Burgtheater: Die Troerinnen

April 24, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Krieg. Macht. Sex.

Hekabe unterm Totenreigen ihrer Kinder: Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

„Es ist schwer zu sagen, welchen Platz die Kunst in dieser Zeit einnehmen kann und soll“, sagt Adena Jacobs im Interview. „Denn was sind schon Metaphern, wenn es ganz in unserer Nähe Realität ist?“ Worauf sich die queer-feministische australische Regisseurin bezieht, ist der Ukraine-Krieg, der mitten in ihrer Probearbeit von Russland provoziert wurde. Die Gräuel- taten an der Zivilbevölkerung, die Vergewaltigungen durch Putins Soldaten, die toxische

Männlichkeit – als das macht „Die Troerinnen“ nicht zum „Stück der Stunde“, sondern zeigt die seit zweieinhalb Jahrtausenden gleiche, penisgesteuerte Logik der Schlacht / des Abschlachtens und den weiblichen Überlebenskampf darin. Das Archetypische so aktuell, das Blut könnte einem gefrieren …

Gestern hatten „Die Troerinnen“ am Burgtheater Premiere, und Jacobs, die damit ihr Debüt im deutschsprachigen Raum gibt, begnügt sich nicht mit Euripides, sie fügt Textstellen von Ovid und Seneca hinzu, und sehr viel Jane M. Griffiths. Etwa die Hälfte der Fassung stammt von der australischen Dramatikerin, mit der Jacobs seit vielen Jahren zusammenarbeitet. Ins Deutsche übertragen und mit einem verknappten und daher umso expressiveren, hochpoetischen Stil versehen wurde dieser Korpus schließlich von der Wiener Dramatikerin Gerhild Steinbuch. Ergebnis: Ein grandioses Stück, aus dem alle männlichen Figuren und deren mythologische Heldensaga entfernt wurden. Erzählt wird aus rein weiblicher Sicht, Jacobs zeigt das Innerste von Frauen am Ende ihrer Zivilisation – „Kein Unterschied mehr zwischen Zorn und Trauer“, heißt es bei Ovid – mit den vier Protagonistinnen Hekabe, Kassandra, Andromache und Helena im Mittelpunkt, mit einem Frauenchor samt Chorführerin.

Da stehen sie vor der zerstörten Stadt, die Vertreterinnen der Staatselite, auf die nun die Sklaverei wartet, auf nichts als ihre nackten Körper zurückgeworfen (Nude-Bodysuits mit metallenen Wirbelsäulen, die aus dem „Fleisch“ klaffen), ihre kahlgeschorenen Köpfe angefüllt mit Erinnerungen und Visionen, mit wütendem Schmerz, versehrt, gezeichnet, klagend. Mit einem Gedanken bei ihren Toten, mit dem anderen im Diesseits Halt suchend, um ihren Peinigern die Augen herauszureißen, mäandernd von Ohnmacht zu Raserei zu Verzweiflung. Hekabe geht als Sklavin an Odysseus, Kassandra wird ins Bett des Agamemnon gezwungen, Andromaches Los heißt Sexdienerin bei Achills Sohn Neoptolemos, Helena muss als Hure gebrandmarkt zurück zu Menelaos.

Sabine Haupt als Andromache. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Patrycia Ziółkowska als Helena. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Sylvie Rohrer als Hekabe. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Jubel und Applaus am Ende des 135-minütigen Abend waren überbordend. Sowohl für die Schauspielerinnen, Sylvie Rohrer als Königin, Lilith Häßle als Tochter und Seherin, Sabine Haupt als Hektors Gattin und Schwiegertochter, Patrycia Ziółkowska als Auserwählte des Paris, den Chor mit Chorführerin Safira Robens, als auch für das Leading Team, Adena Jacobs sowie ihre Szenikerin und Ausstatterin Eugyeene Teh, Videodesigner Tobias Jonas und Choreografin Melanie Lane, die dem Albtraum eine äußere Form gaben.

Bildgewaltig und in ihrer Wuchtigkeit brutal ist diese Aufführung, mit Leibern, die von oben aufgenommen und ins Bühnenschwarz projiziert wie Halluzinationen wirken. Da können Körper wie durch Magie fliegen, oder die Hauptdarstellerinnen lösen sich aus einem Schleier durchscheinender Figuren. Das Neben- und Übereinander von Live-Spiel und Projektionen ergibt ein optisch und akustisch (die Kompositionen von Max Lyandvert klingen nach Kriegsmaschinerie, Feuersbrunst, Pferdetrampeln und manchmal auch elegisch) einprägsames Gesamtkunstwerk mit starker Sogwirkung. Das seine Kraft gerade aus der Langsamkeit und der Statik der Szenen zieht.

Welch wundersam raunende Stimmen hier zum Publikum sprechen. Allen voran die Rohrer mit ihrem dunklen Timbre – auf jede der vier Frauen ist eine von Ritualen durchsetzte Episode zugeschrieben, fragmentarisch ausgebreitete Psychogramme, die einen umso näher an die Universalität der Schicksale heranführen -, Rohrer, die sich vom schwer geatmeten Stammeln „Troja … nicht mehr … Königin“ in einen Wortblutrausch der Rache steigert. Sie gibt sich die Schuld an der Geburt des Paris „Er war das Feuer … War die Fackel … Ich habe die Fackel geboren“, eine Anklage, in der die Hilflosigkeit des Augenblicks überdeutlich wird.

Patrycia Ziółkowska inmitten der fantastischen Projektionen. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in Abendkleidern vor dem ausgebrannten, plattreifigen Bus. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in den Nude-Bodysuites, in der Mitte: Safira Robens. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Lilith Häßle als geschändete Kassandra (li.) und Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

So wie Gebär-Mutter Hekabe in einem zum Geburtsstuhl umfunktioniertem Bürosessel sitzt, so wird Sabine Haupt als Andromache vor einem Brutkasten stehen, eben noch die blutigen Überreste ihres von den Zinnen Trojas geschleuderten Sohnes Astyanax bergend, kann sie keine Nabelschnur-Verbindung zum Kind ihrer Schändung herstellen. Es gehört zu den quälendsten Szenen, wenn sie immerfort wiederholt: „Ich bin Andromache.“ Eine Selbstvergewisserung in Zeiten der von Jacobs stilisierten Entmenschlichung. Jacobs holt derlei moderne Versatzstücke ins Spiel, nicht immer enträtselt sich deren Bedeutung auf den ersten Blick, was auch für die Video-Closeups gilt, schaumig-blutige, ekelerregende Bilder, die Kassandra und Helena heimsuchen.

Und während Andromache das Frauenlos anspricht „für uns gibt es immer etwas zu fürchten“, von ihrem durch Neoptolemos gezeugtem neuen „Sohn“ berichtet: „Sie sagen, du gewöhnst dich an alles …“ und in einem grausigen Zeremoniell mit Großmutter Hekabe dessen Herz zerstückelt und frisst, wird Lilith Häßle als Kassandra ihre Vergewaltigung schildern – vom Gott wie vom Mann, von Apollo wie von Ajax: „Nein sag ich … sage Nein … Bitte sag ich … Und er spuckt mir in den Mund …“ – dazu Bilder von Lippen, von denen (Körper-?)Flüssigkeiten tropfen. Und längst wünscht man sich die Heerscharen herbei, Schildjungfern, Amazonen, Wonder Woman, Widerstand!, die Partisaninnen, die an verborgener Front kämpften, um das Dritte Reich zu Fall zu bringen.

Jedoch, oì oì moi, derlei Querverweise stellt Jacobs nicht her, bei ihr bleibt die Frau die Dulderin, die Leidende, die immer Gebende, der auch noch das Letzte genommen wird. Selbst als die Frauen in Alltagskleidung aus einem ausgebrannten, zerschossenen Bus klettern, Flüchtlinge, die nicht durch die ihnen verwehrten „humanitären Korridore“ kommen, das reifenplatte Gefährt später in Abendroben umrunden, bleiben sie der passive Teil ihrer selbst. Wenige sind es, die sich wehren, die töten – auch sich selbst.

Immer wieder Gegenwartsbezug: Safira Robens als Chorführerin. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Vergewaltigt von Apollo und Ajax: Lilith Häßle als Kassandra. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Die Gebär-Mutter: Sylvie Rohrer als Hekabe mit ihrem jüngsten Sohn Polydoros. Bild: © S. Hassler-Smith

Hekabe einmal mehr, die Polymestor, den Mörder ihres Sohnes Polydoros, die Augen auskratzen wird, Polyxena, die sich auf Achills Grab selbst richtet, worauf ihre Bestimmung an Kassandra weitergereicht wird. Als diese wird Häßle vom Chor mit einem O-Mund, wie ihn Sexpuppen haben, empfangen – und der Satz, der die Prophetin, der niemand Glauben schenkte, und Kriegsauslöserin Helena eint, lautet: „ Jetzt bin ich … der Tod geworden.“

„Es gibt tausend Helenas“, rechtfertigt sich als diese Burgtheater-Gast Patrycia Ziółkowska, die auch mit außerordentlicher Körperlichkeit besticht, und allerlei vom Beischlaf mit Paris beizufügen hat. „Das Blut in deinen Genitalien … schwillt an, entzündet … Sie sind die Fackel, die Männer in die Knie zwingt, die die Stadt in Schutt und Asche legt“.  Krieg macht Sex, befindet sie. In ihrem Rotgold changierendem Kleid verteidigt die Schöne die Lust. Orgiastisch erfüllt sinkt sie nieder, wenn sie an den Akt mit dem Trojaner denkt: „Heißer Atem … Finger in mir.“  Doch wird auch sie bald nackt dastehen. Dazu wimmert der Chor, der bei Jacobs kein Antagonist ist, keine Erzählerinnenfunktion erfüllt, sondern zumeist stiller Jammer bleibt. Mitunter in einer grell ausgeleuchteten Box stehend zeigt sich ihr Leid im Breitbildformat.

Am Ende des Krieges also sind es die Frauen, die ihre Männer, Kinder, Würde und ja, auch Macht verloren haben und irgendwo an einem Nicht-Ort des Ausharrens, einem von Teh fluide gestaltetem Limbus, in dem die Vergangenheit unwiederbringlich verloren und die Zukunft mehr als ungewiss ist, ihre Gefühle ordnen. Adena Jacobs hat „Die Troerinnen“ bis aufs Gerippe dekonstruiert, um das Stück mit neuen Textfragmenten und schmerzhaft starken Bildern, heißt: einer Ästhetik des Grauens neu zusammenzusetzen. Die Premiere am Samstagabend traf jedenfalls ins Mark. Ein Theaterabend, der noch lange in einem nachhallt …

www.burgtheater.at

  1. 4. 2022

Benedict Cumberbatch in „The Power of the Dog“

Januar 20, 2022 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Spätwestern um Männlichkeitswahn und Schwulsein

Benedict Cumberbatch als Rancher Phil Burbank. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Aus dem Off hört man die Stimme von Peter: „Was wäre ich für ein Mann, wenn ich meiner Mutter nicht helfen würde?“ Ein Satz, der vorwegnimmt, was am Ende geschehen wird. Regisseurin und Drehbuchautorin Jane Campion hat US-Autors Thomas Savage 1967 erschienenen, von der Kritik gefeierten, beim Lesepublikum erfolglosen Roman „The Power of the Dog“ unter gleichem Titel verfilmt.

Savage, der ein gutes Dutzend Westernromane über schwule Cowboys und repressive Geschlechternormen in ländlichen Gegenden des frühen 20. Jahrhunderts schrieb, eine literarische Ahndung der Machomentalität in Montana, wo er zur Zeit der Great Depression aufwuchs, verarbeitet in seiner queeren Story tatsächlich die eigene Familiengeschichte: Es war seine Mutter, die in die Rancher-Familie Brenner einheiratete und zu trinken begann, er hatte tatsächlich einen Onkel, der in seiner Fiktion ein Fiesling und Frauenhasser war. Campion, bekannt durch ihre feministischen Psychodramen in historischen und unwirtlich ländlichen Settings, ist keine, die in Filmen auf entlastende Befunde setzt. Sie sucht nach Konflikten, die sich ins Pathos steigern und in die kleinsten Verästelungen menschlicher Motivation zergliedern lassen.

Sie hat das erforderliche Faible für die langsamen Fahrten von Kamerafrau Ari Wegner über einsame, unendlich scheinende Landschaften, wobei sie das Montana des Jahres 1925 kurzerhand in ihre Heimat Neuseeland verlegte, und aufrichtiges Interesse an den Genderstereotypen. Das macht ihre Figuren authentisch grobschlächtig, aber nie einfältig oder leicht durchschaubar. „The Power of the Dog“ ist ein Spätwestern der mit den Elementen dieses Genres einerseits entlarvend umgeht, sie andererseits aber auch feiert und hochhält. Zu den 14 bis dato erhalten Auszeichnungen zählen der Silberne Löwe für Campion, Golden Globes als bester Film, für Campion und Kodi Smit-McPhee (er übrigens weiland der dunkelblaue X-Men Nightcrawler), sowie der Premio Sebastiane für den besten Film im Bereich LGBTQ+.

Kodi Smit-McPhee als Peter Gordon und Benedict Cumberbatch als Viehzüchter Phil Burbank werden sich denn auch als die beiden Gegenspieler erweisen. Das erste Bild zeigt einen männlich-mürrischen Phil in einem düsteren Haus, der seinen Bruder George, der in der Badewanne sitzt, in der Phil noch nie war, in geschwisterlicher Hänselei einen „Fettkloß“ nennt. Brüder sind als Erzählung seit Kain und Abel ein Klassiker. Auch hier ist die Rollenverteilung klar: Phil ist der Mann fürs Grobe, zuständig für das Vieh und die Ranch – und das, obwohl in der geschliffenen Verächtlichkeit seiner Bemerkungen eine akademische Intelligenz durchscheint (später wird man erfahren, dass er mal klassische Philologie studiert hat, worauf Keith Carradine als zum Dinner eingeladener Gouverneur fragt: „Schnauzt er die Tiere auf Altgriechisch oder Latein an?“)

George, ein Gentleman mit besten Manieren, ein Mann, der vor Freude weinen kann, hat sich aufs Phlegma verlegt, die psychischen Folgen, die die Abscheulichkeiten seines Bruders für andere haben, taubblind auszublenden. Seit 25 Jahren betreiben die beiden die von den Eltern übernommene Ranch in trauter Bruderschaft, in ihrer Unterschiedlichkeit – der eine schaut nach vorne, fährt Auto, der andere zurück, als Männer noch richtige Männer waren – sind die beiden gut aufeinander eingespielt, und es wird sich herausstellen, dass es der großmäulige Phil ist, der ohne George nicht leben kann – Cumberbatch, dessen Gegeneinander von sensiblem, bis in die Seele durchscheinendem Gesicht und kantigem, ungepflegtem Körper faszinieren; Jesse Plemons, der den George nicht minder bravourös verkörpert.

Der Viehtrieb führt nach Beech zu Rose. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Phil Burbank und seine Männer. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Frostiger Empfang: Benedict Cumberbatch, Kirsten Dunst und Jesse Plemons. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Benedict Cumberbatch und Kodi Smit-McPhee als Peter. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Es kommt der Tag des Viehtriebs. Man will die Rinder im Kuhdorf Beech in die Eisenbahn verladen. Dort läuft der fiese Phil zur Höchstform auf. Mit George und den Cowboys hat man sich im Gasthaus der Selbstmörder-Witwe Rose Gordon eingemietet – ausdrucksstark und für einen Oscar als Best Supporting Actor gehandelt: Kirsten Dunst. Phil und seine Männer poltern durch die Wirtschaft und verschrecken die anderen Gäste. Phils Spott trifft vor allem Roses Sohn Peter, den androgynen jungen Mann, der Blumen aus Krepp-Papier bastelt. „Kleine Lady“, ruft ihn Phil. Bei Peter ist es Hass auf den ersten Blick, und Kodi Smit-McPhee kann nicht nur optisch als herangewachsener Damian Thorn durchgehen, sein Gesichtsausdruck allein ist ein böses Omen.

George, der die Rechnung begleichen will, hört Rose in der Küche schluchzend. Da hat Phil einen Fehler gemacht! Denn George geht nicht nur zu ihr, um sich für seinen Bruder zu entschuldigen, er hilft auch beim Abwasch und beim Servieren, und sehr bald sieht Phil „die schäbige Intrigantin“ Rose wieder, als Georges Frau – Kirsten Dunst und Jesse Plemons sind auch privat ein Paar. Vorbei ist es mit der Zweisamkeit. Klar, dass George aus dem Brüderschlafzimmer auszieht, Phil hört sie beim Liebe machen durch die Wand. Diese Veränderungen im Familienleben triggern etwas in Phil, er beginnt Rose mit sadistischen Mindgames das Leben zur Hölle zu machen, startet die systematische Zerstörung von Rose, die sich zwischen ihn und George gedrängt hat. Dass ihr so deutlich anzumerken ist, wie viel Angst Phil ihr einflößt, stiftet diesen erst recht zu Gemeinheiten an.

Von ihrem konfliktscheuen Ehemann alleingelassen, flüchtet Rose ins Hochprozentige. Peter ist zum Medizinstudium in die Stadt gezogen, der Alkoholikerin in Schränken und unter der Bettdecke versteckte Schnapsflaschen werden vom harmoniesüchtigen George (und dem jeder Schwäche auflauerndem Phil) zwar bemerkt, aber verdrängt. All das schildert Campion aus der Sprachlosigkeit und dem Schweigen ihrer Figuren. Die Spannung entsteht aus dem, was diese nicht oder nur andeutungsweise zueinander sagen. Die Atmosphäre ist unergründlich wie in einem Krimi Noir. Am bemerkenswertesten ist freilich, wie Campion die Balance zwischen Antipathie und Empathie für ihre Figuren meistert. Wenige Filme haben bis dato das inflationär gebrauchte Schlagwort „toxische Männlichkeit“ so scharfsinnig und ausgewogen behandelt wie „The Power of the Dog“.

In all dem Unausgesprochenem hütet ausgerechnet der ganze Kerl Phil das „skandalöseste“ Geheimnis, auf dessen Spur die Zuschauerin, der Zuschauer eigentlich von Anfang gebracht werden. Im Beech-Saloon, wo Phil kein Interesse an den Bordell-Ladys hat, während er aber seine Arbeiter beim Nacktbaden im Fluss beobachtet. Sein persönlicher Held ist das archaische Mannsbild Bronco Henry, dessen Weisheiten er bei jeder Gelegenheit verkündet wie die Offenbarung, und der ihn wohl allerlei gelehrt hat. Von der großen Liebe seines Lebens hat Phil eine Kiste mit pornografischen Männerfotos und ein Halstuch aufbewahrt, mit dem er sich am liebsten an einen versteckten Teich zurückzieht.

Cumberbatch gestaltet Phils vielschichtigen und widersprüchlichen Charakter zwischen Idealisierung maskuliner Härte und der Tabuisierung von Homosexualität, wobei Zweitere mutmaßlich Erstere evoziert hat. Hinter der mit aller Kraft aufrechterhaltenen Fassade lässt Cumberbatch einen neurotischen Mann erkennen, der sein Schwulsein unterdrückt und deshalb keine Nähe, Emotionalität oder Zärtlichkeit zulässt. Sein aufgeblasenes Gehabe ist nichts als ein Abwehrverhalten. Diese Erkenntnis macht Phil nicht sympathischer, aber doch zu einer tragischen, weil ausweglos einsamen Gestalt. Dies also die Widersacher: Phil, der sich hinter einer vorgetäuschten Identität verschanzt, und Peter, der nichts anders sein kann und sein will, als er selbst.

Kirsten Dunst als frisch angetraute Rose in einsamer Umgebung. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Rose versucht vergeblich alles richtig zu machen: Kirsten Dunst. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

George pflegt die volltrunkene Rose: Jesse Plemons und Kirsten Dunst. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Peter bastelt aus Passion Papierblumen: Kodi Smit-McPhee. Bild: © Courtesy of Netflix/Courtesy of Netflix – © 2021 Cross City Films Limited/Courtesy of Netflix

Als Peter in den Ferien nach Hause kommt, Kodi Smit-McPhee vorher schon seltsam, jetzt noch stranger und mit sinistrem Blick, findet er Rose in schrecklichem Zustand vor. Phil versucht ihn mit homophoben Beleidigungen zu demütigen, doch Peter bleibt erstaunlich unbeeindruckt. Da ändert Phil seine Gangart gegenüber dem queeren jungen Mann und bietet an ihm ein Mentor in Sachen Wilder Westen zu sein. Als dieser erfreut zusagt, vermutet man, anders als die ob dieser Entwicklung aufgebrachte und besorgte Rose, sofort eine Falle. Bald folgt Peter Phil wie ein Welpe überallhin, um die „Männersachen“ zu lernen: ein Lasso flechten, ein Pferd reiten, rauchen …

„Lass‘ dich von deiner Mutter nicht zum Schwächling machen“, sagt Phil zu Peter, der danach zu seiner Mutter: „Ich sorge dafür, dass sich dein Leben ändert.“ Campion lässt Cumberbatch und Smit-McPhee viel Raum, um die Beziehung ihrer Charaktere zu entwickeln. Sie hält die Verbindung auf fesselnde Weise ambivalent. Auf seinen allein unternommenen Streifzügen fängt Peter einen Feldhasen, den der angehende Arzt sehr zum Schrecken von Köchin Mrs. Lewis, Genevieve Lemon, und Dienstmagd Lola, Thomasin McKenzie, die beiden Verbündete der zunehmend vom Wahnsinn umzingelten Rose, in seinem Zimmer seziert.

Er sucht und findet ein an Milzbrand verendetes Rind – Achtung: Spoiler! -, zieht Chirurgenhandschuhe an und schneidet den Kadaver auf. Beim Aufstellen eines neuen Zauns verletzt sich Phil ziemlich heftig an der Hand, was er naturgemäß ignorieren muss. Da er jedoch versprochen hat, Peter ein Lasso zu flechten, schneidet der das Rohleder in Streifen und Phil taucht seine lädierte Hand tief in das Wasser, dass die Tierhaut geschmeidig machen soll. Am nächsten Morgen findet ihn George schwerkrank im Bett, seine Hand ist stark entzündet. George bringt seinen Bruder ins Krankenhaus, wo er wenig später verstirbt. Bei Phils Beerdigung erklärt der Arzt George, dass sein Bruder an Milzbrand gestorben sei, was George verwirrt, da Phil kranke Rinder stets gemieden hatte, er dies entsprechend seines Naturells aber nicht weiter hinterfragt.

Es scheint ein Albdruck von der Familie Burbank genommen. Frances Conroy und Peter Carroll als Phils und Georges Eltern, beim Dinner mit dem Gouverneur noch versnobt und distanziert, umarmen nun endlich die Schwiegertochter. Peter, der nicht beim Begräbnis war, sieht die heimkommenden Rose und George sich vor dem Haus lächelnd herzen. Er schlägt die Bibel auf und liest laut Psalm 22: „Befreie meine Seele von dem Schwert, mein Leben von der Macht des Hundes …“

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20. 1. 2022

 

durchhaus: Bash! Das Fremde in uns

April 3, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Mörder sind wie du und ich

„Eine Meute von Heiligen“: Eric Lingens und Lilian Jane Gartner bespielen Neil LaButes kontroversielles Figurenkabinett. Bild: © Mirjam Koch

Ein Glück. In der Galerie von Les Tardes Goldscheyder und seinem Künstlerkollektiv, dem „durchhaus“, wird endlich wieder Theater gespielt. Der Raum, einer der spannendsten Wiens, eignet sich ganz hervorragend zum Spielort – und in seiner Zerrissenheit zwischen zwei Abbruchhäusern, einem überdachten Innenhof und einer stehengebliebenen Fensterfassade, vor allem für die zwischenmenschliche Tragödie.

Entsprechend hat Regisseur Peter Gruber hier Neil LaButes „Bash! Das Fremde in uns“ inszeniert. „Bash!“, das sind drei kurze Stücke über das Töten. Ein Versicherungsvertreter beichtet den „plötzlichen Kindstod“ seiner neugeborenen Tochter. Eine Schülerin, mit 14 Jahren von ihrem Lehrer verführt, geschwängert und verlassen, tötet nach einem letzten Wiedersehen mit dem Kindsvater ihren Sohn. Ein Collegepärchen erzählt von einer rauschenden Ballnacht, an deren Rande der junge Mann mit seinen Freunden einen Schwulen zu Tode prügelt. Drei Bestien ohne Grund. LaButes Protagonisten sind Teilhaber am so glänzenden wie düsteren Amerika, und sie bekennen, was für sie gar kein Bekenntnis, sondern nur die nüchterne Feststellung eines Faktums ist: Der Tod von anderen als Nebenprodukt des eigenen tödlich normalen Lebens.

Peter Gruber hat im ersten Teil die beiden Monologe „Iphigenie in orem“ und „Medea redux“ ineinander verschränkt. Lilian Jane Gartner und Eric Lingens spielen die beiden Kindermörder beinhart, sie sind einander Stichwortgeber, sie sind intensiv in ihrer Beiläufigkeit; die Eskalation des Geschehenen haben ihre Figuren längst verschluckt, alle Gefühle schon beiseite geschoben. Das Sterben wird als ein „kalkuliertes Risiko“ gesehen. Der Detroiter Autor LaBute fordert seine Schauspieler maximal heraus, auf dem schmalen Grat zwischen lockerem Plauderton und monströsem Inhalt zu balancieren, und den beiden gelingt die Übung. Sie schaffen es, das Entsetzliche von der Warte der Normalität aus zu berichten, ohne Reue, ohne Zweifel an der Tat, ohne einen Hauch von Selbsterkenntnis.

Antike Mythen jetztzeitlich interpretiert: „Iphigenie in orem“ überschneidet sich mit „Medea redux“. Bild: © Mirjam Koch

Monströse Inhalte in lockerem Plauderton: Die beiden Kindermörder zweifeln nicht an ihren Taten. Bild: © Mirjam Koch

Die Geschichten, die sie erzählen, sind zu wahr, um nicht echt zu sein. Derlei begegnet einem täglich in den Schlagzeilen: Die Mörder sind wie du und ich. In Grubers Inszenierung entschlüsseln sich die Gräueltaten, wiewohl entlarvend gespielt wird, nur langsam. Immer wieder stellen Gartner und Lingens Augenkontakt her. Man sucht Komplizenschaft – miteinander und mit dem Publikum. Dieses soll verstehen, warum …, soll das Unbegreifbare abnicken. Ist er Zyniker, so ist sie Pragmatikerin, dabei hat die Dimension der von ihnen vorgestellten Schrecken, wie die Szenentitel schon sagen, antik-mythologisches Ausmaß.

Nach der Pause übersiedeln Schauspieler und Zuschauer in den oberen Spielraum, es folgt der Dialog „Eine Meute von Heiligen“, und erstmals fällt einem auf, dass es auch darin wieder um die Glaubensgemeinschaft der Mormonen geht. LaBute hat diesbezüglich einiges aufzuarbeiten. Eine Clique studentischer Landeier fährt zum Ball nach Boston – und begegnet einem schwulen Liebespaar. Und weil nicht toleriert werden kann, was irgend „anderes“ ist, folgt die Auslöschung des „Anormalen“.

Vor allem Gartner schafft es, im Sprung von der vordergründig bedauernswerten Teenie-Mutter zur hektisch-überdrehten Fröhlichkeit der Studentin, nun eine gänzlich andere Figur auf die Bühne zu stellen. Lingens bleibt mehr oder minder bei der Rolle seines moralisch bedrängten jungen Mannes, der glaubt, dass zu seinem Seelenheil nur der letzte Ausweg führen kann. Erstaunlich ist, dass diese Abfolge von Einaktern bereits aus dem Jahr 1999 ist. Oft und oft fühlt man sich beim Hören und Sehen an die Trump-USA erinnert, und wie dort rechtskonservative Kräfte in einer Kombination aus schierer Wut und nackter Angst über alles herfallen, das nicht systemkonform ist. Harmlose Durchschnittsmenschen werden zu „Sumpfmonstern“, gerade weil sie eben diesen trocken legen wollen. In Europa kennt man das seit „Tausend“ Jahren, in den Vereinigten Staaten … – wie sich die Bilder gleichen.

www.facebook.com/bashdurchhaus

durchhaus.blogspot.co.at

Wien, 3. 4. 2017

OFF Theater: Von Hollywood nach Uganda

März 4, 2014 in Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER

Maria Fliris Erfolgsproduktion ist wieder in Wien

Bild: Mark Mosman

Bild: Mark Mosman

Nach einer Tour durch Österreich und Deutschland kommt das Stück  „Von Hollywood nach Uganda“ wieder nach Wien, diesmal ins OFF Theater. Ab 13. März zeigt Maria Fliri in der Regie von Barbara Herold „Wie eine Comedy-Autorin dazu kam, Afrikas geheimen Krieg aufzudecken“ – so der Untertitel der Produktion. Die ist, gestaltet nach den Erlebnissen und dem Roman von Jane Bussmann, ein zorniges, wahrhaftiges und herzzerreißend komisches Stück über Kriegsverbrechen, Filmstars und andere Abscheulichkeiten. 2003 beschließt die Promi-Journalistin Jane Bussmann, „ein nützlicher Mensch zu werden“. Sie verlässt die Glamour-Welt Hollywoods und reist einem gutaussehenden Friedensunterhändler nach Uganda hinterher, um dort über den „bösesten Mann der Welt“ zu recherchieren: Joseph Kony, Anführer der Rebellenarmee Lord’s Resistance Army, hat in zwanzig Jahren bis zu 60.000 Kinder verschleppt und sie im Busch zu Kindersoldaten und Sexsklavinnen „ausgebildet“. In der grotesken Komödie spielt Fliri diese „schlechteste Auslandkorrespondentin aller Zeiten“.

Eine Comedy über Kindersoldaten und Sexsklavinnen schreiben. Geht das? Darf man das? Jane Bussmann hat es getan, weil sie mit ihren engagierten und erschreckenden Recherchen über den Krieg in Norduganda bei den Medien auf wenig Interesse stieß. Und sie war zornig genug, um das zu tun, was sie als Comedy-Autorin am besten kann. Sie schrieb eine Komödie über Kindersoldaten, Sexsklavinnen, Menschenrechtsverletzungen und über ihre eigene Verwandlung von einer abgebrühten Klatschreporterin in eine engagierte Auslandskorrespondentin, die nach Uganda fliegt, weil sie für einen gutaussehenden Friedensstifter schwärmt. Und die dabei nicht nur Erfolgserlebnisse hat. Bussmanns Kniff besteht darin, dass sie zunächst auf glänzend entlarvende Weise den Glamour-Wahnsinn Hollywoods beschreibt, den sie als Promi-Journalistin porentief kennt, um anschließend die Mittel der Satire in gleicher Weise auf den Wahnsinn des Bürgerkriegs und die Verhältnisse in Uganda anzuwenden. Hier spart sie auch nicht mit Selbstironie und kritisiert ihr eigenes Streben und Scheitern bei dem Versuch, endlich ein nützlicher Mensch zu werden.

Die anscheinend provokante Entscheidung, die Stilmittel von Comedy und Unterhaltung auf das sensible Thema ‚Kindersoldaten in Afrika‘ und die damit verbundenen Gräuel anzuwenden, ist bei Jane Bussmann letztlich aus Hilflosigkeit entstanden. Der Hilflosigkeit, nicht zu wissen, wie man Aufmerksamkeit für Menschen erregt, die keine Lobby haben, weil sie arm sind, unrentabel und „schwarz“. Jane Bussmanns Recherchen führen auch zu erstaunlichen Erkenntnissen über die ugandische Regierung, die 1,6 Millionen Menschen zu deren vermeintlichen Schutz in Lagern festhält, um so Milliarden für humanitäre Unterstützung zu erhalten. Jane Bussmann schreibt rasant, pointiert und rasend komisch. Oft ist ihr Humor makaber, aber sie schafft immer das Kunststück, dass die Personen, um die es geht, niemals der Lächerlichkeit preisgegeben werden.

„Ich lache nicht über Sexsklaven, ich lache über unsere Ausflüchte, warum wir sie nicht retten.“ Jane Bussmann, www.fairplanet.net

www.dieheroldfliri.at

Video: https://vimeo.com/43804661

www.off-theater.at

Wien, 4. 3. 2014

Der Mai im Festspielhaus St. Pölten

Mai 3, 2013 in Tipps

Alles bewegt sich!

Bild: Ros Kavanagh

Bild: Ros Kavanagh

Im Mai  kommt Bewegung ins Festspielhaus – alles dreht sich um das Thema Tanz. Am 4. Mai präsentiert Michael Clark die Österreich-Premiere seiner Produktion „come, been and gone“, in der Moderner Tanz, Ballett und Rockmusik aufeinandertreffen. Am 11. Mai findet das große Tanz- und Musikprojekt „alles bewegt“ in der gleichnamigen Bühnenshow seinen Höhepunkt und Abschluss und am 16. Mai steht die Uraufführung von „Österreich tanzt Baby!“ auf dem Programm. Vier österreichische ChoreografInnen treffen hierbei auf die Musiker der Band Tanz Baby!.

Michael Clark: come, been and gone, Österreich-Premiere, Sa 04. Mai 2013, 19.30 Uhr, Großer Saal
Am 04. Mai kommt der britische Choreograf Michael Clark mit seinem Stück „come, been and gone“ ins Festspielhaus: revolutionärer zeitgenössischer Tanz, bei dem die Welten des klassischen Balletts, des Modern Dance sowie explosive Rock-Musik aufeinandertreffen. Michael Clark spielt mit der klassischen Form, die er ebenso zelebriert wie dekonstruiert. Gewagte Kostüme, radikale Stilbrüche und Überzeichnungen, Einfallsreichtum und ein großes Gefühl für Bilder machen seine Abende einzigartig. Zudem ist „come, been and gone“ auch eine Hommage an Rockmusiker wie Bruce Gilbert, Iggy Pop und vor allem David Bowie, dessen Song „Heroes“ den Kern des Abends bildet.

alles bewegt, Uraufführung, Sa 11. Mai 2013, 19.30 Uhr, Großer Saal
In der Bühnen-Show „alles bewegt“ findet das gleichnamige große Tanz- und Musikprojekt seinen Höhepunkt und Abschluss, auf den 140 NiederösterreicherInnen zwischen 8 und 80 Jahren ein Jahr lang hingearbeitet haben. Für viele von ihnen war es die erste praktische Auseinandersetzung mit zeitgenössischem Tanz. Das kreative Team vereint KünstlerInnen wie Doris Uhlich, Maurizio Grandinetti, Murat Coskun oder Josette Baïz, die im Festspielhaus zu den fixen Größen der vergangenen Jahre zählen. Die künstlerische Gesamtleitung obliegt Jane Hackett von Sadler’s Wells London und Joachim Schloemer, dem Künstlerischen Leiter des Festspielhaus St. Pölten.

Österreich tanzt Baby!, Uraufführung, Do 16. und Fr 17. Mai 2013, 19.30 Uhr, Großer Saal
Das Festival Österreich TANZT erhält zum Abschluss der Ära Joachim Schloemer noch einmal ein völlig neues Format! Schloemer legt diesmal selbst als Kurator Hand an das Festival und lässt vier österreichische ChoreografInnen mit der Live-Band Tanz Baby! aufeinandertreffen. Tanz Baby! ist bekannt für ihre einzigartige Mischung aus altem Schlager und Neuer Deutscher Welle. Basierend auf ihren Songs, die die Zuhörer auf eine Achterbahnfahrt der großen Gefühle mitnehmen, entstehen vier eigenständige Mikrochoreografien, die von Stephanie Cumming, Ákos Hargitay, Radek Hewelt und Helene Weinzierl extra für diesen Anlass kreiert werden. Auf der Bühne mischen außerdem die Festspielhaus-Crew und die St. Pöltner Football-Mannschaft General Invaders mit.

www.festspielhaus.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 3. 5. 2013