Theater in der Josefstadt: Der Besuch der alten Dame

Oktober 20, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Alle Kameras sind auf Güllen gerichtet

Das Fernsehen filmt Claire Zachanassians Ankunft in Güllen: André Pohl, Siegfried Walther, Arwen Hollweg, Andrea Jonasson, Alexandra Krismer und Lukas Spisser. Bild: Herwig Prammer

Breaking News, Live-Schaltungen, Society-Berichterstattung. Ein Imagefilm des Zachanassian-Konzerns und Kinderfotos von dessen Inhaberin. Medienhype wird Medienhatz wird Medienschelte. So will es Regisseur Stephan Müller, der mit seiner Interpretation des Dürrenmatt-Klassikers „Der Besuch der alten Dame“ am Theater in der Josefstadt sein Debüt am Haus gibt. Nur wenige Monate nach der so zeit- wie ereignislosen Inszenierung der Tragiposse am Burgtheater versucht es Müller mit einem Deutlichmachen des Zeitungeists – und reüssiert damit. Lehrt er doch dem bis zum Gehtnichtmehr gesehenen Stück tatsächlich ein paar neue Tricks.

Dabei tut er der heimtückisch lehrreichen Hochkonjunktur-Komödie niemals unrecht, die offenbare Ewiggültigkeit dieser grotesk-bösen Parabel auf die korrumpierende Wirkung von – prognostiziertem -Wohlstand und die darob Krisenanfälligkeit von Rechtsprozessen bleibt unangetastet. Müller dreht die Dürrenmatt’sche Schraube sogar noch fester, bei ihm hat sich der Kapitalismus, dies sehr frei nach Peter Rüedi, demokratisiert, gleichzeitig die Gesellschaft entsolidarisiert. Und zwar ohne viel Steigerungsform, sondern von Anfang an.

Jeder geifert nach seinem Stück vom Kuchen, die Geldgier regiert Güllen – und ergo wird die wichtigste Vertreterin des Systems mit allen Ehren empfangen. Und dank ihres Auftritts sind nun alle Kameras auf Güllen gerichtet. Die meineidigen Kastraten und allerlei anders Surreales hat Müller gestrichen, dafür in seiner Turbo-Bearbeitung die Rolle der „Lästigen“ groß gemacht: Martina Stilp und Alexandra Krismer kommentieren, analysieren, diskutieren als krawallige Fernsehleute mit gekonnter Privatsender-Schnappatmung die Situationen, in die sich die kleingeistigen Kleinstädter mit ihren Machenschaften manövrieren. Auf fünf Monitore wird das übertragen (Bühnenbild und Video: Sophie Lux, sie lässt auf transparenten Screenfronten auch Wald, Scheune und einen Flugzeugstart entstehen), und doch bleibt diese von sensationsgeil zu skandallüstern sich auswachsende Journaille immer irgendwie außen vor, wird mit blödsinnig-banalen Informationsfetzelchen genarrt und vorgeführt und durchschaut nichts. Bis sie am Ende sogar fröhlich das Herzversagen aus Freude frisst.

Spielmacherin in dieser „Schulden, Schuld & Sühne“-Satire ist selbstverständlich Milliardärin Claire Zachanassian, und Grande Dame Andrea Jonasson für die Figur, deren Darstellung sie davor drei Mal ablehnte, eine Idealbesetzung. Die Jonasson changiert wie das ihr von Birgit Hutter angepasste schwarze Designerkleid, zwischen mephistophelisch, mondän, monströs. Sie ist ganz gelassen, stoisch und seelenruhig abwartend und süffisant, die Stimme moduliert sie von gefährlich schmeichlerisch zu scharfzüngig bedrohlich. Dieses ehemalige „Wildkätzchen“ Ills ist ein geschmeidig auf seine Beute lauerndes, gleichzeitig seine Wunde leckendes, denn wie alle Diven hat es eine, Raubtier. Gleich dem Panther, der der Zachanassian noch entlaufen wird.

Wie ein Panther belauert Claire die Bürger: Andrea Jonasson, Oliver Huether, Elfriede Schüsseleder, Alexander Strobele, Michael König, Siegfried Walther und André Pohl. Bild: Herwig Prammer

Aus gefährlich schmeichlerisch wird schnell scharfzüngig bedrohlich: Andrea Jonasson und Michael König. Bild: Herwig Prammer

Sogar ein Volksschulfoto von „Kläri“ und Alfred wird den Journalisten gezeigt: Siegfried Walther, Michael König, Martina Stilp und Michael Würmer. Bild: Herwig Prammer

Den Alfred Ill gibt Michael König zunächst mit dem Image eines gealterten Don Juan, bis seine Verve in wütende Verzweiflung, schließlich in Weltmüdigkeit umschlägt. Sehr schön ist zu sehen, wie diesem einstigen Schwerenöter die Selbstgefälligkeit aus dem Gesicht fällt, filigran, fast jedermännisch gestaltet König dessen Verwandlung vom eitlen Protz zum Leidensmann, ein einstiger Täter, der Opfer wird. Die Güllener Honoratioren, die opportunistischen Speichellecker, die scheinheiligen Moralapostel und Spekulanten mit, schließlich willige Vollstrecker von Ills Tod, verkörpern:

Siegfried Walther als unverschämt manipulativer Bürgermeister, André Pohl, der als Lehrer larmoyant vorgibt, den Humanismus hoch zu halten, von beiden eine Glanzleistung, Johannes Seilern als bigotter Pfarrer, Alexander Strobele als schleimiger Mitläufer-Arzt und Oliver Huether als auf Streit gebürsteter Polizist. Bravourös wird hier vorgeführt, wie schnell Worte Werte ummünzen können.

Witzig auch, wie sich das Ensemble je nach dargestelltem Charakter ein für ihn typisches Verhalten vor der Kamera ausgedacht hat, von augenaufreißend eingeschüchtert – der Lehrer, der Arzt – bis zum belehrend dozierenden Bürgermeister, der es auch nicht verabsäumt, „die Bürger an den Bildschirmen“ zu begrüßen. Lukas Spisser macht aus dem Gatten VII bis IX kleine Kabinettstücke, Markus Kofler ist als Butler ein sinistrer Handlanger seiner Herrin.

Elfriede Schüsseleders Frau Ill ist unterkühlt und verhärmt, dabei unter dieser Oberfläche brodelnd, bis auch sie – samt ihren in der Elternliebe elastischen Kindern: Gioia Osthoff und Tobias Reinthaller – vom Aufschwung etwas mitkriegt. In ihrem Fall ein neues rotes Kleid, während die Konsum-„Gleichschaltung“ allgemein über die berühmten schandfarbig-gelben Schuhe funktioniert.

Auch sprachlich hat Regisseur Müller die Aufführung ins schlagzeilen- und parolengebeutelte Heute geholt, von der dringend notwendigen Aufwertung des Wirtschaftsstandorts Güllen ist die Rede, aus dem Zachanassian-Geld soll in der Vorstellung mancher ein bedingungsloses Grundeinkommen werden, der Lehrer referiert über „abendländische Prinzipien“. Die Lacher hat diesbezüglich Andrea Jonasson auf ihrer Seite, einmal, als sie den Butler anweist, Tesla-Aktion zu kaufen – Zuruf aus dem Publikum: „Jetzt geht sie pleite!“ -, einmal, als sie Claire bei deren x-ter Hochzeit, Ölbarone und Oligarchen als Gäste, verkünden lässt: „Putin kommt nicht.“ Zum Schluss lässt Müller die Ermordung Ills hinterwandfüllend via Video vorführen. Keine Ahnung, warum es ihm wichtig war, die Gewalttat in dieser Drastik vorzuführen. Gebraucht hätte man’s nicht. Man weiß auch so, dass dies eine Welt ist, in der tagtäglich Unbequeme für politische und Industrie-Interessen aus dem Weg geräumt werden.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=gDoFpKBCkWQ

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  1. 10. 2018

Theater in der Josefstadt: Die Verdammten

November 11, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Familienbande beim Machtspiel

Die neuen Zeiten fordern die Alten als Opfer: Heribert Sasse (M.) als Joachim von Essenbeck mit Meo Wulf, Bettina Hauenschild, André Pohl, Peter Scholz, Peter Kremer und Raphael von Bargen. Bild: Erich Reismann

Die neuen Zeiten fordern die Alten als Opfer: Heribert Sasse (M.) als Joachim von Essenbeck mit Meo Wulf, Bettina Hauenschild, André Pohl, Peter Scholz, Peter Kremer und Raphael von Bargen. Bild: Erich Reismann

Regisseur Elmar Goerden zeigt an der Josefstadt seine Interpretation von Viscontis „Die Verdammten“, und, dass diese Inszenierung wie mit spitzen Nadeln unter die Haut fährt, zeigte sich beim begeisterten Schlussapplaus, bei dem Andrea Jonasson minutenlang darum rang aus ihrer Rolle zurück in die Realität zu kommen.

Da hatte ihre Sophie von Essenbeck die Vergewaltigung durch und die Eheschließung mit dem eigenen Sohn und schließlich ihr Leben gerade hinter sich gebracht, die Grande Dame des Theaters von dieser Szene schwer gebeutelt, tat sich doch da für sie eine völlig neue Dimension menschlicher Abgründe auf – und natürlich gelang der Jonasson die Darstellung dieser Fallstudie, dieses Sündenfalls mit Bravour.

So wie sie freilich der Fluchtpunkt des Abends ist, hat Goerden mit dem ganzen Ensemble präzise und mit Hingabe ans Detail an den Figuren gearbeitet, hat mit ihm prägnante Charaktere entworfen; allen voran der eben erst für den Nachwuchs-Nestroy nominiert gewesene Meo Wulf, seit dieser Saison Ensemblemitglied am Haus, ist ganz fabelhaft. An seinem Günther von Essenbeck erklären sich Goerdens Intentionen glasklar, er wird dort deutlich, wo Visconti 1969 nur andeutete, ist deshalb nicht weniger subtil, wenn’s um politische bis sexuelle Vorlieben geht, aber aggressiver, wenn er die Familienbande beim Machtspiel abbildet.

Ein paar Anachronismen legen darüber hinaus dar, worum’s hier geht, Haltung bewahren, Stellung beziehen in Tagen wie diesen; Goerden porträtiert eine innerlich verwahrloste Industrie-Aristokratie, die Aushöhlung eines altgedienten, ausgedienten Anstands, dem die Stunde mit der der Parteiaufsteiger und ihrer Wirtschaftsmetzen schlägt. So wird ihm dieser Teil von Viscontis Deutscher Trilogie zur irrwitzig eleganten Totenfeier, ein Requiem auf Ehrlichkeit und Ehrenhaftigkeit, nun wo die Mörder der Ehre die Treue schworen. Auch das ästhetisch reduzierte Bühnenbild von Silvia Merlo und Ulf Stengl, letzterer besorgte die Textfassung, atmet Eiseskälte, das einzige, das in dieser Atmosphäre brennt ist der Hass, der alle um- und antreibt. Und der Reichstag. Im Februar 1933 entscheiden sich die Schicksale, im kleineren Rahmen der Bühne geschieht all das, was sich im Großen tatsächlich ereignete, bis hin zum Kampf der SS gegen die SA, bis hin zur „Nacht der langen Messer“. Der Krupp-Clan diente Visconti als Beispiel für seine von Essenbecks.

Der Clan ist groß. Der regierende Familienpatriarch ist der neuen Generation und ihren Plänen, sich der Führung des „Führers“ zu überantworten, im Weg. Er wird beseitigt. Es beginnt ein Hauen und Stechen, die Witwe des ältesten Sohnes will ihren Geliebten in Amt und Würden wissen, der zweitälteste Sohn dagegen seinen Sprössling, der Ehemann der Tochter ist strikter Nazigegner und wird mit seiner Familie flüchten müssen. Und mitten drin der Cousin, ein SS-Mann, der die Fäden zieht, die den vermeintlichen Machern längst aus den Händen geglitten sind. Wie in den Shakespeare’schen Königsdramen, in denen immer der, der die oberste Stufe zur Regentschaft erklommen hat, fallen muss, so ist es auch hier. Jeder neue Anwärter auf den Vorstandsdirektorenthron verheddert sich noch mehr im Fangnetz des Nationalsozialismus, die Gefälligkeiten, die Berlin gewährt sind allzu verlockend, bis dem letzten zwar als Alleinherrscher das Firmenimperium überschrieben wird, er sich aber im schwarzen Dienstrock dem Dritten Reich verschrieben hat.

Der Handlanger wird Herrenmensch: André Pohl als Friedrich Bruckmann und Andrea Jonasson als Sophie von Essenbeck. Bild: Erich Reismann

Der Handlanger will Herrenmensch werden: André Pohl als Friedrich Bruckmann und Andrea Jonasson als Sophie von Essenbeck. Bild: Erich Reismann

Die neckischen Spielchen kosten mehr als ein Leben: Meo Wulf als Günther und Alexander Absenger als Martin von Essenbeck. Bild: Erich Reismann

Die neckischen Jungsspielchen kosten Günther das Leben: Meo Wulf und Alexander Absenger als Martin von Essenbeck. Bild: Erich Reismann

Das gesamte Ensemble agiert exzellent. Andrea Jonasson überzeugt als die ihren Sohn Martin inzestuös begluckenden Witwe Sophie von Essenbeck, zu deren Zuckerbrot-und-Peitsche-Prinzip der Griff in den Schritt ebenso gehört, wie die täglichen Demütigungen. Beide Erziehungsmethoden wendet sie auch bei ihrem Geliebten an, André Pohl im verbiesterten Buchhaltermodus als Friedrich Bruckmann, der versucht, sich aus der Handlangerhaltung zum Herrenmenschen aufzubäumen. Pohl gestaltet Bruckmann als die Art Bürokrat, wie sie dem NS-Regime die Mittel und Wege für ihren Massenmord lieferten, er bleibt ein spröder Unsympath bis zum Ende. Sophies Mittel zum Zweck.

Im Gegensatz dazu ist Alexander Absenger als Sophies Sohn Martin von Essenbeck die Süffisanz im Smoking. So er denn einen trägt. Absenger hat es in seiner ersten großen Rolle an der Josefstadt gleich mit der ersten großen Rolle von Viscontis Muse Helmut Berger zu tun, eine Aufgabe, die ihm großartig gelingt. Er hat sich ein eigenes androgynes Flair angeeignet, ist weniger elegisch diabolisch, als vielmehr lauthals entgleisend, die feine Gesellschaft mit seinen Eskapaden brüskierend, doch in den Augen glimmt neben der Lust auf die Lust von Beginn an die auf die Macht. Seine starke Performance krönt Absenger mit der wohl berühmtesten Szene, der Parodie auf Marlene Dietrichs „Blauen Engel“ Lola, die er in Straps und Zylinder wie ein Boxer im Ring um sich schlagend und zu einem Schlagzeugsolo bestreitet.

Ein Opfer dieser Zeitvertreibe, das Mädchen Lisa kommt bei Goerden nicht vor, wird sein Cousin Günther, der zwischen der Ausstellung seiner homosexuellen Neigungen durch Martin und den Terrormethoden, mit denen ihn sein Vater Konstantin ins Unternehmen treiben will, aufgerieben wird.

Meo Wulf macht sich mit seiner Darstellung des Günther zu einem der Hauptdarsteller, jedenfalls zum Sympathieträger für die Emotionen der Zuschauer, er macht aus Günther einen sensiblen, musisch hochbegabten jungen Mann, ein Schaf im Wolfrudel, einen Schöngeist, der sich dem Sarkasmus ergibt, bevor er sich schließlich – anders als im Film, wo seinem „jungen, puren, absoluten Hass“ die große Zukunft prophezeit wird – aufgibt. Heribert Sasse brilliert als gemütliches, gutgelauntes Clanoberhaupt Joachim von Essenbeck, der beides gerade so lange ist, wie es nach seinen Wünschen geht. Er ist ein letzter Vertreter und Verfechter der alten Ordnung, und Sasse gestaltet ihn ergo als einen, der im Gestern lebt, einen, der nie über den „Heldentod“ seines ältesten Sohnes hinweggekommen ist, leicht senil, aber kaisertreu. Peter Kremer ist als Günthers wütender, enttäuschter, später von der Verwandtschaft abservierter Vater Konstantin zu sehen.

Und so wie dieser SA-Mitglied, ist Wolf von Aschenbach SS-Hauptsturmführer. Raphael von Bargen gibt diesem kaltschnäuzigen Intriganten, der den aufkommenden Weltenbrand lapidar kommentiert, Profil. Wie von Bargen den charmant herumtollenden „Onkel“ für die Thallmann-Mädchen gibt, während er für deren Eltern – Peter Scholz und Bettina Hauenschild, die, mit einem weißen Lavoir in der Villa unterwegs, die Familie im Wortsinn reinwaschen will – schon den Transport ins KZ Dachau organisiert, das ist Schauspielerei vom Feinsten. Mit den Mädchen wird er auch, als Ersatz für die Massakerszene am Weissee, Hans Baumanns Ode an den Wahnsinn singen. „Es zittern die morschen Knochen“ als Kinderlied. Als Einladung an den nächsten Jahrgang. Es ist gruselig. Schon wieder. Denn heute, da hört uns … und morgen …?

Trailer: www.youtube.com/watch?v=AhF_HhMgE_c

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Wien, 11. 11. 2016

Theater in der Josefstadt: Anatol

Dezember 18, 2015 in Bühne

Michael König ist "Anatol" Bild: Sepp Gallauer

Michael König als „Anatol“
Bild: Sepp Gallauer

VON MICHAELA MOTTINGER

Alter Orpheus in kalter Unterwelt

Die Stimmung, in der einen dieser Abend in die Nacht entlässt, ist eine seltsam kalte – vorausgesetzt, dass die Hölle aus Eis ist; ihr Schnee wird später noch fallen. Da hat sich ein alternder Orpheus eine kalte Unterwelt geschaffen. Singen möchte er, wenn schon nicht von Liebe, so doch von Leidenschaft, aber die Stimme ist in zu viel Rauch und zu viel Champagner flöten gegangen. Die Weiber, die durch ihn wild geworden sind, sind allesamt da. Sie zerreißen ihn – innerlich. Helmuth Lohner sollte diesen Zerrissenen spielen. Michael König hat den Part übernommen. Seine Höhle ist ein heruntergekommener, schäbiger Tanzpalast. Jeder hat hier schon bessere Zeiten gesehen. Jeder hat die Hölle, die er verdient. Herbert Föttinger hat an der Josefstadt Schnitzlers „Anatol“ inszeniert.

Der Hausherr und sein Dichterfürst Peter Turrini haben sich ans Werk gemacht, ans Werk gewagt, und dem Abglanz der entmachteten Manneskraft einen Rahmen verpasst. Von der einst güldenen Opulenz bröckelt die Patina. „Ich will nicht mehr geliebt werden“, sagt dieser Anatol und überreicht seinem Freund Max ein Devotionalienkästchen der Erinnerungen. Sie duften noch süß, die Locken und Liebesbillets der süßen Mädln. Wie könnte man also verbrennen, was einen verbrennt? Nein, lieber unterm fremden Bett deponieren und von Zeit zu Zeit hervorholen, und gerade, als diese Episode verhandelt wird, tauchen sie auf, die Geliebten vergangener Tage. Kopfgeburten, Sukkuben, die sich um Anatol wie zu einem Untotentanz formieren. Schnitzlers psychologische Tiefengrabung als erotischer Albtraum eines angezählten Egomanen. Und apropos, „unten liegen“ – unterliegen: Die begnadeten Feministen Turrini und Föttinger haben Schnitzlers Harem die Emanzipation beigebracht. Die Damen haben das Sagen; wiewohl Anatol schon anno 1893 von Cora zu Ilona zunehmend Kontrollverlust erleidet, muss dieser da in schwarzbestrumpfter Beinschere gar um seine Atemluft fürchten. Headscissors sind ja manchem Herrn ein beliebtes Lustspiel.

Dies und das verhindert, dass dieses œuvre de vieillesse von Schwermut besoffen in Sentiment ersäuft. Es kann sich ja keiner von den eigenen Katastrophen abschneiden, und vielleicht liegt es auch daran, dass einem das Herz nicht wirklich aufgeht. Föttinger hat dem Leben aufs Maul geschaut und gesehen, wie die Tragi- neben der -komik steht, und dass doch alles nur Farce ist. Wie man durch die Welt läuft und sich fragt, wie man da wohl wieder reingeraten ist, so hetzt Anatol von Szene zu Szene. Ohne Faden, den hat er längst verloren, geht’s von illusionslos-nüchterner „neuer“ Sachlichkeit hinein in die Klamaukkomödie und retour. Alles ist Betrug, selbst die Frage an das Schicksal, wenn Alma Hasun, statt Hypnoselämmchen zu sein, beiseite flüstert: von wegen Untreue, da hätte sie ihm einiges zu erzählen gehabt … Wenn Michael König zu Max sagt, dass ihn dessen kühle, gesunde Heiterkeit enerviere, dann ist sie genau das, was Föttingers Inszenierung ausmacht.

König ist kein hinreißender Herzensbrecher. Wenn so einer eine Frau als „mein liebes Kind“ abschasselt, schwingen die Töne schon schön arrogant; die Diminutivierung des weiblichen Geschlechts gehört bekanntlich zum Wortschätzchen des männlichen Machterhalts. Königs Anatol changiert wie die Seidendessous, zwischen denen er sich bewegt. Er ist ungeduldig und beleidigt beim Abschiedssouper, wehleidig und beleidigt am Hochzeitsmorgen, süffisant und beleidigt bei den Weihnachtseinkäufen. Dieser Anatol nimmt im amourösen Rollenspiel mit Begeisterung die des Opfers ein. Da will einer Gefühlsmensch sein und hat dabei nur auf sich selber Emotionen. Was hat ihm das Weib nicht alles angetan! Ja, ja, da ist es gut, dass Peter Matić seinen Max mit einem charmanten Sarkasmus ausstattet, der das viele Seelengeklingel konterkariert. Matićs Max, der selbsternannte Stichwortgeber, ist in Wahrheit der Spielmacher; in den besten Szenen der Aufführung gestaltet er mit König Doppelconférencen. Nur nicht romantisch werden, rät er dem „leichtsinnigen Melancholiker“. Wozu bei der resoluten Riege allerdings sowieso wenig Anlass besteht.

Aus dem Reigen von Föttingers Frauen-Fantasien stechen drei hervor: Katharina Straßer gibt die Annie als grandiose „Fehlbesetzung“ in Adidas-Buxe und mit Pudelhaube, ohne hart antrainierter Ballerina-Attitüde, sondern als lustig-aggressive Prolet-Berserkerin. Sie spielt ein Vorstadtkabarettstückchen. Sandra Cervik ist als Ilona die elegante Domina-nte, die dem Herrn einen Herrn zeigt. Und mutmaßlich auch ihre strenge Kammer. Bevor die einem hinterher läuft, läuft sie lieber Amok. Als Höhepunkt gestaltet Andrea Jonasson mit Gabriele den Schlusspunkt, eine harte, nur von der Contenance im Zaum gehaltene Auseinandersetzung, die in ihrer Höflichkeit schlecht verheilte Verletzungen verdeckt. An Jonassons Seite, der einzigen Begegnung auf Augenhöhe an diesem Abend, kommt König schließlich in schauspielerische Hochform. Am Ende bleibt sein Anatol allein im dunklen Tanzpalast zurück. Seine Erinnerungsstücke hat er behalten, ein neues kommt dazu. Es ist zu erwarten, dass dieser Don Juan wieder in den Geschlechterkrieg zieht.

Michael König im Gespräch: www.mottingers-meinung.at/?p=16616

Trailer: www.youtube.com/watch?v=iDMvEN7qmZk

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Wien, 18. 12. 2015

Michael König im Gespräch

Dezember 11, 2015 in Bühne

Michael König als Anatol Bild: Jan Frankl

Michael König als Anatol
Bild: Jan Frankl

VON MICHAELA MOTTINGER

Spielt „Anatol“ im Theater in der Josefstadt

Arthur Schnitzlers Einakterzyklus neu gedacht: Herbert Föttinger und Peter Turrini machen aus „Anatol“ die Lebensbilanz eines Frauenverzehrers. Lange schon trägt sich der Josefstadt-Direktor mit der Idee aus den erotischen Episoden eines wohlhabenden Bonvivants die Geschichte eines an der Liebe Gescheiterten zu filtern. Helmuth Lohner sollte die Rolle des, dies allerdings keineswegs ehrwürdig, ergrauten Weiberhelden spielen; Michael König hat für ihn übernommen. Ihm als Anatol steht Peter Matić als Max zur Seite. Die Damenriege ist mit Andrea Jonasson als Gabriele, Sandra Cervik, Katharina Straßer, Martina Ebm und Martina Stilp hochkarätig besetzt. Premiere ist am 17. Dezember. Michael König im Gespräch:

MM: Als Herbert Föttinger Sie wegen des „Anatol“ angesprochen hat, was dachten Sie da?

Michael König: Ich habe zwar Schnitzler schon gespielt, „Einsamer Weg“ oder „Weites Land“, aber das ist doch aufregend schwer für mich. Dieses scheinbare Parlando, diese Oberfläche, die in der Schwebe bleibt, so zu spielen, dass es nicht nur ein langweiliges Geschwätz ist, das muss man schaffen. Und da fand ich den Ansatz von Herbert Föttinger interessant, dass Anatol und Max alte Schauspieler sind, die mit Imagination zurückblicken, auf das, was war, was man vielleicht verpasst hat, dass man in ein ganzes Leben schaut.

MM: Peter Turrini und Herbert Föttinger haben dem Ganzen eine Rahmenhandlung in einem Tanzpalast gegeben. Eine Selbstbespiegelung? Das Bildnis des Dorian Anatol?

König: Es hat damit zu tun. Inklusive der wahnsinnigen Egomanie des Herrn Anatol. Die Parallele zu Oscar Wilde ist da. Man sieht das auch bei den Frauen: Er sieht nie das Du in einer von ihnen. Dass eine Frau eine Person sein kann, nicht nur ein faszinierendes erotisches Fluidum, das kommt bei Anatol einfach nicht vor.

MM: Der Text bewegt sich zwischen Sentiment und Sarkasmus?

König: Das Sentiment versuchen wir gerade rauszukicken. Sarkasmus kommt ganz stark vor, in manchen Szenen wird ja Krieg geführt. Es ist so, dass ganz stark geschmeckt wird, in diesen Blüten, den Haarlocken seines Erinnerungskistchens. Vielleicht war die „Richtige“ doch da und ich habe es nicht wahrgenommen? Es geht um einen Jäger, der immer etwas besseres sucht. So heißt es im Stück: Die letzte ist immer die beste. Man fragt, wo ist das Ziel? Und dieses Ziel gibt es für diesen Narziss nicht.

MM: Ist es nicht das Wesen des Jägers, dass die Beute, sobald erlegt, uninteressant ist? Derart Männer kennt man doch.

König: Und Schnitzler ist das beste Beispiel. Er war besessen von der Erotik, vom Verzehr der Frauen. Schnitzler ist unglaublich, wenn man sich einmal in sein Tagebuch vertieft, das ist voll von den einzelnen Windungen und Wendungen seiner Beziehungen – grausam zum Teil. Max und Anatol sind zwei Seiten seiner Seele, sind Schnitzler A und Schnitzler B. Er seziert, er hat den Blick von außen, nur hat er im Gegensatz zu beispielsweise Tschechow keine Empathie.

MM: Schaut Schnitzler nicht von innen heraus? Wie man durch die Augen eines Totenschädels ins Draußen schauen könnte?

König: Es ist beides. Und das ist aufregend. Tatsächlich weiß er über das Innere der Menschen viel und das ist faszinierend. Aber gleichzeitig sieht er sie von außen, ganz kalt, er zerlegt, wie die Seele funktioniert.

MM: Sie verzeihen, aber Sie sind nicht mein erster Anatol. Und was haben mir die Darsteller nicht alles erzählt. Von Schwerenöter, von Sehnsüchtler mit der Betonung auf Sucht. Ich halte Anatol für einen Unsympath. Verteidigen Sie Ihre Figur!

König: Ich teile Ihre Meinung teilweise. Ich bin ein glücklich verheirateter Mann mit fünf Kindern, unsere Ehe wird jeden Tag schöner, ich bin gesegnet. Ich habe mit der Art von Anatol gar nichts zu tun. Persönlich schaue ich da ziemlich fremd drauf; gleichzeitig kenne ich natürlich diesen Typus Mann, ich habe ja viele Freunde. Ich kann da also schon etwas verteidigen, als Nicht-Wiener, und zwar diesen Charme bei den Ausreden. Es ist ja doch Natur. Die Frauen betrügen uns, sagt er, und ich liebe sie doch über alles und sie lieben mich doch über alles.

MM: Aber damit stellt er doch die Behauptung zur Selbstbehauptung auf.

König: Völlig d’accord mit Ihnen! Da müssen wir gar nicht drüber reden. Ich bin kein Macho, in diesem Sinne nicht. Doch das ist nicht das Thema. Ich ergreife nicht Partei. Diese Figur, die auch eine alte Figur ist, gibt es in dieser Form nicht mehr. Das merkt man an der Turrini-Föttinger-Fassung sehr. Dieses ganze Schwelende, das Aufregende zwischen den Geschlechtern, das gibt es so nicht mehr. Insofern ist Anatol ein Pfau aus einem anderen Jahrhundert. Durch diese Ferne kann ich die Figur anders wahrnehmen, ich bin aus einem bestimmten Denken, das am Theater heute oft so unangenehm kurzatmig ist, entlassen. Ich muss mir nicht überlegen, ob er ein grauenhafter Mensch ist, weil er ist.

MM: Und so Wienerisch? Kann man’s in Hamburg nicht spielen?

König: Doch. Und ich mach’s auch nicht auf Wienerisch, das wäre mir peinlich. Ich meine nicht die Sprache, sondern die Mentalität. Damit habe ich Schwierigkeiten. Ich meine den Umgang mit Definitionen. Ganz platt gesagt: Der Piefke, und ich bin kein Piefke, sondern ein Bayer, das ist etwas ganz anderes, der Piefke sagt: So ist das, oder so ist das nicht. Der Wiener sagt: Naja, es ist so, aber auch so, und anders muss man’s auch noch sehen. Das hat etwas Faszinierendes für mich. Das ganze Stück ist ein Herumreden, Herausreden, die Suche nach einem Weg. Sehr elegant, sehr eigen. Ich versuche das darzustellen, aber das fällt mir nicht leicht. „Anatol“ ist erstaunlich leichtfertig und gleichzeitig hat er eine erstaunliche Tiefe. Und über allem darf man nicht vergessen, dass es eine Komödie ist. In manchen Szenen beinahe vaudevillehaft.

MM: Wird damit gespielt, dass Sie nicht mehr 30 sind?

König: Nein, denn das Ganze ist ja wie ein Traum von ihm. Er zaubert die Frauen wieder hervor. Ich spiele nicht den alten Mann, sondern Anatol im Kopf von Anatol. Ich glaube, dass das funktionieren kann. Das Problem Alter gibt es nicht, weil alles aus den Gedanken von Anatol stammt.

MM: Es gibt eine Tanzszene, in der alle Geliebten wieder erscheinen. Da tanzen Sie die Damen durch …

König: Sie tanzen mich durch. Er beschwört sie, wie das wäre, wenn sie alle da wären, und dann kommen sie, rachedurstig, sie wollen ihn fressen. Zum Glück gibt es ein Blackout.

MM: Ist das der dargestellte Kontrollverlust über die Frauen? Von Cora zu Ilona entgleiten ihm die Dinge ja immer mehr.

König: Ja, er hat zwar die Fähigkeit, sich die Dinge immer schönzureden, eine übersteigerte Form mit den Frauen umzugehen, aber sie gehen mit ihm um. Sie haben ihn und lassen ihn nicht mehr los. Sie wollen mit diesem charmanten Arsch abrechnen, sie wollen, dass er in seinen Sauereien erstickt. Das finde ich gar nicht schlecht.

MM: Am Ende steht Gabriele in „Weihnachtsgeschenke“. Mit dieser Szene aufzuhören, ist nicht nur der Jahreszeit geschuldet. Ich habe es noch nie so stark wie dieses Mal gelesen, dass sie sein Pendant ist, die ihm Ebenbürtige, wenn sie sinngemäß sagt: Sag’ deinem neuen süßen Mädl, ich hätte dich lieben können, wenn ich mich getraut hätte. Ein Mut, der auch Anatol fehlt.

König: Das gefällt mir, was Sie sagen. Es stimmt etwas daran. Er hat es nicht gewagt. Vielleicht hätte es eine gegeben, aber er hat es nicht gewagt. Gabriele ist aus der großen Welt, im Grunde eine Frau, die zu ihm passen würde, aber er geht lieber in die Vorstadt. Die beiden haben ein heftiges Begehren, aber es ist vorbei, da ist tiefste Enttäuschung, Krieg, trotz der Erotik, die noch da ist. Sie killt ihn über sein süßes Mädl.

MM: Sie sind ein Mann und er tut Ihnen leid.

König: Nein, denn das wäre auch falsch. Die beiden machen sich gegenseitig fertig.

MM: Was sagt uns die Rahmenhandlung? Dass Anatol nicht in Würde altern kann?

König: Er möchte ja Schluss machen, es reicht ihm, aber er kann nicht. Wer denkt sich nicht: Es kann doch nicht einfach aus sein. Und schon ist er wieder drin, schon wieder geht es los. Anatol kann sich nicht erlösen. Er könnte sich nur selbst erlösen, und das geht nicht. Er ist gefangen.

MM: Ganz böse könnte ich jetzt sagen, die Impotenz wird ihn erlösen.

König: Das haben wir als Thema potenziell drin. Er sagt an einer Stelle: Ich will nicht mehr geliebt werden. Und Max sagt: Naja, wenn du könntest, würdest du doch sicher … Das ist als potenzielle – interessantes Wort an dieser Stelle – Möglichkeit drin, sozusagen Schnitzlers Novelle „Casanovas Heimkehr“. Ich bin ganz verliebt in diese Prosa.

MM: Was würden Sie Anatol sagen, wenn Sie könnten – von Mann zu Mann?

König: Ich würde ihm sagen, komm’ zu mir, ich stelle dir meine Frau vor, dann reden wir anders. Aber das ist nichts für die Öffentlichkeit, das ist etwas unter vier Augen.

MM: Als Frau muss man auch in den allerbesten Jahren jung und sexy bleiben. So die Anforderung der Gesellschaft. Wie bleibt ein Mannsbild ein Mannsbild?

König: Ob ich jung und sexy bleibe, ist mir wurscht. Ich lebe die Sachen, die ich wichtig und schön finde, und zwar mit Entschiedenheit. Wenn das jemand sexy findet, ist das schön.

MM: Darf ich das zum Abschluss sagen: Sie spielen den Anatol nicht statt, sondern für Helmuth Lohner.

König: Das freut mich sehr, dass Sie das so sagen. Das war für mich ein Punkt. Ich sehe Helmuth Lohner in dieser Rolle in einer Weise, in der ich mich nie sehe. Ich habe ihn schon als junger Schauspielschüler in München verehrt. Da hat Otto Schenk „Geschichten aus dem Wiener Wald“ inszeniert, Lohner war der Alfred, ich ein Komparse. Ich war fasziniert von Lohner, er hatte all das, was Anatol hat, mit einer Selbstverständlichkeit und Würde. Die Rolle nun zu spielen, ist für mich keine Last, weil sowieso klar ist, dass er der richtige dafür wäre. Daraus ein Thema zu machen, ist peinlich. Insofern entlaste ich mich auch selbst. Ich werde vor der Premiere einen kurzen Kontakt zu ihm aufnehmen und sagen: Verzeih’, dass ich es mache, aber ich mache es, wie Sie so schön gesagt haben, für dich. Und ich versuche, dass es Qualität hat.

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Wien, 11. 12. 2015

Theater in der Josefstadt: Am Ziel

März 26, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Andrea Jonassons Verwandlung

in ein Bernhard-Monster

Therese Lohner, Andrea Jonasson Bild: Sepp Gallauer

Therese Lohner, Andrea Jonasson
Bild: Sepp Gallauer

Wie sie’s schon sagt: „Gusswerk“ und „Ende gut, alles gut.“ An diesen paar Silben sind schon etliche Schauspielerinnen gescheitert. Die Jonasson findet dafür unzählbare Stimmen und Betonungen. „Ich bin mehrere“, sagt ihre Figur „Die Mutter“ einmal. Mit scheinbarer Leichtigkeit turnt sich die Mutter aller Monologe durch die Textmassen. Das „Gusswerk“ wird zum Inbegriff für Geld und Macht. Erotisch in gewisser Weise. Die Bernhard-Debütantin ist von der ersten Sekunde an ein Bernhard-Monster. Zänkisch, herrisch, herrlich. Ein böses Weib, ein Schmerzensmensch – und natürlich in der Selbstbehauptung eine große Humanistin. Schmerzensmensch ist nicht so weit hergeholt. Andrea Jonasson hatte einen schweren Unfall, weshalb sie ein Stützkorsett mit Halskrause trägt, den Birgit Hutter mit einem Tuch verdeckt hat. So lässt Regisseur Cesare Lievi seine Protagonistin also auf einem Fauteuil thronen. Die Königin der Manipulation. Feuerrote Haare, rauchige Stimme: Die Primadonna, noch immer bildschön, versteht es, dem zynischen Text Humor einzuflössen. Wie sie sich selbst Cognac.

Seit zwanzig Jahren fahren Mutter und Tochter am gleichen Tag nach Katwijk ans Meer, aneinandergefesselt in gegenseitiger Abhängigkeit.
Doch in diesem Jahr wird es anders sein. Ein dramatischer Schriftsteller wird sie begleiten und das gemeinsame Ritual von Mutter und Tochter brechen. Die etablierte Sicherheit der Mutter wird durch den Gast, den Eindringling, gefährdet.

Denn vor einem riesigen Schrankkoffer sitzt Therese Lohner als Tochter und packt. Während die Beleidigungen, Schimpfreden und Schmähgesänge nur so auf sie niederprasseln. „Mein Mann (der Gusswerk-Besitzer, Anm.) war ein Monster“, „Mein Sohn war ein Krüppel“,  „Meine Tochter ist lebensunfähig“. Diese Witwe hat ihre Tochter zur Haushaltsgehilfin degradiert; Therese Lohner spielt sie grandios als wundersam hilfloses, vorwiegend von ihrer festen Flechtfrisur zusammengehaltenes Mädchen. Lohner ist in ihrer meist stummen Unterwerfung kongenial. Beklemmend ausdrucksstark als ältliche, gedemütigte, grantig einherschlurfende Tochter. Wenn jedoch die Rede auf den Dramatiker kommt, der sie zum Haus am Meer begleiten soll, glaubt man beinahe, so etwas wie ein Gefühl der Erwartung in ihrem Gesicht zu erkennen, aber die Mimik ist so sparsam, dass dieser Eindruck auch Einbildung sein könnte. So schön wird eine Hässliche selten gespielt. Lohner ist fantastisch im Minimalismus.

Bleibt der dramatische Schriftsteller – Christian Nickel -, ein „Anarchist“ des Geistes, wie Bernhards eigener Großvater Johannes Freumbichler, der sich für die Tochter interessiert und für sein Stück „Rette sich, wer kann“ gefeiert wird. Was die Mutter veranlasst zu gurren und zu flirren und zu flirten. Nichts für Tochter! Aber auch gar nichts. Und überhaupt nichts für das Dienstmädchen Martina Ebm. Es geht jetzt angeblich sogar um Kunst, Natur, das Leben. Die Dame friert, das Meer rauscht, der Dichter lässt sich bewundern, das Mädchen beobachtet, die Tochter packt aus. Christoph Nickel brilliert da als verunsicherter, ungeschickt seine Teetasse balancierender Nachwuchsautor, der seine gesellschaftskritischen Prinzipien im Wissen um deren Folgenlosigkeit verteidigt und – wie Bernhard – mutig immer in die „entgegengesetzte Richtung“ geht. Mit dem Hinweis, dass gerade das „Scheitern“ der „wesentlichste Gedanke“ sein muss. Er ist wie ein Hündchen, das diesen Untoten zugelaufen ist und sich fürchtet. Nickel schwankt zwischen dem Begehren für die Tochter und einer uneingeschränkten Bewunderung für die Mutter. Ganz dem Textbuch folgend.

Wie komplex Thomas Bernhards Stücke sind, wird am deutlichsten, wenn man sie als das nimmt, was sie sind: als virtuos-melodiöse Sprachkunstwerke von ironischer Schärfe. Und das macht der italienische Regisseur Cesare Lievi. Er vertraut dem Text und seinem Team. Das Ergebnis: unbedingt sehenswert!

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Wien, 13. 3. 2015