Akademietheater: antigone. ein requiem

September 13, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wertfrei hinter Werten stehen

Sarah Viktoria Frick als Antigone; der Chor: Mavie Hörbiger, Branko Samarovski, Dorothee Hartinger, Mehmet Ateşçi, Deleila Piasko und Markus Scheumann. Bild: Matthias Horn

„etwas weniger starres vielleicht nicht ein / klein wenig dynamischer oder ein / maßgeschneidertes slimfit system für / alle schön anpassungsfähig flexibel aber / streng in der form hart im urteil / wertebeständig wertneutral aktien / für alle statt staatlicher fürsorge die / doch nur zu abhängigkeit führt“

Unmöglich scheint’s, eine Thomas-Köck-Inszenierung zu beschreiben, ohne auch dessen Textzeilen niederzuschreiben, so ging’s bei „Die Zukunft reicht uns nicht (Klagt, Kinder, klagt!)“ –

Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27228, das hier auf wundersame Weise wachgerufen wird, so geht’s bei diesem Gedankenentwurf über ein „politisches System das mehr auf / unsere bedürfnisse hier zugeschnitten ist“. Kreon, König von Theben, sagt diese Worte, am Akademietheater hat Regisseur Lars-Ole Walburg Köcks „antigone. ein requiem“ zur österreichischen Erstaufführung gebracht, nach dem gestrigen Kušej-Calderón-Abend (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=41295) die zweite heftig akklamierte Premiere der #Corona-Saison, empfiehlt sich doch der oberösterreichische Dramatiker einmal mehr als Autor der Stunde.

Köck hat Sophokles‘ Tragödie rekomponiert, da ist er von den Jeans Racine, Cocteau bis Anouilh nicht der erste, Bert Brecht nicht zu vergessen, doch Köck versetzt das antike Drama nicht nur in die Gegenwart, er irritiert mit jenem Brechreiz erregenden Politsound der Jetztzeit, den er auf derart grandiose Weise imitiert, persifliert, interpretiert, dass es einem auch an der Bühnenübersetzung ganz schlecht wird. Köck hat sich von seiner Lieblingsdisziplin Diskurstheater nicht wegbewegt, und doch ist diese Arbeit emotional bewegender als sonst, vielleicht weil wegen der aktuellen Moria-Meldungen unter-die-Haut-nah dran.

Was Köck in schlimmsten Albträumen nicht erahnen konnte. Und ob der Treffsicherheit ins Bull’s Eye der unsäglichen Reaktionen – bei Köck: „das geschrei nach verteilung kann nicht die lösung sein“, „wir sind nicht der friedhof der welt“ und am schönsten Kreon: „ich rase nicht, ich regiere nur“ oder „manchmal gehören grundwerte aktualisiert“ – doch tat. Der Meister im Verfassen von poetisch-bedeutungsvoll raunenden Satzkaskaden bleibt dem attischen Vorbild jedenfalls nichts schuldig.

Kreon also, sich erneut ins Amt gesetzt habender und nun unterm Druck seine politische Durchsetzungskraft zu beweisender Machthaber, verbietet eine Bestattung. Antigone stemmt sich dagegen, fordert eine angemessene Betrauerung und Beisetzung, wird verraten, verhört, leugnet nicht – doch ist es nicht Bruder Polyneikes, dessen Leichnam sie mit Sand bedeckt hat, es sind namenlose Tote, in unüberschaubarer Zahl an den Strand gespült, der mythologische Familienkonflikt nun erweitert auf die Bootsflüchtlinge des Mittelmeers, die ihre Passage in die wohlhabende und ob der zu erwartenden Ankunft der „Migranten“* um Reichtum und Privilegien bangende Stadt mit dem Leben bezahlt haben.

*“Migranten“ hier in Anführungszeichen wegen der schändlichen Benutzung des Wortes zur Splittung von Menschen in „aus politischen“ und „aus wirtschaftlichen Gründen“ Flüchtende.

Branko Samarovski als Teiresias und Markus Scheumann als Kreon. Bild: Matthias Horn

Dorothee Hartinger, Branko Samarovski, Sarah Viktoria Frick, Mehmet Ateşçi, Deleila Piasko, Markus Scheumann und Mavie Hörbiger. Bild: Matthias Horn

Mavie Hörbiger als Botin; der Chor: Sarah Viktoria Frick, Branko Samarovski, Dorothee Hartinger, Mehmet Ateşçi, und Deleila Piasko. Bild: Matthias Horn

„es sind unsere toten“, sagt Antigone. Und auftritt der Chor, Sarah Viktoria Frick, Deleila Piasko, Markus Scheumann, Mavie Hörbiger, Mehmet Ateşçi, Dorothee Hartinger und Branko Samarovski, die Darsteller sowohl Protagonisten und Antagonisten als auch der Pulk einer Überforderungs-Überschuss-Überfluss-Gesellschaft, der über die aufgeschwemmten, schon stinkenden Leiber an der Küste klagt. Sie nicht beklagt. Denn der Fluch dieses unerwünschten Erbes von Kapitalismus, Kolonialismus und Klimaschäden – siehe Köcks „Klimatrilogie“, die Opfer im Meer des Verbrechens, gemahnen nicht nur an die eigene Schuld, sie scheinen auch späte Gerechtigkeit zu fordern.

Dem „thebanischeuropäischen“ Staat ist nichts ungeheurer und ungeheuerlicher als die leeren Blicke, vor denen es Augen wie Grenzen zu schließen gilt. Und wie der Chor auf der finsteren Rampe steht, hinter sich Videos von Unter-dem-Wasser-Oberflächen, das Lamento im Echo-lot ersterbend, da wird klar, dass sich der europäisch-demokratische Gedanke mit seiner flexibel solidarischen Flüchtlingspolitik gerade selbst ersäuft. Köcks spitzfindige Boshaftigkeiten arrangiert Walburg zu tableaux vivants, zum Sittenbild mit Menschenrechtsverweigerern, in dem die spärlich gesetzten Gesten choreografiert, ritualisiert sind.

Ein intensiver Abend, und in einigen Momenten so richtig! Sarah Viktoria Frick spielt eine Antigone, die sich von lyrisch-jambisch in den Furor einer Ra(c)kete steigern kann, die einzelne gegen den Staat, und wäre sie Schiffskapitänin, man würde ihr mit Freude raus auf See und in die Schlacht um Europas Friedensnobelpreis folgen. Markus Scheumann gibt den Kreon als fleischgewordene Festung Europa, als teflonbeschichteten, mansplainenden Herrscher, großartig, wenn er dem Volk verkündet, dass er wertfrei hinter den Werten steht, oder erklärt, wie Wert das Gesetz macht, damit das Gesetz den Wert schützt.

Wobei er sich die Definition des- oder derselben selbstverständlich spart, der selbsternannte Alles-hat-Grenzen-Humanist, und im Wortsinn irre gut wird Scheumann in der Konfrontation mit Frick, wenn seinem mit süffisantem Lächeln beim Publikum Einverständnis einfordernden Kreon die Contenance abhandenkommt, und Scheumann seine Phrasendrescherei ins Falsett verschärft. Natürlich ist der Postideologe für „post / demokratische message control damit / die bevölkerung nicht mit allen infos news / images geplagt wird sondern nur von denen / die für die öffentlichkeit sinn ergeben“. Herrlich, es ist zum Lachen, weil’s so traurig ist.

Markus Scheumann als Kreon, Mehmet Ateşçi als Haimon; der Chor: Mavie Hörbiger, Deleila Piasko, verdeckt: Dorothee Hartinger und Branko Samarovski. Bild: Matthias Horn

Zum Bühnenbild von Peta Schickart und den Videos von Bert Zander hat Hanna Peter die Kostüme entworfen: Antigone mit Medusenhaupt-auf-Pallas-Athenes-Schild-Shirt, Ismene im dazu passenden Parthenon-Kleidchen, alle mit einem Helden, Heerführer oder Sophokles himself auf Hausjacken und Röcken, weiß gewandet nur die Botin und der Seher Teiresias, als der Branko Samarovski seinen hinreißenden Monolog hat, als Nattern suchender Narr, der vom Männer- zurück will in den Frauenkörper, ist doch ersterer „ein tristes verlies ein abgrund emotionaler kälte traurigkeit und kümmernis gemessen an dem einer frau“, bis er von der aufkommenden Wahrheit kündet.

Stark die Botin von Mavie Hörbiger, eine tragikomische Gestalt, eifrige Wächterin und Berichterstatterin, die alles sieht und alles weiß, Lebensnot und Sterbeumstände, und doch am liebsten nichts sehen und nichts wissen, das Grauenhafte mit Anbiederung bemänteln will, doch ist ihr das Kopf-in-den-Sand-stecken – pardon fürs Wortspiel – durch die Leichensäcke in ebendiesem verwehrt.

Deleila Piaskos Ismene ist der Typ Sich-aus-allem-raushalten-und-mit-nichts-zu-tun-haben-Wollen, die die Toten in erster Linie als Spaßbremsen ihres luftig-leichten Lifestyles bemäkelt, bis ihr hysterisch bewusst wird, das der angesichts der Situation nicht mehr funktioniert, Mehmet Ateşçi ein aufrichtiger, Antigones moralischem Leitfaden bis in den Tod folgender Haimon. Dorothee Hartinger lebt das Leid der Eurydike als Posttraumatische Belastungsstörung aus. Auch sie brilliert in diesem ihr gewidmeten Augenblick.

Einen „lebendigen Toten“ nennt sich der Bote bei Sophokles, als er von all dem Schrecklichen Zeugnis ablegen muss, dieser Tenor durchzieht Köcks Text. „wer einen toten in kauf nimmt / zieht schon die nächsten an“, lässt er Kreon den sogenannten Pull-Effekt zitieren. Die „schuldenlast die ihr verursacht“ wird wiederkehren, prophezeit Antigone. Das tut sie dann auch. Vorm Tor die nächsten Toten, das Ensemble als rotbeleuchtete Gestrandete – von denen sich nur Ismene noch einmal erhebt, die Stimme, die so gern die des Volkes genannt wird, erhebt, die Stimme, in der Europa so geübt ist – Verdrängen, Vergessen, Verleugnen.

„wegen der paar Toten hier“ beginnt sie ihren Schlussmonolog, und endet ihn mit „wollen wir doch jetzt nicht wollen wir doch wollen wir doch wollen wir doch wollen wir …“ Merke: Auf die Betonung kommt es an, oft auf die Weglassung eines einzigen Wortes.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=l_Kbtj5X68U           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Burgtheater: Dies Irae – Tag des Zorns

Dezember 20, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Pulp Fiction Apocalypse

Vor der Apokalypse ist postapokalyptisch: Markus Meyer, Elma Stefanía Ágústsdóttir und Florian Teichtmeister. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Dies ist die Geschichte von einem Mann, der aus dem 50. Stock von einem Hochhaus fällt. Und während er fällt, wiederholt er, wie um sich zu beruhigen, immer wieder: ‚Bis hierher lief’s ganz gut, bis hierher lief’s ganz gut, jusqu’ici tout va bien, so far so good …“ So beginnt der französische Spielfilm „La Haine“ von Mathieu Kassovitz, so begann gestern die Endzeit-Oper „Dies Irae – Tag des Zorns“ am Burgtheater. Felix Rech, brillant als Pentheus in den „Bakchen“ (Rezension:

www.mottingers-meinung.at/?p=34408), saust entlang einer Fensterfassade steil bergab und zählt die Sekunden bis zu seinem Aufschlag, sein Gesichtsausdruck dabei gelassen, denn wie gesagt … Der Sturzflug des Schauspielers via Vidiwall ist nur einer der Wow-schau!-Effekte, den die Materialschlacht zum Thema Weltuntergang in knackigen zwei Stunden zeigt.

Kay Voges, designierter Volkstheaterdirektor, der sich mit dieser Arbeit erstmals dem Wiener Publikum präsentiert, Komponist und Tastenvirtuose Paul Wallfisch, Volkstheater-Voges‘ zukünftiges musikalisches Mastermind, und Dramaturg Alexander Kerlin sind angetreten, um der Eschatologie das von ihr erzeugte Entsetzen wie einen maroden Zahn zu ziehen. Dies mittels einer Pulp Fiction Apocalypse. Als würde der Sterbensschreck grundlos überbewertet, als wäre der Totentanz ein Rock’n’Roll samt Sex & Drugs, und auch Rech darf später, statt auf dem Erdboden sein Ende zu finden, mit Andrea Wenzl Liebe machen, und zwischen diesen Bezugspunkten kleiner Tod, Todestrieb, Todesangst changiert der ganze Abend.

Honi soit, der angesichts dieser Uraufführung denkt, Hausherr Martin Kušej klammere sich einmal mehr an sein Konzept vom männlich-martialisch-dunkelmetallischen Maschinentheater, wiewohl die Bühne von Daniel Roskamp derlei Bildern ähnelt. Anarchie, Kakophonie, das Chaos der Schöpfung sind bei dieser freien Assoziation Programm. Vom Labyrinth der Schauplätze, das über schmale Treppen und Durchgänge ins Innere eines Flugzeugrumpfes, einen Operationssaal, einen Love-Room und ein mit Zivilisationsresten zugemülltes Schlachtfeld reicht. Vom Samplen von Klassik, Rock und Pop, Schubert, Strauss, Britten, Prince – bis zu Carole Kings „I Feel the Earth Move“ als einer Art Leitmotiv.

Katharina Pichler und Mavie Hörbiger. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Felix Rech und Andrea Wenzl. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Felix Rech fällt und fällt und … Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Mit Zitaten von – selbstverständlich und mit Quellenangabe versehen – der Offenbarung des Johannes und des Buchs Hesekiel über Friedrich Nietzsche und Karl Kraus bis Kassandra und Greta Thunberg – Sinnsprüche unzähliger Weltuntergangspropheten entlarvt, ernstgenommen, als Erheiterung gedacht. Die „Rede des toten Christus“ von Jean Paul gibt dem Nihilismusgedanken gehörig Zunder, Hugo von Hofmannsthals „Die Zeit ist ein sonderbar Ding“ aus dem Rosenkavalier passt auch perfekt, all die gesungenen und gesprochenen Brocken aus dem literarischen Steinbruch. Erzählt werden keine einzelnen Geschichten, vorhanden sind weder Plot noch Protagonisten, vielmehr ereignet sich ein Knäuel an Dramen gleichzeitig. Kaleidoskopisch dreht sich ein Panoptikum, dreht sich die Bühne, Voges‘ und Wallfischs Doomsday-Loop gilt für alles und jeden. Man wolle, so Voges im Programmheft, so den „Moment vor dem Ende“ porträtieren, ohne dass der Moment selbst ein Ende finde. Mission accomplished!

Florian Teichtmeister kündigt als Flugkapitän der Air Mageddon den Flight to Gomorra an, schaltet dann allerdings auf Autopilot, um über Gottes Willen zu sinnieren, ergo: Panik bei Passagierin Dörte Lyssewski, nicht nur, weil etliche Mitreisende auf rätselhafte Weise spurlos verschwunden sind, siehe Stephen Kings „Langoliers“, sondern auch, weil die Maschine dabei ist, abzuschmieren. In einer Absteige namens Eden/Ende jagt ein Höhepunkt den nächsten, Live-Koitus mit Darstellern aus der heimischen Sex-Positive-Szene war vor der Premiere ja vollmundig angekündigt worden und natürlich kein Aufreger, und sind Wenzl und Resch wie Romeo und Julia Akt I, so Barbara Petritsch und Martin Schwab dieselben Akt V.

Er auf dem Sterbebett sehnlichst auf eine komödiantische, keinesfalls bitte tragödische Erlösung wartend, sie immer noch unterwegs mit Brautkranz, beide sich ihrem Ende entgegen neigend. Exitus ist, wenn man trotzdem lacht. Markus Meyer macht einen versifften Hotelpagen-Riff-Raff, Sopranistin Kaoko Amano singt, dem Aussehen nach eine yūrei aus der Edo jidai, zum Steinerweichen schön, Elma Stefanía Ágústsdóttir, schon in der „Edda“ ein Gesamtkunstwerk (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35418), ist eine weitere von Voges‘ stolz-aufrechten Frauengestalten und schreitet als solche bedeutungsschwanger wispernd die Spielflächen ab. Mavie Hörbiger und Katharina Pichler agieren als untote Wladimir und Estragon, die ihr Warten auf … wiedergängerisch treppauf, treppab staksen lässt.

Runa Schymanski, Markus Meyer, Elma Stefanía Ágústsdóttir, Felix Rech und Andrea Wenzl. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Martin Schwab, Barbara Petritsch, Elma Stefanía Ágústsdóttir und Felix Rech. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Materialschlacht auf dem Gräberfeld: Kaoko Amano, Andrea Wenzl und Felix Rech. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Runa Schymanski, Elma Stefanía Ágústsdóttir und Yana Ermilova. Bild: Matthias Horn/Burgtheater

Die beiden haben den besten, weil clownesken Part, jedenfalls das großartigste Zwiegespräch: „Letzte Nacht bin ich dem Heiland begegnet.“ – „Und was hat er gesagt?“ – „Nichts.“ – „Immerhin.“ Wie aus dem Zauberfüllhorn träufeln Voges und Wallfisch immer wieder Neues, Skurriles, Albtraumhaftes in die Augen und Ohren des Publikums, ihr Multimediaspektakel gleichsam ein Absurdes Theater, in dem die Melancholia die Euphoria, erstere nach Lars von Trier, zweitere laut Sam Levinson, umarmt, die Live-Musik von Wallfisch, Percussionist Larry Mullins aka Toby Dammit und Violinist Simon Goff ein ebenso wichtiger Kitt der Collage, wie die Video-Art von Robi Voigt und die Video- und Lichtgestaltung von Voxi Bärenklau und die Castorf’schen Live-Kameras, heißt: innen spielen, nach außen projizieren – ein Teamwork, das dem A und Ω immerhin etwas Burlesque verleiht.

Führt doch der Weg die Figuren weder Richtung Himmel noch Hölle, sie stolpern vielmehr die Möbiusschleife entlang oder stecken zum Schluss wie Happy-Days-Winnie im Dreckshügel fest. Die Wenzl muss lautstark gebären, Lyssewski trägt als Schwarze Witwe den Seherinnen-Monolog aus der Orestie vor, Weihrauchduft wabert durch den Saal, es gibt Krieg und ein eigentlich längst postapokalyptisches Gräberfeld, Hesekiel 37, 1-14, in dem Runa Schymanski mit Space-Odyssey-Affenmaske nach Knochen wühlt, und die einzig weißgewandete Ágústsdóttir unter den von Mona Ulrich krähenschwarz Eingekleideten lädt zur Black Mass. Teichtmeister fragt via Leinwand den Vater nach dessen Verbleib, Schwab lebt Castellucci-gleich ab, Rech, von der Schubumkehr erfasst, fliegt nun hinan. Ob sich so das Volkstheater füllen lässt?

Fazit: „Dies Irae“ ist mehr Ausstattungs- als Sonstwas-Oper, Schauwert schlägt Story, weshalb sich Sinnsucher sinnlos im Hightech-Dickicht verirren. Die Technikabteilungen des Burgtheaters liefern eine Leistungsschau vom Feinsten, sie halten das Perpetuum mobile gekonnt in Bewegung, und aus dem Off kommt „Was ist los?“ – „Das Ende kommt.“ – „Das Ende?“ – „Vermutlich.“ Und wenn sie nicht gestorben sind, querverweisen sie noch heute.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Burgtheater: Die Edda

Oktober 20, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Heidenspaß mit Göttern, Monstern, Helden

Das Selbstopfer Odins: In der Rolle des Allvaters hängt sich Markus Hering an Yggdrasil, den Weltenbaum. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Stimmung, die Stimme ist hypnotisch. Beschwörend erbietet sie Ehrfurcht den göttlichen Geschlechtern Heimdahls und dem Allvater, bevor sie erzählt, wie er, Odin, die Menschenwelt Midgard schuf, den Eschenholz- mann Ask und die Ulmenfrau Embla, wie er sich zur Erlangung von Weisheit und Wissen erst am Weltenbaum Yggdrasil erhängte, bevor er an Mimirs Quelle ein Auge dafür gab. Nebel wabert von der Bühne übers Publikum, das Licht ist schwefelgelb-fahl, als Elma Stefanía Ágústsdóttir in isländischer Sprache die Völuspá, die Weissagung der Seherin, spricht.

Ihr deutschsprachiges Pendant Dorothee Hartinger als die Völva rezitiert sie ihr nach. Und noch während die beiden sich in Rage reden, werden sie schon vom Fenriswolf der Stacyian Jackson umschlichen, dieser ein Symbol fürs Ende, wird doch seine Entfesselung dereinst die Ragnarök beginnen lassen. Auftritt der Nornen, der Schicksalsfrauen, Andrea Wenzl als vergangenes Fatum Urd, Marie-Luise Stockinger als die gegenwärtig werdende Verdandi und Mavie Hörbiger als zukünftige Schuld Skuld, und auch sie sind um beängstigende Prophezeiungen nicht verlegen.

Langsam, die Unsterblichen haben bekanntlich alle Zeit der Ewigkeit, befestigen die Bühnenarbeiter Yggdrasil am Schnürboden. „Wisst ihr, was das bedeutet?“, schreien die Schauspielerinnen immer wieder in den Zuschauerraum, und, ja, man weiß es. Weil die isländischen Theaterschaffenden, Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson und Autor Mikael Torfason, zweiterer nunmehr Wahlwiener, seit seine Frau Elma Stefanía Ágústsdóttir von Martin Kušej ans Burgtheater engagiert wurde, es verstehen, die nordischen Mythen einfach verständlich und ergo zugänglich zu präsentieren.

Die Kinder des Loki: Marta Kizyma, Stacyian Jackson, Elma Stefanía Ágústsdóttir und Musiker Gabriel Cazex. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Nornen: Marie-Luise Stockinger, Mavie Hörbiger, Andrea Wenzl mit Dorothee Hartinger. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Entsprechend wurde „Die Edda“ gestern, bei der Premiere der Wiener Fassung, gefeiert, diese – entgegen der preisgekrönten Inszenierung aus Hannover – angereichert um Torfasons mit hiesigen Darstellern erarbeiteten Texten, aber gleichbleibend hintersinnig und humorvoll. Diese Edda mit ihren verblüffenden Bildern, wunderbaren Liedern, starken schauspielerischen Leistungen und, ja: abyssischen Einsichten, wirkt als Einstiegsdroge ins Epos lange nach. Das feierliche Pathos des großen Ganzen konterkarieren Arnarsson und Torfason mit schrulligen Miniaturen, Dietmar König macht sogar auf Sekundärliteratur-Erklärbär.

Oder mit Backstage-Situationen, bei denen die Bühnenarbeiter ebenso ins Geschehen eingebaut werden, wie eine sichtlich verdutzte Maskenbildnerin. Arnarsson setzt auf die hohe Professionalität seines Casts, die ihrerseits ganz aus dem Geist der Improvisation entsteht. Auf konvulsivische Verzweiflung folgt gefakte Freundschaft folgt die gegenseitige Verarsche der Götter, denn alles ist hier Lug und Trug – bis mitten unter den sich tummelnden Riesen, Zwergen, Monstern, plötzlich Markus Hering als Mikael einen Torfason-Monolog auf dessen Vater Torfi Geirmundsson hält.

Der als Zeuge Jehovas dem Sohn die lebensrettende Bluttransfusion verweigerte, von den Ärzten aber ausgetrickst wurde, und, als ein fix vorhergesagter Weltuntergang nicht stattfand, zur alten Island-Religion und zum Alkoholismus wechselte. Schließlich seien die Protagonisten der Edda allesamt stramme Säufer. Es ist dies der Gänsehautmoment, wenn die Aufführung derart die Familiengeschichte des Schriftstellers mit der historischen Schrift verbindet, sein persönliches Wohl und Wehe mit dem aller existierenden Wesen verknüpft. Es scheint, als würde der ins Unendliche wabernde, sich selbst umschlingende Sagenstoff durch diesen nur allzu menschlichen Einschub geerdet.

Baldur und Loki: Jan Bülow und Markus Hering, hinten: Marie-Luise Stockinger als Thor. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marie-Luise Stockinger spielt Thor und seine um ihre Haarpracht beraubte Frau Sif. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein Dutzend Akteure schlüpfen in Arnarssons und Torfasons Edda-Kaleidoskop in bis zu drei Charaktere, mal schnoddrig, mal souverän auftretend, schart man sich um Odins Galgenbaum, als dieser hangelt sich Markus Hering anfangs von dessen Stamm zu seinen Stämmen herab. Unter der Leuchtröhrenwalze von Bühnenbildner Wolfgang Menardi erstrahlen Dorothee Hartinger als Frigg, Andrea Wenzl als Freyja, Jan Bülow als ihr Bruder Freyr, später als Baldur. Hering und Hartinger sind in Anatomie-Bodysuits auch die ersten Midgard-Bewohner Ask und Embla, und unternehmen als solche einen dialogischen Ausflug zu Adam und Eva.

Ein ironisches Geplänkel um den Biss in den Apfel, ein Querverweis auf den einen Urquell, aus dem offenbar alle Schöpfungsgeschichten sich ergießen, dies wohl ebenso zu deuten, wie das hintergründige Hereinschieben der Lupa Capitolina, alldieweil an der Rampe Odin gegen Freyja kämpft, Andrea Wenzl als aufmüpfige Vanin, die von den Asen nicht an den Riesen Thrymur, auch in dieser Rolle: Dietmar König, verheiratet werden will. Marie-Luise Stockinger spielt sowohl Thor, als auch dessen Ehefrau, die schöne Sif, die Gattin wie der Donnergott aber bald glatzköpfig, nachdem Loki der Sif ihre goldblonde Haarpracht geklaut hat.

„Alufolie“, brüllt der mit explosivem Temperament ausgestattete Thor den mit einem silbernen Glitzeranzug angetanen Loki an – Florian Teichtmeister als Verschlagenheit in Person, der sich nichtsdestotrotz im Wortsinn von Gott und der Welt missverstanden fühlt. Seine drei mit der Riesin Angrboda gezeugten Monsterkinder zeigen in den fantastischen Kostümen von Karen Briem Elma Stefanía Ágústsdóttir als Hel, Stacyian Jackson als Fenriswolf und Marta Kizyma als Midgardschlange. Zwischen Tragi- und -komik, von archaisch zu anarchisch zu aberwitzig, changieren die Edda-Episoden, die das Ensemble zum Besten gibt:

Dietmar König, Teichtmeister, Kizyma, Stockinger, Jackson, Ágústsdóttir, Bülow, Hörbiger und Hering. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Odin bekämpft Freyja, die Bühnenarbeiter bewegen die Lupa Capitolina: Andrea Wenzel vs. Markus Hering. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Odins schmerzhafte, per Speer durchgeführte Entfernung seines linken Auges für einen Schluck aus Mimirs Brunnen. Lokis in Heiterkeit scheiternder Versuch, die Zwerge zu überreden, Sif neue Locken aus Echtgold zu gießen. Die nur durch Heimtücke gelungene Fesselung des Fenriswolfs, für die Kriegsgott Tyr eine Hand verlieren muss. Baldurs Ermordung mit einem Mistelzweig, den seine Mutter Frigg vergessen hat, um Gnade für den Sohn zu bitten – worauf der strahlende Lichtgott mit christlicher Sonnenkrone neugeboren erscheint. Dass der „rote Faden“, der auf der Bühne von Hand zu Hand gereicht wird, dick wie ein Seil ist, verwundert nicht.

Köstlich ist vor allem der sprachliche Schlagabtausch zwischen Teichtmeisters Loki und Stockingers Thor, die zwischen hohem Ton und scharfzüngigem Slang switchen. Wie aber Teichtmeister Lokis Hass auf die Verwandtschaft „hechelt“, wie er dessen Bestrafung durch das Gift einer Schlange gestaltet, da zeichnet er den sinistren Spaßvogel, den gewandten Gestaltwandler mit einer dramatischen Tiefe aus, die ihn zum Dreh- und Angelpunkt der Produktion erhebt.

Wenzls Fruchtbarkeitsgöttin Freyja wirft sich den Männern lustvoll an den Hals, nur um sie später ins Unglück zu stürzen. Mavie Hörbiger verstört auch als Riesin Elli, sie das Alter schlechthin, das sogar Thor bei einem Ringkampf in die Knie zwingt. Alles an dieser Edda ist Jonglage, Persiflage, Slapstick und Sarkasmus rund um die andauernden Themen des Werden, Wachsen und Vergehen, weshalb aus dem Heidenspaß mit Helden schnell tödlicher Ernst werden kann. Als nach der Pause der kahle Weltenbaum von einem Baugerüst umstellt ist, und Musiker Gabriel Cazes „My Body Is A Cage“ von Arcade Fire intoniert, ist der Weg endgültig frei für wilde Assoziationen über Willen, Zwang und Fügung. Die Figuren turnen am Gerippe des Lebens, das Gute wie das Böse, Baldur wie Loki, sind wie auch die Welt zum Untergang verdammt. Der Stammbaum der Götter fällt im Schnee zusammen – und so beginnt das Spiel von Neuem.

www.burgtheater.at

BUCHTIPP: Wissen, wo der Hammer hängt – Neil Gaiman: Nordische Mythen und Sagen, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35531

  1. 10. 2019

Akademietheater: Die Stühle

April 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Eine groteske Endzeit-Clownerie

Die Alten erinnern sich vergnügt an vergangene Tage: Maria Happel und Michael Maertens. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Ganz am Schluss, da ist die Bühne schon bis auf „Die Stühle“ leer, schrillt noch einmal die Theaterklingel, ist das Gemurmel eines platznehmenden Publikums zu hören, Programmhefte rascheln, Füße scharren.

Ein schönes letztes Bild für Eugène Ionescos surreale Stücksituation, und von Regisseur Claus Peymann derart als Spiel-im-Spiel gekennzeichnet.

 

Mit seiner Inszenierung der vom Autor so genannten „tragischen Farce“ am Akademietheater verabschiedet sich der einstige Burg-Herr vom Haus. Nicht von Wien, soll er sich doch dem Vernehmen nach kommende Saison mit Thomas Bernhards „Ein Fest für Boris“ an der Josefstadt beheimaten. Das passt punkto Liebe zu Schauspielern und zum Schauspielertheater exemplarisch: Für „Die Stühle“ hat sich Peymann aus dem Ensemble zwei Publikumsmagneten auserkoren, Maria Happel und Michael Maertens, und deren Lust an der Ausübung ihrer Profession lässt er ohne viel Regie-Chichi freien Lauf. Zu dritt, und wegen Peymanns Erkrankung an einer Virusgrippe in den Endproben plus Leander Haußmann, hat man beschlossen, das Endzeitdrama als groteske Clownerie anzulegen.

Eine Übung, die Happel und Maertens naturgemäß aus dem Effeff beherrschen: Immer schnell, bevor die Postapokalypse allzu sehr im Greisensentiment versinkt, ein wenig Slapstick einzusetzen – die Happel eine Lachwurzn, der man ohnedies nicht widerstehen kann, Maertens als ihr quengeliger Muttersöhnchen-Ehemann, der mitunter auch auf ihrem Schoß Schutz sucht.

Dass die Maske sie als eine Art Stummfilmpaar ausweist, verstärkt den Eindruck, auch die Kostüme von Margit Koppendorfer, für Die Alte ein tiefdekolletiertes Colombinenkleid, darunter rote Strapse – sieht man, als Happel kurz zum Cancan ansetzt, für Den Alten eine bis über die Bauchmitte hochgezogene Altherrenhose. Über der zunehmend von Sitzgelegenheiten zugemüllten Bühne von Gilles Taschet gibt ein kaputter Kristallluster nur noch schwach-funzeliges Licht, in seinen Armen hat sich eine einsame Luftschlange verfangen, als wär‘ sie eine Reminiszenz an vergangene Feste. Zwischen unzähligen Türen, durch die die imaginierten Gäste nach und nach eintreten, und zwei Leitern Richtung Nirgendwo bereiten Poppet und Semiramis die Verkündung von Laienphilosoph Poppets Botschaft an die Nachwelt vor.

Poppet und Semiramis verlieren sich zwischen den Stühlen: Michael Maertens und Maria Happel. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Dem Redner fehlt es an Selbstlauten: Mavie Hörbiger malt die Zeichen an die Wand. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Maria Happel und Michael Maertens zuzusehen, ist die reine Freude. Es geht gar nicht anders, als mitzukichern, wenn er ihr „die Geschichte“ erzählt, die sich einem zwar nicht erschließt, aber offenbar mit Paris und Varieté-Milieu zu tun hat, oder schadenfroh zu schmunzeln, wenn sie sich über seinen mangelnden Ehrgeiz beschwert, wo er doch Chef-Soundso werden hätte können. Von Moment zu Moment kippt Maertens vom Lächerlichen ins Weinerliche, vom Hysterischen ins Herrische. „Trink deinen Tee“, schnauzt Poppet Semiramis immer wieder an, und Happel formt gehorsam mit den Händen eine entsprechende Tasse.

Später wird sie Programme und Bonbons zum Verkauf anbieten, er Chansons brummeln. Es ist dieses virtuose Interagieren, das reduzierte Spiel mit Gesten und Abstraktionen, das den Abend auszeichnet. Wunderbar auch, wie die beiden die diversen herbeifantasierten Honoratioren in Empfang nehmen, von den gnädigen Frauen bis zu den Obristen, die Journalisten als überlebensgroß angedeutet, an die jeweilige Persönlichkeit angepasst mal charmant, mal zackig, mal katzbuckelnd, Poppets konfuse Komplimente, echohaft wiederholt von Semiramis. Wie Happel und Maertens mit den Unsichtbaren kokettieren

– „Sie sind ja ein Wüstling!“, ruft die Happel einem davon zu, wie sie so verpuffte Träume und verwehte Sehnsüchte als Andeutung stehenlassen, das ist beinah schon psychologische Ehekriegsführung zu nennen. Dann wieder ein Zueinander-Flüchten, als man sich zwischen den Stühlen verloren glaubt.

Zu Leonard Cohes „Show Me The Place“ wird schließlich die Nebelmaschine angeworfen, um die Ankunft des Kaisers höchstselbst anzukündigen. Für ihn schwebt ein Stuhl samt Samtkissen vom Schnürboden herab. Auftritt endlich Mavie Hörbiger als Der Redner, der Poppets Sinnieren über den Sinn des Daseins wiedergeben soll, jedoch nur unverständlich stammeln kann. Bei Peymann kommt er gar nicht wirklich zu Wort. Stattdessen schreibt er ein „Adieu!“ an die Wand, während die Alten als rote Luftballons aus ihrem Isolationsraum entschwinden. Einiges wurde nach dieser Premiere diskutiert, ob es erlaubt sei, den Leerlauf der menschlichen Existenz so leichthin auf die Bühne zu heben. Dabei, das hat Peymann gar nicht. Vielmehr gelingt es ihm, so lange die perfekte Balance zwischen Tragödie und Komödie zu halten, bis die beiden Kategorien ineinander verwischen. Diese „Stühle“ sind ein kleiner Triumph großer Schauspielkunst. Mehr ist von einem Theaterabend kaum zu verlangen.

www.burgtheater.at

1. 4. 2019

Burgtheater: Medea

Dezember 21, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Magierin endgültig entzaubert

Die Söhne zeigen Clara das Sex-Video ihrer Eltern: Steven Scharf als Lucas, Caroline Peters als Anna, Mavie Hörbiger als Clara, Quentin Retzl als Georg und Wenzel Witura als Edgar. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Regisseur Simon Stone, für seine Stückeüberschreibungen so gerühmt wie gerügt, hat diesmal nach dem Medea-Mythos gegriffen, und zeigt seine vor vier Jahren über Amsterdam und London entwickelte und immer noch durch Europa tourende Arbeit nun als deutschsprachige Erstaufführung am Burgtheater. „Nach Euripides“ nennt er bescheiden sein Elaborat, und mit dieser Art Etikettenschwindel ist es so eine Sache.

Denn einerseits hat Stone mit seinem trivialen Text die der Magie mächtige Königstochter aus Kolchis dermaßen endgültig entzaubert, dass ihr das von seinen Vorgängern Corneille, Grillparzer, Anouilh hochgehaltene Antikenideal des Archetypischen völlig abhandengekommen ist. Andererseits aber funktioniert seine Alltagsfrau als Bühnenfigur überzeugend gut. Was nicht zuletzt deren Darstellerin Caroline Peters zu danken ist.

Stones „Medea“ ist nicht mehr die Fremde, sondern sich selbst entfremdet, die einst Überlebensgroße nun frisch entlassene Psychiatriepatientin und gerade erst wieder nach Hause gekommen. Diese Geschichte hat Stone einem tatsächlichen Kriminalfall aus Kansas City/USA nachempfunden. Dort vergiftete eine Ärztin ihren ebenfalls Mediziner-Ehemann wegen dessen Affäre mit einer Krankenschwester sukzessive mit Rizinsamen. Als die Tat aufflog, steckte die Frau das Haus in Brand und nahm ihren Söhnen so das Leben. Simon Stone verformt nun König Kreons Korinth in ein Pharmaunternehmen, in dem Anna und Lucas Karriere mit der Entwicklung potenzfördernder Medikamente machen.

Das heißt, bald wird klar, er macht diese, sie, seine ehemalige Vorgesetzte, für die er erst nicht mehr als ein Firmenfeiernfick war (das F-Wort fällt im Text in regelmäßigen Abständen), hat auf den beruflichen Aufstieg zugunsten der Söhne Edgar und Georg verzichtet. Vorkommen des Weiteren, neben der Therapeutin Anne-Marie-Lou und Annas neuem Arbeitgeber Herbert, zwei für die Handlung entbehrlichen Figuren, Lucas‘ Geliebte Clara, die Kreusa-Rolle, sowie deren Bruder und Big Boss Christoph. Als Setting hat sich Stone von Bob Cousins einen klinisch weißen, vollkommen leeren Kubus bauen lassen, dessen obere Hälfte aus einer riesigen, auch absenkbaren Leinwand besteht, auf die man versucht ist, bald öfter zu schauen, als auf das Bühnengeschehen; die Großkaufhauskostüme sind von An D’Huys und Fauve Ryckebusch.

Verzweiflung einer Entfremdeten: Steven Scharf als Lucas und Caroline Peters als Anna. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Der Tod der Clara: Mavie Hörbiger mit Quentin Retzl als Georg und Wenzel Witura als Edgar. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Darin brilliert die Peters. Die Schauspielerin des Jahres erschafft auch diesmal einen Charakter, dem man sich unmöglich entziehen kann. Ihre moderne Medea-Anna entert das Geschehen, aufgesetzt heiter, eindeutig unter dem Einfluss von Psychopharmaka, weshalb sie, denn diese, sagt sie, halten Anna im Gleichgewicht, ihrer Situation auch satirisch begegnet. Nicht, dass das zum Lachen wäre, nein, denn Anna ist überzeugt, dass auch nach ihrem Vergiftungsversuch ein Neuanfang mit der Familie möglich ist.

Und wie Caroline Peters‘ Anna, auf der Großübertragung perfekt zu sehen, mit ihren zuckenden Gesichtszügen, mal verächtlich, mal verzweifelt verzogenen Mundwinkeln, kämpft, die eigene Seele ausgesaugt und dabei, andere Seelen auszusaugen, sich der gewesenen und der kommenden Schuld bewusst, das ist große Kunst. Die Raserei sozusagen vorprogrammiert. Was rund um die Peters passiert, ist schon bedeutend blasser.

Etwa, ebenfalls in Cinemascope, Lucas, sprachlos, den Steven Scharf als Paradebeispiel eines Pragmatikers spielt, dem die Ex peinlich im Wege steht.

Entsprechend überfordert agiert er gegenüber der fordernden Leidenschaft der Wiederkehrerin. Fast scheint’s, als hätten ihm deren Psychiater geraten, den Ball bei der ersten Begegnung flach zu halten, um die Patientin nicht aufzuregen. „Abklatsch eines Mannes“ nennt Anna ihn, und so distanziert, so neben sich steht dieser Lucas da. Und so lässt er sich auch zum Sex mit Anna hinreißen, eine Szene, die die Söhne – bei der Premiere die großartig zwischen sich in die Ecke drängendem Vater und ausgeflippt-alkoholisierter Mutter agierenden Wenzel Witura als Edgar und Quentin Retzl als Georg – filmen, nur um das Video später Clara zu zeigen.

Dieser Clara verleiht Mavie Hörbiger ihre zarte Gestalt. Im Versuch stark zu sein, ringt sie mit Selbstbewusstsein und Selbstironie um ihre Liebe zu Lucas, Edgar und Georg – bis zum bitteren Ende. Dass ihr Bruder, Christoph Luser als Christoph, von Lucas schließlich Entschlusskraft und Entscheidung verlangt, ist der Knackpunkt, der die Katastrophe ins Rollen bringt. Stone erzählt das alles in parallel laufenden Szenen, immer wieder stehen Figuren auf der Bühne, zu denen die Fäden längst gekappt sind, doch macht das die Aufführung nur noch bedrängender, zwingender, bedrohlicher. Die Sterbebilder schließlich sind so poetisch wie drastisch. Bestehend aus Flaschenblut und Ascheregen. Eine plötzliche Eskalation in dieser unterkühlten, auf Künstlichkeit setzenden Inszenierung.

Ende in der Asche, Medea mordet ihre Kinder: Caroline Peters als Anna, Wenzel Witura als Edgar und Quentin Retzl als Georg. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Das Premierenpublikum zollte so frenetisch Applaus, als wär’s ein gemeinsames Aufatmen nach dem gewaltsamen Schluss. Auch Irina Sulaver als Sozialarbeiterin Anne-Marie-Lou und Falk Rockstroh als Buchhändler Herbert wurden bejubelt. Dennoch, zu den wirklich großen Medea-Fassungen wird sich diese Adaption eines Zeitungsartikels kaum je zählen lassen.

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  1. 12. 2018