Kammeroper: Faust

Oktober 12, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Klappmaul-Mephisto als strahlender Opernstar

Erste Annäherung ans „schöne Fräulein“: Quentin Desgeorges als Faust, Jenna Siladie als Marguerite und Dumitru Mădărășan als Méphistophélès. Bild: Herwig Prammer

Kalte Schauer beim Drame lyrique. An der Kammeroper hat Nikolaus Habjan Charles Gounods „Faust“ inszeniert, und da in Rezensionen der Arbeiten des preisgekrönten Regisseurs so gern formuliert wird, er ließe die Puppen tanzen, voilà: In der finalen Walpurgisnacht bittet Habjan vier greise Säuglingsfigürchen zum bizarren Ballett auf dem Hochseil, hässliche Homunkuli als sozusagen Vorahnungen des Kommenden, und ihr Erscheinen einer der optischen Höhepunkte dieses fantastisch opulenten Opernabends.

Der einen alles überstrahlenden Star hat, in Form des menschengroßen Klappmaul-Méphistophélès, in Szene gesetzt von Puppenspielerin Manuela Linshalm und Bassist Dumitru Mădăraşăn, der dem Fürsten der Finsternis dank jener seltenen „Schwärze“ im Timbre eine elegante, subtile Gefährlichkeit verleiht. Mit jedem kurzen Kopfschütteln, dass ob der Torheit von Gottes Kreaturen stets zwischen Sarkasmus und Fassungslosigkeit changiert, beweist diese Puppe, und man darf das so sagen, denn Habjans Kreationen sind Subjekt, nie Objekt, ein so enormes schauspielerisches Können, wie man sich’s von manchem Fleisch-und-Blut-Teufel erhoffte.

Dieser rotgewandete Dämon mit verschlagen glitzernden Feueraugen, verächtlich verzogenem Mund und gräulichen Krallenhänden ist der Spielmacher, einer, der auch fürs Komödiantische sorgt, wie sich nicht zuletzt auf der Kirmes erweist, wo er das Volk zur „Ronde du veau d’or“ wie Marionetten tanzen lässt. Dieses dargestellt vom aus Mariana Garci Crespo, Ena Topcibasic, Anne Alt, Barbara Egger, Vladimir Cabak, George Kounoupias, Alexander Aigner und Klemen Adamlje bestehenden Vokalensemble, das mit seiner erstklassigen stimmlichen Leistung und einer überbordenden Spiellust eine der Erfreulichkeiten dieser Aufführung ist.

Gleichbleibend brillant ist es, ob der Achter-Chor nun die aus der Schlacht heimkehrenden Soldaten gegenläufig zur Musik nicht als Sieger, sondern als Kriegsversehrte markiert, oder später im Dom droht Marguerite in Stück zu reißen. Mit dem Chor wurde auch die Orchesterbesetzung verkleinert, Leonard Eröds stimmungsvolle Fassung wird vom Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Giancarlo Rizzi aufs Feinste umgesetzt. Das Bühnenbild von Jakob Brossmann und Denise Henschl wechselt von Marguerite unschuldsweißer Stube über wie in Blut getränkte Kirchenrundbögen zur düsteren Kerkerzelle.

Vom Glanz verblendet, legt Marguerite den Schmuck des Méphistophélès an: Jenna Siladie und Puppenspielerin Manuela Linshalm. Bild: Herwig Prammer

Auf der Kirmes: Benjamin Chamandy als Wagner, Kristján Jóhannesson als Valentin und Klemen Adamlje und Alexander Aigner vom Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Die Frömmler vergreifen sich an Marguerite: das Vokalensemble gehört zu den Erfreulichkeiten der Aufführung. Bild: Herwig Prammer

Méphistophélès zerstört Marguerites letzte Hoffnung auf Gottes Gnade: Jenna Siladie, Dumitru Mădărășan und Manuela Linshalm; hinten: das Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Und, apropos Blut: Die blutjungen Solistinnen und Solisten sind allesamt ausgezeichnet. Dass Quentin Desgeorges über einen kraftvollen, metallischen Tenor mit Gestaltungsvermögen für lyrische wie dramatische Momente verfügt, hat er am Haus bereits demonstriert, als Faust ist er zwischen Puppensex (den es tatsächlich gibt!), Schuld und Sühne, auch darstellerisch sehr präsent. Man weiß schier nicht, denn ähnlich sehen sich die beiden jedenfalls, ob der etwa einen Meter große Klappmaul- oder der Menschen-Faust verzweifelter dreinschauen. Dies Doppeln ist Habjans Art von Humor. Den übrigen Figuren hat er übrigens ebenfalls Kleinformat verordnet, einzig Marthe Schwertlein ist nur ein Schädel, ein unsympathisches Gesicht mit geil hervorquellenden Glubschaugen, ein Kopf, als wäre er gerade von der Guillotine gefallen.

Auch Marguerite wird auf dem Weg zum Schafott nur noch ein totenblasses Antlitz sein. Jenna Siladie ist für die Marguerite verantwortlich, und vermittelt mit ihrem weich fließenden Sopran von jungfräulicher Keuschheit übers glutvolle Es-endlich-erleben-Wollen bis zur reuigen Sünderin, die mit Stärke und Abscheu den Satan zurückweist, ganz großartig ein Gros an Gefühlen. Marguerite-Siladie trägt ihr Marguerite-Klappmaul in zweifachem Sinn wie eine Puppe, achtlos, ja sie fast über den Boden schleifend, als sie Siébels Blumen mit einem Pfft! wegwirft, kaum, dass sie das beelzebub’sche Schmuckkästchen entdeckt, dann wieder wird sie deren leidendem Zug um Augenbrauen und Mund gerecht, und drückt ihre Rollenpartnerin sanft ans Herz.

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welcher Intensität Habjans von Produktion zu Produktion neu Auszubildende im Zusammenspiel mit der Puppe finden, als käme zur handwerklichen Virtuosität unversehens eine Seelenverwandtschaft, sobald Person und Pappmaché ins Zweigespräch treten. Hochpoetische, hochemotionale, hochdramatische Szenen kann Habjan so entstehen lassen: Von zärtlichen Küssen bis zu stürmischer Leidenschaft, von einem Umtänzeln bis zu dem Punkt, da die Puppe der Puppe unter den Rock greift. Wenn Puppen-Faust und -Marguerite sich an der Schaukel unterm Baum schon liebkosen, während ihre menschlichen Pendants mit dem Einander-in-die-Arme-Fallen noch ringen. Wenn die Degen von Puppen-Faust und -Valentin in Wahrheit von luziferischen Lakaien-Menschen geführt werden.

„Gerichtet!“ – „Gerettet!“ Dumitru Mădărășan als Méphistophélès, Jenna Siladie als Marguerite, Kristján Jóhannesson als Valentin und Quentin Desgeorges als Faust. Bild: Herwig Prammer

Schließlich die superbe Sequenz im Dom, wo Klappmaul-Méphistophélès Mădăraşăn-Priester erst von sich besessen macht, bevor er ihm seine Wünsche zu Puppen-Marguerites Vernichtung ins Ohr haucht, wobei deren anschließendes Ans-Leuchtkreuz-Schlagen im Publikum ein hörbares Atemgeräusch verursachte. Spaßig hingegen, wie Méphistophélès dann das Orchester zur Eile antreibt, damit’s schnell ein Ende nimmt mit der Kirchenmusik.

Mit Witz stattet auch Juliette Mars ihre Marthe Schwertlein aus. Den Puppenkopf vors eigene Gesicht haltend, jagt die Liebestolle den Teufel auf Teufel komm raus, bis dem sonst so schlitzohrigen Scheusal die Luft ausgeht. Ghazal Kazemi befördert die oftmalige Wurzen Siébel mit seufzend schmachtenden Jünglingstönen zum mutigen Kämpfer für das Gute. Benjamin Chamandy stimmt als Wagner ein fröhliches Trinklied an – und ist ansonsten ein kollegialer Mitbeweger von diversen Puppenteilen. Ein Souverän bei den Männern ist Kristján Jóhannesson als edel-starker Valentin, besonders stimmgewaltig bei der Verfluchung Marguerites, doch mit lang gehaltenen Legatobögen bereits beeindruckend beim Gebet „Avant de quitter ces lieux“ vor seinem Aufbruch in den Krieg.

Jóhannessons Valentin ist auch die Mitwirkung an der Kerker-Szene gegönnt, in der er der Schwester als stummer Mahner zur Seite steht. Zum schönen Schluss fällt hinter dieser ein goldener „Eisener“. Besser kann man ein höllisches „Ist gerichtet!“ versus des himmlischen „Nein, gerettet!“ kaum andeuten. Das Zuschauerergebnis: Auch am fünften Spieltag viel Jubel für alle Beteiligten.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=hbyrkBBe2Ts           www.theater-wien.at           www.nikolaushabjan.com

  1. 10. 2019

Neue Oper Wien: Die Nase

September 29, 2015 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit Terror ist kein Staat zu machen

Pablo Cameselle als Wachtmeister, Marco Di Sapia als Platon Kusmitsch Kowaljoff, Georg Klimbacher als Arzt und Lorin Wey als Iwan Bild: © Armin Bardel

Pablo Cameselle als Wachtmeister, Marco Di Sapia als Platon Kusmitsch Kowaljoff, Georg Klimbacher als Arzt und Lorin Wey als Iwan
Bild: © Armin Bardel

Ein Obdachloser macht sich im Zuschauerraum sein Pappkartonbett, auf der Bühne räkelt sich eine käufliche Kaugummikauerin. Dies die ersten Bilder, betritt man das Parkett. Wenig später wird der Barbier vom Mob verfolgt werden. „Des könnt’s bei eich daham mochn!“ – „Scheiß-Ausländer!“ – „Lern‘ amoi Deitsch!“ ruft man ihm hinterher. Und treibt ihn direkt in die Arme(e) der Polizei, wo sich Iwan Jakowlewitsch in vorauseilendem Gehorsam mit Klebeband gleich selbst mundtot macht. Am Ende wird man sehen: Die Folter hat ihn einen Finger gekostet. Auch Platon Kusmitsch Kowaljoffs Behandlung durch den Arzt gleicht einem schmerzhaften Verhör. Pistole, Spritze und Gummihandschuhe kommen zu Einsatz. Endlich irre geworden würgt der Kollegienassessor ergo einen, der ihm Gutes will. Und eine Brezelverkäuferin wird Vergewaltigungsopfer …

Die Neue Oper Wien zeigt in der Kammeroper Schostakowitschs „Die Nase“. Mit starken szenischen Statements macht Regisseur Matthias Oldag deutlich, mit Terror ist kein Staat zu machen. Er inszeniert intensiver die Verrohung der Gesellschaft, Gruppenwahn und Brutalität in Zeiten der Repression, als das aus der Konformität gefallene Einzelschicksal. Russland ist nicht mehr so groß, dafür der Zar nicht mehr so weit. Ein als Bühnenhintergrund affichierter Zeitungsartikel über Putins Ukrainekrise verweist im Zwischentitel auf „Osteuropas Ängste“ (Ausstattung: Frank Fellmann). Grimmig-groteske Gesellschaftskritik trifft sich mit Gogols Vorlage anno 2015. Und drückt auch Schostakowitsch nicht an die Wand. Jede Geste, jedes Mienenspiel, zu dem Oldag das Ensemble anhält, korrespondiert mit der farb- und facettenreichen Partitur. Als würde er nur zeigen, was musikalisch schon immer vorgegeben war. Er spielt mit dem russischen Titel „Nos“ und dessen Umkehr „Son“ und gestaltet den Abend als albtraumhafte, Lachen machende Farce. Oldag hatte ganz offensichtlich den richtigen Riecher für die Sache. Übers Musikalische an sich braucht man mit Intendant Walter Kobéra am Pult keine Sorge zu tragen. Es spielt das amadeus ensemble-wien. Das Orchester agiert unter Kobéras Leitung präzise und flott und exakt so „schräg“ wie es wünschenswert ist. Es singt der Wiener Kammerchor, der nicht nur in Schostakowitschs Anleihen bei Volksweisen und Kirchenliedern seinen schönsten Klang entfalten, sondern in den wimmelnden Massenszenen auch schauspielerisch glänzen kann.

Wie auch die Protagonisten gesanglich und darstellerisch gefallen. Mit ihrer Kraft drohen, nein: versprechen sie mitunter gar den Raum zu sprengen, eine Großartigkeit, die Oldags psychologisch eindringlicher Personenführung zu danken ist. Marco Di Sapia ist als Kowaljoff  intensiv. Sein wandlungsfähiger Bariton überzeugt in den weinerlich jammervollen Passagen ebenso wie im herrischen Befehlston, exemplarisch zeigt er vor: Hochnäsigkeit kommt nach dem Fall. Alexander Kaimbachers „Nase“ ist elegant-geschmeidig. Sein Tenor gehört zu den bestechendsten Hörerlebnissen des Abends. Bassbariton Igor Bakan ist als erbärmlicher, erbarmungswürdiger Barbier Jakowlitsch ebenso ein Genuss. Pablo Cameselle gibt den Wachtmeister als schwarze Odilija und lässt sich von seinen ALFA-Männern umringen. Stimmlich ist Cameselle schön auf der Höhe. Georg Klimbacher behagt mit ansprechendem Bariton als fieser Arzt wie als Redakteur – als solcher ist er der Führer einer gleichgeschalteten Bluthundpresse mit rotverschmiertem Maul.

Diese „Nase“ läuft! Eine Produktion, die man gesehen haben sollte. Noch bis 1.Oktober.

neueoperwien.at

Wien, 29. 9. 2015

Mare Nostrum und Platée

Februar 6, 2014 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

In der Kammeroper und am Theater an der Wien

Mare Nostrum Bild: VBW

Mare Nostrum
Bild: VBW

Am 11. Februar hat in der Kameroper „Mare Nostrum“ Premiere. Der 1931 in Buenos Aires geborene Mauricio Kagel war vielleicht der humorvollste Vertreter, den die zeitgenössische Musik in den vergangenen Jahrzehnten hervorgebracht hat. Der aus deutsch-russisch-jüdischer Familie stammende argentinische Komponist war ein heiterer Ahnherr der Postmoderne, der auch nie davor zurückschreckte, dem modernen zeitgenössischen Musikbetrieb in ironischer und satirischer Weise den Spiegel vorzuhalten. Den Schöpfer des „instrumentalen Theaters“ störte es zeitlebens, dass sein Heimatland sich erst von einer Horde Krimineller „entdecken“ und „zivilisieren“ lassen musste und darüber alljährlich auch noch Jubelhymnen auf Cristóbal Colón anstimmte. So drehte er in seinem grotesken Werk Mare Nostrum den Spieß einmal um und lässt Europa von südamerikanischen Ureinwohnern entdecken. Ein Stamm aus Amazonien erobert und befriedet Stück für Stück die Alte Welt entlang des Mittelmeeres von Portugal bis nach Arabien. In acht Stationen stellt der Komponist damit die gelassen erzählten Gräuel der Kolonialisierung den kulturellen Errungenschaften Europas gegenüber. Am Ende bleibt ein Mittelmeer über, das vom Zivilisationsmüll der Eroberer unrettbar verschmutzt ist. Die einzelnen Episoden sind in der jeweils entsprechenden musikalischen Sprache der einzelnen Länder gehalten. In Frankreich singt etwa ein gallischer Barde zu einem verstimmten Akkordeon, in Italien wird lateinisch psalmodiert, in Griechenland werden antike Skalen angestimmt. Am deutlichsten wird die Transformierung der Kulturen vielleicht in der Türkei-Szene erfahrbar, wenn der bereits von Mozart europäisierte Türkische Marsch erneut von arabischen Modi durchsetzt wird. Mauricio Kagel ist mit seiner 1975 in Berlin uraufgeführten Kammeroper Mare Nostrum eine zeitlose, satirische Parabel über Kolonialismus, Umweltzerstörung und die Geschichte unserer Zivilisation gelungen, voll von schwarzem Humor und doppelbödigem Witz, der einem bisweilen im Hals stecken bleiben kann.

Am 17. Februar folgt im Theater an der Wien die Premiere von „Platée“. Im März 1745 entstand Platée für die Hochzeit des französischen Thronfolgers in Versailles, eines der letzten großen Feste des Ancien Régime. Eine große Tragédie wäre diesem Ereignis angemessen gewesen; Rameau baute sein Werk auch nach diesem Schema, aber Platée ist eine raffinierte Parodie. Die Liebesintrige um eine hässliche, eitle Sumpfnymphe fand jedoch in Versailles keinen großen Anklang, als verklärende Hochzeitsoper war sie in der Tat denkbar ungeeignet: Juno verwüstet mit wilden Stürmen die Ernte, denn sie ist wieder einmal zornig über Jupiter, ihren untreuen Ehemann und obersten der Götter. Diesmal jedoch ist ihre Wut gegenstandslos, Jupiter ist ihr treu. Mercure und Cithéron wollen Juno von dieser grundlosen Eifersucht heilen. Sie beschließen ein Komplott: In einem Sumpf wohnt die hässliche Nymphe Platée, die Cithéron mit ihrer Zuneigung verfolgt. Ihr wird erzählt, Jupiter hätte sich in sie verliebt. Der Göttervater, in den Plan eingeweiht, erscheint Platée in Gestalt eines Esels, heuchelt ihr Liebe vor und befiehlt eine Hochzeitsfeier. Juno wird zu der fingierten Trauung herbeigelockt. Voll Wut reißt sie der vermeintlichen Braut den Schleier herunter. Angesichts der Hässlichkeit Platées muss sie über ihre eigene Eifersucht lachen und versöhnt sich mit Jupiter. Cithéron und Jupiter haben wieder ihre Ruhe, nur Platée ist einsam und gedemütigt. In Paris wurde Platée ab 1749 sofort zu einem der erfolgreichsten Stücke Rameaus. Das Publikum ergötzte sich an der fein komponierten, subtilkomischen Musik und den Sprach- und Lautspielen – dem Quaken der Sumpffrösche, dem I-ahen Jupiters in Eselsgestalt. Auch seit Mitte des 20. Jahrhunderts ist Platée wieder die meistgespielte Oper Rameaus. Aber es sind nicht nur die burlesken Elemente, die das Werk auszeichnen, Rameau schildert auch einfühlsam Platées Schicksal, brutal ausgelacht und verhöhnt zu werden, als bemitleidenswert: Das Lachen bleibt zum Schluss im Halse stecken. Jean-Jacques Rousseau bejubelte Platée 1750 „als das allerbeste Musikstück, das bis heute auf unseren Bühnen zu hören war.“

www.vbw.at

Wien, 6. 2. 2014

Händels „Orlando“ in der Kammeroper

Mai 13, 2013 in Klassik

Kabale und Intrige

Kammeroper Bild: Copyright: Werner Kmetitsch

Kammeroper
Bild: Copyright: Werner Kmetitsch

Am 13. Mai hat in der nunmehr in der Familie des Theaters an der Wien angesiedelte Kammeroper Georg Friedrich Händels „Orlando“ Premiere. Händels Orlando entstand während einer Zeit der schlimmsten Londoner Kabalen und Opernintrigen. Das goldene Zeitalter, in dem Händel von Erfolg zu Erfolg eilte, neigte sich dem Ende zu, war doch Orlando am 27. Januar 1733 Händels letzte Premiere am King’s Theatre. Für seine nächsten Opernprojekte musste sich der erfolgsverwöhnte Komponist mit dem wesentlich schlichteren und weit weniger prestigeträchtigen Rahmen des Opernhauses von Covent Garden begnügen. Das launische Publikum schenkte ab sofort der neugegründeten Opera of Nobility und dessen Star-Kastraten Farinelli seine Zuneigung. Händel war jedoch entschlossen, den Kampf um die Gunst der ZuseherInnen aufzunehmen, wollte es mit neuen, innovativen Ideen zurück gewinnen.

Der Held Orlando verliert wegen unerwiderter Liebe zu Angelica, der Königin von Catai, den Verstand. Angelica liebt nämlich Medoro, der ihretwegen die Schäferin Dorinda verlassen hat. Herr des Geschehens ist aber ein Freund Orlandos, der Magier Zoroastro. Mit dessen Hilfe von seinem Liebes-Wahn befreit, kehrt Orlando von der Liebe enttäuscht zu Kampf und Ruhm zurück. Orlando repräsentiert das Ende einer Ära, stellt aber zugleich einen interessanten Neubeginn in Händels OEuvre dar, wandte sich der Komponist doch dramatisch und musikalisch von etablierten künstlerischen Traditionen ab, indem er etwa die Da-Capo Arien reduzierte bzw. deren strenge Form aufbrach. Händel hat wohl in Ludovico Ariostos phantasievollem Versepos Orlando furioso über die alte Roland-Sage aus dem Jahre 1516 einen Schlüssel zu einem Publikumserfolg gesehen, griff er doch in den nächsten beiden Jahren mit Ariodante und Alcina erneut darauf zurück. Orlando – dem damals beliebten Genre der Zauberoper zuzuordnen – weist zwar noch alle äußeren Merkmale der Opera seria auf, die Gattung wird allerdings bereits mit einem kleinen Augenzwinkern ironisch gebrochen. So auch in der berühmten Wahnsinnsszene des Orlando, die weit in die Zukunft weist und Händel einmal mehr als großen Psychologen zeigt.

Ruben Dubrovsky dirigiert das Bach Consort Wien, inszeniert hat Stefania Panighini. Es singen u. a. Rupert Enticknap, Cigdem Solyarslan und Gaia Petrone.

www.theater-wien.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 13. 5. 2013