Rabenhof: Ja, eh! Beisl, Bier und Bachmannpreis

April 21, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Wandverbau im seelischen Wohnzimmer

Damenkränzchen mit Band: Martin Dvoran, Matthias Frey, David Schweighart, Voodoo Jürgens, Miriam Fussenegger, Lena Kalisch und Saskia Klar. Bild: Ingo Pertramer

Zu Beginn jaulen erst einmal nur die Gitarren. Die Protagonistin(nen), eine durchaus unheilige Dreifaltigkeit, ist/sind sich nämlich noch sicher: „Es wird ein guter Tag, denn ich habe das Gefühl, ich habe meine Probleme im Griff.“ Na, wer das glaubt, wird bestimmt nicht selig. Als musikalische Untermalung folgt nun das gfeanzte Weanaliad „Wien bei Nacht“, stilecht vorgetragen mit Goldketterl um den Hals und aufgekrempelten Jackettärmeln. Raunzerherz, was willst du mehr? „Ja, eh!“ – Mehr!

Im Rabenhof hat Regisseurin Christina Tscharyiski Texte von Stefanie Sargnagel und Lieder von Voodoo Jürgens – unter dessen Live-Mitwirkung als Zeremonienmeister – zu einer untergangslustigen Revue zusammengestellt. Doch, oh weh!, die Aufführung hat einen gravierenden Fehler.

Sie ist mit knapp mehr als einer Stunde kurz. Viel zu kurz. Zwar gibt’s, und welcher Theaterabend kann das noch von sich sagen, applausbedingte Zugaben, doch als es einen am eben erst angebrochenen Abend in die schwarze Luft vorm Gemeindebau weht, wär’ man gern noch Gast geblieben im Sargnagel’schen Kosmos der spaßbefreiten Tschocherl und der sie bevölkernden seltsamen Menschentierchen. Autorin-Rotkäppchen saß übrigens in Reihe vier, und ausnahmsweise mucksmäuschenstill, fast meinte man ein wenig angespannt, ob ihre selbstironischen Statusmeldungen, abgründigen Milieudarstellungen und präzisen Daseinsbeobachtungen für die Bühne taugen.

Es taugt. Dem Publikum wie den drei Alter-Ego-Darstellerinnen, die angetan mit verlotterten Pullovern, schaichen Trainingsbuxen und Joggingstirnband (Kostüme: Cátia Palminha) die tiefsinnigen Texte des Facebook-Phänomens und Reibebäumchens für Kronenzeitungsleser, des Clinch-Subjekts für Kollegen Thomas Glavinic, der Sargnagel als „talentfreie Krawallnudel“ bezeichnete, und des aktionistischen Burschenschaftermitglieds „Hysteria“, das den FPÖ-Akademikerball stürmte, zum Besten geben. Der Text „Penne vom Kika“, mit dem Sargnagel im Vorjahr den Publikumspreis beim Bachmann-Wettlesen gewann, ist ebenfalls Teil der Inszenierung.

Sargnagel mischt das Randbezirkrotzige mit dem Proletentrotzigen, mischt Bobo-Banales mit ihrer Gossenkunstsprache, mischt ihren Fäkalrealismus mit liebevoll gemeinter Bosheit – und kreiert so gültige Aussagen übers allzu Unmenschliche. Während sie über den Ausverkauf von Sprache berichtet, segeln ihre Satzschöpfungen durchs Dialektmeer eines H. C. Artmann oder eines Werner Schwab. Ihr Wienerisch ist eines der Wiedergänger, der literaturuntoten Pülcher, Strizzis und deren hoidseidanen Trottoirpflanzen. Voodoo Jürgens, der Kongeniale, erklärt dazu, wie man als Frau an odrahten Hund samt seine gfeudn Schmäh anglandt lossn kann. Er singt über die „Nochborskinda“, über emotionale wie materielle Verelendung, übers „Café Fesch“ und das Trotz-allem-Kopf-oben-Halten. Und den „Eislaufplotz“. Ein Song extra für den Rabenhof-Abend verfasst. Der, ja was? – Singer-Songwriter, jede Etikettierung greift für den Musikanten zu kurz, hat seinen Fanclub in Stellung gebracht; immer wieder kreischt eine Frauenstimme „Voodooo!“ in den bummvollen Zuschauerraum.

Stefanie Sargnagel als Trio infernal: Saskia Klar, Miriam Fussenegger und Lena Kalisch. Bild: Ingo Pertramer

The one and only Voodoo Jürgens. Bild: Ingo Pertramer

Bühnenbildnerin Sarah Sassen erdachte für all das einen Vollholz-Albtraum von Siebzigerjahre-Wohnwand. In ihm verstecken sich ein Klappbett ebenso wie das abgefuckte „Bertis Beisl“ und eine Gangtoilette. Und Miriam Fussenegger, Lena Kalisch und Saskia Klar proben als Lonesome-Girl hoch drei Position im und vorm sargnagel-seelischem Wohnzimmerwandverbau. Samt Bier und Tschicks. Ein wenig erinnert’s einen an die Rebellionspoesie der „Präsidentinnen“, wenn’s um Heftklammern-Selbstzüchtigung ob dummer, aber bezahlter Lifestylemagazin-Aufsätze, erfolgreich absolvierter Gehirnkrampfmorgendepressionen und um das Absäbeln kleiner Kinderfinger im Eislaufverein geht.

Oder die – jetzt: das Jaulen!– Beziehungskiste einer Freundin, bekannt als Operettendiva Mercedes. „Ich hab ihm einen geblasen, so urgut, verstehst du?“ Was ist eigentlich das Pendant zum Schnitzel- und Blowjob-Day? Krautfleckerl und Schlecken! „Es war so urgut, ich war so richtig dabei, ich bin richtig feucht geworden und er schmeißt mich einfach raus!“ Die Schauspielerinnen bewältigen in beachtlichem Tempo eine Art langen, inneren Monolog, in dem es um die Zerrissenheit zwischen Nichtstun und Funktionieren, Kunst vs Brotberuf, unbeantworteten SMS und innerem Schweinehund, langweilig geregeltem und subversiv selbstbestimmtem Leben geht. Ihre Performance gleicht einem Mantra, einem Manifest, einer Kampfansage an gesellschaftlich vorprogrammierte Rollenbilder.

Das Dreckige, das Räudige, das Bukowskihafte, dessen Trieb zur Antriebslosigkeit, den Autoren in der Regel für sich beanspruchen, hat Sargnagel postfeminisiert. In ihren Schreibarbeiten zeichnet sie das Bild einer Mehregomanin, als sich Männer heutzutag’ zu sein wagen würden. Sie gibt dem Chauvinismus eine weibliche Endung, und Fussenegger, Kalisch, Klar spielen das rau, roh und rogue. Und so lustig, wie die gebürtige Humoristin Sargnagel, nach Eigendefinition eine Kopfbuderei aus kleinem, „unrundem“ Mädchen und fettem Hooligan, das wohl vorgesehen hat. „Mir wurde gerade meine eigene Depression und Psyche quasi in einem Musical vorgespielt“, schrieb Stefanie Sargnagel nach ihrem Probenbesuch von „Ja, eh!“ auf Facebook.

„Ja, eh!“ im Rabenhof beweist, dass ihre Texte auch ohne sie, mittels einer ungeheuren Spielfreude zwischen Melancholie und morbidem Spaß funktionieren. Das lockt die Schriftstellerin Sargnagel auf eine neue Ebene. Es möge sie beflügeln auf ihrem Weg ins Abheben Richtung heimischer Literaturszene. Schließlich hat sie auf Extremösterreichisch bewiesen, dass ihr Lebensüberdruss und der postmoderne Ennui enormen Unterhaltungswert haben. „Die WienerInnen stehen drauf, sich im eigenen Auswurf zu suhlen bis es schmerzt, sich die Wirklichkeit möglichst hart ins Gesicht zu dreschen. Die Aktionisten wühlten fröhlich in der eigenen Scheiße und wenn einem das alles immer noch zu idyllisch ist, liest man halt eine Sexszene von Jelinek. Möglicherweise nur ein Klischee. Nach meiner letzten Lesung in Berlin kamen jedenfalls Exil-Wiener auf mich zu und meinten, genau das wäre es, was sie von Wien vermissen würden: den Grind.“

www.rabenhoftheater.com

Wien, 20. 4. 2017

Wiener Festwochen: Frank Castorf zeigt „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“

Mai 14, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Kakerlake im Wolfsblutjahrhundert

Tschewengur: Andreas Leupold, Wolfgang Michalek, Horst Kotterba, Manja Kuhl, Matti Krause und Astrid Meyerfeldt. Bild: Thomas Aurin

Tschewengur – räumlich beengt, geistig beschränkt: Andreas Leupold, Wolfgang Michalek, Horst Kotterba, Manja Kuhl, Matti Krause, Astrid Meyerfeldt und der unverzichtbare Kameramann. Bild: Thomas Aurin

Den Zuschauern, es wird ungefähr die Hälfte gewesen sein, die die Pause zur Flucht aus dem Museumsquartier nutzten, kann beruhigend hinterher geschickt werden, dass sie den besten Teil des Abends gesehen haben. Nach ihrem Abgang nämlich zerfaserte die Sache in allzu großer Beliebigkeit. Frank Castorf halt, er kann’s nicht lassen, der alte Büttenredner, immer hat er noch einen.

Und, ja, die sind ganz fabelhaft, Wassili Grossmanns Sonderkommando zwischen Shoah und Stalin, ein durchs Wolfsblutjahrhundert irrender Ossip Mandelstam, Dostojewskijs im Fliegenglas unerwünschte Fremdlingskakerlake, und doch werden Freund und Feind auf dem selben Misthaufen verrotten, und eine Paraphrase all dessen als pseudopuschkin’sche Ballettparodie – der besäbelte Revolutionär und sein tututragendes Ross, und eine Kabinettstückchensitzung im Kolchosenkomitee, aber ach … rundum wurden etwa zur Stunde vierdreiviertel die Augenlider schwer und der Schreckweck kam in Form eines tarantinesken Kunstblutbads … non homo, quom qualis sit non novit, für die, die’s noch immer nicht kapiert haben sollten: Frank Castorf ist sehr gescheit und wahnsinnig belesen. Das wird man doch bitte ausstellen dürfen!

Angefangen aber hat es wirklich schön. Von Mütterchen Russland und der Erzählkraft eines ihrer verlorenen Söhne überwältigt, schickte sich Castorf diesmal tatsächlich an eine Geschichte darzustellen, und zwar ziemlich exakt entlang der Handlung des Buches. Es schien, als sei der grumpy old man des deutschen Diskurstheaters diesbezüglich altersmilde geworden. So, liebe Kinderlein, kommt auf den Schoß von Onkel Frank, die Mädchen natürlich bevorzugt in Strapsen und Highheels, so viel Altherrenfantasie muss sein, und eine von euch wird auch ein Ei legen müssen – Wo ist eigentlich Alice Schwarzer, wenn man sie braucht? -, ruhig, Kleines, es war nicht einmal, es ist noch immer irgendwo auf dieser Erde … Castorf produziert filmische Bilder von überwältigender Kraft. Er malt Ströme aus Bewegung, aus Aktionen und den Gedanken. Ein Feuer zu Zeiten der Revolution, und was diese Revolution aus ihren Kindern macht. Seine Inszenierung „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“ ist eine Operation an eben diesem,  ein monumentales Gesellschaftsporträt, geschult an der Romanvorlage von Andrej Platonow.

Der Eisenbahnschlossersohn und Lokomotivführergehilfe, gestorben 1951 an jener Tuberkulose, mit der sich sein statt seiner ins Arbeitslager gesteckte Sohn infizierte, und mit der er sich bei dessen Pflege ansteckte, war glühender Kommunist. Er glaubte an die Idee, nicht jedoch an deren Umsetzung durch Stalin – und prangerte literarisch an, wie der spätere Diktator schon früh den Freiheitskampf der Bevölkerung zugunsten seines autokratischen Systems instrumentalisierte. Platonow wurde durch Totschweigen ums Leben gebracht. Gorki ignorierte seine verzweifelten Bittbriefe. Neben seine Kritik an Stalins Zwangskollektivierung, die Erzählung „Zum Vorteil“, schrieb der Führer der Massen persönlich das Wort „Lump!“. Platonow, der Unbekannte, weil Verbotene, wurde dennoch oder deshalb zur Ikone, zum Vorbild von Generationen junger Autoren. Sorokin, Pelewin, Kurkow, sie alle berufen sich auf ihn. Und wenn diese Anekdote nicht wahr ist, so ist sie gut erfunden: Kurz vor seinem Ende gab das Regime Platonow ein Gnadenbrot als Hausmeister in einer Moskauer Kultureinrichtung, und als er starb, weinten die tagtäglich dort aus- und eingehenden Studenten. Weil sie sich nun schämten, in dem alten, auf seinem Besen lehnenden, sie um Zigaretten anschnorrenden Mann nicht ihr Idol erkannt zu haben.

„Tschewengur“, begonnen im Winter 1926/27, handelt von den wahnwitzigen Folgen der konsequenten Anwendung einer Ideologie. Es ist ein philosophisches Gedankenexperiment, das hellsichtig tragische Entwicklungen des 20. und 21. Jahrhunderts vorwegnimmt. Es ist eine groteske Dystopie über Totalitarismus, mit genau jenem Maß an der dem Genre eigenen erschütternden Wahrheit, wie sie die Staatsmächtigen fürchten: der Roman wurde erst 1972 und auch nur in Teilen in Paris publiziert. Den roten Faden bilden die Erlebnisse der Hauptfigur Aleksandr Dvanov. Er wird von einem Parteifunktionär beauftragt, in einem bettelarmen südrussischen Steppengouvernement nach „sozialistischen Elementen des Lebens“ Ausschau zu halten. Bei seiner Reise durch die Armut und den Hunger begegnen ihm allerlei skurrile Charaktere, bis ihn seine Wanderung schließlich nach Tschewengur bringt, wo bolschewistische Fanatiker einen makabren „Kommunismus in einem einzelnen Bezirk“ organisieren und zu diesem Zweck die gesamte Einwohnerschaft massakrieren, um die Stadt dann mit einem in der Umgegend aufgesammelten „Proletariat“ zu besiedeln. Doch trotz aller Anstrengungen will sich die kommunistische Utopie nicht einstellen. Am Ende taucht eine maschinelle Armee zur Säuberung in der Stadt auf.

Tschewengur: Johann Jürgens, Matti Krause, Horst Kotterba und Wolfgang Michalek. Bild: Thomas Aurin

Im Kiosk gibt es bei Castorf Coca Cola statt Wodka: Johann Jürgens, Matti Krause, Horst Kotterba und Wolfgang Michalek. Bild: Thomas Aurin

Tschewengur: Astrid Meyerfeldt und Hanna Plaß. Bild: Thomas Aurin

Der Glaube an den Fortschritt: Astrid Meyerfeldt und Hanna Plaß spielen mit der Lokomotivenkirche. Bild: Thomas Aurin

Eine der Figuren ist der „Kommandeur der Feldbolschewiken“ Stepan Kopenkin. Er sucht als Ritter der Revolution auf seinem Pferd „Proletarische Kraft“ das Grab der von ihm angebeteten Rosa Luxemburg. Das ist deshalb wichtig, weil für diese traurige Gestalt extra eine Windmühle aufgebaut wurde – der Quichote mit dem Rosa-Porträt. Überhaupt hat Bühnenbildner Aleksandar Denić ganze Arbeit geleistet, ein dem Zerfall anheimgefallenes Mahnmal ist da entstanden, eine halbe Welt dreht sich im Kreis, mit Gulag-Stacheldrahtverhau und Wohnbarracke, mit Kiosk und Kinoleinwänden, mit Tschernobyl-Protestplakat, einem Schrottauto und einer Lokomotivenkirche.

Revolutionen sind laut Marx ja die Lokomotiven der Geschichte, und Glaube zieht sowieso immer, das weiß auch Gospodin Putin, und wir ahnen, wie dünn die Haut des Humanismus schon wieder ist. Dieses „Sieh die Lilien auf dem Feld“-Motiv zieht sich durch den Abend, Christentum und Kommunismus, das ist beides irgendwie jenseitig, so: guter Einfall, schlechte Ausführung. Ja, sagt Castorf, das Leben ist schon voller Wunder, wenn man nur naiv genug ist. Zu sagen, das alles hätte einen hohen Live-Schauwert, ist hingegen dahingehend übertrieben, als man live wenig sieht.

Live-Kameras und Tonangeln fischen nach den Schauspielern, das Wesentliche spielt sich im Bauch der Inszenierung ab, von dort werden die Bilder nach außen übertragen. „Da kann man uns auch sehen“, sagt eine Frau zu einem Mann, die beiden auf der Suche nach einem spitzelwesenfreien Platz für ein Schäferstündchen. Und auch darüber berichtet Castorf: Totalüberwachung als Allheilmittel. Der Bürger ist vor sich selbst zu schützen, damit der Staat sich nicht schutzlos fühlt. Es wird volksbühnentypisch viel geschrien, auch bei der Folter in der Lubjanka, wo Regisseur Wsewolod Meyerhold ein Geständnis für den ersehnten Gnadentod auf dem Schafott ablegt. Diese Szenen, und wie Andreas Leupold dessen Briefe vorliest und Wolfgang Michalek Schmerzen leidet, sind eigentlich kaum auszuhalten. Sie zählen zu den stärksten, ins Mark schneidenden Momenten dieser Arbeit. Die allerdings auch mit Humor nicht geizt. Platonow und Castorf, da haben sich zwei gefunden, die zueinander passen, wie der Arsch auf den Eimer, wie man in Deutschland so griffig formuliert. Castorf hat sich nicht nur mit Platonows nüchterner Ironie angefreundet, sondern sich auch dessen Sprache zu eigen gemacht. Der Kunstsprech aus hölzern-sozialistischen Wortungetümen und landtrampelig-absurder Erhabenheit beschreibt eine sinnentleerte propagandistische Phrasendrescherei, wie sie bis heute politsystemimmanent zu sein scheint.

Schostakowitschs Suite „Der Bolzen“ begleitet die schauspielerischen Gratwanderungen nach Tschewengur, auch die Musik eine Satire auf die proletarische Revolution und seinerzeit von der Zensur als „gesellschaftlich unbrauchbar“ eingestuft. „Red Rooster“ von Howlin’ Wolf hat Castorf auch auf dem Plattenteller, und die Stones, eh schon wissen: I stuck around St. Petersburg … immer schön Aufpassen auf den Schein und das tatsächliche Sein. Mit Assoziationspsychologie lassen sich wirklich tolle Doktorspiele anstellen. Und mit Coca Cola wird ein Säugling ertränkt. Der Große Terror des Kapitalismus, so viel Zeit muss sein! So mäandert der Abend von den alten Oktober-Quellen zum grausamen Überlebenden der Gegenwart. Und Astrid Meyerfeldt brüllt: „Ich akzeptiere keinen altgewordenen avantgardistischen Regisseur mehr!“

Johann Jürgens macht den Dvanov, Matti Krause erst mit Falsettstimme den egoistischen Parteisekretär Prokofij, dann die Kakerlake, die über Jürgens‘ angeschossenes Bein herfällt. Er haut ihm die Zähne ins blutige, weil bereits mit dem Messer operativ behandelte Glied. Castorf legt den sprichwörtlichen Finger sehr real in die realsozialistische Wunde. Auch das eine Ekelszene, kaum zum Aushalten. Was der Altmeister am Ende mit dieser Arbeit gesagt haben will, kann man sich aus seinem Konvolut aussuchen. In Österreich eine Woche vor der Bundespräsidentenwahl vielleicht: Vorsicht vor Weltverbesserungsversprechern. Versuche zur Neuordnung können schnell auch nach hinten losgehen, und dort steht immer das Volk. Utopistische Ideengebäude, die zu dessen Wohle dienen sollen, muss es deshalb besonders sorgfältig unter die Machbarkeitslupe nehmen. „Reden ist unser Privileg. Wenn wir ein Problem haben, das wir nicht durch Reden lösen können, dann hat alles keinen Sinn“, sagt Rosa Luxemburg. In diesem Sinne ist es wichtig, dass Frank Castorf und sein Theater weiterreden und immer weiter reden. Hingehen, hinhören. Auch auf die Gefahr hin, dass er einem wieder ein Ohr abkaut.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=m8rUnQnRkEQ

www.festwochen.at

Wien, 14. 5. 2016

Das Leopold Museum zeigt Manfred Bockelmann

Mai 14, 2013 in Ausstellung

Zeichnen gegen das Vergessen

Manfred Bockelmann in Atelier, 2010 Bild: Copyright: Manfred Bockelmann

Manfred Bockelmann in Atelier, 2010
Bild: Copyright: Manfred Bockelmann

Ab 17. Mai zeigt die Sonderausstellung „Zeichnen gegen das Vergessen“ großformatige Porträts, durchwegs Kohlezeichnungen, von Kindern und Jugendlichen, die zu Opfern des Nazi-Terrors wurden. Dem Künstler Manfred Bockelmann, Bruder von Liedermacher Udo Jürgens, geht es mit der Schau darum, „zumindest einigen wenigen Namen und Nummern Gesichter zu geben, ein paar Menschen aus der Anonymität der Statistik herauszuheben“. Bockelmann: „Ich zeige keine Märtyrer, keine Leichenberge und keine geschundenen Kreaturen, deren Gesichter von Hunger, Krankheit und Erschöpfung gekennzeichnet sind, die ihrer Individualität beraubt wurden. Ich zeige Individuen, denen das Martyrium noch bevorsteht.“ Die porträtierten Kinder und Jugendlichen sind zwischen zwei und sechzehn Jahren alt, sie wurden am Wiener Spiegelgrund und in den Konzentrationslagern Auschwitz-Birkenau, Hartheim und Theresienstadt sowie anderen Orten zu Opfern des Nazi-Terrors. Diese jungen Menschen wurden zwischen 1941 und 1945 ermordet, weil sie Juden, Slawen oder Roma waren, weil ihre Eltern Gegner des Regimes waren oder weil sie an körperlichen oder geistigen Gebrechen litten. Dem Rassenwahn des „Dritten Reichs“ nach waren sie „Volksschädlinge“, die es auszumerzen galt, um die vermeintliche „Reinheit des deutschen Blutes“ zu gewährleisten.

Als Vorlagen der Porträts dienen erkennungsdienstliche Fotografien der damaligen Behörden – Gestapo, SS, Ärzteschaft -, die nach der Deportation der Kinder und Jugendlichen in den Spitälern und Lagern gemacht wurden. Sie tragen dann den berüchtigten breit gestreiften Häftlingsanzug, ihre Köpfe sind kahlgeschoren. Dagegen wurden andere, vornehmlich Roma und Sinti, in den Sammellagern dazu aufgefordert, sich bei den Behörden zum Fototermin zu melden. Sie tragen ihre besten Kleider, wollen guten Eindruck machen, wissen noch nicht, was ihnen angetan werden wird – und doch ist ihnen allen Angst und Unsicherheit deutlich ins Gesicht geschrieben. Die Porträts zeigen zugleich schöne, junge Mitmenschen. Gerade in diesen Bildern der damals so genannten „Unreinen“ zeigt sich eine reine Menschlichkeit. Der Anspruch des Künstlers, gegen das Vergessen zu zeichnen, meint nicht nur diese ganz besonderen jungen Menschen, die einen Namen und eine Biografie haben, sondern zielt darüber hinausgehend darauf ab, den Wert einer empathischen Mitmenschlichkeit nicht zu vergessen; sich seiner eigenen Mitmenschlichkeit inne zu werden – nicht nur der Vergangenheit gegenüber, sondern auch jetzt, in der Gegenwart. Die Blicke der jungen Menschen in den Porträts bringen in den Betrachtenden etwas Verwandtes zum Klingen. Sie evozieren eine Verwandtschaft, ja eine Identität, die die Grundlage jeder humanistischen Ethik ist. Die Photographien der Nazi-Behörden sollten „die Anderen“ zeigen, „das Andere“ ablichten. Die Kohlezeichnungen Bockelmanns dagegen deuten auf das Selbe im Abgebildeten und im Betrachter, bilden eine Menschengemeinschaft, um die man sich zu sorgen hat. Ich-im-Anderen, der oder die Andere-in-mir – der Andere ist in Wahrheit der oder die „Nicht-Andere“. Teil zu nehmen, Anteil zu nehmen, nicht wegzusehen, sich zu identifizieren – das ist hier die Botschaft. Gewiss zerreißt es einem das Herz, verstummt einem die Sprache, will man nicht hinsehen. Und doch werden in diesem Geschehen diese selben jungen Menschen, denen man das Leben genommen hat, auf eine andere Weise wieder zum Leben erweckt.

Die archaische, brüchige, von der Hand des Künstlers geführte Kohle wirkt auf ihre Weise gegen die Kälte und Stabilität der erkennungsdienstlichen Linse, gegen das mörderische, kein Widerreden duldende Arrangement. Dem Ernst dieses Themas kann man nur entsprechen, wenn man das Kreatürliche, das Fragile und Verletzliche, das in besonderer Weise Bedürftige annimmt und aufnimmt, es nicht versteckt, sondern es positiv bestätigt. Denn gerade durch die künstlerische Transformation der Kohlzeichnungen Bockelmanns, zeigt sich etwas zutiefst Vollendetes und Ganzes. Diethard Leopold hat die empfehlenswerte Ausstellung kuratiert.

www.leopoldmuseum.org

Von Michaela Mottinger

Wien, 14. 5. 2013