Wiener Festwochen: The Scarlet Letter

Mai 13, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Penis im Kampf mit dem Puritanismus

Bild: © Bruno Simao

„Mein Körper ist mein Protest gegen die Gesellschaft“, zitieren die Wiener Festwochen die spanische Theatermacherin Angélica Liddell. Die Meisterin der Extremkörperperformances macht nach 2013 erneut Station im MuseumsQuartier, wo sie ihre Interpretation von Nathaniel Hawthornes 1850er-Roman „The Scarlet Letter“ zeigt. Zur Erinnerung, das ist jener Buchstabe A, der im puritanischen Neuengland der Ehebrecherin Hester Prynn an die Brust genäht wird.

Weil sie den Vater ihres in Schande gezeugten Kindes nicht nennen will – es ist, weiß der Leser bald, der Dorfpfarrer Dimmesdale, zwischen dem und Hesters Ehemann sich ein Zweikampf mittels Psychofolter, Versündigungsgedanken und Selbstkasteiung entspinnt. Traditionelle, heißt: patriarchale Strukturen als Gefüge von Gefahr und Gewalt vorzuführen, Familienbande, aus denen es, da sozial determiniert, kein Entrinnen zu geben scheint, sind ein immer wiederkehrendes Motiv in Liddells Arbeit. Dass sie dabei auf Schockwirkung durch Selbstverletzung setzt, mal griff sie zu Rasierklingen, mal ließ sie sich die Füße einbetonieren, um gängige Konventionen als „Klotz am Bein“ zu enttarnen, ist ebenso Teil ihrer Aktionen.

Für ihre Begriffe beinah harmlos wirkt daher ihre nunmehrige Auseinandersetzung mit Scheinmoral, Spießbürgerlichkeit und der aus beidem entstehenden Beschränkung der sexuellen Freiheit. Denn auch, wenn der Programmzettel vor eventuell „unangenehmen Szenen“ warnt, so ist eine Bühne voll kleiderloser Männerkörper durchaus gut auszuhalten. Vor allem, da Liddell sie in hochästhetischen Bildern arrangiert hat. Unnötig zu sagen, dass darob der Premierenjubel groß war. Liddell hinterfragt in ihrer jüngsten Inszenierung nicht nur die femi- nistische Wagenburgmentalität und deren dauernde Correctness-Debatte – El País nannte sie deshalb eine „Scharfschützin gegen #MeToo“. Sie erweitert Hawthornes scharlachroten Buchstaben vom A für Adultery/Ehe- bruch zum Zeichen für Art. Es ist die Kunst selbst, die sich hier gegen Fesseln wehrt, die man ihr anlegen will.

Bild: © Bruno Simao

Inmitten blutglühender Tableaux tritt sie gegen die Zumutungen einer durchrationalisierten, sich selbst knebelnden Gegenwart an, der Abend ein Aufschrei des Gefühls gegen die Vernunft, der Emotion gegen die Ratio. Wobei, nicht ganz, bewaffnet sich Liddell doch mit den Aussprüchen eines Jean-Paul Sartre oder post- strukturalistischer Denker wie Jacques Derrida und Michel Foucault. Von denen ersterer übrigens einen Essay über die Scham verfasste, die er fühle, wenn seine Katze ihn nackt im Badezimmer beobachte, während zweiterer sich im de Sade’schen Sinn mit dem „Gebrauch der Lüste“ beschäftigte.

Ins Zentrum ihrer Passionsgeschichte stellt sich die Performerin selbst, als Schmerzensfrau, erst in sittlich-schwarzer Robe, später mit wund gepeitschtem Rücken, die sie umringenden Männer nur bedeckt mit Karfreitagskutten, dann völlig entblößt. Acht sind es, die in sportlichen Spontanausbrüchen schreiend Tische stemmen oder sich zu kryptischen Figuren formen. Leidet sie wütend, wüten sie leidend, mehr Lust sich zu erklären hat Liddell nicht, in ihre Freie Assoziation über Begierde und Aufbegehren lässt sich interpretieren, was der philosophische Überbau hergibt: Der Penis im Kampf mit dem Puritanismus.

Ein Glück, hat Liddell auch Humor. So lässt sie einmal ein entlarvend misogynes Lamento übers Altwerden als Frau los, nachdem dem liebestollen A die Befriedigung vom Oktett verwehrt wurde, lässt ein Kyrie eleison gegen den O-Zone-HitDragostea din tei“ erklingen oder zu Lullys Hofmusik die Herren eine phallische Parade für den Sonnenkönig abhalten. Mit ihrem A meint Liddell auch Arthur, so der Vorname des Kindsvaters Dimmesdale, er folgt ihr rot vermummt und stumm, bis er stirbt. Mit A meint sie Artaud, in die Nähe von dessen Theater der Grausamkeit das ihre immer wieder gerückt wird. Und schließlich meint sie „Amor als Sieger“. Caravaggios Gemälde vom dunkel geflügelten Jüngling ist Liddells Schlussbild. Auch er ist – nackt.

Video: www.youtube.com/watch?v=ynMNEJDuVuA           www.festwochen.at

  1. 5. 2019

Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit

April 18, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Genie, zur falschen Zeit zur Welt gekommen

Das Ohr ist ab: Willem Dafoe als Vincent van Gogh. Bild: © Filmladen Filmverleih

In der Schlüsselszene des Films, es ist auch die mit dem ausführlichsten Dialog, sitzt Vincent van Gogh in der psychiatrischen Klinik Saint-Rémy-de-Provence auf einer Klosterbank einem Priester gegenüber. Dieser, dargestellt von Mads Mikkelsen, wird nach dem Gespräch entscheiden, ob der Maler geistig gesund genug ist, um die Heilanstalt zu verlassen, aber er macht kein Hehl daraus, dass er mit der Kunst des Niederländers nichts anfangen kann.

Ja, dessen Bilder sogar ausgesprochen hässlich findet. Da sagt van Gogh, selber einmal Hilfsprediger unter härtesten Bedingungen im belgischen Kohlerevier Borinage: „Gott hat mir eine Gabe gegeben. Ich kann nur malen, nichts anderes. Doch vielleicht hat Gott für mich die falsche Zeit gewählt, vielleicht bin ich ein Maler für Menschen, die noch nicht geboren sind.“ Ein Genie, irrtümlich früh zur Welt gekommen. Mit diesem Gedanken des als solches Erkannt- und Berühmtwerdens erst nach seinem Tod spielt schon der Titel „Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit“ von Julian Schnabels Film, der am Freitag in den Kinos anläuft. Dass sich ausgerechnet Willem Dafoe die Person des Pastorensohns, der sich stets nur einen „Pilger“ auf Erden nannte, anverwandelt hat, bekommt durch dessen cineastisches Vorleben als Jesus Christus eine besondere Referenz. Denn tatsächlich gibt Schnabel seinem van Gogh etwas verklärt Seherisches, wenn er sich bemüht, einen Seinszustand zu erreichen, in dem er mit den Dingen eins wird, wenn er sich die Natur aneignet, sie mit jeder Faser seines Körpers zu erspüren sucht, sie sich vertraut machen will, bevor er zu arbeiten beginnt.

Die Weizenfelder, die Sonnenblumen, die Äste und Blätter der Bäume, van Gogh wandert, die Staffelei auf den Rücken geschnallt, für seine Skizzen weite Strecken und geht dabei in der Schöpfung auf, das alles fängt Kameramann Benoît Delhomme auf so sinnliche und unmittelbare Weise ein, dass man beinah dem Gefühl erliegt, beim Anblick der Landschaftsbilder so zu empfinden wie der Künstler. Er male das Sonnenlicht, sagt Dafoes van Gogh an einer Stelle, und dasselbe lässt sich auch über Delhomme anmerken. Diese Schönheit wird konterkariert durch Szenen, die wirken, wie per Handkamera gedreht, im Gegenlicht, mit Schlieren quer über die Aufnahme, aus van Goghs Perspektive verschwommen und wie durch einen Filter gesehen.

Mit seinem Bruder Theo van Gogh: Willem Dafoe und Rupert Friend. Bild: © Filmladen Filmverleih

Van Gogh lernt Paul Gauguin kennen: Oscar Isaac und Willem Dafoe. Bild: © Filmladen Filmverleih

Dazwischen immer wieder ein Zoom auf den Pinsel, der Farbe über die Leinwand wischt, der Autonomie erschafft, statt Realität zu kopieren, immer wieder van Goghs laufende Beine, als stecke man als Zuschauer in dessen Schuhen, dann als Kontrast Schwarzweiß-Fotografie oder auch solche in Grün-Gelb – Julian Schnabels Film ist ein impressionistisches Meisterwerk. Es versteht sich, dass der New Image Painter an einem konventionellen Biopic nicht interessiert war, Schnabels gemeinsam mit Lebensgefährtin Louise Kugelberg und Autorenaltmeister Jean-Claude Carrière verfasstes Drehbuch konzentriert sich auf van Goghs letzten beiden Lebensjahre.

Als er, in Paris gescheitert, auf Anraten seines Freundes Paul Gauguin nach Arles fährt. Gauguin, Vincents Bruder Theo van Gogh und schließlich der Arzt Paul Gachet in Auvers-sur-Oise sind in dieser Zeit seine wichtigsten Beziehungen. Oscar Isaac gibt einen ruppigen, angriffigen Gauguin, der van Gogh im künstlerischen Diskurs in die Enge treibt.

Wenn er dem, der wie im Fieber malt, hastig, „in einer einzigen klaren Geste“, wie er sagt, bescheinigt, seine Oberflächen seien wie Lehm. Rupert Friend spielt als Theo van Gogh dessen unendlich große Bruderliebe aus; sein Theo ist einer, der erkennt, der versteht und wertzuschätzen weiß. In der zartesten Sequenz des Films, da ist Vincent gerade wieder einmal im Irrenhaus gelandet, liegen die beiden gemeinsam auf dem Bett, umarmen und trösten einander. Mathieu Amalric schließlich schlüpft für einen Kurzauftritt in die Rolle des Dr. Gachet, und so, wie man zuvor dabei ist, wenn van Gogh sein durch drei Ölgemälde legendäres „Schlafzimmer in Arles“ einrichtet, so sieht man ihn nun das „Porträt des Dr. Gachet“ anlegen. Das Stereotyp Genie und Wahnsinn zu bedienen, hat sich Julian Schnabel versagt. In seiner Interpretation ist van Gogh ein grüblerischer, in sich versunkener Einzelgänger, der jäh in Aggression ausbrechen kann, und es so seinen Mitmenschen durchaus schwer machte.

Dafoe, und dafür in Venedig als Bester Schauspieler ausgezeichnet, gestaltet die Figur als Schmerzensmann, der sich seines Andersseins, seines Seltsam-Seins sehr bewusst ist. Sein durchlässiges Spiel lässt die künstlerische Besessenheit im bescheidenen Auftreten durchschimmern. Dass Willem Dafoe mit seinen 63 doch deutlich älter ist, als der mit 37 Jahren verstorbene van Gogh, selbst daraus macht Schnabel eine Tugend, lässt er doch in dessen zerfurchtem Gesicht sich gewissermaßen die Entbehrungen von van Goghs Leben spiegeln. (Das Ohr-Abschneiden ist übrigens ein Geräusch aus dem Off.) So viel von Dafoe, so viel Schnabel steckt auch in diesem van Gogh, als benutze der Filmemacher ihn als Folie für die Fragen über das Wesen eigenständiger Kunst und die überhöhte visuelle Wahrnehmung des bildenden Künstlers, die ihn selbst seit Jahren umtreiben.

In Auvers-sur-Oise malt Vincent van Gogh das berühmte Porträt des Doktor Paul Gachet: Willem Dafoe und Mathieu Amalric. Bild: © Filmladen Filmverleih

In den besten Momenten des Films überblenden sich die Identitäten van Gogh, Schnabel, Dafoe wie bei einer Dreifachbelichtung. In Interviews erzählt Schnabel, der Dafoe auch schon porträtiert hat, man habe in Vorbereitung auf die Dreharbeiten gemeinsam gemalt, er seinem Schauspieler gezeigt, wie man Farbe anmischt, den Pinsel führt. Das Schlussbild des Films ist an Symbolkraft nicht zu überbieten. Da liegt Vincent aufgebahrt, seine Bilder rund um den Sarg gestellt.

Und allmählich finden sich erste Interessenten, wechseln in Theo van Goghs Händen Gemälde mit Geldscheinen. „An der Schwelle zur Ewigkeit“ heißt eines aus dem Jahr 1890. Darauf sitzt ein alter Mann auf einen Stuhl und hat das Gesicht in den Händen vergraben.

www.ateternitysgate-film.com           dcmworld.com/portfolio/van-gogh

  1. 4. 2019