Akademietheater: Der Kandidat

November 1, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Zum Schreien komischer Highspeed-Slapstick

Mit Hilfe der Presse zum Politiker: Florian Teichtmeister als Medienunternehmer Grübel und Gregor Bloéb als Herr Russek. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Am Ende ist die Wahl gewonnen. Anders als bei Gustave Flaubert und Carl Sternheim, dort im Furor (Gott zu Füßen) verreckend, hält „Der Kandidat“ hier aber seine Abschlussrede. Professionell gecoacht und vom Redakteur Bach mit Argumenten ausgestattet, verkündet er seine Zehn Gebote. Die da im Wesentlichen lauten: Abgrenzen, aufrüsten – und vor allem angstfrei sein. Ach ja, ein Aussetzen kommt auch dazu, und zwar der parlamentarischen Demokratie.

Wegen Belanglosigkeit zunächst für 100 Tage, danach Evaluierung. Gregor Bloéb ist in diesem Moment, als sein Leopold Russek dies politische Pamphlet vorträgt, schauspielerisch ganz in seinem Element, ein geschmeidiger Gewinner, ein mephistophelischer Verführer der Massen, so „echt“, dass es erschreckt und erschüttert. Jede Ähnlichkeit mit Personen, Parteien und deren Programmen ist natürlich … gar nicht so frei erfunden. Durch den Kopf geistert es einem, dass man derartiges Wortgewürfle bereits gehört, die Floskelsätze schon gelesen hat. Bemerkenswert. Flaubert schrieb seine Politposse 1873, Sternheim sie 1913/14 auf die wilhelminischen Gegebenheiten um; für die aktuelle Fassung zeichnet Dramaturg Florian Hirsch verantwortlich, eine ausgezeichnete Arbeit, die den Zeit-Ungeist vorführt, aber auch zeigt, die Verhältnisse, sie sind schon immer so.

Es ist kein Wunder, dass sich Regisseur Georg Schmiedleitner zur Inszenierung dieses Stoffs verlocken ließ. Er macht aus der bitterbösen Satire, die sowohl den Moloch Politik als auch die Entpolitisierung der Gesellschaft aufs Korn nimmt, Highspeed-Slapstick; er schont seine Schauspieler bei dieser sehr körperlichen Aufführung nicht, es wird gestolpert, gestrampelt, gestürzt, und wenn Sebastian Wendelin als Bach steif wie ein Brett fällt, fürchtet man durchaus ein wenig um dessen Gesundheit.

Die „Wahrheit“ macht eine Homestory bei Russeks: Sebastian Wendelin als Redakteur Bach, Florian Teichtmeister, Petra Morzé als Frau Russek, Christina Cervenka als Luise, Dietmar König als Fotograf Seidenschnur und Musiker Sam Vahdat. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Komödiantisches Kernstück – das TV-Duell der Spitzenkandidaten: Dietmar König, Valentin Postlmayr als Moderator und Gregor Bloéb. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Dass diese Übungen aufs Feinste gelingen, ist Verdienst der fabelhaften Spielfläche von Volker Hintermeier, diese ein von innen beleuchteter Kreis, ein Roulettetrichter, ein Glücksrad, eine ins Wanken geratene Weltscheibe, die sich unablässig dreht, dazu in Schräglage hebt und senkt, darüber, wahlweise auch dahinter, ein Spiegel, dank dessen Perspektiven gewisse Verrenkungen und Verschlingungen der Darsteller überhaupt erst wahrzunehmen sind – als würde man mittels eines allmächtigen Auges auf die sich abmühenden Figuren blicken.

So chic wie das Bühnenbild sind auch die Kostüme von Su Bühler, ein stilisiertes 19. Jahrhundert mit einigen Hinguckern, etwa Frau Russeks Schaumstoffnoppen-Tournüre, auch sie streng in stummfilmhaftem Schwarzweiß gehalten.

„Der Kandidat“ handelt vom sich selbst in den Ruhestand versetzt habenden und nun sich langweilenden Millionär Leopold Russek. Als er beschließt, ob Ende seines Ennuis in die Politik zu gehen, stehen sofort die Vertreter diverser Interessensgemeinschaften Schlange, um den Ahnungslosen auf ihre Seite zu ziehen: Funktionäre, Lobbyisten, Journalisten, Spin-Doctors und andere Opportunisten geben sich die Russek’sche Klinke in die Hand.

Doch der ganze politisch-mediale Komplex erweist sich alsbald als ein Kartenhaus aus Lügen und Manipulation. Gegenspieler stellen sich auf – bis Russek, um zu siegen, schließlich bereit ist, sich mit seinem Geld Verbündete zu züchten, und sogar die sexuelle Verfügbarkeit von Ehefrau und Tochter für seine Zwecke nutzt.

Hirschs Bearbeitung setzt auf Sprachwitz und Versprecher, Sätze fallen, wie der von der Sozialdemokratie, die den eigenen Kandidaten einmal mehr selbst massakriert habe, Begriffe wie Gutmenschenterrorismus oder Gendermanie. Ständig wird rechts mit links verwechselt, immer wieder sagt jemand „völkisch“ statt „volksnah“, Russek wird empfohlen „termingerecht zu emotionalisieren“, und der umbuhlte Neo-Politiker erweist sich in seiner Qual der Parteiwahl als erstaunlich elastisch. „Warum denn so einseitig?“, fragt er einmal. „Jede Partei hat doch ihr Gutes.“ Freilich ist derlei für Lacher gut, die Darsteller schießen diese Pointen im Schnellsprechtempo ab.

Mit großen Gesten konterkarieren sie gleich darauf das Gesagte, Outrieren ist ausdrücklich erwünscht, und mal wirkt einer wie Chaplins Tramp, mal liegt einer wie Kafkas Käfer auf dem Rücken. Sabine Haupt, als Anwältin Evelyn hier zum strippenziehenden, Parolen einflüsternden Politcoach avanciert, umtanzt den Kandidaten mit scharf gekickten Tangoschritten. Bernd Birkhahn darf als alter Graf, als Standessymbol ein Krickerl im Arm, vor Freude im Hüpfen in der Luft die Hacken zusammenschlagen.

Großartig sind das Bühnenbild von Volker Hintermeier und die Kostüme von Su Bühler: Ensemble. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

In diesem Setting brilliert Gregor Bloéb als selbstzufrieden-naiver Simpel Russek, der, durch die persönlichen Interessen der anderen angeheizt, zum korrupten Schlitzohr mutiert. Petra Morzé gibt – ebenso wie Christina Cervenka als ihre Tochter Luise – mit viel Spielfreude seine dauerlüsterne Ehefrau, die ob dieses Erregungszustands wunderbar auf den in die richtige Schreibrichtung umzupolenden Bach anzusetzen ist.

Den gibt grandios Sebastian Wendelin, den Oberkörper starr nach hinten gebogen, aber unten herum immer biegsam und verfügbar. Als „Blut-und-Boden-Headliner“ beim U-Bahn-Blatt hat er beruflich genug zu leiden, da darf privater Spaß sein. Die Postille gehört Florian Teichtmeister als ränkeschmiedendem Medienunternehmer Grübel, heißt „Die Wahrheit“, was natürlich für Zeitungsmacherwitze à la „Die Wahrheit gehört ja quasi Ihnen“ gut ist. Komödiantisches Kernstück des Abends ist ein TV-Duell der Spitzenkandidaten, Russek gegen den Society-Fotografen Seidenschnur, Dietmar König als rechtschaffener, grauer „Sozi“, in den Reflexen schneller als in der Reflexion, der unter den Zuschauern Wahlzuckerl und auf der Bühne Statistiktaferl verteilt. Valentin Postlmayr, er auch ein tadellos degenerierter junger Graf, versucht vergebens die Diskutanten im Zaum zu halten.

Zum Premieren-Schluss gab es erwartungsgemäß viel Jubel und Applaus für Schauspieler und Leading Team. Sternheims humorvoll-hinterlistiges Vorführen von Volksverdrehern, sein Hinweis auf „alternative Fakten“ und die Gefahren beim Verwässern komplexer Fragestellungen durch populistisches Geschwätz, diese Botschaft ist – inmitten des ganzen Klamauks – beim Publikum perfekt angekommen. „Der Kandidat“ am Akademietheater ist zum Schreien komisch, zum Laut-Aufschreien komisch.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2018

Wiener Festwochen: Naše nasilje i vaše nasilje / Unsere Gewalt und eure Gewalt

Mai 30, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Ecce homo in extremen Bildern

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Wie sie da als gutgelaunte Truppe auf die Bühne stürmen, weiß man schon, das nimmt kein schönes Ende. Sie stellen sich vor, ihre Wurzeln reichen von Bergkarabach bis Bagdad, oder ihre Familien sind einst aus Syrien nach Jugoslawien eingewandert. Tito war ja ein großer Freund Hafiz al-Assads. Sie sind europäische Muslime, dieser Kontinent ist ihr Kontinent, und wie sie gehört auch der Islam hierher.

Sie haben Oliver Frljić kennengelernt, bei H & M oder im Kaffeehaus, und nun werden sie im Schauspielhaus Wien erst geschlagen, dann erschossen oder auf IS-Art geköpft. „Unsere Gewalt und eure Gewalt“ heißt diese Arbeit, die Frljić im Rahmen der Wiener Festwochen zur Uraufführung brachte und für die er erstmals die Schauspielensembles des Kroatischen Nationaltheaters in Rijeka, er ist Intendant des Hauses, und des Mladinsko Theaters im slowenischen Ljubljana zusammenführt.

Frljićs unbequeme und politisch provozierende Arbeiten werden immer wieder zensuriert, er selbst sogar mit dem Tode bedroht (mehr: www.mottingers-meinung.at/?p=19920). Auch „Unsere Gewalt und eure Gewalt“ wird manchen ein Stein des Anstoßes sein, befasst sich der 1976 in Bosnien geborene und nach Kroatien geflüchtete Theatermacher doch darin einmal mehr mit dem „christlichen Abendland“ und seinem Umgang mit Muslimen, mit neu erstarkenden faschistischen Strömungen, aktuell mit den Flüchtlingen und den unheiligen Verquickungen von Politik und Wirtschaft. Wie er sich an Europas Geschichte abarbeitet, so wohl auch an seiner eigenen. Denn den Terror, den er aus vermeintlich entlegenen Ecken der Erde zeigt, verbindet er inhaltlich mit dem gegen bosnische Muslime in den Lagern Ex-Jugoslawiens. Und nichts, was Frljić mit theatralen Mitteln darstellen könnte, ist so schockierend wie die in Den Haag eingegangenen Berichte von kastrierten, geschändeten, bis zur Zeugungsunfähigkeit gefolterten Frauen und Männern.

Frljić hat ein Synonym für die Schieflage der Nationen erdacht. Er lässt Uroš Kaurin als dornengekrönten Christus von einem Erdölkanisterkreuz steigen und eine Muslima vergewaltigen. Die ganze Aufführung ist ein Ecce homo in extremen, suggestiven Bildern, siehe, der Mensch, in all seiner Erbarmungswürdigkeit und Brutalität. Gefangene in Guantanamo-Orange müssen ihren Wächtern etwas vorsteppen, an der mazedonischen Grenze spielen Flüchtlinge mit Piepsstimme Kasperletheater, ihre Finger formen ein Hakenkreuz. Eine Frau mit grünem Hidschāb zieht sich einen rotweißroten Wimpel aus der Vagina, er wird den Umstehenden zum Heil-Symbol. Ein erotisches Ballett beginnt, nackte, mit arabischer Schrift bemalte Körper, als beschriebe dieser bitterzarte Moment den Anfang allen Lebens, doch schon startet eine ohrenbetäubende Party und Luftballons im Schwarze-Banner-Design fliegen ins Publikum. „Wenn Sie jetzt eine Frage haben?“, fordert Jerko Marčić auf, aber der gesittete Zuschauer hält natürlich im Theater den Mund, so wie er’s gelernt hat – und hat sich damit schon ins Unrecht gesetzt. Man solle hier nicht Balkan-Wundertiere bestaunen, sondern lieber Leben retten, heißt es. Und die Assoziationskette reißt nicht ab.

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Nicht nur die Leute im Saal, auch Alvis Hermanis kriegt sein Fett weg. Wegen seines Ausspruchs zur deutschen Flüchtlingspolitik. „Unsere Gewalt und eure Gewalt“ ist eine Auftragsarbeit des HAU, des Berliner Theaters „Hebbel am Ufer“. Und Frljić, ja, er provoziert, wie jeder gute Revolutionär vertritt er laut und aufsässig seine Positionen, aber wann wurde ein leiser Mahner je gehört? Er zeigt bis zur Peinlichkeit plakatives Frontaltheater, führt Huntingtons Clash of Civilizations vor, dass es nur so klescht. Im heftig kritisierten Buch heißt es: „Der Westen eroberte die Welt nicht durch die Überlegenheit seiner Ideen oder Werte oder seiner Religion, sondern vielmehr durch seine Überlegenheit bei der Anwendung von organisierter Gewalt. Oftmals vergessen Westler diese Tatsache; Nichtwestler vergessen sie niemals.“ Frljić würde diesen Satz mutmaßlich unterschreiben, ein mutmaßlich gesteuerter Zwischenrufer im Schauspielhaus schreit: „Das wird hier alles einseitig dargestellt!“

Im Gespräch mit mottingers-meinung.at sagt Frljić: “ Wir sollten nicht vergessen, dass der Westen den radikalen Islam geschaffen hat (www.mottingers-meinung.at/?p=19920).“ Und, dass er keinen Wert auf ein Theater legt, das den Konsens sucht. In Leuchtlettern steht an der Bühnenrückwand: Die gegen den Faschismus sind, ohne gegen den Kapitalismus zu sein, wollen ihren Teil vom Kalb, ohne es zu schlachten.

Die Folie, auf die Frljić seinen Text projiziert, ist Peter Weiss‘ epochaler Roman-Essay „Die Ästhetik des Widerstands“. Tausend Seiten über die Möglichkeiten des antifaschistischen Widerstands aus der Sicht der Kunst, von Weiss selbst in die Nähe der Dante’schen Höllenkreise der Divina Commedia gerückt, von ersten Rezensenten in Unverständnis und einer verallgemeinernden Ablehnung alles „Roten“ angefeindet. Frljić lässt auf dem Höhepunkt seiner Hadeswanderung Matej Recer seinem Schauspielkollegen Blaž Šef Gewalt antun. Mit zwangseingeflößtem Schnaps und einem Schweinskopf, den er dem Muslim über das Gesicht stülpt. Auch das keine Erfindung, sondern lediglich eine Ausformulierung: Amnesty International und Human Rights Watch berichten immer wieder von Misshandlungen in Flüchtlingslagern. Wer hier leben will, muss auch so leben wie hier!
.
Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Bild: Wiener Festwochen © Alexi Pelekanos

Frljić hätte seine Arbeit auch „Unsere Werte und eure Werte“ nennen können, oder besser „Unser Land und unsere Regeln“. Sie ist jedenfalls eine unverzichtbare Analyse der Seinszustände dieser Welt, sie ist ein politisches Pamphlet gegen den demokratisch legitimierten Rechtsschwenk Europas, ein wilder Aufschrei gegen systemische Gewalt – und eine Schweigeminute. Für die Opfer in Paris und Brüssel, in Marea und Azaz.

160.000 Menschen laufen dort gerade um ihr Leben, nur damit an Europas Grenzen das Kasperletheater wieder beginnen kann. Wie zur Versöhnung folgt am Ende eine christlich-islamische Pietà. Aber auch ein Bibelwort. „Also werden die Letzten die Ersten und die Ersten die Letzten sein“, zitiert Dragica Potočnjak, dann lacht sie. Zynisch.

Video: www.youtube.com/watch?v=54cE_2PT37E

www.festwochen.at

Mehr Rezensionen von den Wiener Festwochen:

Три сестры / Drei Schwestern: www.mottingers-meinung.at/?p=20364

Идеальный муж / Ein idealer Gatte: www.mottingers-meinung.at/?p=20289

Dugne / Nachtasyl: www.mottingers-meinung.at/?p=20221

Der Auftrag: www.mottingers-meinung.at/?p=20189

Látszatélet / Scheinleben: www.mottingers-meinung.at/?p=20141

Città del Vaticano: www.mottingers-meinung.at/?p=20120

Die Passagierin: www.mottingers-meinung.at/?p=20085

Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen: www.mottingers-meinung.at/?p=19870

Wien, 30. 5. 2016

Sommerspiele Melk: Metropolis

Juni 20, 2014 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Franzobel folgt den Spuren von Fritz Lang

Bild: www.photo-graphic-art.at

Bild: www.photo-graphic-art.at

Dass der Intendant und Regisseur der Sommerspiele Melk, Alexander Hauer, niemals zu Geringerem greift als zu Themen biblischen Ausmaßes, ist eine bekannt erfreuliche Tatsache. So hat er auch für diesen Sommer das Passende für seine vom Stift Melk überragte Arena gefunden. Mit allem Drum und Dran von den Sieben Todsünden über die Hure Babylon bis zu einer Messiasgestalt, von Josaphat über die Apokalypse bis zur Marienverehrung: Fritz Langs Monumentalwerk „Metropolis“, von Franzobel sozusagen mit  Text unterlegt.

Hauer und sein Autor halten sich dicht am Original auf. Franzobel trennt die Ober- und die Unterstadt auch sprachlich, wobei er für Zweitere offensichtlich mehr Fantasie entwickeln konnte. Während man den Fredersens, Rotwang und dem Schmalen nämlich die eine oder andere poetische Banalität nachsehen muss, sind die zu Nummern verkommenen „Maschinen“-Menschen der Unterstadt ein im Wiener Dialekt sprechsingender Chor, ihre Worte verfremdet durch Silbenzerpflückung. Eine gelungene Lösung. Ebenso, wie das Bühnenbild von Daniel Sommergruber, das die Welt in „Himmel“ und „Hölle“ zerfallen lässt. Und Thomas Ganschs Musik, gespielt wie von einem Stummfilmkinoklavier. Die Handlung: Metropolis ist eine gigantische Stadt mit zwei scharf voneinander getrennten Klassen. Während die Proletarier mit ihren Familien unter der Erdoberfläche schuften und ihr Dasein fristen, wohnen die Kapitalisten im Luxus und vertreiben sich die Zeit in Gartenanlagen oder im Amüsierviertel. Als sich der Sohn des herrschenden Industriemagnaten Joh Fredersen, Freder, in die Arbeiterin Maria verliebt, wird er erstmals in seinem Leben mit dem Elend der Unterschicht konfrontiert. Revolution liegt in der Luft. Doch Maria prophezeit ihren Zuhörern, ein Mittler werde kommen und sie aus ihrem Sklavendasein befreien. Fredersen wendet sich mit seinen Sorgen an den Erfinder Rotwang, dem er einst die geliebte, mittlerweile verstorbene Frau Hel ausspannte. Rotwang sieht eine Möglichkeit zur Rache und erschafft eine „Maschinen“-Maria (berühmte Filmszene!), die den Mob zur Zerstörung der Stadt aufhetzen soll …

Die Melker Inszenierung hat sich von Langs Pathos befreit – und doch eine andere Form davon geschaffen. Hauer macht das Märchenhafte an dem Science-Fiction-Albtraum aus dem Jahr 1927 klar: Andreas Patton ist als böser Kapitalismus-König Joh Fredersen, zwar mehr Grübler als Tyrann; trotzdem ist Profit der Götze, den er anbetet. Schön und wahr dieser Satz aus Franzobels Feder: Das Erste, das  man heute gefragt werde, ist: Was arbeitest du? Denn Nützlichkeit und das damit einzunehmende Geld ist das Einzige, das gesellschaftlich relevant ist. Julian Loidl ist der gutmütige, träumerische Thronfolger Freder. Christian Preuss gibt den Rotwang als Mischung aus irrem Wissenschaftler und Zauberer Tintifax www.youtube.com/watch?v=oamg8vAgr9. Zugegeben, es gibt an diesem Abend Momente, wo man darauf wartet, dass jemand „Krawutzi Kaputzi!“ schreit. Vor allem, wenn Kajetan Dick als György (Arbeiter Nummer 11811) den Kasperl gibt und Markus Kofler mit knallender Peitsche das gestapohaft teuflische Krokodil, sprich: den Schmalen. Wunderbar, und so aus dem Berufsleben gegriffen, wie er nach oben buckelt und nach unten prügelt. Sebastian Pass verleiht seinem Josaphat Würde. Ivana Rauchmann überzeugt als doppelte Maria, die sowohl be- als auch verzaubern kann.

Alles in allem führt Hauer die Sommerspiele Melk auf ihrem Erfolgskurs weiter. Der Sinnspruch von Film und Stück, „Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein“, gilt auch für die Zuschauer. Man braucht für den spannenden, mitunter sperrigen Abend sicher Ersteres und Letzteres. Und Sitzfleisch. Und die Hände für den verdienten Applaus.

www.kultur-melk.at/sommerspiele/programm.php

Das Original: www.youtube.com/watch?v=B4rI__TRvcY

„Where Do You Go To, My Lovely …?“ Nach Graz!

April 29, 2013 in Bühne

Eine Projektion auf Europas Zukunft von Olivier Frljic

„So wie es ist, ist es nicht gut, aber es zeichnet sich eben nichts Besseres am Horizont ab. Öffnet oder verschließt sich das heutige Europa möglichen Alternativen zum Wandel? Wenn wir unfähig geworden sind über ein zukünftiges Europa anders als in politischen und ökonomischen Begriffen nachzudenken, vielleicht schaffen wir es dann innerhalb des theatralen Rahmens? Was ist oder was sind alternative Geschichte(n) Europas? Where Do You Go To, My Lovely …? Die auf dem Rücken des weißen Stiers reitet, welche Richtung wird sie nehmen?” Oliver Frljić

Christoph Rothenbuchner, Florian Köhler, Thomas Frank, Pia Luise Händler, Franz Solar  Bild: (c) Lupi Spuma

Christoph Rothenbuchner, Florian Köhler, Thomas Frank, Pia Luise Händler, Franz Solar
Bild: (c) Lupi Spuma

Das Schauspielhaus Graz hat ein ereignisreiches Wochenende hinter sich. Neben der Spielplanpräsentation standen gleich zwei  Premieren auf dem Programm: Auf der Probebühne des Hauses erarbeitete Regisseur Oliver Frljić den Abend „Where Do You Go To, My Lovely …?“ Frljić ist der Star der jungen Regie-Generation Ex-Jugoslawiens. Frljićs Theaterabende werden in seiner Heimat öffentlich diskutiert, weil viele ethnische und nationale Auseinandersetzungen, die er benennt auch Jahre nach Krieg und Zusammensturz eines politischen Systems noch immer nicht befriedet scheinen. Sein Name steht für körperlich-kraftvolles Theater, das zugleich kritisch und in höchstem Maße unterhaltsam ist. Das hat ihn auch außerhalb der Region bekannt gemacht. Für seine Regiearbeiten wurde er vielfach ausgezeichnet und zu internationalen Festivals eingeladen, wie z.B. 2010 und 2013 zu den Wiener Festwochen. Er macht es sich zur Aufgabe, Konflikte zu benennen, die politische Systeme, nationale Trennlinien und kulturelles Selbstbewusstsein dem Alltag der Menschen eingebrannt haben. Mit diesem Blick auf die Dinge, inszeniert er nun zum ersten Mal in Österreich und untersucht ein anderes multinationales System: Europa!

Ein Theater-Interview mit Regisseur Oliver Frljić

Welchen Einfluss hatte der Krieg in Ex-Jugoslawien auf Ihr Leben?

Ich verließ Bosnien mit Kriegsbeginn 1992 und lebte bis 1995 als Flüchtling in Kroatien; in der Stadt Split besuchte ich das Gymnasium. Die kroatische Staatsbürgerschaft konnte ich allerdings nicht bekommen, da ich aus einer Mischehe stamme, was zu dieser Zeit ein großes Problem darstellte. Nach dem Krieg, 1995, schrieb ich mich an der Philosophischen Fakultät ein, ich schloss ein Philosophie- und Religionswissenschaftsstudium ab und studierte Bühnenregie an Zagrebs Akademie der Dramatischen Künste. Der Krieg war ein wichtiger Faktor in meinem Leben und ich sehe noch immer, welchen Einfluss er auf meine Arbeit hat. Am Anfang meiner Theaterarbeiten wurde mir bewusst, dass sich viele Menschen meiner Generation noch immer mental in diesem Krieg befinden und sie versuchen, ihre Erfahrungen in ihren künstlerischen Arbeiten zu verarbeiten. Aus diesem Grund ist der Krieg auch ein bestimmendes Thema in meinen Arbeiten. Alle Projekte der letzten Jahre waren direkt oder indirekt von meinen Kriegserfahrungen beeinflusst. Einige dieser Arbeit wurden zensiert. Eine Produktion in Split, 2009, Euripides‘ Bacchien, die unbequeme Parallelen mit Verbrechen, die während des Kroatienkrieges von 1991-1995 begangen wurden, aufweisen, wurde sogar vom Theaterdirektor zensiert und vom Repertoire des Kroatischen National Theaters in Split genommen. Ich bekam auch Probleme, als ich ein Projekt über den ehemaligen Premierminister Serbiens Zoran Djindjic und seine Ermordung erarbeitete. Und meine jüngste Erfahrung war jene in Slowenien, als ich ein Projekt erarbeitete über Menschen, die einfach aus dem Einwohnermelderegister gestrichen wurden.

Wie sehen grundsätzlich die Reaktionen auf Ihre Produktionen aus?

Die Reaktionen auf meine Stücke sind natürlich immer gespalten, wenn ich diese Kriegstraumata behandle, auf die die Menschen natürlicherweise eine starke Reaktion zeigen. Und es liegt auch an der Art und Weise wie ich mit Themen wie Kriegsverbrechen, Nationalismus und anderen umgehe, denn ich versuche, offizielle Berichte und Erzählungen, die es in den Gesellschaften Ex-Jugoslawiens über diese Zeit gibt, kritisch zu hinterfragen. Das ist der Rahmen, in dem ich versuche, Konflikte zu generieren: Es geht mir weniger um die Konflikte zwischen den Rollen auf der Bühne, sondern um jene zwischen meinen SchauspielerInnen und der unhinterfragten Geschichte bestimmter Gesellschaften, also um das, was wir für Realität halten.

Mit welchen Themen beschäftigen sie sich primär im Theater?

Kürzlich erarbeitete ich ein Stück über meine Familie und die traumatischen Erlebnisse in unserer Familiengeschichte. So war das Stück I hate the truth [Anm. : eingeladen zu den Wiener Festwochen 2013] natürlich – in einem breiteren Kontext – mit dem Kriegsbeginn verbunden, da ich meine Familie als Flüchtling verließ und ich versuchte, genau diese Zeitspanne unseres Lebens zusammenzufassen. Ich war 16 Jahre alt, als ich von Zuhause weg musste und nach Split ging. Ein anderes Projekt war zum Beispiel ein bekannter serbischer Text von Branislav Nusic, einem berühmten Autor, Gospođaministarka (Die Frau des Ministers). Diese Inszenierung hatte große politische Bedeutung in Zagreb, weil wir den Text in seiner ursprünglichen Sprache, Serbisch, zur Aufführung brachten. Auf diese Art und Weise versuchten wir die Kulturpolitik Kroatiens von den 1990ern bis heute zu hinterfragen, denn damals wäre es nicht möglich gewesen, einen solchen Text aufzuführen.

Es scheint, als fände in Ihren Stücken immer ein Kampf zwischen der Realität und dem Medium Theater statt.

In meiner Arbeit ist es mir wichtig, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen zu lassen. Auch wenn ich reale Themen oder Personen auf die Bühne bringe, ist es doch Theater, das ich produziere. Darum wähle ich Themen, die uns nicht mehr einfach zwischen Fiktion und Realität unterscheiden lassen. Heute, nachdem das sogenannte Dokumentarisches Theater institutionalisiert wurde, müssen wir neue Strategien entwickeln und können darüber nur auf einer Meta-Ebene sprechen. Wir haben klare Regeln und Verfahrensweisen für diese Art von Produktionen. Und ich denke, Experten auf die Bühne zu bringen, wie das oftmals bei Dokumentarischem Theater praktiziert wird, ist auch schon zu einer Fiktion geworden, denn obwohl diese Menschen aus der realen Welt kommen und man sie in einen fiktionalen Rahmen bringt, werden diese Strategien von Theater-Institutionen angewandt. Wo auch immer man heutzutage hinkommt, erzählen Menschen, so wie wir gerade, ihre persönlichen Geschichten und da das zu einer Konvention geworden ist, kann man im Theater damit spielen: Das habe ich unter anderem in der Produktion über ausgelöschte Menschen in Slowenien gemacht. Auf der einen Ebene der Aufführung betrachtet man eine Familie, die von der Einwohnerliste getilgt wurde mit deren Sohn, der sich für das Familienschicksal verantwortlich fühlt und Suizid begeht. Das wird von Schauspielern gespielt. Am Ende des Stücks werden dann aber reale Menschen auf die Bühne gebracht und die Zuschauer gehen auch davon aus, dass es sich um reale Personen handelt, doch das waren sie gar nicht. Als das Publikum herausfand, dass es sich um SchauspielerInnen handelt, waren sie teilweise sogar enttäuscht. Aber ich glaube, wir müssen noch weiter gehen. Ich meine, ich las vor zwei Tagen, dass der primäre Verweis des Theaters das Theater selbst ist. Also verweist jegliche Realität, die wir auf die Bühne bringen, auf das Theater. Leider habe ich bis heute kein Theater gesehen, das radikale Veränderungen in der Gesellschaft vollbracht hätte. Eine Revolution wird nicht von der Bühne oder vom Fernsehen ausgehen. Ich glaube nicht, dass Theater die Macht hat, Veränderungen auf makropolitischer Ebene hervorzurufen. Aber das ist auch kein Grund, damit aufzuhören. Denn Theater braucht eine größere Ambition als bloße Darstellungsweisen zu hinterfragen. Da ist diese Ambiguität in meiner theatralen Arbeit: Natürlich möchte ich auf der einen Seite die Welt durch das Theater verändern und Menschen einladen, auf die Straße zu gehen und die Gesellschaft ein wenig besser zu machen. Auf der anderen Seite ist Theater ein sehr altes Medium im Vergleich zu den Neuen Medien. Es ist langsamer und es kommuniziert mit einer sehr limitierten Anzahl von Menschen. Darum versuchte ich immer Situationen zu kreieren, in denen meine Produktionen verbreitet werden und die Zeitungen, TV und online Portale zu inkludieren, damit wir ein breiteres Publikum erreichen können. Natürlich ergibt sich auch eine qualitative Veränderung in der Aussage, wenn sie durch die Medien geht. Manchmal passiert eine Verzerrung der theatralen Aussage, manchmal ist es auch eine Vergrößerung. Daher haben die meisten Menschen in Serbien z.B. eine Meinung über mich und über meine Arbeiten, obwohl sie wohl noch nie ein Stück von mir gesehen haben.

Wie entwickeln Sie WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …?

Ich mache zunächst meist einen sehr allgemeinen Vorschlag, der sich durch die Kommunikation mit meinem Dramaturgen ergibt. Ich denke, die Art von Theater, die ich produziere, kann sich nicht entwickeln, wenn ich zuhause sitze und einen Text schreibe. Die besondere Qualität kommt durch den Prozess des Erarbeitens in den Proben, und zwar mit dem gesamten Team. Die Szenen werden dann innerhalb und durch all diese Vorgänge entwickelt, die im Probenprozess passieren: Man sitzt da und zwingt sich selbst zu denken, und zwar mit diesen konkreten Menschen, mit deren konkreten Möglichkeiten und seiner eigenen Müdigkeit, mit dem wenigen Wissen, das man über die Gesellschaft hat, in der man momentan arbeitet. Man versucht Strategien zu entwickeln, um all diese Probleme und Problemstellungen zu lösen. Und auf diese Art und Weise kommt man Schritt für Schritt seiner Produktion näher. Das könnte nicht auf andere Art und Weise vor sich gehen. Manchmal muss ich das den Personen, mit denen ich arbeite, erklären: denn es kommt auf unsere unterschiedlichen Persönlichkeiten, unsere sichtbaren und unsichtbaren Konflikte an; man könnte nicht einfach ruhig dasitzen und so ein Stück schreiben. Diese Art von Theater beginnt für mich mit dem Probenprozess. Wir stellen unsere unterschiedlichen Meinungen über unterschiedliche Ideen über das Theater und die Welt gegenüber, über die Gesellschaft, in der wir arbeiten, über ein spezifisches Problem, welches wir ansprechen wollen, und durch diese Zusammenstöße produzieren wir Material, welches im Endeffekt zum Material unseres Stück und zum Theaterabend selbst wird.

Was interessiert Sie gerade an dem multinationalen System Europa?

Europa befindet sich zur Zeit in einem besonderen politischen und historischen Moment. Die Idee der Europäischen Identität erlebt eine ernsthafte Krise. Eine Tatsache, die uns auffiel, ist bsp. die fehlende Identifikation mit Europa. Es geht um die Frage nach der Zukunft Europas. Kroatien, zum Beispiel, ist nun einen Schritt davon entfernt, Mitglied der EU zu werden; gleichzeitig herrscht dort eine große EU-Skepsis. Als Slowenien in den 1990er Jahren EU-Mitglied wurde, war die gesamte Atmosphäre eine andere. Für die Länder damals bedeutete dies große Möglichkeiten. Es war politisches Kapital ein Teil der europäischen Familie zu sein. Denn man verließ den einen politischen Kontext und trat in einen anderen ein. Jetzt ist die Lage nicht mehr so eindeutig aufgrund der Probleme, die an Griechenland sichtbar werden. Somit ist die EU-Skepsis nicht unerwartet. Wir versuchen in WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? herauszufinden, was mit dem EU-Idealismus passiert ist und wo wir jetzt stehen. Wir versuchen auch, die bestehenden, offiziellen Geschichte(n) über die EU anzugreifen. Zum Beispiel arbeiten wir mit dem Verfahren der alternative history oder auch: kontrafaktischen Geschichtsschreibung. Wir entfernen bestimmte Geschichten aus ihrem historischen und politischen Kontext und versetzen sie in einen anderen Kontext. Das kreiert eine Art Unheimlichkeit. Wir beschäftigen uns in der Produktion mit der wichtigen Frage: Was, wenn Dinge eine andere Richtung genommen hätten zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt? Wir möchten Situationen für das Publikum schaffen, in denen sie über die existenten politischen und historischen Momente in der europäischen Geschichte nachdenken können. Dies durch den bestehenden sozialen Diskurs zu tun, wäre auf der Bühne nicht besonders interessant. Darum müssen wir einen authentischen Diskurs dafür im Theater schaffen. Ich meine, Menschen sind ohnehin schon überfordert mit der Flut an Nachrichten und Informationen. Sie wissen nicht mehr, wie sie zwischen Relevantem und weniger Relevantem unterscheiden können. Dies auf der Bühne einfach zu wiederholen, würde keinen Sinn machen. Also versuchen wir eine andere Strategie zu finden, um sie zu zwingen, darüber nachzudenken, was richtig oder falsch sein könnte. Obwohl wir über die Zukunft Europas sprechen, sind wir eigentlich an ihrer jetzigen Lage interessiert. Die Vergangenheit ist die Zukunft, die bereits passiert ist; vor langer Zeit war unsere Vergangenheit auch eine Zukunft …! Es gibt ja auch die Idee, dass die Vergangenheit sich wiederholt. Es gibt einen weiteren lateinischen Satz: dass wir von der Geschichte lernen müssen. Doch für mich sieht es so aus, dass wir eher der Treibstoff der Geschichte sind. Das ist zwar eine sehr anthropozentrische Idee von den Menschen als höchster Punkt der Evolution, wenn man allerdings Hegel liest, steht es damit nicht so einfach … Für mich ist es sehr interessant, jene Historie zu hinterfragen, die jetzt gilt. Wir wissen ja, dass Geschichtsschreibung von der Machtposition abhängt. Je nachdem, wer die Macht hat, bestimmt die offizielle Geschichte. Es ist immer sehr interessant, bringt aber auch ein mulmiges Gefühl mit sich, wenn man versucht, Alternativen dazu anzubieten, denn unsere Art zu Denken ist natürlich durch historische Geschichten beeinflusst. Es ist uns nicht gestattet, alternative Geschichten zu denken, denn es wäre politisch nicht korrekt. Auch im künstlerischen Rahmen, in dem wir ja für künstlerische Freiheit einstehe wollen, ist das so. Alternative historische Szenarien zu präsentieren, wäre nicht einmal dann akzeptabel, wenn es sich um unproblematische nationale Geschichten handelte. Denn die nationale Identität gründet sich auf unsere Geschichte. Historische Erzählungen zu hinterfragen bedeutet auch die nationale Identität und ihr Fundament zu hinterfragen. Während dies grundsätzlich viele Fragen öffnet, haben wir keine zufriedenstellenden Antworten darauf.

Dies ist Ihre erste Produktion im deutschsprachigen Raum?

2010 wurde meine Produktion Turbofolk zu den Wiener Festwochen eingeladen. Das Stück entstand am Kroatischen National Theater in Rijeka und handelte von diesem Musikgenre aber gleichzeitig von Turbofolk als sozialem Phänomen, das sehr komplex ist, denn es behandelt den Krieg in Ex-Jugoslawien und mischt Techno- mit Volksmusik. Turbofolk entstand in Serbien als Mittel des kritischen Denkens in den 1990er-Jahren. Und nun sind wir wieder mit einem Gastspiel bei den Wiener Festwochen, mit I hate the truth, der Produktion über meine Familie. WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? ist nun meine erste Produktion in einem deutschsprachigen Land. Ich spreche kein Deutsch. Also muss ich neben all den anderen Dingen einen Weg finden, das zu verstehen, das ich erschaffe. Das ist eine äußerst schizophrene Situation. Darum such ich andere Strategien sie zu verstehen. Mein Team und ich, z.B. der Dramaturg Christian Mayer, sehen uns die Proben auf unterschiedlichen Ebenen an. Ich konzentriere mich primär auf Rhythmus und Energie und nach der Szene, wenn sie fertig ist, übersetzt sie mein Team für mich und wir sehen, ob sie auf textlicher Ebene stimmt. Aber als ersten Schritt versuche ich zu erkennen, ob sie funktioniert oder nicht über dieses Level an Energie, das ich vom Spiel der KollegInnen ablese. Auf diese Art und Weise lerne ich sehr viel. Die Frage der Energie im Theater ist eine sehr alte. Generell denke ich, dass Energie die erste Ebene ist, auf der man eine Aufführung versteht. Wenn sie gut ist, kann ich eine Produktion auch verstehen, ohne die Sprache zu kennen. Aber natürlich müssen wir hier in unserer Arbeit die Sprache mitnehmen, viel auf textlichen Ebene arbeiten, da es sich um ein sehr spezifisches Thema handelt und die Probleme die behandelt werden, sind auch sehr speziell.

Es spielen Thomas Frank, Pia Luise Händler, Katharina Klar, Florian Köhlern Christoph Rothenbuchner und Franz Solar.

Zu sehen bis 20 Juni.

Bei den Wiener Festwochen zeigt Oliver Frljić (mit Ivana Roščić, Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković in kroatischer Sprache mit deutschen Übertiteln) ab 18. Mai im brut „Mrzim istinu! (Ich hasse die Wahrheit!)“: Könnte der Titel einer Auseinandersetzung mit der eigenen Familie sein. In einer serbokroatischen Familie in Bosnien zwischen 1970 und 1995 haben alle Mitglieder sehr unterschiedliche Perspektiven und Erinnerungskonstruktionen. Da bedeutet es etwas, dass Dragan einen slawischen Nachnamen hat, wenn er sich in Sladana mit dem lateinischen Namen verliebt. Oliver Frljić, in Travnik (Bosnien) geboren, wurde mit 16 Jahren von seinen Eltern, die nach Amerika emigrierten, im postjugoslawischen Krieg zurückgelassen. Jetzt performen vier Schauspieler seine Familiengeschichte. Das Publikum sitzt im Quadrat um einen Familienraum, in dem Vater-, Mutter- und Schwester-Darsteller sich beim Autor- und Sohn-Darsteller beschweren, dass es ganz anders war, dass man es so nicht öffentlich sagen kann. Sie verlassen ihre Dialoge, ziehen den Autor zur Rechenschaft und erleben alle Episoden der Liebe, der Arbeit, der Ankündigungen des Krieges, als wäre es gerade jetzt. Oliver Frljić hat in seinen explosiven Performances in Slowenien, Kroatien, Serbien, Bosnien in die Konfliktlinien der traumatisierten Länder gestochen. Auch im Familienraum darf nicht alles erinnert und gesagt werden.

www.schauspielhaus-graz.com

www.mottingers-meinung.at/schauspielhaus-graz-der-spielplan-der-kommenden-saison

www.mottingers-meinung.at/sartre-am-schauspielhaus-graz

www.festwochen.at

www.brut.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 29. 4. 2013