichter zugrunde gehen lassen.

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  1. 9. 2018

Burgtheater: Macbeth

Juni 18, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Grausamkeit als gruseliges Gedankenspiel

Die drei Hexen schlüpfen in die Rollen von Macbeth, seiner Lady und Duncan: Christiane von Poelnitz, Merlin Sandmeyer und Ole Lagerpusch. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

„Ein Märchen ists erzählt von einem Irren …“, sagt Macbeth in seinem Schlussmonolog. Dies beherzigend hat Regisseur Antú Romero Nunes deren drei für seine Interpretation des schottischen Stücks auf die Bühne des Burgtheaters gestellt, untote Geister, die drei Hexen, möchte man meinen, die das grausame Geschehen als gruseliges Gedankenspiel wiedergeben. Um nicht weniger geht es, als um die Frage nach Gut und Böse, und wie man die Welt in beidem täuschen kann.

Nunes‘ auf 90 Minuten sehr klug verknappte Kurzfassung kommt mit einer Handvoll Rollen aus, Ole Lagerpusch spielt den Macbeth, Christiane von Poelnitz dessen Lady, Merlin Sandmeyer schlüpft in die Figuren Duncan und Banquo, um die Quintessenz des Shakespeare’schen Stoffs über politischen Ehrgeiz, der zum Machtrausch wird, wiederzugeben.

Los geht es, da ist das Saallicht noch an, dieser im Bühnenbild von Stéphane Laimé gleichsam gespiegelt als wär’s der Mittelrang, Balkon, Kristallluster, roter Samt, auf dem Boden ein Pentagramm, da laufen laut kreischend Mädchen in weißen Nachthemden, flüchten vor den Nachtmahren, die gleich auftreten werden. Der Kinderchor „The Vivid Voices“, angetan wie im Horrorfim „The Ring“, bereitet so schauderhaft das gewitternde Erscheinen der Hexen auf der Heide vor. Die kommen in von Adern und Knochen überzogenen Bodysuits, darüber blutige Kleider, und lang-zerrauften Haaren (Kostüme: Victoria Behr). So wird Atmosphäre vorgegeben, auf seltsame Art archaisch wirkt das Spiel der Darsteller, so als wär’s bereits entrückt von einem längst vergangenen Gemetzel.

„Heil dir, Macbeth, der König wird, danach!“ Ihrer verstörenden Prophezeiung folgend übernehmen die Hexen nun die Parts der angesprochenen Charaktere. Merlin Sandmeyer tritt zunächst als Duncan auf, lasziv tänzelnd in angedachter Heerpauke und leicht trottelig verkündet er Macbeths Sieg über den Aufständischen Macdonwald und darf vom Bühnenbalkon aus auch einmal kalauern: „Die Burg ist … schön gelegen.“ Alldieweil besprechen die Gastgeber die Ermordung ihres hohen Herrn, uneinig darüber, wie ernst die Weissagung zu nehmen ist. Zwar wird sich geküsst und innig umarmt, doch ist klar, dass Christiane von Poelnitz‘ Lady Macbeth die Starke im Team ist. Sie wird mit Duncans Blut die Wachen beschmieren, während Ole Lagerpuschs Macbeth vergeblich versucht, sich die besudelten Hände an den Wänden sauber zu wischen.

Merlin Sandmeyer als Banquo. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Kinderchor, Merlin Sandmeyer und Christiane von Poelnitz. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Schließlich wird auch Sandmeyers Banquo ein Opfer von Macbeths immer angstverzerrteren Mordtaten werden. Nunes inszeniert das effektvoll, indem er Banquo minutenlang durch Bodennebel hasten und stolpern lässt, dabei auf der Drehbühne doch immer auf der Stelle bleibend. Es sind derlei Einfälle, die den Abend mit einer Sogwirkung ausstatten, der man sich nicht entziehen kann: das synchrone Keuchen der Macbeths nach dem Morden, das Türklopfen, das wie ein Herzschlag klingt …, am Ende Tusch und Donner von der Post und Telekom Musik Wien. Da holt die Lady „The Vivid Voices“ noch einmal heraus, wird sie, während sie „Central Park“ von Woodkid singen, eine nach der anderen in den Tod reißen. Die Aufführung endet mit Lady Macbeths Selbstmord, eine ganze Flasche Theaterblut muss dafür daran glauben, und großem Applaus.

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  1. 6. 2018

Akademietheater: Die Glasmenagerie

Februar 17, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Großes Schauspielertheater ohne allen Schnickschnacks

Statt possierliche Glastierchen bizarre Flaschenwesen: Sarah Viktoria Frick als Laura. Bild: Reinhard Werner, Patrick Bannwart

Tennessee Williams, das ist immer ein wenig Mondlicht und Magnolien. Die verblühten Südstaatenbelles in ihren duftigen Kleidern, umweht von einem Hauch Limonenlimonade, die sie herbeisinniert zuvorkommenden Verehrern kredenzen. Ein Schicksal, so unwillkommen wie unumgänglich – und kein Ausgang nirgendwo …

Nicht so spielt die aktuelle Inszenierung der „Glasmenagerie“ von David Bösch am Akademietheater. Wenn hier etwas weht, dann der Atem des Neorealismo. Bösch zeichnet ein „Tatsachenbild“ im besten Sinne André Bazins; er holt Tennessee Williams in die Gegenwart ohne ihm irgend Gewalt anzutun, diese Wirkung auch ein großes Verdienst der Stückfassung von Jörn van Dyck, doch er lässt ihm seinen Nostalgiezauber dort, wo es in seiner Arbeit auch noch Sinn macht.

Austragungsort der Familienkonflikte ist eine heruntergekommene Mansarde, ein schäbiger, grauer Dachboden, kaum möbliert (Bühne: Patrick Bannwart). Man hat hier nicht schon „bessere Zeiten“ erlebt, man befindet sich tatsächlich in ärmlichsten Verhältnissen, die Mutter, die ihren Vergangenheitstraum träumt, die verkrüppelte, arbeitslose Tochter und der Lagerarbeiter-Sohn, den es zwecks Weltflucht ins Kino zieht. Die Glasmenagerie besteht nicht aus possierlich-filigranen Tierchen, sondern ist aus Flaschen und Flügeln derb-hässlich zusammengeschraubt. Und damit fast so bizarr wie ihre Besitzerin.

Bösch zeigt großes Schauspielertheater ohne allen Schnickschnacks. Er gibt seinem vierköpfigen Ensemble Platz, sich zu entfalten, und das nutzt ihn reichlich. Regina Fritsch gibt die Amanda Wingfield weniger gluckenhaft-versponnen als eine, die die Fäden beisammen halten möchte. Wie sie ihre erwachsenen Kinder bis hin zum Essen maßregelt, macht deutlich, wer in dieser Runde die Beherrschende ist. Und geht’s einmal nicht nach ihrem Willen, schnappen Stimme wie deren Besitzerin am Abschlag über. Ihre absichtsvolle Theatralik ist Mittel zu Tyrannei und Terror.

Ein Kartenspiel sagt mehr als tausend Worte: Sarah Viktoria Frick als Laura, Regina Fritsch als Amanda Wingfield und Merlin Sandmeyer als Tom. Bild: Reinhard Werner, Patrick Bannwart

Dem entziehen können sich weder Sarah Viktoria Frick als Tochter Laura, noch Merlin Sandmeyer als Sohn Tom. Immerhin Erzähler Tom ist ein Aufbegehren möglich, bevor er in die Fremde ziehen wird. Sandmeyer versteht in diesen Momenten sehr schön, das Schicksal seiner Figur präsent zu halten, wiewohl es doch deren vorgesehene Aufgabe ist, hinter dem der Frauen zurückzutreten. Frick ist als Laura eine Bösch’sche Idealbesetzung, und so ganz anders als erwartet.

Gar nicht zart und schüchtern und hilfsbedürftig, steht sie bockig in ihren Klumpfußschuhen für ihre Art zu leben ein. Als die Mutter fragt, wie sie sich dieses denn vorstelle, nickt sie mit dem Kopf zu ihrem Glaskarussell. Will da etwa eine ein Glasmenageriegeschäft eröffnen? Es sind derlei kleine Gesten, ein leiser, hintersinniger Humor, mit denen Bösch dem Tennessee-Williams-Text seinen Stempel aufdrückt. Ein pantomimisches Kartenspiel sagt alles über die Konstellationen im Hause Wingfield, eine angedeutete Geschwister-Allianz, ein Einhorn-Schatten wird zum Pegasus und hebt ab, wie auf den Sterntaler regnet’s in einem Glücksmoment durch die offene Dachluke Goldschnipsel auf Laura herab …

Dann Auftritt Jim O’Connor, der Katalysator. Martin Vischer spielt den „netten, jungen Mann“ als solchen, seine Höflichkeit dadurch motiviert, dass Laura ihn noch als Highschoolhelden und dortigen Musicalstar kannte. An der Realität ist dieser Jim nicht weniger gescheitert als alle anderen, doch versteht er es, nach einer poetischen Tanzeinlage à la Astaire, die Reißleine zu ziehen, bevor die Sache mit Laura zu heiß wird. Man ist nicht einmal sicher, ob er die Verlobte Betty dazu nicht auch erfunden hat.

Mit dem Highschool-Jahrbuch: Martin Vischer als Jim O’Connor und Sarah Viktoria Frick als Laura. Bild: Reinhard Werner, Patrick Bannwart

Doch Böschs Laura hat sich selbstermächtigt, sie wird sich nicht mehr in ihre Fantasiewelt zurückziehen. Im Regen, der nun durch die Luke strömt, wird sie sich ihr altes Leben abwaschen, und auch wenn sie danach wieder mit Mutter am Kartenspieltisch sitzt, macht ihr Zittern deutlich, dass sich etwas in ihr bewegt. Laura, nicht zerstört, sondern neu, weder der Vergangenheit noch der Gunst von Männern ausgeliefert, sondern im Aufbruch gegriffen. So macht man Tennessee Williams heute.

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  1. 2. 2018

Burgtheater: Radetzkymarsch

Dezember 15, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schwerelos über dem Abgrund schweben

Trotta und die Slamas beim Totentanz: Daniel Jesch, Philipp Hauß und Andrea Wenzl. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Nach gigantischen Gartenzwergen nun also riesige Luftballons. Sie sind Donnerstagabend am Burgtheater das Bestimmende. Gleiten, entgleiten, müssen ausgewichen, gejagt, gefangen, man von ihnen überrollt werden. Eine Choreografie des Augenblicks, denn einzuüben gibt es da wenig, die sich auf den Zuschauerraum überträgt. Wo die bunten Bälle neu angetippt über die Ränge schweben und seltsame Lichtspiele auf den Köpfen tanzen lassen.

Manch einer murmelt anfangs etwas von Irritation der Konzentration, doch einmal auf den Vorfall eingegroovt, lassen die Luftballons ein einzigartiges Fließen zwischen Bühne und Publikum zu, schaffen ein Einvernehmen über den folgenden Fast-Vier-Stunden-Abend: Johan Simons hat Joseph Roths „Radetzkymarsch“ inszeniert.

Und tatsächlich scheint es ihm mehr darum zu gehen, das Porträt einer Gesellschaft im Schwebezustand zu zeigen, eine Welt auszustellen, die wie schwerelos über dem Abgrund flackert, als die Roth’schen Charaktere psychologisierend durchzudeklinieren. Die nämlich bleiben Schemen und Schablonen, stehen mehr für Prinzipien denn für Eigenschaften. Die Schauspieler agieren entsprechend lapidar und prägnant, doch ohne die hierzuland so perfekt eingeübte hackenzusammenschlagende k.u.k.-Contenance, sobald entsprechende Autoren auf dem Spielzettel stehen.

Der Tonfall ist neu, Koen Tachelets Textbearbeitung ist sprachlich schlank, dennoch eine gültige Version, auch, wenn man freilich an der einen oder anderen Stelle die genialische Schönheit, die eingängige Melodie von Roths Formulierungen vermisst. Unterstützt wird das Ensemble von einer Gruppe Schauspielstudierender, die als Volk, Arbeiter, Diener, Kutscher, Soldaten, Erzählerchor … fungieren. Und alle sind immer auf der Bühne, sie sitzen im Wortsinn auf der langen Bank …

Chojnicki bereitet sein Fest vor: Steven Scharf, Philipp Hauß, Peter Rahmani und Ferdinand Nowitzky. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Arzt Skowronnek und der Bezirkshauptmann: Merlin Sandmeyer und Falk Rockstroh. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

1932 erschien Joseph Roths Opus Magnum, in dem er den Zerfall der Donaumonarchie am Beispiel der Familie Trotta darstellt. Drei Generationen werden gezeigt, der Großvater, als Retter des kaiserlichen Lebens zum Helden von Solferino geadelt, der Vater ein treuer Beamter, ein Bezirkshauptmann, der Sohn wieder Militär, doch bereits angekränkelt von den heraufdämmernden neuen Zeiten. Mehr dem Alkohol als dem Ethos der Pflichterfüllung verfallen, wird er sich am Ende im Ersten Weltkrieg doch ermannen – und fallen. Er ausgerechnet, als er für die Kameraden Wasser holen will.

Simons entblößt seine Spieler bis auf fast die nackte Haut. In vergilbter Unterwäsche stehen sie da, entkleidet damit symbolisch auch ihrer Würde oder eines möglichen Würdevoll-Seinwollen, dazu nur ein bezeichnendes Stück Kostüm, wie einen Uniformrock oder einen Zylinder, turnen sie sich durch die Luftballons, Andrea Wenzl einmal auch durch die Herren im Publikum. Der letzte anständig gekleidete ist der Bürokrat, Vater Bezirkshauptmann, der aufrechtstehend wie ein stur insistierender Kapitän sein k.u.k.-Schiff untergehen sieht, an Bord des Narrendampfers seinen Sohn, der sich durchs Leben wie über Wellen treiben lässt. Falk Rockstroh gestaltet ersteren ganz fabelhaft.

Philipp Hauß ist als Sohn Carl Joseph von Trotta gerade Elegiebürschchen genug, um noch erotischer Abenteurer zu sein. Er trägt den Abend in seiner gewohnten Großartigkeit, gibt einen überhitzten, neurotischen, die Schultern hängenlassenden Trotta, den nur der „Neunziggrädige“ abzukühlen vermag. Mit Hauß im Zentrum, wie er vom Zaudern ins fast Hysterische kippt, dabei das Roth’sche „Ich-hab‘-wollen-sagen“ beherrscht, nimmt die Aufführung alsbald Fahrt auf, schnelle Szenenwechsel, Schauspielertheater ohne viel Chichi. Dazwischen verströmen Simons und Tachelet den An-/Schein des Heraufdämmernden. Das rote Wien steht auf, genauso wie der Nationalismus immer stärker wird. Roth schrieb sein Werk nicht nur retrospektiv, sondern erschrocken weise vorausblickend.

Bilder prägen sich ein. Johann Adam Oest als ein Franz Joseph, der an seinem Alter (ver)zweifelt. In starken Momenten macht er klar, dass sich hier ein halber Kontinent in den Fängen eines greisen Kaisers windet, dann wieder stammelt er hilflos „An meine Völker!“, die Kriegserklärung im Nachthemd dargebracht. Hauß als Trotta, der sich mit Kapellmeister Slama, Daniel Jesch, und dessen Frau, seiner Geliebten, bei einem Totentanz umringt (denn sie stirbt bei der Geburt ihres/seines? Kindes). Schließlich Steven Scharf als Graf Chojnicki, beim großen Schlussfest fröhlich den Untergang herbeisehnend, herbeifeierend. Das Gespenst der Monarchie geht da um, und mit ihm die Geister seiner Untergebenen.

Bis auf weniger schlüpfen alle in mehrere Rollen. Andrea Wenzl verkörpert alle Frauenfiguren mehr oder weniger oversexed. Jesch gibt außer dem Kapellmeister auch noch diverse resche Militärs, den Zoglauer und den antisemitischen Tattenbach. Scharf ist außerdem als dessen Feindbild, Regimentsarzt Demant, exzellent, Merlin Sandmeyer als Diener Jacques und Onufrij und als Skowronnek.

Johann Adam Oest als Kaiser. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Krieg ist endlich ausgebrochen: Die Schauspielstudierenden sind in Aktion. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Fazit: Johan Simons „Radetzkymarsch“-Interpretation ist eine der anderen, der ungewohnten Art. Sie ist die neue Spielart von etwas altösterreichisch gut Bekanntem. Darauf muss man sich einlassen wollen. Dann kann man genießen. Einigen, natürlich, werden die Haare zu Berge stehen – und das wird nicht nur mit der von den Luftballons erzeugten Reibungselektrizität zu tun haben.

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  1. 12. 2017

Akademietheater: Die Perser

Mai 21, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

In der Einfachheit liegt die Kraft

Geht an ihre Grenzen: Christiane von Poelnitz als Königsmutter Atossa. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Der Satz fällt schnell: „Wo, um Himmels Willen, liegt dieses Athen?“ Die Königsmutter Atossa spricht ihn, und in ihm liegt wohl begründet, warum man sich für die älteste überlieferte Tragödie der Theatergeschichte nach wie vor zu interessieren hat. Sinnlos Kriege zu führen, Konflikte zu schüren am anderen Ende von Welt und Vernunft, das wirft einen zurück auf diese Tage, die nicht heutiger sein könnten und dennoch antik-zeitlos sind. Welch ein Stoff, welch ein Autor.

Am Akademietheater hat Michael Thalheimer Aischylos‘ „Die Perser“ inszeniert. Auf die ihm eigene Art der theatralen Reduziertheit hat er das große Thema auf dessen Essenz verfeinert. Einmal mehr belegt der großartige Regisseur, dass in der Einfachheit die Kraft liegt, einmal mehr überlässt er seinen Schauspielern die Bühne – und deren Kraft ist überwältigend. Der Abend reißt einen hin und her und mit, und am Ende ist man beinah so erschöpft, aber glücklich wie die Darsteller.

Aischylos hat sein Drama 472 v. Chr. verfasst. Es behandelt den Untergang des Perserreiches nach einer unnötigen kriegerischen Auseinandersetzung mit den Griechen.

Nachdem sein Vater Dareios bei Marathon von Athen vernichtend geschlagen wurde, sinnt sein Sohn Xerxes nach Rache. Er bricht mit einer riesigen Flotte und einem Landheer auf, er baut mit seinen Schiffen einen Ponton an die griechische Küste – und wird doch von der widerständigen Minderzahl bei der Seeschlacht von Salamis vernichtend geschlagen. Das Eroberungsvolk ist endgültig liquidiert.

Der große Dramatiker Aischylos nahm als Soldat auf Siegerseite an dem Gemetzel teil. Dass er acht Jahre danach sein Stück verfasste, wird mit zwei Beweggründen erklärt: Zum einen galt es die Geburt des Okzidents, den Beginn eines Europas zu feiern, das sich endlich von der Bedrohung durch den Orient befreit hatte. Zum anderen aber wollte der Dichter anhand des Negativ-Beispiels „sein“ Athen wohl vor Überheblichkeit und Selbstüberschätzung warnen. „Hybris“ ist der Gedanke, um den sich sein Text dreht. Der freilich keine Antikriegsaufforderung ist, konnte sich der antike Mensch ein Dasein ohne diesen vermutlich gar nicht vorstellen.

„Das nackte Elend“: Merlin Sandmeyer ist als Xerxes ein Ereignis. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Der Chor des persischen Ältestenrates, Falk Rockstroh, belehrt die Königinmutter. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Am Akademietheater nun treten einem fünf Darsteller mit der ganzen Wucht ihrer Möglichkeiten entgegen. Christiane von Poelnitz, die Antikengeschulte, tritt erst als goldene Gottesmutter Atossa auf – denn die Perser verehrten ihre Herrscher als solche, als kalkulierende Politikerin, die beim Chor des persischen Ältestenrates Rat sucht und diesen doch zu gängeln weiß. „Und morgen gehört uns Griechenland“, tönt es noch kurz in der angemessen zeitgemäßen Textbearbeitung von Durs Grünbein, dann erscheint der Bote, dann reißt sich Atossa die edlen Kleider vom Leib und steht im schwarzen Hemdchen da.

Wie die Poelnitz diese plötzliche Verlorenheit, dieses Unverständnis über den Verlust der eigenen Größe, wie sie die Sorge um den geliebten Sohn spielt, nervös und zittrig und dennoch stolz erhobenen Hauptes, das ist große Klasse. Im quasi Wortsinn fällt ihr die Decke auf den Kopf, der einzige Bühnenbild-„Trick“ von Olaf Altmann, der Plafond saust wie ein Fallbeil herunter, wieder und wieder, und bringt mit sich den „Aschesturm“ der Gemeuchelten. Der die Darsteller kurz bis zur Unsichtbarkeit einhüllt.

Falk Rockstroh als der Ältestenrat changiert zwischen der Loyalität zum Herrscherhaus und der Anklage, dass hier „für nichts“ persische Männer geopfert wurden. Er ist in seiner Performance ebenso statisch kistallklar, wie Markus Hering, der als Bote die Unglücksbotschaft zu übermitteln hat – und dabei heult wie ein getretener Hund. Einem ganzen Volk, machen die beiden bewusst, ist nicht erklärlich, was da über es gekommen ist – ergo gibt man schnell einem Daimon die Schuld. Rockstroh, mit seinen schwarzen Augen blind (?), lässt Atossa keine Ruhe, er treibt sie vor sich her, jetzt, jetzt, gilt es politische Weichen zu stellen.

Es wird also der Daimon von Dareios aus dem Grab beschworen. Der kommt, Branko Samarovski in Kothurn und mit Teleskopstecken, doch kann er seinem Volk weder mit Rat noch Tat dienen. Auch ihm bleibt nicht mehr, als die Hybris seines Sohnes zu beweinen, bis er wieder in der Ewigkeit verschwindet.

Denn Anmaßung ist tatsächlich die große Sünde des Xerxes, brach er doch auf voll der Zerstörungswut. Nun kehrt er heim, im Wortsinn „das nackte Elend“. Merlin Sandmeyer, dieses eben erst aus der Schauspielschule geschälte Talent, erscheint blutig und bloß, ein von Minderwertigkeitskomplexen geplagtes Rich Kid, ein Neurosenkönig, der gegen die übermächtige Vaterfigur antreten wollte und nun vor der Verfetzung seiner Unternehmung steht. Sandmeyer spielt den Xerxes als vom Wahnsinn Umzingelten, tatsächlich gesteht ihm Thalheimer eine beinah Freud’sche Psychologisierung seiner Figur zu, wo ringsum subtile Stereotypheit herrscht – und Sandmeyer meistert die Aufgabe mit Bravour.

Markus Hering zerbricht als Bote an seiner bösen Nachricht. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Stimme aus dem Grab: Branko Samarovski als Dareios‘ Geist. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Endlich ist mit seinem fulminanten Auftritt auch die bis dahin im Halbdunkel gehaltene Bühne hell erleuchtet. Man sieht Blut und Boden, beim frenetischen Schlussapplaus arbeitet sowohl das Ensemble als auch das Leading Team hart daran, auf dem glitschig-ekeligen Untergrund nicht über die Rampe zu rutschen. Michael Thalheimers Aufführung besticht in ihrer Brillanz, er ist einer der wenigen Regisseure, die auf den ersten Blick an ihrer Bühnenhandschrift zu erkennen sind, und sich dennoch nie wiederholen. Wie eine gute Rockband, deren Sound man sofort wahrnimmt, auch wenn jedes neue Album eine Weiterentwicklung auf dem künstlerischen Weg ist.

Und P.S.: Weil dieses on-dit ist, dass man „Richard III.“ nach dem so verehrten wie überlebensgroßen Gert Voss an der Burg nie mehr zu machen bräuchte: Hier täte sich buchstäblich eine blutjunge Möglichkeit auf …

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