Leopold Museum: Ludwig Wittgenstein. Fotografie als analytische Praxis

November 12, 2021 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Artefakte zwischen Erinnerung und Lüge

Automatenporträt von Ludwig Wittgenstein, um 1930. Sammlung Mila Palm, Wien. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Ab heute zeigt das Leopold Museum die Schau „Ludwig Wittgenstein. Fotografie als analytische Praxis“. Im Mittelpunkt der umfassenden Ausstellung stehen nicht Wittgensteins bahnbrechende philosophische Schriften – allen voran sein frühes Hauptwerk „Tractatus logico-philosophicus“ – oder deren Strahlkraft auf die bildende Kunst, sondern sein Interesse an der Fotografie. Die Schau fokussiert anhand von mehr als 200 Objekten auf den Fotografen Wittgenstein, der sich als Autor, Sammler und Arrangeur von Fotografien betätigte und beleuchtet davon ausgehend auch biografische Aspekte und Bezüge zum Schaffen des Philosophen.

Im Zentrum stehen seine praktische und theoretische Verwendung der Fotografie, sein tiefes Verständnis des Mediums in der ganzen Bandbreite seiner Facetten zwischen indexikalischer Spur und Artefakt, zwischen Erinnerungsstütze und epistemischem Vehikel, zwischen Evidenz und Lüge. Die Verbindung von Wittgenstein zur Fotografie wurde bisher vor allem mit Fokus auf sein Fotoalbum, die Kompositfotografie und seine in einem Brief an Ludwig Hänsel formulierte Absicht, einen

„Laokoon für Photographen“ zu schreiben, diskutiert. Die Perspektive der Ausstellung und die Möglichkeit, die Fülle des von Michael Nedo aufgebauten und geführten Wittgenstein Archive Cambridge wie auch relevante Bestände aus dem Trinity College und dem Brenner-Archiv unter dem Blickpunkt des Fotografischen zu befragen, ermöglichen nun einen Blick auch auf bisher weniger Beachtetes wie beispielsweise seine im Sommer 1936 mit einer Pocket Camera gefertigten Aufnahmen oder repräsentative Auszüge aus seiner Ansichtskartenkorrespondenz und aus seiner Nonsense Collection.

Im ersten Manuskriptband der Philosophischen Untersuchungen, den Wittgenstein 1936 mit der Widmung „ein schlechtes Geschenk“ seiner Schwester Margarete überreicht, fordert der Philosoph: „Betrachte z.B. einmal die Vorgänge, die wir ‚Spiele‘ nennen. Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiele, Kampfspiele u.s.w. Was ist allen diesen gemeinsam? – Sag’ nicht, es muß ihnen etwas gemeinsam sein, sonst hießen sie nicht ‚Spiele‘; sondern schau, was ihnen || ob ihnen allen etwas gemeinsam ist. – Denn wenn Du sie ansiehst || anschaust so wirst Du zwar nichts sehen || nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wäre, aber Du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften sehen, & zwar eine ganze Reihe. Wie gesagt: Denk nicht, sondern schau!“. Ersetzt man den Begriff „Spiele“ durch „Fotografien“, so ist dieser Ausstellung ein Impuls gebendes Motto vorangestellt.

Wittgensteins fotografische Praxis reicht vom eigenen Umgang mit der Kamera über die Konzeption, Kompilation und Montage von Aufnahmen, über das Beschneiden von Abzügen, das Kommentieren ihrer materiellen Qualitäten und das Versenden und Einfordern von Fotografien bis hin zum Formulieren von Präferenzen, Wertungen und Handlungsanweisungen für deren Betrachtung.

Hiroshi Sugimoto *1948: Wittgenstein House, 2001. Hiroshi Sugimoto / Courtesy of Gallery Koyanagi. Bild: Hiroshi Sugimoto/Courtesy of Gallery Koyanagi © Hiroshi Sugimoto

Belonging to L.W.“, Fotografien von Ludwig Wittgenstein, fotografiert mit einer Pocket Camera, von Ben Richards auf die Vorderseite eines linierten Blatts geklebt, 1936. Wittgenstein Archive Cambridge. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Ansichtskarte von Ludwig Wittgenstein aus Tours an Gilbert Pattissons Schwester, mit handschriftlichen Vermerken auf der Bildseite „The spirit of vengeance“, „Our hotel“, „my room“, 1936. Trinity College, Cambridge, Witt.402.5. Bild: Master and Fellows of Trinity College Cambridge © Master and Fellows of Trinity College, Cambridge

… im Dialog mit zeitgenössischer Kunst

In der Schau wird diese Praxis mit Werken zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler in Dialog gesetzt: Vito Acconci, Miriam Bäckström, John Baldessari, Gottfried Bechtold, Anna und Bernhard Blume, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Olafur Eliasson, Hans-Peter Feldmann, Günther Förg, Herbert W. Franke, Nan Goldin, Peter Handke, Heinrich Heidersberger, Peter Hujar, Anna Jermolaewa, Birgit Jürgenssen, Mike Kelley, Anastasia Khoroshilova, Friedl Kubelka, David Lamelas, Sherrie Levine, Sharon Lockhart, Inés Lombardi, Dóra Maurer, Trevor Paglen, Sigmar Polke, Timm Rautert, Gerhard Richter, Martha Rosler, Thomas Ruff, Norman Saunders, Alfons Schilling, Cindy Sherman, Katharina Sieverding, Margherita Spiluttini, Dominik Steiger, Sturtevant, Hiroshi Sugimoto, Andy Warhol, Gillian Wearing, Peter Weibel, Manfred Willmann, Otto Zitko, Heimo Zobernig.

Deren medienspezifische Artikulationen und Reflexionen bringen zahlreiche Parallelen, Überschneidungen oder Berührungspunkte zum Vorschein. Nie weisen die ausgewählten Werke direkte Bezüge zu Wittgensteins Philosophie und erst recht nicht zu seiner Fotografie auf. Mit den assoziativ gesetzten Dialogen verfolgen die Kuratorinnen und Kuratoren vielmehr eine Strategie des Sichtbarmachens und des Aspektierens; die Ausstellung mit ihren temporären Nachbarschaften wird zu einem Ort des Zeigens. Ganz bewusst wurde auf fotografische Werke von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen Wittgensteins verzichtet, auch um den Eindruck einer kunsthistorischen Genealogie zu vermeiden. Die zeitliche und diskursive Distanz zwischen dem fotografischen „OEuvre“ Wittgensteins und den ausgewählten Werken der zeitgenössischen Kunstschaffenden ist notwendig, um sichtbar zu machen ohne zu vereinnahmen, um zu zeigen ohne ein Narrativ zu entwerfen.

Durch die Etablierung von motivisch wie thematisch gefassten Resonanzräumen werden Gemeinsamkeiten aber auch spezifische Eigenheiten sichtbar gemacht, die das fotografische Denken und Handeln Wittgensteins beleuchten und zugleich den Blick auf die zeitgenössischen Kunstwerke schärfen. Ganz im Wittgenstein’schen Sinn soll dazu ermutigt werden, eigene Lesarten und Kreuzungspunkte zu finden: „Und so können wir durch die vielen, vielen andern Gruppen von Spielen gehen. Ähnlichkeiten auftauchen & verschwinden sehen. Und das Ergebnis dieser Betrachtung lautet nun: Wir sehen ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen & kreuzen. Ähnlichkeiten im Großen & Kleinen“, so Ludwig Wittgenstein.

Francis Skinner und Ludwig Wittgenstein, für Ludwig Hänsel beschrieben: „Dieses schöne Bild zeigt mich + einen Freund in einer Straße von Cambridge.“, 1935. Wittgenstein Archive Cambridge. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Ludwig Wittgenstein: Gilbert Pattisson mit Pfeife vor „CATROS – GERAND“, Frankreich,1936. Trinity College, Cambridge, Witt.402.photo3. Bild: Master and Fellows of Trinity College Cambridge © Master and Fellows of Trinity College, Cambridge

Ólafur Eliasson *1967: The Alftavatn close-up series, 1999. Privatsammlung, courtesy neugerriemschneider, Berlin. Bild: Oren Slo

John Baldessari (1931–2020): Ed Henderson Suggests Sound Tracks for Photographs, 1974. Video Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York. Bild: Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York © John Baldessari 1974, Courtesy Estate of John Baldessari © 2021 Courtesy Sprüth Magers

„‚Eine Photographie lügt nicht‘. Die Wahrheit ist: Die Photographie lügt immer. Oder sie lügt nur in seltenen Ausnahmen nicht. Sie ist eine vom Standpunkt der Portraitähnlichkeit willkürliche Übersetzung des Räumlichen || gesehenen Objekts in schwärzliche & weißliche Flecken. || in dunkle & helle Töne in der Fläche. || in Dunkelheiten & Helligkeiten. || in Hell & Dunkel. Form, Farbe, Bewegung, oder Ruhe, auf die || auf welche Unterschiede doch alles ankommt, || auf deren Unterscheidung doch alles ankommt, – sollen wir aus einer Darstellung ablesen, die doch nicht dazu eingerichtet ist, sie zu unterscheiden.“

www.leopoldmuseum.org

12. 11. 2021

Leopold Museum: Menschheitsdämmerung

Januar 20, 2021 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Schau über die Malerei der Zwischenkriegszeit

Herbert Boeckl: Stillleben mit Ofenrohr, 1925 © Leopold Museum, Wien, Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger © Herbert Boeckl-Nachlass, Wien

Mit zehn Ausstellungen und einem weiteren Gastspiel des ImPulsTanz Festivals startet das Leopold Museum in das bereits zwanzigste Jahr seines Bestehens. Ab der für 10. Februar vorgesehenen Öffnung nach dem aktuellen Lockdown zeigt das Haus wieder die mehr als 1.300 Objekte umfassende Dauerpräsentation „Wien 1900. Aufbruch in die Moderne“, deren neues Highlight seit Ende des vergangenen Jahres eine Schenkung, das Klimt-Gemälde „Altar des Dionysos“ darstellt. Mehr: www.mottingers-meinung.at/?p=32405

Zwei Ausstellungen, die bisher nur wenige Tage im Dezember zu sehen waren – Emil Pirchan. Visuelle Revolution“ (mehr: www.mottingers-meinung.at/?p=43177) und „Inspiration Beethoven. Eine Symphonie in Bildern aus Wien 1900“ zum 250. Geburtstag des Komponisten –, werden bis 6. Juni verlängert.

Gleich zu Beginn des Neustarts am 10. Februar präsentiert Leopold Museum-Direktor Hans-Peter Wipplinger die erste neue Ausstellung 2021, die an die letzten Kapitel der „Wien 1900“Schau anknüpft und die österreichische Moderne zwischen 1918 und 1938 in den Mittelpunkt stellt. „Menschheitsdämmerung. Zwischen lyrischer Empfindsamkeit und sachlicher Weltauffassung“ umfassr Werke von elf Künstlern, die in der Zeit der Ersten Republik einen bedeutenden Beitrag zur malerischen Moderne Österreichs geleistet haben.

Gustav Klimt: Altar des Dionysos, 1886 © Leopold Museum, Wien, Schenkung aus Wiener Privatbesitz, Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Alfons Walde, Albin Egger-Lienz, Anton Kolig, Herbert Boeckl, Gerhart Frankl, Anton Faistauer, Josef Dobrowsky, Hans Böhler, Alfred Wickenburg, Rudolf Wacker und Sergius Pauser kennzeichnen den Pluralismus zwischen einem zurückhaltenden, von Innerlichkeit geprägten, epressiven Kolorismus und einer vom nüchternen Blick auf die Dingwelt geleiteten Neuen Sachlichkeit.

Gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Umwälzungen nach dem Untergang der Monarchie und den traumatischen Ereignissen des Krieges trugen, wenn auch verklausuliert, thematische Akzente bei. Anstelle begrabener Utopien traten Dystopien auf den Plan; soziale Nöte, Depression und Lebensskepsis machten sich breit. Künstlerische Panoramen zeugen von einer Flucht in verspielte Darstellungen, in zeitlose Stillleben oder in märchenhaft erscheinende Landschaften, die in Anbetracht der Wirklichkeit eskapistisch anmuten. Das Spektrum reicht von heiter und traumhaft beschwingten Darstellungen bis zu melancholischen, von Traurigkeit durchdrungenen Sujets.

Rudolf Wacker: Stillleben mit Puppe und Hund, um 1923 © Leopold Privatsammlung, Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Anton Kolig: Sitzender Jüngling („Am Morgen“), 1919 © Leopold Museum, Wien, Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger

Sergius Pauser: Mädchen vor dem Spiegel, 1931 © Leopold Privatsammlung, Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred ­Thumberger © Nachlass Sergius Pauser

Die expressionistischen Ausdrucksmodalitäten jener Zeit spiegeln sich in einer gefühlsbetonten Bildsprache wider, die das Hinterfragen von Identitätsmodellen im Blick hat. Farbintensiv-leuchtendes wie auch dunkeltönig-erdiges Kolorit, das zunehmend autonom eingesetzt wird, bestimmt diese malerische Manier. Pastose Farbflecke treiben die Bildstruktur vereinzelt zur Auflösung und werden als bildgestaltendes Material eingesetzt.

Neben den expressionistischen Ausformungen sind es die Tendenzen der Neuen Sachlichkeit, die dominierten. Die Sehnsucht nach Struktur, Klarheit und Ordnung war nach der Apokalypse des Ersten Weltkrieges evident und führte zu einem scharfkantig-linearen Stil, zu fest umrissenen Formen und einer gewollt nüchternen und kühlen Darstellungsweise. Ruhe, Erstarrung und Reglosigkeit der verarbeiteten Sujets sind dabei gepaart mit koloristischer Zurückhaltung und einer Verfestigung der Form, die sich durch sachliche Zugänge an der neuen Wirklichkeit zu orientieren sucht.

www.leopoldmuseum.org

20. 1. 2021

Leopold Museum: Emil Pirchan. Visuelle Revolution

Dezember 6, 2020 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

„Ich bin dem Theater verfallen mit Pinsel und Feder“

Emil Pirchan in seinem Münchner Atelier, um 1912. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Das Leopold Museum zeigt ab 8. Dezember mit der Ausstellung „Emil Pirchan. Visuelle Revolution“ die erste umfassende Retrospektive zum Werk des Künstlers in Österreich. Mehr als 200 Objekte geben Einblick in das Schaffen Pirchans, der als Gebrauchsgrafiker ebenso reüssierte wie als Pionier des expressionistischen Bühnenbildes. Zudem betätigte er sich als Designer, Architekt, Autor, Buchillustrator und Hochschullehrer. Seinen Einfallsreichtum konnte der

vielseitige Gestalter an den Wirkungsorten München, Berlin, Prag und Wien entfalten. Pirchan ist weitgehend unbekannt, doch in seiner Kreativität und Vielseitigkeit ist er mit den bekanntesten Vertretern der Wiener Moderne wie „Tausendkünstler“ Koloman Moser, Josef Hoffmann – Pirchans Cousin zweiten Grades –, Otto Prutscher oder Dagobert Peche vergleichbar. Erst vor wenigen Jahren sichtete Beat Steffan, der Enkel des Künstlers, jene im Besitz der Familie verbliebenen Kisten auf dem Dachboden des Elternhauses, die die reiche Hinterlassenschaft Pirchans enthielten. Die Wiederentdeckung dieses Schatzes führte zur Aufarbeitung des Nachlasses.

Dem aus Brünn stammenden Emil Pirchan wurde die Kunst gleichsam in die Wiege gelegt. Sein Vater Emil Pirchan der Ältere, letzter Schüler des historistischen Malers Carl Rahl, war in der Hauptstadt Mährens ein gefragter Porträtist des Adels und des Großbürgertums. Nach seinem Architekturstudium bei Otto Wagner in Wien und einem kurzen Intermezzo in seiner Heimatstadt zog Emil Pirchan 1908 nach München, wo er ein „Atelier für Graphik, Bühnenkunst, Hausbau, Raumkunst und Kunstgewerbe“ eröffnete.

Emil Pirchan: Plakat, 1915. Bild: Leopold Museum, Wien/Manfred Thumberger. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Emil Pirchan: Gustav Klimt – Ein Künstler aus Wien, Wien – Leipzig 1942. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Emil Pirchan: Plakat, 1913. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Seine Architekturentwürfe waren auf der Höhe der Zeit, doch sie blieben bis auf jene für das 1912 fertiggestellte Haus seines Kollegen Viktor Oppenheimer unausgeführt. Dass der Erfolg im Metier Architektur ausblieb, beeinträchtigte den Schaffensdrang Pirchans keineswegs, konnte sich der flexible Tausendsassa doch bald als Gebrauchsgrafiker etablieren. Nichtsdestotrotz entstanden auch in der Zwischenkriegszeit architektonische Projekte – etwa um 1925 für zwei „Solomite Häuser“ – benannt nach Platten aus gepresstem Stroh, einem damals neuen Baustoff – oder um 1930 für ein maschinell wirkendes Theatergebäude für Südamerika, das in seiner Gestaltung an die futuristischen Filmkulissen aus dem Stummfilm „Metropolis“ von Fritz Lang erinnert.

Im Sinne des Wiener Jugendstils vertrat Emil Pirchan eine gesamtkünstlerische Auffassung von Architektur. Dies bedeutete, dass er sich über die baulichen Angelegenheiten hinaus für sämtliche Details der Innenausstattung zuständig fühlte. Als Designer widmete er sich dem Gesamteindruck ebenso wie dem kleinsten Detail. Seine Entwürfe für Schmuck, Spielzeug, Stoffe, Vasen, bis hin zu Blumenbehältern, Notenpulten, einem Aquarium für Mondfische“ oder einem „Hut-Spiegel-Ständer“ zeugen von unbändigem Einfallsreichtum und einer eigenen Formensprache. Helle Möbel vor buntem Hintergrund, vom Kinderzimmer bis zur Diele, teils mit folkloristischen Elementen versehen, sorgen für Klarheit und Abwechslung gleichermaßen.

Mit bemerkenswerter Flexibilität passte Emil Pirchan Materialien und dekorative Elemente der jeweiligen Aufgabe an. Schranktypen oder Tische kamen in  verschiedenen Umgebungen zum Einsatz, fallweise mit unterschiedlicher Oberflächenbehandlung, die dadurch den Charakter des jeweiligen Ambientes mitbestimmte. Ebenso wie architektonische Projekte wurden Pirchans Arbeiten zur Gestaltung der privaten Wohn- und Arbeitsbereiche in Fachzeitschriften publiziert, so etwa im jährlich in London erscheinenden Magazin The Studio, wo in der Ausgabe von 1908 unter Hervorhebung seines „feurigen jugendlichen Enthusiasmus“ Möbelstücke präsentiert wurden.

Diele nach einem Entwurf von Emil Pirchan, 1907. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Hans Robertson: Bühnenbildfoto aus dem Ballett „Die Planeten“. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien

Ausstellungsansicht: Emil Pirchen. Visuelle Revolution. Leopold Museum, Wien. Bild: Lisa Rastl

Emil Pirchan: Entwurf zu einem Theater für Südamerika. Bild: KHM-Museumsverband, Theatermuseum, Wien. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Bereits 1912 experimentierte Emil Pirchan mit geschnittenem Buntpapier und erreichte mit seinen auf das Wesentliche reduzierten Collagen einen hohen Grad an Abstraktion. Die von ihm gestalteten Plakate für Veranstaltungen, Unternehmen, Fremdenverkehr bestechen durch ihre Klarheit. Sowohl in den Vorentwürfen als auch in Ausführung zählen Pirchans grafische Lösungen zu den innovativsten jener Zeit. Allein bis 1918 entstanden in seinem Münchner Atelier an die 50 Plakate und 1500 Blätter mit unterschiedlichen Entwürfen, für Buchillustrationen, Einladungskarten, Exlibris, Malbücher oder Werbeprospekte. Der Modeschöpfer Karl Lagerfeld, ein leidenschaftlicher Sammler der Plakatkunst, zählte Emil Pirchan zu denjenigen, die der Reklame im deutschsprachigen Raum ein „einmaliges Gesicht“ verliehen hätten.

„Ich bin dem Theater verfallen mit Pinsel und Feder, mit Herz, Hirn und Hand“, schrieb Pirchan in einer biografischen Notiz, um sich sogleich als „Organist an der aufrauschenden Orgel der Bühnenfarben, des Bühnenlichtes, des Raumgestaltens“ und „innig beflissener Diener am Gesamtkunstwerk des Theaters“ zu bezeichnen. Der Künstler, der bereits nach dem Abschluss seines Architekturstudiums die Ambition zeigte, auch als Bühnengestalter zu arbeiten, veranstaltete 1912 in der Modernen Galerie Thannhauser in München eine eigene Personale, die gänzlich dem Thema Bühnenbild gewidmet war.

Es sollten jedoch einige Jahre vergehen, bis sein Potenzial erkannt wurde und ihm die Leitung der Bereiche Bühnenbild und Verwaltung des Kostümwesens am Bayerischen Staatstheater überantwortet wurde. 1919 berief ihn der bedeutende Regisseur und Theaterintendant Leopold Jessner,  ein Gegenspieler von Max Reinhardt, an das Staatliche Schauspielhaus in Berlin. Mit dem Stück „Aus dem Leben der Insekten“ von Josef und Karel Čapek versuchte sich Emil Pirchan 1923 erstmals auch als Regisseur. Von Anfang an galt dabei Pirchans großes Interesse dem Tanz, insbesondere den Bewegungsabläufen.

Emil Pirchan mit Masken im Berliner Atelier, 1923. © Nachlass Emil Pirchan, Sammlung Steffan/Pabst, Zürich

Auch als Kostüm- und Maskenbildner betätigte er sich; zur Maximierung der Wirkung überließ er nichts dem Zufall und setzte in den Bereichen Beleuchtungstechnik und Bühnenbildprojektion neue Maßstäbe. Die von Emil Pirchan angestrebte klare Strukturierung des Bühnenraumes sowie eindringliche Farbwirkungen wurzelten zweifelsohne in seiner Arbeit als Gebrauchsgrafiker. „Bloß Wesentliches, Verallgemeinertes. Alles Illustrierende, Ablenkende fortgelassen. Nur Konzentration!“ so sein Credo. In den 1930er-Jahren ließen knappe finanzielle Mittel keine weiteren gestalterischen Höhenflüge zu.

Während seiner Tätigkeit am Deutschen Theater in Prag war der Bühnenbildner auf die Wiederverwendung von bereits bestehenden Teilen des Dekors angewiesen. Bis auf einige wenige Ausnahmen arbeitete er zunehmend eklektisch und ohne Scheu vor historisierenden Elementen. Dieser Trend setzte sich auch nach dem Umzug nach Wien im Jahr 1936 fort, wohin Emil Pirchan als außerordentlicher Professor für die neugeschaffene Meisterschule für Bühnenbildkunst und Festgestaltung an der Akademie der Bildenden Künste berufen wurde.

Dass all diese Arbeit in die Zeit des Nationalsozialismus fiel, wirft freilich auch die Frage nach der politischen Haltung des Künstlers auf, zu der es keine eindeutigen Belege gibt. Zeitzeugen behaupten, er wäre „apolitisch“ gewesen. Jedenfalls war er kein Parteimitglied, passte sich aber dem Regime an und konnte so seine Tätigkeit fortsetzen. Die Weitergabe von Wissen war Pirchan ein großes Anliegen; vor seinem Umzug nach Wien hatte er bereits an den Akademien von Berlin und Prag sowie am Mozarteum und an der österreichischen Dependance der Theatre School of New York in Salzburg unterrichtet.

Ergänzend zu seinen Tätigkeiten als Gebrauchsgrafiker und Theaterkünstler schrieb Emil Pirchan mehrere Standardwerke im Bereich Theaterkunde sowie in der bildenden Kunst. Dazu zählten Künstlermonografien, etwa über Hans Makart und Gustav Klimt; darüber hinaus verfasste er Romane wie „Der zeugende Tod“, der 1920 nach einem Drehbuch Pirchans verfilmt wurde, mit der berühmten Schauspielerin Tilla Durieux in einer der Hauptrollen.

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6. 12. 2020

Theater zum Fürchten: Betrogen

Oktober 22, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Affären sind auch nur eine Art Ehe

Ein starkes Bild mit Teddybär: Sophie Prusa und Boris A. Popovic, hinten: Leopold Selinger. Bild: Bettina Frenzel

„Wie geht´s?“ „Danke, und dir?“ „Alles bestens!“ „Bei mir auch.“ Diese Sorte verkniffenen Small Talks bekommt man in den kommenden neun Szenen des Öfteren zu hören. Das Theater zum Fürchten zeigt an seiner Wiener Spielstätte, der Scala, Harold Pinters „Betrogen“. Dies Stück, wenn richtig gerechnet, zuletzt 1978 am Akademietheater zu sehen, und wer die Werke des Literaturnobelpreisträgers gedanklich längst zum alten Eisen gelegt hat, den wird diese Inszenierung von Isabella Gregor eines Besseren belehren.

Pinters hinterlistiger Blick auf die Doppelmoral der europäischen Mittelschicht ist nach wie vor in vielen Belangen gültig, des Autors Ansinnen, den Biedermann und Wohlstandsbürger zu demontieren, in Gregors erster Arbeit für das TzF mit dem Ensembletrio Sophie Prusa, Leopold Selinger und Hausdebütant Boris A. Popovic vom Feinsten umgesetzt.

Mit einem kleinen Einwand betreffs Frauenbild, Szene 6/1973 – Wer trifft sich schon mit seinem Geliebtem in der gemeinsamen geheimen Wohnung, um einen Eintopf aufzusetzen? Darum geht es also. Pinter erzählt eine Dreiecksgeschichte.

Zwischen Lover Jerry, Emma und deren Ehemann Robert, doch tut er dies im Rückwärtsgang von 1977 nach 1968, man begegnet Emma und Jerry eingangs in der Schlussszene, als ihr pendant l’amour seit zwei Jahren vorbei ist. Da nun Robert seitenspringt, und erfahren hat sie’s vergangene Nacht, soll Jerry Emma seelisch zur Seite stehen. Was diesen zur sofortigen Aussprache mit seinem besten Freund veranlasst, in Panik seine alte Geschichte könnte aufgeflogen sein.

Was sie auch ist. Doch lautet Roberts trockener Kommentar dazu: „Sie hat mir gestern Nacht nichts von euch beiden erzählt. Sie hat mir vor vier Jahren von euch beiden erzählt …“ Nach Isabella Gregors Idee hat Marcus Ganser zur zerstörten ménage à trois einen zerschmetterten Zauberwürfel auf die Bühne gestellt (das Publikum übrigens gesichert durch seitliches Plexiglas). Mit jeder Drehung öffnen sich neue, ungeahnte Räume, bis am Ende, als Jerry Emma auf deren Party seine Verliebtheit gesteht, Rubik’s Cubes Seiten zum Ganzen gefügt sind. Eine exzellente, eine raffinierte Idee. Wie auch die, stets alle drei Schauspieler anwesend sein zu lassen, der am Dialog gerade nicht beteiligte, hinter einer Gazewand kaum zu sehen, aber sichtbar da.

Boris A. Popovic und Leopold Selinger. Bild: Bettina Frenzel

Boris A. Popovic und Sophie Prusa. Bild: Bettina Frenzel

Leopold Selinger, hinten: Sophie Prusa. Bild: Bettina Frenzel

Boris A. Popovic und Leopold Selinger. Bild: Bettina Frenzel

Das berührt besonders in einer Episode in Emmas und Jerrys Liebesnest, vorne heiße Küsse, während hinten Robert nachdenklich den Teddybären seines Sohnes in Händen hält. Den Reiz, dass man bereits weiß, wie es weitergegangen sein wird, reizt Gregor voll aus. Dies schmerzliche Wissen teilen die Zuschauer mit den Akteuren, deren Gesichter und Gesten ihre Kenntnis von dem, was in Zukunft passiert sein wird, offenkundig machen. Meister dieser Disziplin ist TzF-Associated-Artist Selinger.

Doch auch Sophie Prusa und Boris A. Popovic verstehen es, dieses Gefühlswechselbad zwischen Vertrautheit und Befangenheit zu spielen, nuancenreich bauen sie die Veränderung ihrer Emotionen auf, eine theatralische Eifersucht zwischen den Männern, im Glauben der andere hätte, was man selbst vermisst, die Vergesslichkeit der Männer gegen das Erinnerungstalent von Frauen in Beziehungsangelegenheiten.

Mit großem Gespür für Text wie Darsteller lotet Gregor die Situationen aus. Diese insgesamt mehr heikle Diskussionen als Liebesschwüre und Sex-Stimmung, ein selbstschützendes all die Jahre die Zwischentöne Überhören, die Verunsicherung, die gespielte Gleichgültigkeit. Pinters formale Komödie entpuppt sich bei Gregor als veritable Tragödie – Pinter soll sie mit Ehefrau Vivien Merchant und Langzeit-Geliebter Antonia Fraser am eigenen Leib erlebt haben. Und über allem schwebt wie ein Gespenst der Schriftsteller Casey Spinks, Emmas aktuelles Gspusi, dessen Bücher sie früher verabscheut, dann verteidigt haben wird.

Sophie Prusa und Boris A. Popovic. Bild: Bettina Frenzel

Leopold Selinger und Sophie Prusa. Bild: Bettina Frenzel

Boris A. Popovic und Leopold Selinger. Bild: Bettina Frenzel

Dies zur Frage, wie’s überhaupt so weit kommen konnte. Nicht nur, dass auf Robert punkto Jerry der Spruch „Bruder vor Luder“ zutrifft, die beiden sind auch beruflich verbandelt, ersterer Verleger für die vom Agenten und Talentsucher entdeckten literarischen Hoffnungen. Und so sind sie weit über die Freundschaft hinaus auch beruflich miteinander verbandelt. Der im Wortsinn zerknitterte Jerry von Boris A. Popovic, von dem er nie aus den Augen lässt, dass der zweifache Familienvater trotz seiner ehelichen Untreue ein lieber Mensch und treuer Kumpel ist. Der seine Verletztheit mit Süffisanz tarnende Robert des Leopold Selinger, nach außen ein Macher mit markigen Sprüchen, innen ein gebrochenes Herz.

Wie Selinger das gestaltet, sein angsteinflößender Furor in Venedig, Szene 5/1973, da offenbart sich ihm Emma, seine in jeder Körperfaser abzulesende Erschütterung nach ihrem Eingeständnis, das ist verdammt gut. Wie ihre Mitstreiter hat auch Sophie Prusa alle Schattierungen von Glück, Zweifel und Groll drauf, schön, wie sie’s schafft, zwischendurch mädchenhaft rot zu werden, von der letztendlichen Ernüchterung zur Enttäuschung zur wilden Leidenschaft am abschließenden Beginn. Ein sich abkühlender Jerry, der sich zur Erregung aufschwingt, ein still leidender Robert, dessen Vernachlässigung Emmas ihm zum Verhängnis geworden sein wird.

Die Frau zwischen zwei Männern, die man beide nicht geschenkt haben möchte, und unterwegs zum dritten. Ein vom Regen in die Traufe Kommen, gegen das bis heute kein Kraut gewachsen zu sein scheint. Die bittere Pille, die Pinter verabreicht, heißt, dass auch Affären nur eine Art Ehe sind. Sich einschleifen und einschlafen und eines Tages nicht mehr aufstehen. Vielleicht, sagt Isabella Gregor, war’s nur eine b‘soffene G’schicht‘. Und einer solchen ist nicht zu trauen. Man weiß es.

www.theaterzumfuerchten.at

  1. 10. 2020

Arash T. Riahi: Ein bisschen bleiben wir noch

Oktober 1, 2020 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Aus Kindersicht aufs Abschieben geschaut

Oskar und Lilli haben sich eine heile Fototapetenwelt gebastelt: Leopold Pallua und Rosa Zant. Bild: © Filmladen Filmverleih

„Wenn man den Mund lange genug offenlässt, können die Sorgen vielleicht aus einem rausfliegen“, hofft Oskar flüsternd und probiert es gleich einmal aus. Doch so einfach ist es nicht. Der Achtjährige und seine fünf Jahre ältere Schwester sitzen vor der Heile-Welt-Fototapete, die sie sich gebastelt haben. Elefanten, ein Rehkitz, Eichhörnchen

bevölkern das Fantasieland von Ortsa und Leila – die un/längst zu Oskar und Lilli geworden sind. Um weniger aufzufallen, nicht aus der Masse rauszufallen. Die Polizei wummert an die Tür, dringt in die mehr als bescheidene Bleibe ein, durchwühlt die wenigen Habseligkeiten. Sie wisse doch um den Ausweisungsbescheid, wird die Mutter zurechtgewiesen, und festgestellt, dass die Behörde Sohn und Tochter nun mitnehme. Zu „Schnitzeln“ und „an sauberem G’wand“ – und die verzweifelte Frau, Schauspielerin Ines Miro, läuft ins Bad, schließt sich ein, die Pulsadern, Blut fließt …

Regisseur Arash T. Riahi hat den Roman „Oskar und Lilli“ von Monika Helfer verfilmt. „Ein bisschen bleiben wir noch“ ist ab morgen in den Kinos zu sehen, und Riahis Zugang zum Thema, er selbst als achtjähriger Flüchtling in den 1980er-Jahren aus dem Iran in Europa angekommen, kein sozialrealistischer, sondern ein poetischer. Ihm gehe es um die Unschuld, die Unschuld der Kinder und die des menschlichen Glaubens an Gerechtigkeit, sagt Riahi, und „dass wir viele der Probleme unserer Zeit nicht durch bürokratische Ansätze sondern durch humanistische lösen werden können“. Lilli und Oskar, sie kennen keine andere „Heimat“ als Österreich.

Dass ihm die Kindersicht aufs Abschieben so glänzend gelingt, ist seinen Darstellern Rosa Zant als Lilli und Leopold Pallua als Oskar zu danken, die schlicht hinreißend spielen. Die kühle, abweisende Teenagerin und den fantasiebegabten, warmherzigen kleinen Bruder, die sich im Folgenden ihre je eigene Überlebensstrategie zurechtlegen. Wobei Riahi in kontrastreichen Aufnahmen zwischen Leinwandmagie, Albtraumsequenzen aus einem zerstörten Land und unverblümter österreichischer Härte zu wechseln weiß.

Die überforderten Öko-Pflegeeltern: Alexandra Maria Nutz und Markus Zett. Bild: © Filmladen Filmverleih

Manchmal verliert sogar Oskar die gute Laune: Leopold Pallua. Bild: © Filmladen Filmverleih

Frei fliegend im „Scherm“ – Lilli blüht im Prater auf: Rosa Zant. Bild: © Filmladen Filmverleih

Geborgen bei Oma Erika: Christine Ostermayer und Leopold Pallua. Bild: © Filmladen Filmverleih

Die aus Tschetschenien geflohene Familie, der Vater vor Jahren in irgendeinem Grenzland verloren gegangen, wird einmal mehr auseinandergerissen. Die Mutter wird nach ihrem Selbstmordversuch in die Psychiatrie eingewiesen, Oskar und Lilli verschiedenen Pflegeeltern zugeteilt, damit sie sich, so die Logik von Jugendamtsmitarbeiterin Veronika Glatzner, nicht zusammen in ihrem Trauma einigeln können. „Ich werde dich finden, egal wo sie dich hinbringen“, ist Lillis letztes Versprechen. Dann entführt Riahi seine minderjährigen abgewiesenen Asylwerber in eine Gutmenschen-Farce.

Lilli landet bei Single Ruth, als die Simone Fuith herrlich aufgeklärt-aufgedreht agiert, sie wisse ja, die Tschetschenen essen viel Fleisch, plappert sie beim ersten Abendmahl und dass sie sich nicht als Ersatzmutter, sondern Lillis neue beste Freundin verstehe. Oskar wird zu einem von Alexandra Maria Nutz und Markus Zett lustvoll überzeichneten Lehrerehepaar verfrachtet, zwei Ökofundis und Vegetarier, die auf Oskars Kommentar zum fleischlosen Eintopf – „Ihr seid alle nicht normal!“ – mit Entsetzen reagieren und sofortige Integration einfordern. Doch mehr als alles Missverstehen schwebt über beiden Haushalten „das gute Gefühl, dass wir das machen“.

Da lacht sich Oma Erika – Christine Ostermayer, die ihre Rolle mit nahezu erschreckend realitätsnaher Hingabe verkörpert – fast kaputt. Mit deren Parkinsonerkrankung die Lehrer ebenso überfordert und ergo hysterisch sind wie mit ihren Moralvorstellungen, und Söhnchen Simon (Filmemachers Neffe Simon Fraberger-Riahi), und es wird Oskar sein, der sich, zunächst als eine Art „Heimhilfe/Babysitter“ zweckentfremdet, um das Schicksal auch dieser Familie annehmen wird. In seinem maßlosen Optimismus, die Existenz und das Verhalten der Menschen um sich zu verändern, zu verbessern, und so sein eigenes, um einiges dramatischeres Leben zu meistern.

Das macht Leopold Pallua in doppeltem Sinne zum Herz des Films, sein Oskar, der Künstler und Erfinder, dessen Neugier und Neunmalklugheit, dessen trockener Humor und Leichtigkeit Situationen zu meistern, den Grundtenor der Traurigkeit erst erträglich machen. Ihm schenkt Riahi all die lyrischen Momente, allein wie er Großmutters Wunderkammer-Schlafzimmer entdeckt, alldieweil Lilli sich an der Wirklichkeit reiben muss. Ruths zwielichtigem Lover Georg, Rainer Wöss, zum Beispiel. Von dem man lange glaubt, dass er Lilli an die Wäsche, während er sie nur so rasch wie möglich wieder loswerden will.

Tschetschenische Albträume: Rosa Zant, Leopold Pallua und Ines Miro als Mutter. Bild: © Filmladen Filmverleih

Die einzige Schulfreundin bleibt Betti, Anna Fenderl, Tochter von Studio 2-Moderatorin Birgit Fenderl, mit einer weiteren Probe ihres Talents, Problemfamilienmitglied Betti also, Raucherin und Wodkatrinkerin, die Lilli das Taschengeld abluchst, damit sich ihre Mutter die Drogensucht nicht auf dem Straßenstrich finanziert. Wenig wirft hier ein gutes Licht auf den sogenannten Westen und seine Werte. Und irgendwie mystisch und zauberhaft spiegelt

die schon hinüber entschwindende Großmutter, deren Geschichte ein großes Rätsel bleibt, das Gestern ins Jetzt. Mit welch Szenen Arash T. Riahi sein Anliegen illustriert: Lilli, die sich noch einmal in die alte Wohnung schleicht, um das Blut der Mutter wegzuwaschen. Lilli an ihrem Zufluchtsort des Glücks, frei fliegend im Prater-„Scherm“. Oskar, der die gefrustete Bio-Lehrerin im Supermarkt beim Wurstfressen ertappt. Oskar, der sich darin übt, ein „gefährliches Kind“ zu sein, um eine Adoption zu verhindern.

Die Mutter im Krankenhausgarten, die vorgibt ihre Kinder nicht zu erkennen, und wie der Zuschauer merkt, es ist ihr Schwindel für deren bessere Zukunft. Die persönlich liebste, als Oskar der Lehrerin eine Leberkässemmel unter die Matratze schiebt, damit der Lehrer glaubt, sie furzt – und Klein-Simon die Semmel hervorholt und isst. Mehr Rebellion, mehr Widerstand geht nicht. Und schließlich ein Seifenblasentanz mit Mutter, Lilli und Großmutter Erika – Momente wie dieser in Filmen stets ein Zeichen für den Tod.

„Ein bisschen bleiben wir noch“ ist an keiner Stelle ein kitschiges Betroffenheitsdrama, der Film ist ein zutiefst menschliches Werk, das seine jugendlichen Hauptfiguren nie zu wandelnden Klischees verkommen lässt. Leopold Pallua, Rosa Zant und Anna Fenderl spielen sich mit einer rauen Emotion durch den kaum entrinnbaren, aber dennoch mit Hoffnungsschimmern erfüllten Mikrokosmos ihrer Figuren, dass es eine Freude ist. Aufwühlend und beglückend, die unter der Oberfläche schwelende Tragik niemals beschönigend, endet der Film mit einem Schlussbild, das in seiner Ambiguität jedem selbst zu deuten überlassen ist. Real, surreal, sch*egal, um den alten Sponti-Spruch abzuändern. Bei Oskar wird: Das be*scheidenste Leben ein schöner Traum.

www.einbisschenbleibenwirnoch.at           Trailer: vimeo.com/396736862           www.youtube.com/watch?v=_1o5thmI3ik           Behind the Scenes-Clip mit Arash T. Riahi über die Besetzung seines Baby-Neffen Simon – Sehenswert!: www.facebook.com/OskarAndLilli/videos/1296956990643097/

  1. 10. 2020