Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019

Kosmos Theater: Das große Heft

Dezember 4, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Selbsterziehungsziel ist die totale Entmenschung

Die Großmutter und die Zwillingsbrüder aka die Hexe und ihre Hundesöhne: Martina Rösler, Martin Hemmer und Jeanne Werner. Bild: Bettina Frenzel

Der Modergeruch, der sich beim Betreten des Spielraums in der Nase festsetzt, ist eine präzise Ortsangabe dieses Abends. Steigt er doch auf von einem alles überschüttenden Erdhügel, der gleich Schützen- graben gleich Gräberfeld gleich Niemandsgrenzland ist. Und weil Sara Ostertags Inszenierung funktioniert wie ein Negativfilm, lässt sich das Setting auch als Anti-Sandkasten beschreiben. „Wir spielen nie! Wir arbeiten, wir lernen“, versichern die Zwillinge in der Sache nachfragenden Erwachsenen.

Das Leben kein Kindertraum. Schon gar nicht für jene beiden Buben, die die ungarische Autorin Ágota Kristóf im Schweizer Exil als Protagonisten für ihren Roman „Das große Heft“ erdachte. Die Nachwehen des Zweiten Weltkriegs, 1956, Volksaufstand, Sowjetarmee sind im Mehrfachsinn die Flucht-Punkte dieses Textes, die Nachbarn, die ebendiese dieser Tage freiwillig aufgeben, im Straßenkampf für ihre Freiheit. Im Wiener Kosmos Theater zeigt Regisseurin Ostertag nun eine Dramatisierung des Stoffs als österreichische Erstaufführung, als Koproduktion mit ihren makemake produktionen, die letzte Zusammenarbeit „Muttersprache Mameloschn“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27612) vergangenes Jahr mit dem Nestroy-Preis für die beste Off-Produktion ausgezeichnet.

Als Wir-Erzählerin tritt eingangs Schauspielerin Jeanne Werner auf. „Wer wir?“, wird klar, sobald sie Martina Rösler als ihren Bruder aus Nanna Neudecks Bühnenbild exhumiert. Nicht ein Wort wird die Choreografin und Tänzerin in den kommenden 90 Minuten sagen, umso beredter ihre Körpersprache sein, mit der sie die Stimmungen ihres und ihrer Widerparts wiedergeben wird. Nach und nach schälen sich die anderen verscharrten Darstellerinnen und Darsteller aus dem Staub, Zombie-Zeugen einer entsetzlichen Vergangenheit, aber auch ein kleines Gespenst, das via Schriftzug als Zeit-Geist ausgewiesen wird.

Die wunderbare Emma Wiederhold gestaltet die Wehret-den-Anfängen-Figur, später eine kindliche Geigerin, mittels des gleichen roten Kleides als elfjähriges Pendant der Musikerin Jelena Popržan zu erkennen – die am Rand des Geschehens sitzend mit ihren Instrumenten für Atmosphäre sorgt. Die ist in erster Linie düster und unheilvoll, wenn die Hexe die „Hundesöhne“ bei sich aufnimmt, heißt: die Großmutter ihre Enkel, die deren Mutter ihr überlässt, um sie den Gefahren der Stadt und dem Zugriff durch die Besatzungsmacht zu entziehen. Ostertag gendert, was das Zeug hält, Martin Hemmer macht als besenschwingende Skelettfrau hässliche Miene zum garstigen Spiel, einmal stöckelt Simon Dietersdorfer, auch er mit aufgemaltem Gerippe, als Polizist in High Heels über die Scholle, beide bereits gekennzeichnet als die sterblichen Überreste, die sie am Ende sein werden.

Im bodygepainteten Micky-Maus-Shirt: Jeanne Werner. Bild: Bettina Frenzel

Der Offizier lässt sich peitschen: Simon Dietersdorfer. Bild: Bettina Frenzel

Die kleine Geigerin bezahlt mit Zahngold: Emma Wiederhold. Bild: Bettina Frenzel

Und apropos, aufgemalt: die Jungs von Jeanne Werner und Martina Rösler tragen von Nadja Hluchovsky auf ihre Bodys gepaintete Micky-Maus-Shirts, ein optisches Kontern der Disney-Soundtracks, die im Hintergrund laufen. Zu „Whistle While You Work“ rennen die Performer geschäftig im Kreis, und apropos, Gerippe: Ostertag erzählt ihre Lesart der Geschichte mit knochentrockenem Humor. Dort, wo die Scheußlichkeiten von Kristóf mit einer lapidaren, kaum zu ertragenden Sachlichkeit geschildert sind, mildert die Theatermacherin den Schmerz mit einem Salbenklecks distanzschaffender Satire.

Sich den Schmerz auszutreiben, ist die wichtigste Aufgabe im Dasein der Zwillinge, die sich, da ihrer Wollt-ihr-die-totale-Abhärtung-Oma ausgeliefert, im Hungern, in der Selbstzüchtigung, in der Kunst des Tötens von Hühnern, im Aufsatzschreiben in „Das große Heft“ üben. Das Selbsterziehungsziel dabei die Entmenschung, doch die von Kristóf explizit ausgestellten – auch sexuellen – Erfahrungen der Knaben von Ostertag nur angedeutet. Je grausamer die Ereignisse, desto poetischer die Bilder, die sie findet. Dietersdorfer wird als im Haus einquartierter Offizier mit BDSM-Passion nicht bis aufs Blut gepeitscht, sondern mit Farbbeuteln beworfen, als triebhafte Magd spricht er Schönbrunner Deutsch.

Der gebeinedeite Hemmer totentanzt in Kruzifix-Geste über die Bühne, er in diesem Moment der lüsterne Pfarrer, dessen anlassige Übergriffe auf das Nachbarsmädchen endlich aufgeflogen sind. Dies Mädchen mit der Hasenscharte spielt Michèle Rohrbach, beständig auf allen vieren, ein Grimm’sches Nachtwesen mit Tierschnauze und aus dem Herzen sprudelnden Blutkreislauf, an ihrer Seite, die Ostertag traut sich was mit den sprichwörtlich die Show stehlenden Kindern und Hunden, Border Collie Lilli. Ostertag kennt in ihren bloßen Fingerzeigen ebenso wenig Gnade, wie die literarische Vorlage: ein Soldat, der im Wald erfriert und die Bewaffnung der Zwillinge bedeutet; Vergewaltiger, die als Befreier gekommen sind; der Hohn der Dorfbewohner gegenüber denen, die nun abtransportiert werden.

Das Mädchen mit der Hasenscharte und ihr Hund: Michèle Rohrbach mit Border Collie Lili. Bild: Bettina Frenzel

Mutter will ihre Söhne abholen: Rohrbach, hinten: Dietersdorfer, Wiederhold, Rösler und Werner. Bild: Bettina Frenzel

In dieser Welt gibt es keine Hoffnung, niemals mehr, nur noch Sarkasmus – und den Schaden, den Krieg in jungen Seelen anrichtet, wenn statt moralischer Grundsätze blanker Hass vorgelebt wird. Die Zwillinge müssen ihren moralischen Kompass allein kalibrieren – und naturgemäß scheitern. Die Spiegelung der eigenen Menschlichkeit im anderen ist nichts als eine Sehnsucht, sagt Ostertag, sagt Kristóf, und wenn die Autorin am Ende ihres Buchs die Brüder trennt und in den Folgeromanen „Der Beweis“ und „Die dritte Lüge“ Zweifel an der Existenz des zweiten Zwillings aufkommen

lässt, so tut dies Ostertag mit ihren rund ums Wir-Individuum komponierten Duplizitäten um nichts weniger. Neben allen anderen Akteuren ein Glücksfall ist Emma Wiederhold als gruselig grinsendes Kind von mutmaßlich Deportierten. Die großmütterliche Hexe will die verwaiste Violinistin nämlich nur gegen Geld bei sich aufnehmen, da fletscht die Kleine die Lippen und zeigt ihren Edelmetall-Grill – Zahngold im Mädchenmund. Mehr Gänsehaut verursacht lediglich die Schlussszene von Michèle Rohrbach, die sich am Ende, um die Mutter darzustellen, schließlich auf die Beine stellt. Diese kommt samt neugeborener Schwester.

In der Absicht, ihre Söhne zu sich zu holen, doch eine explodierende Granate tötet sie und die Tochter. Dass Rohrbach unübersehbar tatsächlich demnächst ein Baby bekommt, macht diesen kurzen Augenblick umso eindrücklicher, umso furchtbarer. „Das große Heft“ im Kosmos Theater ist ein Gesamtkunstwerk, das an Bertrand Mandicos „Les garçons sauvages“ erinnert (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=33934), jeder platzende Ballon, manche davon mit im Dunkeln effektvoll leuchtender Farbe gefüllt, jeder Sprachtakt-, Licht-, Musikwechsel, jede Körperbewegung dieser perfekten Performertruppe, die Hintergrundschriften, die französischen Passagen, diese, weil Kristóf den Text auf Französisch verfasste, lassen einen aufgewühlt und atemlos zurück. Die Albträume kommen nach dieser Aufführung – so sicher wie das Amen in des Pfarrers Gebet.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=uNPz4h1v54M           www.youtube.com/watch?v=N17UJKVvMyo           www.kosmostheater.at           www.makemake.at

4. 12. 2019

Burgtheater: Die Hermannsschlacht

November 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Zersägte Jungfrau in fünfzehn Einfriersackerln

Im Liebesblutrausch nach der Jagd auf den Auerochsen: Bibiana Beglau als Thusnelda und Bardo Böhlefeld als Ventidius, Legat von Rom. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auf der Innenseite des Programmhefts sind die Standorte der Cherusker, Sueven und Cimbern verzeichnet, und mitten drin der Stamm der Miss- vergnügten, und nein, das ist kein Feixen punkto Zuge- hörigkeiten, so dramatisch ist es nicht. Eher ist es das zu wenig. Weshalb mit folgenden Anmerkungen begonnen werden soll, nämlich, dass zum einen kaum jemals ein Burgtheater-Ensemble seinen Text so wortundeutlich vor sich hingemurmelt hat.

Als auf der Bühne der Satz fällt „Ich verstehe kein Wort“, ertönt aus dem Publikum ein belustigtes „Wir auch nicht!“ – und Lacher!, und nur, weil das Nachbarhaus genau dafür seit Jahren gescholten wird, Ringseitenwechsler Rainer Galke als Sueven-Fürst Marbod ist der bei Weitem Bestverständliche. Zum anderen aber, und das scheint tatsächlich schwerer zu wiegen, ist die Lesart der Thusnelda eine fatale, nicht nur aus frauenbewegter Sicht, sondern auch aus dramaturgischer, wurde der Figur doch jede tragische Fallhöhe genommen. Bei einem werkeinführenden Gespräch leitete Darstellerin Bibiana Beglau vom einstigen Kosenamen ihres Charakters zum nunmehr salopp abwertenden „Tussi“ über – und bei dieser Rollenzuschreibung ist sie auch geblieben.

So weit, so … also: Martin Kušej hat gestern seine erste Neuinszenierung für Wien präsentiert, der Chef, weil die Betitelung Direktor mag er gar nicht, der sich gern als kontroversieller Regisseur gibt, ein ebensolches Stück für diese Auftaktarbeit ausgewählt, Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“, und am Ende mit gutgelaunter Castorf’scher Geste die gelegentlichen Buh-Rufer zu einem „Mehr! Mehr!“ eingeladen. Allein, dazu verebbte der Applaus allzu bald.

Von Kleist 1808 geschrieben und angesiedelt 9 n. Chr., verweist der stets jenseits der etablierten Literaturlager stehende Außenseiterautor mit der Vernichtung der Varus-Legionen im Teutoburger Wald auf der Deutschen Virtualität gegen die napoleonischen Truppen, die „Hermannsschlacht“ ein fünfaktiger Aufruf zu Widerstand und Waffengang, die Cherusker ganz klar die Preußen, die Römer gleich den Franzosen und die Sueven eine Handvoll Österreicher. Doch waren’s nicht Kleists Zeitgenossen, sondern erst die Nationalsozialisten, die das Historiendrama als teutschen Mythos und Appell zum totalen Krieg freudig aufführten.

Aufgedonnert für die Römer: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die Ehe ist ein Ringelspiel: Markus Scheumann und Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Feldherr Varus hat „Tussi“ Thusnelda reich beschenkt: Bibiana Beglau. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Zwischen diesem ideologisch kontaminierten Pol und dem des baskenbemützten Peymann’schen Partisanenkämpfers aus dem Jahr 1982 bewegt sich Kušej, der als seine Referenz die Schriften von Barbara Vinken, vor allem ihre Monografie „Bestien. Kleist und die Deutschen“ nennt, und in Kenntnis dieser wird offenkundig, dass Kušej deren Thesen vollinhaltlich spielen lässt. Heißt: „Die Hermannsschlacht“ nicht als Propaganda-, sondern als Lehrstück in Sachen derselben, heißt: Hermann als zynischen Hetzredner, Vinken nennt seine bevorzugte Rhetorik die der Rhetoriklosigkeit, Kušej ihn einen „Bruder im Geiste aller Fake-News-Populisten“, Hermann ein Kriegs-Führer ohne Schlachtenmoral, ein Gatte, der seine Frau Thusnelda systematisch vom sexuellen Lockvögelchen für Ventidius zur Bestie entmenscht.

Auf der Bühne des Burgtheaters hat Martin Zehetgruber einen Wald aus phallischen Betonwellenbrechern aufgebaut, und ein rotierendes Pferdekarussell. Doch bevor dies zu sehen ist, findet Stefan Wieland als Römer Scäpio in der den Abend dominierenden Düsternis noch einen ausgeweideten Frauenkörper. Das Opfer einer Kulthandlung, mit Hirschgeweih/Dornenkrone und in Blut gezeichnetem, hakenkreuzähnlichem Symbol auf der Schulter, eine Warnung an alle, dass weitere Gräueltaten folgen werden. Siehe die bei Kušej eindeutig von Hermann als Befehl an seine Schergen ausgegebene und den Gegnern angelastete Massenschändung eines germanischen Mädchens.

Die Hally-Szene, die hier darin gipfelt, die zersägte Jungfrau als sozusagen fachmännisch aufgebrochene Jagdtrophäe in fünfzehn Einfriersackerln den ebenso vielen Stämmen zu übermitteln – ein Anblick, der je nach Betrachtung von freiwillig gewählter oder unfreiwilliger Komik ist, während Kušej den Ventidius‘schen Bärenfraß deutlich dezenter andeutet, ist im lichtlosen Zwinger ja nichts zu erkennen, dafür umso mehr zu erahnen. Thusnelda wurde von Hermann zu dieser hasserfüllten Handlung heißgemacht, der Bärendienst einer Barbarin, und Kušej lässt, wie im Fall Hally, keinen Zweifel daran, dass der Brief, in dem Thusneldas römischer Lover seiner Kaiserin Livia deren Goldhaar als Kriegsbeute verspricht, vom Cherusker-Fürsten fingiert ist.

Wie gesagt, Bibiana Beglau macht die manipulierte Rachsüchtige, erst mit Ventidius halbnackt-erotisch vom rohen Auerochsenfleisch fressend, dann hundehechelnd zu Hermanns Füßen, wenig später sich blöd-begeistert mit Varus‘ Goldgeschenken behängend, der Dressurakt von Weib zu Weibchen zu wildem Tier frühzeitig vollzogen, vorweggenommen, Effekt im Eimer. Wobei von der von Kušej angekündigten einzigen Humanistin weit und breit von Anfang an keine Spur ist, und er letztlich auch ihr entsetzliches Ehedrama verschenkt. Stattdessen spielt die Beglau eine an die Schmerzgrenze gehende Stupidität. „Schau mal!“, schreit dieser Blondinenwitz auf Beinen den Hermann an, damit er sieht, wie sich seine Landpomeranze, in Highheels stöckelnd, mit grellblauen Augen-Makeup, ihr zerzaustes Haarnest als Römerinnen-Style ausgebend, für den Besuch der Besatzer zurechtgemacht hat.

Der römische Schreiber Scäpio findet im Wald ein ausgewaidetes Frauenopfer: Stefan Wieland und Valerie Martin. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Gipfeltreffen: Scheumann, Wieland, Falk Rockstroh als Varus, Böhlefeld, Wolfram Rupperti als Aristan und Till Firit als Septimius. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fackelzug in Gauleitergelb: Dietmar König als Egbert, Scheumann, Paul Wolff-Plotegg als Eginhardt und Max Gindorff als gemeuchelter Bote. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Die österreichischen Sueven bei Bratwürstl und 16er-Blech: Marcel Heuperman als Attarin, Rainer Galke als Marbod und Robert Reinagl als Komar. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Markus Scheumann hingegen ist als Hermann ein intellektueller, listenreicher, vornehmlich jedoch leiser Intrigant, der fast unmerkbar fein Freund und Feind verhöhnt, und der vor der Pause vorwiegend so agiert, als ginge ihn das alles nichts an. Mit moralinsaurer Miene ordnet dieser Teflonmann die ärgsten Monstrositäten an, motiviert andere eiskalt zu Meuchelmorden, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass das alles nicht in seinem Interesse geschehe – umso abscheulicher die Verwandlung im zweiten Teil, wenn er Gift und Galle spuckend mit den dumben, deutschen Ochsen abrechnet, die seine Intentionen nicht begreifen können, Scheumanns Hermann nun mutiert zum rechtsnationalen Demagogen, vom völkischen Beobachter zum Gewaltherrscher.

Als sein Kontrahent Varus bleibt Falk Rockstroh so blass, als hätte er sich bereits mittels des eigenen Schwertes entleibt, der Rest, Paul Wolff-Plottegg, Dietmar König, Sabine Haupt, Daniel Jesch, Till Firit, Wolfram Rupperti, Arthur Klemt …, verkörpert Diverse und dies durchwegs unauffällig. Zur Kennzeichnung der allesamt Anzugträger sind die germanischen Haudraufs barfuß, die römischen Politfunktionäre in schicken Schuhen unterwegs. Die Sueven, Rainer Galke, Marcel Heuperman und Robert Reinagl, trinken zu ihren Würsteln Ottakringer aus der Dose, einige Sätze der Römer sind in ein Küchenlatein übertragen, durch welches holpernd sich nur Bardo Böhlefeld als Ventidius mit leicht italienischem Idiom tapfer schlägt.

Es war von Kušej vorab vermeldet, er werde „Die Hermannsschlacht“ zur politischen Positionierung des Burgtheaters benutzen, ergo geschieht der Hinterhalt gegen Varus als Fackelzug in gauleitergelben Langmänteln samt Fasces-Armbinden. Unter der Montur sind die Germanen nackt, so wie die Jünglinge, die das Ringelspiel hereinrollt – ob das als Seitenhieb auf SS-Homosexualitäten zu interpretieren sein soll, bleibt einem selbst überlassen. Und das Resultat – fad: Kleists Splatterorgie kommt in Kušejs langatmiger Auslegung nur bedingt zu ihrem Recht. Zwar gelingen Zehetgruber starke, mitunter giftgrüne oder schwefelgelbe Nebelbilder, zwar dröhnt die Musik von Bert Wrede äußerst unheilvoll zu den – no na – Blackouts, doch insgesamt kommt die Angelegenheit nicht in die Gänge. Warum nur wurden die Darsteller dazu angehalten, derart zu unterspielen?

Als Schlussbild jedenfalls stehen die geeinten Mannen als Burschenschafter im Festwichs und mit glänzenden Stiefeln da, Thusnelda nun ein BDM-Gretchen in grau-biederem Kostüm, und rufen ihrem Hermann „Heil!“. Die Grußbotschaft verstanden? Aber ja!

www.burgtheater.at

TV-TIPP: ORF III zeigt am 1. Dezember, 20.15 Uhr, eine Aufzeichnung der Inszenierung „Die Hermannsschlacht“: tv.orf.at/program/orf3

  1. 11. 2019

Kammerspiele: Mord im Orientexpress

November 23, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Hercule Poirot und die Frauenpower

Der berühmte Detektiv vor dem ebensolchen Zug: Siegfried Walther als Hercule Poirot und Markus Kofler als Schaffner Michel; hinten: Martin Niedermair und Paul Matić. Bild: Astrid Knie

Einen Whodunit, bei dem mutmaßlich jeder weiß, wer’s war, auf die Bühne zu bringen, ist ein beachtliches Wagnis. Nach der Romanveröffent- lichung vor nunmehr 85 Jahren und diversen Verfilmungen, darunter die Oscar-prämierte All-Star-Produktion von Sidney Lumet und ein nicht weniger prominent besetztes, von Kenneth Branagh mittels eigener Eitelkeit dennoch gemeucheltes Remake, ist Agatha Christies „Mord im Orientexpress“ nun als deutschsprachige Erstaufführung an den

Kammerspielen der Josefstadt zu sehen. Als Premierenfrage stellte sich die, da sich die Spannung hinsichtlich Tätersuche in Grenzen hält, wie es Regisseur Werner Sobotka und Ensemble gelingen kann, den Luxuszug Fahrt aufnehmen zu lassen; nach erfolgter Ermittlung zwischen Schlaf- und Salonwagen lässt sich ein Teilerfolg festhalten, erzielt durch Coupé-weises glänzendes Schauspiel, doch ist die Inszenierung insgesamt eine recht altbackene, besser als verstaubt passt wohl: verschneite Adaption des Krimiklassikers, optisch mit Eisenbahndampf, Schneegestöber und vorbeiziehender Landschaft als Hommage an die Kinovorbilder umgesetzt.

Kein Geringerer als US-Dramatiker Ken Ludwig, dessen Komödie „Othello darf nicht platzen“ dem Haus beinah 20 Jahre lang einen Kassenschlager bescherte, hat das Buch für die Bühne bearbeitet, und dabei die Zahl der Verdächtigen wie die der Messerstiche auf acht geschrumpft. Aber – die Figuren fehlen einem nicht nur, weil Fan, sondern auch dem Fortgang und der Folgerichtigkeit der Geschichte, die hantige Prinzessinnen-Zofe Hildegard Schmidt, der agile Geschäftsmann Antonio Foscarelli, der vornehme Graf Rudolph Andrenyi, der Arzt Dr. Stavros Constantine – wegen dessen Streichung die Gräfin Andrenyi brevi manu zur Medizinerin upgegradet wird …

Man entdeckt das Mordopfer: Lohner, Matić, Kofler, Nentwich und Niedermair. Bild: Astrid Knie

Poirot bei seiner typischen Abendtoilette mit Haarnetz und Bartbinde: Siegfried Walther. Bild: Astrid Knie

Mary wird verarztet: Krismer und Klamminger, Lohner, Nentwich, Matić, Walther und Maier. Bild: Astrid Knie

Umso absonderlicher ist, dass trotz Personalkürzung und einer Spieldauer von mehr als zwei Stunden, den Charakteren kaum Kontur verliehen wird, und die vielfach gebrochenen und ineinander verstrickten Biografien der Figuren nicht näher untersucht werden. Bis auf Ulli Maiers hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard bleibt die illustre Gesellschaft ziemlich eindimensional und allzu oft dort auf lautstarken Klamauk eingeschworen, wo die Verschwörer durch ihre Spleens und Schrullen auf sich aufmerksam machen sollten. Simpel ersetzt subtil, auch am Ausdruck hapert’s, von Agatha Christies köstlich-kühler Stiff-Upper-Lip-Sprache bleibt zumindest in der deutschen Übersetzung nicht viel, und auffallen Sätze wie, Hercule Poirot zu Miss Debenham: „Sie hat recht …“, wo der belgische Meisterdetektiv bestimmt „Mademoiselle hat recht …“ formuliert hätte.

Als dieser erforscht Siegfried Walther den Mord am zwielichtigen Samuel Ratchett, und er tut das auf seine sympathische, liebenswürdige Weise, indem er das mitunter hochnäsig näselnde Auftreten seiner Rolle einfach mit Charme und ein wenig Tapsigkeit unterwandert, um mit derart Noblesse die noble Bande in die Enge zu treiben. Angetan mit den historisch korrekten Kostümen von Elisabeth Gressel und unterwegs im Nostalgiebühnenbild von Walter Vogelweider, beide von den obligaten Bartbinde und Haarnetz bis zum filigranen Jugendstildekor detailverliebt, zweiteres per 180-Grad-Wende vom Speise- zum Wag(g)on-Lits wechselnd, sind:

Johannes Seilern als galgenhumoriger Eisenbahndirektor Monsieur Bouc, Paul Matić als erst mafiös brummelnder Samuel Ratchett, nach dessen Ableben als militärisch stoischer Oberst Arbuthnot, Martin Niedermair als hektisch-ängstlicher Ratchett-Sekretär Hector MacQueen und Markus Kofler als so undurchsichtiger wie diensteifriger Schaffner Michel. Womit es Walthers Poirot aber tatsächlich zu tun bekommt, ist geballte Frauenpower. Allen voran Ulli Maier, deren wohldosiert ordinäre Mrs. Hubbard das Highlight des Abends ist, eine reiche, ergo resolute Amerikanerin auf Männerfang, wie sie durch anzügliches Gesichter-Schneiden Richtung Michel immer wieder verdeutlicht, aber auch die anderen Mesdames begnadete Künstlerinnen im Intrigenspiel.

Eine hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard: Ulli Maier mit Markus Kofler, Siegfried Walther und Johannes Seilern. Bild: Astrid Knie

Tätersuche im Salonwagen: Therese Lohner, Marianne Nentwich, Siegfried Walther und Ulli Maier. Bild: Astrid Knie

Marianne Nentwich ist als Prinzessin Dragomiroff nie verlegen um markige Sprüche, die die Blaublütige knochentrocken zum Besten gibt. Michaela Klamminger, die bereits bei ihrem „Der Vorname“-Debüt positiv auffiel, macht aus der Gräfin Andrenyi keine Riechfläschchen-Nervöse, sondern eine patente junge Frau mit Hang zum Zupacken, ebenso Alexandra Krismer, die die Mary Debenham als kecke, selbstbewusste Britin spielt. Therese Lohner hat im Gegensatz dazu als Greta Ohlsson die Lacher auf ihrer Seite; mit der grotesken Ausgestaltung der bigott-verhuschten Missionarin gelingt ihr ein vor schriller Hysterie schillernder Spaß jenseits der Erinnerung an die brillante Ingrid Bergman.

Fazit: Werner Sobotka hat seinen „Mord im Orientexpress“ mit großen Stricknadeln gestrickt, er bevorzugt Amüsement vor Suspense, die Darstellerinnen und Darsteller dabei allzeit bereit zu boulevardbetriebenem Powerplay. Während also alle miteinander den Fahrhebel bis zum Anschlag hochkurbeln, hat sich Knall auf Fall der Fall auch schon erledigt. Die Aufklärung des Verbrechens passiert auf Video. Die Lösung ist eine einfache, nämlich dass dieses Agatha-Christie-Stück den Kammerspielen den nächsten Publikumserfolg bescheren wird. Der Applaus und der Vorverkauf lassen jedenfalls darauf schließen.

Video: www.youtube.com/watch?v=eW5H70YWqMs           www.josefstadt.org

  1. 11. 2019

Burgtheater: Don Karlos

November 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die im Dunkeln sieht man durchaus

Gefangener einer überkommenen Gesellschaftsform, Geheimnisflüsterer im abhörsicheren Raum: Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

„Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen“, formuliert im Bauerbacher Plan Friedrich Schiller höchstselbst, und am Burgtheater wird des Dichters Gedanke zum Ideendrama seit gestern auf den Siedepunkt gebracht. Martin Kušej präsentiert seine brillante „Don Karlos“- Produktion vom Residenz- theater als Wien-Premiere, mit etlichen neuen Darstellern, aber der immer noch atemberaubenden Ästhetik.

Einer frostkalten Atmosphäre von Vertrauensbruch und Verrat, unter deren eisschwarz-glatter Oberfläche heiß die Politkabalen und Liebesintrigen brodeln. Entstanden an der Phasengrenze von Sturm und Drang und Weimarer Klassik, uraufgeführt kurz bevor der jakobinische Tugendterror begann, die eigenen Kinder zu fressen, scheint Schiller seinem Publikum vor Augen führen zu wollen, wie handstreichartig Idealismus in die Irre gehen kann, sind Freigeistigkeit und Vernunftideal erst von der Staatsgewalt angekränkelt. Von der Utopie zur Umsetzung ist es ein weiter Weg, in den schon wieder welche Steine werfen, die die abendländische Aufklärung zwar als Aushänge- schild vor sich hertragen, die Votivtafel aber keineswegs mit den Motiven von Toleranz und Akzeptanz schmücken.

Was Wunder, hat einer wie Thilo Sarrazin den Begriff Tugendterror bereits vor Jahren als Linksschelte in Besitz genommen. An dieser Schnittstelle operiert Kušej, er beschreibt Philipps II. despotisches System als Black Box. Das Reich, in dem die Sonne niemals unterging, ist im Bühnenbild von Annette Murschetz eines der Schatten, durch das zwecks Inszenierung ihres sinistren Machtspiels Dunkelmänner – und dank der Eboli eine ebensolche Frau – schleichen. Das royale Dynasty ist eine gefährliche Drohung an Leib und Leben, macht die Aufführung gleich anfangs mit Drohnenflügen klar. Delinquenten werden von Schergen des Regimes in einem Wasserloch ertränkt, in einem Meer fast manischer Stille gibt Bert Wredes Geräusch-Kulisse den gespenstischen Ton vor, ein dumpfes Dröhnen, ein undeutliches Gemurmel – als wär’s von Folterverhören.

Oder das heimtückische Geflüster der Höflinge. Oder gar der König im Gebet? Thomas Loibl brütet in der Rolle des Philipp düster vor sich hin, und, als hätt‘s die schönen Tage von Aranjuez nie gegeben, die übrigen Protagonisten mit ihm. Loibl, allein optisch durch eine Art Habsburgerkinn ausgezeichnet, ist tatsächlich die von Philipps Schöpfer zur solchen bestimmte Kern-Schmelze des Abends, er beschwört mit seiner katastrophalen Allzumenschlichkeit den Super-GAU geradezu herauf. Loibl malt das Bild eines fieberwahnsinnigen Fürsten wie den Teufel an die Wand, sein Monarch ein von der eigenen Staatsmacht zur Räson gezwungenes Gefühlswrack.

König Philipp II. fordert Marquis von Posas Dienste: Thomas Loibl und Franz Pätzold . Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auch ein Gewaltherrscher will sich von den Sünden reinwaschen: Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Philipp beschuldigt Elisabeth der Untreue: Marie-Luise Stockinger und Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein eiskalt kalkulierender Großinquisitor: Martin Schwab mit Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Bis beim von sich selbstbeherrschten Gewaltherrscher angesichts eines verstockten Karlos, einer eventuell fremdgehenden Elisabeth, einer vielleicht doch nicht seiner Tochter und eines verbissenen Posa endlich die Nerven blank liegen. Loibls Philipp wird im Laufe des Abends je bitterer, desto besser, umgeben von einem allwissenden Überwachungsapparat, weiß dessen Erbauer, der daran Schuldige nun Leidtragender, am allerwenigsten, was rund um ihn und wie ihm geschieht. Eine blau bestrahlte Ecke, die die Drehbühne ab und an herbeischafft, steht da als verdinglichte Paranoia, die Assoziation mit einem schallisolierten Tonstudio stellt sich ein, der einzig abhörsichere Ort in einem Palast, dessen Wände Ohren haben. Hier haben gut gehütete Licht- und Hirngespinste ein Zuhause.

Ansonsten strahlen grellweiße Spots aufs gekrönte Haupt, wenn’s nicht unter einer Kristallaureole weilt, andere sprechen aus dem nationalen Nachtfinster wie aus dem Off, bevor ihre speiübelgrünen Gesichter und leichenblaßen Körper ans Licht kommen. Was es im Halbnackten an Bekleidung gibt, ist ebenfalls tristessefarben, die stetig historischer werdenden Kostüme – bei den Herren von der Chino zur Heerpauke, bei den Damen vom chaneligen Cocktailkleid zum Kegelrock – von Heide Kastler. Alles entwickelt sich langsam, viereinhalb-Stunden-langsam. Die schaurige Totenstille des Staatsstillstands, die Tableaux vivants vor Tragik wund bis zum Wundstarrkrampf, Kušejs exemplarische Lähmung von Schillers schicksalsschwangerer Schwere, fordern vom Zuschauer höchste Konzentration. Dies Setting ist eines, in dem man notwendigerweise die Sinne scharf stellt, doch keine Rede von, wie aus München verlautbart, nichts hören, nichts sehen.

Die im Dunkeln sieht und versteht man durchaus, und will man sich auf Kušejs Experiment mit Raum und Zeit einlassen, wird man eines faszinierenden, intensiven, mitreißenden Theatererlebnisses teilhaftig. Denn aus dem Schwarz blitzen brillante schauspielerische Darbietungen. Überragend, wie bereits als Dionysos in den „Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408), ist der charismatische Franz Pätzold als Marquis von Posa. Prägnant in Ausdruck und Stimme macht er dessen idealdurchtränkte Selbstüberschätzung wie die sich trotz aller Umarmungen abzeichnende Entfremdung gegenüber Jugendfreund Karlos aufs Fürchterlichste klar. Verfängt sich Pätzolds Posa, in Kušejs ungewohnt unversöhnlicher Interpretation im Wortsinn keine Lichtgestalt, wegen seiner Hybris im Konspirationsnetzwerk, so Karlos aus Hilflosigkeit.

Die Eboli will ihren verräterischen Liebesbrief zurück: Katharina Lorenz und Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marcel Heuperman, Arthur Klemt, Johannes Zirner, Felix Kammerer, Wolfram Rupperti und Bardo Böhlefeld. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Nils Strunk spielt ihn mehr als dämmersüchtiges Elegiebürscherl, denn als Aufbegehrer, jedenfalls als zu schwach, also chancenlos in einem System, in dem sich buchstäblich alles gegen ihn verschworen hat. Pätzold und Strunk sind naturgemäß Schillers rhetorische Spitzen gegönnt, ersterer bestechend beim berühmten Plädoyer für Gedankenfreiheit – und nach dem ihm zugedachten Schlussapplaus zu urteilen auf dem Sprung zum Publikumsliebling.

Zweiterer beeindruckend in einem Streitgespräch mit Alba, den Marcel Heuperman zwischen massiver Abscheulichkeit und ebensolcher Angst anlegt, und wie die beiden darin gefälliges Geplänkel in wilde Wut steigern. Herausragend auch Katharina Lorenz als Eboli, die sich von der liebreizenden Liebenden in die Gift und Galle fauchende Rächerin ihres erotischen Fehlschlags verwandelt. Johannes Zirner ist der Eboli und dem Alba ein wunderbarer Mitintrigant Domingo, ein Meister im Sähen von Zweifel und Zwietracht, wie der Beichtvater des Königs an diesem beweist.

Marie-Luise Stockinger verhält sich als Philipps unschuldig verdächtigte Gemahlin Elisabeth von Valois trotz aller Gegenwinde aufrecht und ehrlich. Martin Schwab kann als Großinquisitor mit seinem den Glauben klar kalkulierenden Geist gar nicht anders, als großartig sein. Wie Schwab sich über das Habsburgische Totenreich erhebt, sich imaginären Staub vom Priesterkragen schüttelt, das Kruzifix in Stellung bringt und mit wenigen Sätzen die gottgleiche Macht der Kirche zementiert, das ist große Kunst. Als Hofschranzen heucheln, huschen und kuschen Arthur Klemt als Parma, Tim Werths als Olivarez, Marta Kizyma als Mondekar, Bardo Böhlefeld als Lerma, Wolfram Rupperti als Feria und Felix Kammerer als Medina Sidonia. Sie alle finden sich am Schluss von Martin Kušejs Aufführung mit Jubel und Applaus bedankt.

Der neue Hausherr zeigt mit dieser Arbeit einmal mehr, wie fein sich ein historisches zum aktuellen Schlüsselstück ziselieren lässt, und zeigt auf, dass Theater nachgerade die politische Pflicht hat, sich als moralische Instanz zu inszenieren. Sein „Don Karlos“ ist ein Schattenspiel über Recht und Unordnung, über Politverdunkler, Staatssicherheitsfanatiker, Grenzzieher – und über in diesem Szenario für unmündig erklärte Bürger. Wer will, kann das als Sinnbild für die gegenwärtige demokratiepolitische Verfinsterung nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt sehen.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2019