Volkstheater: Wer hat meinen Vater umgebracht

November 16, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Blaumann über die Gelbwesten debattieren

Eddys Abrechnung mit dem Vater wandelt sich bei Édouard zur politischen Anklage: Sebastian Klein, Peter Fasching, Julia Kreusch, Birgit Stöger. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Dies zum ersten Jahrestag der Gelbwestenbewegung zu schreiben, ist wohl einer jener Zufälle, die es bekanntlich nicht gibt. Gestern erst standen die Gilets jaunes, heißt: deren Darsteller, auf der Bühne des Volkstheaters, heute wartet Frankreich gespannt darauf, ob sich die Wut der Westen neu entfacht. Nichts nämlich hat sich im Macron’schen Machtbereich zum Besseren entwickelt, seit Édouard Louis vergangenen Dezember öffentlich erklärte „Wer eine Gelbweste beleidigt,

beleidigt meinen Vater“, und die Xeno- wie Homophoben in den Protestreihen damit entschuldigte, dass sie „etwas Richtiges und Radikales verkörpern“ und es dank ihres Mouvement endlich eine Kraft gebe, die der herrschenden Klasse Angst einjage. In der entsprechenden Theaterszene sagt Louis diese Sätze in einer Talkshow, von deren Moderator mit blödsinnigen Fragen terrorisiert, währenddessen von den Geistern seiner Vergangenheit drang- saliert. „Schwuchtel“ und Schlimmeres raunen ihm die Strichmännchen-Masken gefährlich zu, ein Flashback im Fernsehstudio, der aus dem zum Bestsellerautor avancierten Édouard wieder den verspotteten, verprügelten Eddy Bellegueule, aus dem Pariser Intellektuellen wieder den Prekariatssohn aus der Picardie macht.

Es sind Regisseurin Christina Rast und Dramaturgin Heike Müller-Merten, die unter dem Titel „Wer hat meinen Vater umgebracht“ Louis‘ gleichnamiges Essay mit dessen Debütroman „Das Ende von Eddy“ unterfüttert haben, und derart die autobiografische Auseinandersetzung Eddy/ Édouards mit dem Vater zwischen der aggressiven, von Abscheu geprägten Abrechnung des Erstlings und der politisch scharfsinnigen Gesellschaftsanalyse der 70-Seiten-Schrift pendeln lassen – die so entstandene Collage nunmehr am Freitag mit Louis‘ Segen zur deutschsprachigen Erstaufführung gebracht, die Produktion mit ihrem sozialkritischen Ansatz, Politisches sei gleich privat und umgekehrt, perfekt fürs Haus und von dessen Publikum bei der Premiere auch heftig akklamiert.

„Wäre dieses Buch ein Theaterstück, würden ein Vater und ein Sohn in einem großen, leeren Raum stehen, mit einigen Metern Abstand zwischen ihnen. Sie sehen sich kaum an, bisweilen berühren sich ihre Körper, aber sie bleiben voneinander isoliert. Der Sohn erzählt die Geschichte seines Vaters, für die der Vater keine Worte hat.“ Louis‘ Text beginnt mit diesen Zeilen, die sich Rast zum Leitfaden ihrer Inszenierung erkoren hat. Die Figur des Eddy/Édouard verteilt sie auf fünf Schauspieler, Peter Fasching, Sebastian Klein, Julia Kreusch, Sebastian Pass und Birgit Stöger, die gemeinsam die diversen Puzzleteile von Louis‘ Persönlichkeit zu seinem Ganzen machen.

Birgit Stöger mit Vaterpuppe. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Sebastian Pass in Pailletten. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Peter Fasching als Mutter. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Gibt Klein mehr den sensiblen Denker, Fasching eher den kopfgesteuerten Künstler, ist Kreusch eindeutig Eddy aus kindlicher Perspektive, spielt Stöger den Polit- und Pass den Schwulenaktivist, dies alles hier zu einfach formuliert und im Spiel nie so simpel transportiert, ergeben sich daraus dennoch die verschiedenen Annäherungsversuche an den Vater. Dieser ist zu verstehen als omnipräsente Großbaustelle, als Leerfläche für die psychologische Projektion – und bei Rast umgesetzt als riesige Puppe, ein Arbeiterklassenkollektivkörper, ein gigantischer Sandsack, der am ebensolchen Tisch mutmaßlich volltrunken zusammengesunken ist und später nur mit Mühe herumgeschleppt werden kann.

Leichenweiß, die Augen blinde X-e, der Mund mit vier Stichen zugenäht, dokumentiert die Puppe des Vaters Leben als ein langsames Sterben. In der Fabrik zum schwerkranken Wrack geschuftet, wird er arbeitslos und zum Alkoholiker, ein von andauernden Schmerzen geplagter Sozialhilfeempfänger, wird ein Teil des politischen Systems Armut. Im erst symbolträchtig „gewalt“-igen Elternhaus, dann vorm Flaschenzug-Gerüst, das Bühnenbild von Franziska Rast, die Kostüme von Sarah Borchardt, ereignet sich weniger Handlung, als ein Anschlagen von Thesen, die Pose ein Hessel’sches „Empört euch!“, auch wenn sich Louis bevorzugter auf seinen Freund und Philosophen Didier Eribon oder den Soziologen Pierre Bourdieu rückbezieht – bei seinem Aufzählen der Vatermörder: Chirac, Sarkozy, Hollande, Hirsch …

„Emmanuel Macron stiehlt dir das Essen direkt vom Teller“, heißt es an einer Stelle. Dabei hält das Ensemble Politikerporträts hoch, und wie sich die Bilder bis Österreich gleichen. Blaumann tragen die Darsteller nun allesamt, und schildern, was es mit der von Sarkozy erfundenen Allocation d’aide au retour à l’emploi auf sich hat, die den invaliden Vater zu einem Job als Straßenkehrer zwingt, „buckeln trotz ruinierter Wirbelsäule“ nennt das der Sohn, oder was Macrons Kürzung der Wohnbeihilfe um „nur“ fünf Euro für deren Bezieher bedeutet. Und weil Édouard Louis‘ Eltern die Fronten vom sozialistischen Proletariat zu Le Pens Front National gewechselt haben, bekommt auch die Linke Schelte ab, nämlich ihre ureigenste Klientel mitten im Klassenkampf im Stich gelassen, Louis wörtlich: „verrraten“, zu haben.

Birgit Stöger beklagt das Opfer aus der Arbeiterklasse. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Kränzewerfen beim imaginären Begräbnis. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Die Talkshow: Sebastian Klein, Sebastian Pass und Peter Fasching. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Die Gelbwesten gehen auf die Straße. Bild: © www.lupispuma.com / Volkstheater

Bemerkenswert ist, wie Rast und Team die Kurve vom Pamphlet zur Bühnentauglichkeit kratzen. Mit teils surrealen Albtraumsequenzen, teils comichaft witzigen Episoden, mit poetischen Momenten, bitterem Spott und picksüßer Ironie macht Rast Louis‘ Text theatral. Da singt Sebastian Pass in Pupurpailletten gewandet Celine Dions „Parler à mon père“, Birgit Stöger mit französischem Schmelz in der Stimme Charles Aznavours „Du lässt dich gehen“, klettert Peter Fasching in Mutters Fatsuit-Schürze auf Vaters Schoß, bevor Stöger sie zur schrill kreischenden Furie umfunktioniert, werden Trauerkränze im Kreis geworfen, will der Bruder den Vater totprügeln, weil er der Mutter verboten hat, ihrem Ältesten weiter Geld für Drogen zuzustecken.

Als Pass‘ Eddy wie eine Diva discotanzt und der Vater ostentativ wegschaut, outet ihn Stögers Mutter als früher ebenfalls „heiße Sohle“, seinen Männlichkeitswahn als letzte verzweifelte Selbstbehauptung, seinen Arbeiterstolz als erste Bekundung seiner Scham. Dass frauenfeindliche oder rassistische Sprüche, wie finanziell unabhängige Frauen seien ganz sicher frigide und lesbisch oder alle Araber bevorzugten perverse Sexpraktiken, unwillkürlich zum Lachen verleiten, liegt im hohen Maß am fabelhaften Spiel der beiden. Der Schluss ist auf der Bühne so versöhnlich wie im schmalen Band, indem sich der Vater beim Sohn entschuldigt, er, der Jahrzehnte lang Ausländer und Homosexuelle für alles Faule im Staate Frankreich verantwortlich machte, hinterfragt jetzt die eigenen Werte. Er akzeptiert das politische Engagement des Sohnes, sogar dessen Schwulsein und erkundigt sich ernsthaft interessiert nach dessen Lebenspartner.

Eine Gefühls- und Gesinnungswende um 180 Grad mit Vaters abschließendem Satz: „Ich glaube, was es bräuchte, das ist eine ordentliche Revolution“. Ein kluger, aufwühlender und nachdenklich stimmender Theaterabend mit einem glänzend agierenden Ensemble. Diese Aufführung ist eine Sternstunde fürs Volkstheater.

www.volkstheater.at

TIPP: Édouard Louis‘ „Im Herzen der Gewalt“ am Schauspielhaus Wien, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36095

  1. 11. 2019

Schauspielhaus Wien: Im Herzen der Gewalt

November 14, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auch auf der Bühne äußerste Selbstentblößung

Nach dem Sex bedroht One-Night-Stand Reda den erschrockenen Édouard mit einer Schusswaffe: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Der Schwere der Aufgabe stemmt sich Schauspieler Steffen Link mit seinem Lausbubencharme entgegen, und Regisseur Tomas Schweigen mit bemerkenswertem Mut zur grotesken Pointe. Schließlich führt in der Romanvorlage ein One-Night-Stand zur Bedrohung mit einer Schusswaffe zur Vergewaltigung, das alles wegen eines gestohlenen Smartphones, und über weite Strecken nicht geschildert vom Protagonisten ist gleich

Gewaltopfer, sondern aus der Perspektive von dessen Schwester in der Provinz. Kein einfaches Unterfangen also, Édouard Louis‘ „Im Herzen der Gewalt“ auf die Bühne zu heben, doch Schweigen und sein Chefdramaturg Tobias Schuster haben’s am Schauspielhaus Wien gewagt, und mit ihrer Spielfassung alles gewonnen. Wie auch im Buch changiert Louis‘ literarisches Ich zwischen Scham, Scheu und äußerster Selbstentblößung, und Steffen Link, der nach dieser Hauptrolle nach München wechselt, hat sich den Charakter bis in die Édouard‘isch blondierten Haarspitzen einverleibt.

Seine Performance, im Zusammenwirken mit Josef Mohamed als Reda und Clara Liepsch als Schwester Clara, macht den Abend im Wortsinn zum atemraubenden Kraftakt, in dessen Zentrum ganz klar des Autors Kampfansage an die feindliche Übernahme der eigenen Geschichte, und sei’s ein von gutmeinenden Freunden betriebener Wahrheitsraub, Louis‘ Kriegserklärung an alle Arten von Repression, Rechtsruck, Xenophobie, Homophobie steht. Aber apropos, Wahrheit: Befragen Interviewer den Schriftsteller zu intensiv nach deren Gehalt, kann’s schon sein, dass er aufsteht und geht; die Schuld am Geschehenen trägt bei ihm immer „das System“, das Menschen so oder so zu Untieren macht. Gleich einem autobiografischen Gedächtnis spüren Louis wie Schweigens Bühnenfigur dem plötzlichen Aufbrechen paranoid rassistischer Ressentiments bei sich selbst nach.

Passiert ist nämlich dies: Ausgerechnet in der Heiligen Nacht, auf dem Heimweg von einer Feier bei Freunden, trifft Édouard Louis auf den Kabylen Reda, der Algerier macht ihm Avancen, man erregt sich, eins führt zum anderen, heißt: ins Bett. Nach Sex und Sex und noch einmal Sex erzählt Reda über sich, seine nordafrikanische Herkunft, sein Leben in der Banlieue, seinen Gastarbeiter-Vater, Demütigungen, kulturelle Tabus wie das Schwulsein … Es ist der Treppenwitz dieser Geschichte, dass hier ein gesellschaftlich Ausgegrenzter, der vor seiner reaktionären Prekariatsfamilie in der Picardie nach Paris flüchtete, Louis‘ Vater bezeichnet ihn prinzipiell als „Tunte“, die Mutter beschwerte sich in einer TV-Talkshow nicht darüber, vom Sohn als Le-Pen-Wählerin geoutet, sondern als arm bezeichnet worden zu sein, auf einen anderen trifft.

Reda vergewaltigt den körperlich unterlegenen Édouard: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Die Freunde Didier und Geoffroy beim imaginären Begräbnis: Josef Mohamed und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Im Morgengrauen die Handy-Sache, die Leidenschaft wird brachial, die Angst wächst, Reda würgt Édouard mit seinem Schal, dann der Revolver. Es ist Liepsch als Clara, die ihrem Ehemann von dieser Schreckenstat berichtet, in deren Wohnküche in Hallencourt, einem der Guckkästchenzimmer, die Bühnenbildner Stephan Weber wie querfahrende Paternosterkabinen aneinandergereiht hat und die mit der repetitiven Handlung im Kreis fahren. An diesem Punkt ist Link längst an den Rand von Louis‘ Erlebnis gerückt, er steht tatsächlich „außen vor“, der Poet, der der Pragmatikerin beim Interpretieren und Bewerten seines Traumas zuhören muss, Link, der in großartig komischer Pantomime versucht, ein geschwisterliches Zwiegespräch zustande zu bringen.

Liepsch kann reden wie aufgezogen, sich lustig machen, veralbern, für ihren Mann Édouards überkandideltes Intellektuellengerede, das mutmaßlich Redas Ärger nur verstärkte, imitieren, wie nebenbei ihr Feindbild vom Araber befeuern, schnoddrig Vorurteilsphrasen dreschen – und trotzdem und ehrlich zärtlich-besorgt sein, sobald der Bruder bei ihr eintrifft. Wie sie ihm im Auto eine Zimtschnecke aufzwingt, über neu eröffnete Tankstellen und neu errichtete Wohnbauten plappert, das macht die Peinlichkeit der Situation mit Händen greifbar, doch um nichts weniger die hohe Sensibilität bei gleichzeitiger Gefahr, die von Josef Mohameds Reda ausgeht.

Ins Aus-der-Rolle-Fallen und Aus-der-Szene-Treten, ins Kommentieren, Neukonstruieren und Konfrontieren platzen keinesfalls chronologisch die Rückblenden, auch Albtraumsequenzen. Link und Mohamed lizitieren sich vom Weihnachts-Lustspiel zum Gewaltakt hoch, ersterer retrospektiv die Aggression loslassend, die er im Moment des Missbrauchs nicht erschaffen konnte, mit einem Gefühl, als würde „die Realität wie ein Ei durch das Loch in der Schale ausgeblasen“, zweiterer rasend wie im Rausch, beinahe besinnungslos, bis ihm schwant, was er angerichtet hat, es aber für eine Entschuldigung natürlich zu spät ist.

Aus Begierde wird bald nackte Todesangst: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Trost vom Täter, beobachtet von der Schwester: Steffen Link, Josef Mohamed und Clara Liepsch. © Matthias Heschl

Die Spitalsärztin amüsiert sich prächtig über Édouards Namen: Steffen Link und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Am Ende sind alle Édouard: Steffen Link, Josef Mohamed und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Zu dieser zwischenmenschlichen Tragik mengt Schweigen gekonnt eine Art absurden Galgenhumor. Wenn sich Liepsch als Édouards erstversorgende Spitalsärztin gar nicht mehr einkriegt vor Lachen über dessen eigentlichen Namen Bellegueule, zu Deutsch: hübsche Fresse, während dieser verstört und verwirrt auf die Untersuchung seines Intimbereichs wartet. Oder, wenn wiederum Liepsch als die Louis‘ Anzeige aufnehmende Polizistin anzüglich nachhakt, ob denn der maghrebinische Typ sein bevorzugtes Love Toy sei, während Mohamed als uniformierter Kollege räsoniert, das käme davon, wenn man jedem Dahergelaufenen leichtsinnig Tür und Tor öffne.

In einer Irrsinnsimagination sieht Édouard seine besten Freunde Didier und Geoffroy, in Klarnamen die beiden Philosophen und Soziologen Eribon und De Lagasnerie, Mohamed gottvoll mit Denkerbrille, an seinem Grab stehen, zwei von den Einheimischen misstrauisch beäugte „merkwürdige Männer“. Das nimmt dem Vorgeführten kurz die Brisanz und entlässt das Publikum in ein befreiendes Lachen. Surreal wird’s auch zum Schluss, der mit Jeans und blauem Pullover nunmehr alle drei Darsteller als Édouard Louis ausweist. Im dramatischen Ringelreihen putzen sie nach dem Verbrechen wie besessen die Wohnung, alle Räume sind jetzt Édouards Schlafzimmer, um mit künstlichem Pfirsichduft selbst letzte Reste von Redas Körpergeruch zu tilgen. Nachgerade animalisch schnüffeln sie dessen Spur nach, das Erlittene in jede Faser eingeschrieben.

„Mein Körper gehört mir nicht mehr“, sagt Links Édouard. Im quasi Nachspann ist in Leuchtschrift zu lesen, dass es gegen den wirklichen Reda zu einem Gerichtsprozess kam, an dem Louis in seiner Betroffenheit nicht teilnahm. „Hör‘ auf damit, dich immer in andere hineinzuversetzen, das macht mich wütend“, sagt Clara an einer Stelle. Als ob’s nicht das wäre, was not täte. „Im Herzen der Gewalt“ ist derart ein Plädoyer dafür, dass es aus der fatalen Karussellfahrt von Furcht zu Verachtung doch irgendwo einen Ausstieg geben muss.

Video: www.youtube.com/watch?v=_F8HZXnR6d4          www.schauspielhaus.at

TIPP: Édouard Louis‘ „Wer hat meinen Vater umgebracht“ am Volkstheater, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36159

  1. 11. 2019

Nurejew – The White Crow

September 21, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der waghalsige Weg vom Sowjetflüchtling zum Weltstar

Der ukrainische Balletttänzer Oleg Ivenko brilliert in seiner ersten Schauspielrolle, hier als Rudolf Nurejew als Krieger Solor in „La Bayadère“. Bild: Alamode Film

„Monsieur Nurejew muss sich jetzt entscheiden“, sagt der Flughafenpolizist, und markiert damit den Moment, auf den der ganze Film abzielt. Der 23-jährige Balletttänzer sitzt im Wachzimmer auf dem Aéroport de Paris – Le Bourget, es ist der 16. Juni 1961, sein Blick ist gesenkt, die Hände zittern. Wird er im Westen bleiben oder in die Sowjetunion zurückkehren? Und was wird aus seiner Familie, wenn er sich für ersteres entscheidet? Wird er hier überhaupt Fuß fassen können oder nur als Trophäe des Kalten Kriegs gelten?

Man weiß, wie’s ausgeht, auch, dass der nunmehr Staatenlose 1964 als Tänzer und Choreograph an die Wiener Staatsoper engagiert wurde und im Zuge dessen die österreichische Staatsbürgerschaft annahm. Doch dank der virtuosen Darstellung von Oleg Ivenko kann man nicht anders, als augenblicklich um den verängstigten Flüchtling zu bangen. Der junge ukrainische Tänzer von der Tatar State Ballet Company verkörpert im Biopic „Nurejew – The White Crow“, ab 27. September in den Kinos, den späteren Weltstar. Es ist Ivenkos erste Arbeit als Schauspieler, und wie er sich dem egozentrischen, exzentrischen, mittelschwer explosiven Genie in körperlicher und künstlerischer Haltung nähert, ist von unfassbarer Authentizität.

Ralph Fiennes hat sich für sein drittes Regievorhaben nach dem Lesen der Biografie von Julie Kavanagh für diesen Wendepunkt im Leben der Legende begeistert, hat Dramatiker und Drehbuchautor David Hare ins Team geholt, der, wie er es formuliert, bereits das „berühmte Monster“ Nurejew kennenlernte, und der nun für sein Tun mit Clara Saint, Pierre Lacotte und weiteren Freunden und Wegbegleitern des Tanzgottes sprach. Gemeinsam entwickelten Fiennes und Hare für ihren Film eine Nouvelle-Vague-Ästhetik, die Kameramann Mike Eley in cremigen Bildern, und Production Designerin Anne Seibel und Kostümbildnerin Madeleine Fontaine perfekt bis ins kleinste Roaring-Sixties-Detail umsetzten.

Und weil es Fiennes, der auch Russisch spricht, wichtig war, mit russischen Schauspielern zu drehen, sind Chulpan Khamatova als Ksenija Puschkin, Fiennes selbst spielt Nurejews brillanten Lehrmeister Alexander Puschkin, Alexey Morozov als KGB-Agent Strischewsky, der ukrainische Ballettstar Sergei Polunin als Juri Solowjew und Anna Polikarpova, bis vor Kurzem Erste Solistin des Hamburg Ballett, als Primaballerina Natalia Dudinskaya Teil des Casts. Für die richtige Atmosphäre sorgt einmal mehr die Musik von Komponist Ilan Eshkeri, der auch bei den bisherigen Fiennes-Projekten dabei war, und der den Sound zwischen klassisch russisch und modern minimalistisch wechseln lässt.

Regisseur Ralph Fiennes spielt Rudis berühmten Leningrader Ballettlehrer Alexander Puschkin. Bild: Alamode Film

Nurejew ist sich ab seinen ersten Solos absolut sicher, dass er schon bald ein Weltstar sein wird: Oleg Ivenko. Bild: Alamode Film

Auch die Erzählebenen wechseln. Fiennes hat die drei Zeitfenster Paris 1961, Ausbildung am Choreografischen Institut Leningrad ab 1955 und die Kindheitsjahre in den späten 1940ern, gedreht auf 16 mm und in bis beinah zum Schwarzweiß gedämpften Farben, ineinander verwoben. „Nurejew – The White Crow“ beginnt am Anfang, am 17. März 1938, als Rudi in der bis zum Bersten vollen Transsibirischen Eisenbahn geboren wird. Auf diese Art zur Welt gekommen zu sein und sein Minderwertigkeits- empfinden wegen seiner ärmlichen Herkunft, werden den Hochsensiblen fürs Leben prägen.

Und wohl Ursache – zumindest interpretieren es Fiennes und Ivenko so – für seine wie eine Waffe geführte Hybris sein. Haupthandlungsstrang ist freilich Paris, wo Nurejew als Mitglied der Gastspieltruppe des Kirow-Ballett an der Opéra Garnier auftritt; aus den Schlüsselszenen dieses ersten Aufenthalts im Westen entwickeln sich die Rückblenden. An die 1940er-Jahre, und wie ihn die anderen Kinder schon im baschkirischen Dorf nahe Ufa „weiße Krähe“ nennen, den außergewöhnlichen Außenseiter, den der russische Kinderstar Maksimilian Grigoriyev spielt.

An seinen aus dem Dienst in der Roten Armee heimkehrenden Vater, der Rudi bei einem Jagdausflug allein im Wald zurücklässt; wie er mit seiner Mutter und seinen vier Schwestern dank einer in der Lotterie gewonnenen Eintrittskarte in Ufa seine erste Ballettaufführung sieht; der frühe Unterricht bei den ehemaligen Ballerinen Anna Udeltsova und Elena Vaitovich. An die Ausbildung in Leningrad ab 1955, wo Nurejew als 17-Jähriger fast zu spät ankommt, und daher sofort beschließt, die Ballettschule in der Hälfte der Zeit zu absolvieren. Da zeigt Oleg Ivenko Nurejews Hartnäckigkeit, seinen Fleiß, aber auch sein aufbrausendes Temperament, wenn er Lehrer ablehnt, die ihn zu wenig fordern, oder den von Nebojša Dugalić dargestellten Ersten Solotänzer Konstantin Sergejew, weil ihn irritierend, aus dem Ballettsaal wirft. Schließlich darf Rudi bei Alexander Puschkin vortanzen und wird in dessen Klasse aufgenommen. Eindrucksvoll intensiv ist dieses Zusammenspiel von Fiennes und Ivenko, der Zögling, der an des Meisters Lippen hängt, wenn dieser „Nur durch Disziplin erreicht man Freiheit“ doziert, dabei selbst aber vorm Apparat kapituliert hat.

Auf Sightseeingtour in der Sainte-Chapelle: Oleg Ivenko, rechts: seine späteren Lebensretter Pierre Lacotte (Raphaël Personnaz) und Clara Saint (Adèle Exarchopoulos). Bild: Alamode Film

Nurejew liebt das Flair in den Straßen von Paris und genießt das Sitzen in den legendären Kaffeehäusern: Oleg Ivenko. Bild: Alamode Film

Fiennes spielt Puschkin mit väterlicher Milde als Antithese zum Klischee des gestrengen Ballettlehrers, aber auch einer seltsam bizarren Bedachtsamkeit, mit einer Art gewaltsam erzwungener Zurückhaltung, die die politische Dimension seines Jobs verdeutlicht, ein Beiklang, der die gesamten 127 Minuten des Films begleitet. Sozusagen als Klammer dazu dient ein Verhör Puschkins durch den KGB, bei dem er beteuert, nichts von Nurejews Fluchtplänen gewusst zu haben. Als ihn daheim dann seine Frau fragt „Alles in Ordnung?“, wird er mit einem hocherfreuten „Ja!“ antworten.

Ksenija ist es auch, die Rudi nach einer Knöchelverletzung aus dem Krankenhaus holt, ihn in der ehelichen Wohnung, genauer: in deren Schlafzimmer aufnimmt, und dort Rudis „Entjungferung“ erledigt. „Nurejew – The White Crow“ bleibt stets nah an seinem Protagonisten. In langen Sequenzen von Proben und Auftritten zeigt nicht nur Ivenko sein Können, sondern auch, dass Rudis Selbstherrlichkeit, mit der er seinem Umfeld gehörig auf die Nerven geht, durchaus berechtigt war. Mit lakonischem Humor geht Ivenko an diesen Wesenszug heran: Als der noch unbekannte Tänzer auf einem Bankett etwa gefragt wird, ob er auf der Bühne gewesen sei, lautet die Replik trocken: „Hätte ich getanzt, hätten Sie es bemerkt“.

Dies vorgetragen nicht mit der Arroganz eines Angebers, sondern in der Vorahnung, dass er mit dieser Aussage einmal recht haben wird. Ivenko gestaltet seine Figur als wissbegierigen, intelligenten, charismatischen Mann, dem es nicht genügt, die Pflicht von Choreografien zu erfüllen, weil er das Leben zur Kür machen will. In Paris wird er zu Clara Saint und Pierre Lacotte sagen, er habe das „Feminine“ in seinen Stil integriert, um ebenso zu strahlen wie die beneideten Ballerinen, und um die männlichen Rollenparts endlich zu emanzipieren.

Auch Nurejews Bisexualität thematisiert Fiennes‘ Film unaufgeregt. Louis Hofmann ist als Rudis erster Geliebter, der ostdeutsche Tänzer Teja Kremke, zu sehen, ein Freigeist, der in Nurejew erste Fluchtgedanken keimen lässt. Kremke war Nurejew auch künstlerisch ein wichtiger Partner, hat er doch dessen Darbietungen gefilmt und gemeinsam mit Rudi auf Fehler analysiert – eine Erinnerung, ausgelöst beim Betrachten antiker Männerstatuen im Louvre. In Paris genießt Nurejew „La Liberté“, die Freiheiten und Freizügigkeiten des Westens in vollen Zügen.

Im Ballettsaal mit Juri Solowjew: Oleg Ivenko und der ukrainische Ballettstar Sergei Polunin. Bild: Alamode Film

Ein Wunsch aus Kindertagen erfüllt sich, als Rudi in Paris eine Modelleisenbahn ersteht: Oleg Ivenko und Sergei Polunin als Juri Solowjew. Bild: Alamode Film

Er kauft sich – sein größter Wunsch – eine Modelleisenbahn, mit der er mit Juri Solowjew, Zimmergenosse seit Institutstagen, spielt, pflaumt nicht gleich spurende Verkäufer und Kellner an, schlendert allein durch die Pariser Parks, bei all diesen Unternehmungen misstrauisch beäugt und wegen „kapitalistischen Verhaltens“ offiziell verwarnt von KGB-Aufpasser Strischewsky, den Alexey Morozov die Angst um die eigene Person aus allen Poren schwitzen lässt. Nurejew findet verlässliche Freunde im französischen Balletttänzer Pierre Lacotte und in der kunstsinnigen, irgendwie geheimnisumwitterten Chilenin Clara Saint.

Raphaël Personnaz und Adèle Exarchopoulos überzeugen als diese Charaktere, mit denen Rudi die Nachtclubs der Stadt und Jazzspelunken, in den Männer mit Männern und Frauen mit Frauen tanzen, unsicher macht. Dass Clara die Verlobte des bei einem Autounfall gestorbenen Sohns von André Malraux, seines Zeichens Links-Gaullist, Kulturminister und Autor des Romans „La Condition humaine“, war, wird Nurejew vor seiner Rückführung in die UdSSR bewahren. Dass der impulsive Rudi auch sie immer wieder beleidigt und beschämt, verzeiht sie ihm in ihrer bedingungslosen Zuneigung permanent …

In dieser letzten halben Stunde verwandelt Fiennes seinen Film in einen dramatischen Politthriller, der verdeutlicht, welche vernichtende Wirkung repressive Regime auf den Einzelnen haben. Als es nämlich weiter gehen soll zur nächsten Tourneestation London, wird Nurejew von Strischewsky und seinen Schergen von der Truppe abgesondert. Erst heißt es, er solle zurück in die Heimat, um bei einem Staatsempfang zu tanzen, dann seine Mutter sei erkrankt. Mit allen Mittel und allen möglichen Psychospielchen will man ihn nach Moskau verfrachten, wo er von der Bildfläche verschwinden soll.

Als Strischewsky mit Anklageerhebung droht und Nurejew nach dem Warum fragt, lächelt dieser zynisch: „Uns fällt schon was ein“ (es wurde eine Verurteilung in Abwesenheit wegen Landesverrats). Da projiziert Oleg Ivenko eine Furcht in seinen bis dahin unbezähmbare Kraft versprühenden Blick, dass es einem Gänsehaut macht. Und während die Ballettkollegen sich mit eingezogenem Kopf Richtung Gate davonschleichen, weicht der zur Verabschiedung mitgekommene Pierre als menschliches Schutzschild nicht von Rudis Seite – bis Clara alle ihr zur Verfügung stehenden Hebel in Bewegung gesetzt hat. Was folgt ist ein fulminanter Showdown, ein spektakulärer Befreiungsakt aus den restriktiven Fängen des sowjetischen Systems. Der Rest ist Geschichte …

 

Video: Teja Kremke fotografiert und filmt Rudolf Nurejew

www.nurejew-thewhitecrow.de

  1. 9. 2019

Österreichisches Filmmuseum: Der große Grant – W. C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès

April 1, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Spaß, der ernst genommen werden will

Ein berühmt gewordener Gesichtsausdruck: Louis de Funès in „L’Aile ou la cuisse“, 1976, Regisseur Claude Zidi. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Ab 7. April präsentiert das Österreichische Filmmuseum vier Giganten der Kino-Komik: Der Österreicher Hans Moser, der Italiener Totò, der Amerikaner W. C. Fields und der Franzose Louis de Funès wurden so etwas wie nationale Ikonen ihrer Länder. Obwohl die meisten ihrer Filme weder für die Ewigkeit gemacht noch gedacht waren – und oft mehr als mäßige Kritiken erhielten, wurden die Darsteller durch die Liebe ihres Publikums unsterblich.

Moser, Totò, Fields und de Funès sind auch weltanschaulich und durch eine gemeinsame kulturelle Entwicklung verbunden: Alle kommen aus lokalen Bühnentraditionen – Moser als Wiener Volksschauspieler, Totò vom neapolitanischen avanspettacolo, de Funès von der französischen Farce -, die sie nach jeweils erst spät erlangter Berühmtheit filmisch ganz auf sich zuschneiden konnten. Sie spielen meist tragikomische grumpy old men, die ihrem Ärger über gesellschaftliche Veränderungen freien Lauf lassen. Auch der US-Vorläufer W. C. Fields konnte seinen Vaudeville-Ruhm erst mit dem Tonfilm zur Kino-Karriere ummünzen; er repräsentiert den großen Grant in seiner wohl misanthropischsten Spielart: „I am free of all prejudices. I hate everyone equally.“

Das Komiker-Quartett enttarnt mit einem paradoxen Mix aus Anarchie und Konservativismus die Mentalität des sogenannten „kleinen Mannes“: Und sie nehmen den Spaß dabei sehr ernst. Sie spielen mit dem systemstörenden Witz von Figuren, die sich als systemkonform sehen, gar als letzte Verteidiger einer überkommenen Tradition, der Herrschaft des Patriarchats. Sie kämpfen gegen die Mächtigen, nicht gegen die Macht, zersetzen die Ordnung, ohne sie anzuzweifeln, und selbst beim Erschwindeln des Lebensnotwendigsten geht es gegen das Arm-Sein, nicht gegen die Armut an sich. In diesen Jedermann-Identifikationsfiguren spiegelt sich vor allem die wachsende Prosperität des Mittelstandes.

Spielte Moser noch bevorzugt Subalterne, meist Dienstboten oder Kleinkrämer, so erlebte Totò mit dem Nachkriegswirtschaftswunder einen gesellschaftlichen Aufstieg aus dem Subproletariat. De Funès‘ Starrollen der 1960- und 1970er-Jahre liegen bereits im besseren Mittelstand mit Oberschichtstendenzen, bei einem Status also, den W. C. Fields gern vorgaukelte. Wo Moser den Diener spielt, gibt de Funès den Herren. Aber wie seine furiosen Ausbrüche zeigen, ist er doch ein pedantischer Kleingeist geblieben.

Totò in „Dov’è la libertà …?“, 1954, Regisseur Roberto Rossellini. Bild: Österreichisches Filmmuseum

W. C. Fields in „Never Give a Sucker an Even Break“, 1941, Regisseur Edward F. Cline. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Noch verblüffender sind die Parallelen der vier Komiker in der Herausbildung ihrer Star-Persona. So schwindelte sich W. C. Fields (William Claude Dukenfield, 1880–1946) großsprecherisch zum US-Selfmademan empor – ob als geplagter Haustyrann in den 1930ern oder in vollends surrealistischer Selbstparodie in den 1940ern. Hans Moser (Johann Julier, 1880–1964) war jahrelang Bühnencharge; erst nach der Entdeckung durch Max Reinhardt eroberte er in den Dreißigerjahren das Theater und das Kino. Frühe Rollen zeigen schon den seriösen „Wahrspieler“, wie Reinhardt Moser nannte, auf dem Weg zur komischen Meisterschaft. Mit seiner Wienerischen Art bleibt Moser dabei der gemütlichste unter den Grantlern.

Ans Eingemachte geht es stets bei Totò (Antonio de Curtis, 1898–1967), der nach längerem Anlauf ab Mitte der Vierzigerjahre im Kino reüssierte. Sein Grant liegt über den Zügen der Commedia dell’arte-Figur Pulcinella und betont das Universelle, nach dem Motto seines Herzensprojekts „Siamo uomini o caporali?“ – Mensch oder Kapo, Überleben oder Ausbeutung, Widerstand oder Anpassung? Letztlich geht es bei ihm immer grundlegend um Leben und Tod, wie die letzten Totò-Arbeiten mit Pier Paolo Pasolini Ende der 1960er-Jahre überwältigend demonstrieren. Zu dieser Zeit kam für Louis de Funès (Louis Germain David de Funès de Galarza, 1914–1983) erst der Durchbruch – nach Synchronsprecher-Jobs, unter anderem für Totò! und vielen Nebenrollen. Als frenetischer Choleriker brachte er in seinen Genie/Streichen den Grant zur Explosion.

Jeder der vier hat für das Spiel einen eigenen, unverwechselbaren Sound entwickelt, die Sprache sinnzerstörend missbraucht, verdreht – und in Musik verwandelt: Mosers nuschelnder Singsang; Totòs surreal schwebendes, gnadenlos beharrliches Zerreden; das Beleidigungen orgelnde Grummeln von Fields; die Repetitionen bis zur absurden Dreiklang-Verkürzung „Nein!“ – „Doch!“ – „Oh!“ bei de Funès. Ihr ausgeprägter Bühneninstinkt führte zum virtuosen Umgang mit den filmischen Spielräumen: Sie spürten, wann sie Nahaufnahmen brauchten oder ob erweiterte Interaktion nötig war, mit Requisiten oder Kollegen: Totò, de Funès und besonders Moser hatten bevorzugte Duettpartner, nur Fields schien es immer egal zu sein, ob sein Gegenüber ein lästiges Baby war oder ein freundliches Martiniglas …

Hans Moser (mit Theo Lingen) in „Wiener Blut“, 1942, Regisseur Willi Forst. Bild: Österreichisches Filmmuseum

Mit fortschreitendem Erfolg kontrollierten sie ihre Filme  nicht nur in einzelnen Szenen – durch ihr berüchtigtes improvisatorisches Aushebeln des Gegenüber/“Gegners“, sondern meist zur Gänze, unterstützt von Regisseuren wie Edward F. Cline, E.W. Emo, Steno oder Jean Girault. Dabei griffen sie gern auf ihre berühmten Bühnenroutinen zurück: Moser variierte seinen Koffer-Sketch lange vor „Hallo Dienstmann“ in vielen Auftritten, „Totò a colori“ besteht aus versammelten Varieté-Sternstunden.

Mit „Oscar“ adaptierte de Funès seinen größten Theatererfolg, und Fields zog prinzipiell seine Nummernrevue ab. Doch die lustige Fassade bröckelt, sobald sich der Grant gewalttätig Bahn bricht: In der ultrabrutalen Patientenfolter von Fields als „The Dentist“ oder beim Killer-Rätselraten in „Totò diabolicus“. Eine legendäre Totò-Wortverdrehung bringt diese Szenen auf den Punkt: „Jedes Ende hat seine Geduld.“

www.filmmuseum.at

Wien, 1. 4. 2017

Lentos Linz: Slapstick!

Februar 27, 2014 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Die Lust am Scheitern

Peter Land: Springtime (Forar), 2010 Bild: Courtesy Galleri Nicolai Wallner

Peter Land: Springtime (Forar), 2010
Bild: Courtesy Galleri Nicolai Wallner

Tortenschlachten, Raufereien, wilde Verfolgungsjagden: Derart zwischenmenschliche Turbulenzen, aber auch die kleinen Fallen des Alltags – wie die tückische Bananenschale – sind zu bekannten Slapstick-Einlagen geworden. Mit dieser großen Kunst der Komik befasst sich die Ausstellung „Slapstick!“, die ab 28. Februar im Lentos Linz zu sehen ist.

Bildende Künstler waren dafür den Meistern, von Charlie Chaplin bis Buster Keaton,  auf den Fersen und machten sich die kulturellen Codes des Slapstick zunutze. Sie spielen in unterschiedlichen Medien gezielt mit Zitaten, Motiven und Konzepten, die dem Genre entlehnt sind. Die Schau stellt zeitgenössische Kunstwerke in den Kontext berühmter Stummfilme. Da korrespondiert etwa Peter Lands unter Ziegeln verschütteter Mann, „Springtime“, mit Harold Lloyds „Safety Last“ aus dem Jahr 1923 (eine Hochhaus-Kletterei, bis der Komiker am Zeiger einer Uhr hängt), Francis Alÿs‘ „Paradox of Praxis 1“ mit Charlie Chaplins Fabrikszene aus „Modern Times“, 1936. Alexej Koschkarows „Tortenschlacht“ ist ebenso zu sehen, wie die „Nose Punch Machine“, der „Fressenpolierer“, von Szymon Kobylarz. Im Mittelpunkt  steht jeweils das Scheitern, auf ganz unterschiedliche und individuelle Weise, mit Humor und auch mit Würde. Das hat natürlich besonderen Charme – vor dem Hintergrund der heutigen Perfektions- und Hochleistungsgesellschaft.

Zu sehen sind Werke von: Francis Alÿs, John Bock, Charlie Chaplin, Clyde Bruckman,  Carola Dertnig, Marcel Duchamp, Robert Elfgen, Peter Fischli/David Weiss, Rodney Graham, Jeppe Hein, Buster Keaton, Szymon Kobylarz, Alexej Koschkarow, Peter Land, Louis Lumière, Gordon Matta-Clark,  Bruce McLean, Steve McQueen, Bruce Nauman,  Fred C. Newmeyer,  Vincent Olinet,  James Parrott, Wilfredo Prieto, Charles Reisner, Edward Sedgwick, Mack Sennett, Timm Ulrichs, John Wood und Paul Harrison.

www.lentos.at

Safety Last: www.youtube.com/watch?v=QEcTjhUN_7U

Modern Times: www.youtube.com/watch?v=tfw0KapQ3qw

Wien, 27. 2. 2014