Der Tod von Ludwig XIV.

Juni 28, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Eine Elegie auf die Vergänglichkeit

Eine letzte Ermahnung an den nächsten König – „Erleichtern Sie Ihrem Volk das Leben“: Jean-Pierre Léaud und „Louis XV“. Bild: Filmgarten

Da liegt er auf seinem Bett. Königlich. Gekleidet in eine Brokatweste mit Goldknöpfen, samtrote Kniebundhose, weiße Strümpfe. Im Nebenraum wird gefeiert, und die gutgelaunte Gesellschaft fordert ihren Herrscher auf, es ihr gleich zu tun. Doch der kann nicht mehr. Er ruft einen Diener, er will seinen Hut, das Prachtstück rückt wie von Zauberhand ins Bild, Louis schöpft Atem – und grüßt sein Volk formvollendet, mit einer fließenden, eleganten Handbewegung.

Dieses: Applaus, Verneigung, Rückzug. Es wird das letzte Mal sein, das der Souverän die Kraft für Bewegung aufbringt … Regisseur Albert Serra hat mit der Nouvelle-Vague-Ikone Jean-Pierre Léaud „Der Tod von Ludwig XIV.“ verfilmt. Léaud, dereinst berühmt geworden durch Truffauts „Sie küssten und sie schlugen ihn“, wurde für seine herausragende darstellerische Leistung bereits mit der Goldenen Ehren-Palme und dem Prix Lumière geehrt. Am 30. Juni läuft der Film nun auch in den österreichischen Kinos an. Serra hat basierend auf medizinischen Berichten und den Memoiren des Herzogs von Saint-Simon die letzten Tage von Frankreichs Sonnenkönig rekonstruiert. Entstanden ist so ein durchaus skurriler Sonnenuntergang, gleichzeitig ein berührendes Kammerspiel im königlichen Schlafgemach, ein wortkarger Film über verwehte Elegance und Opulenz.

Die absolutistische Repräsentation nämlich lässt Serra im Halbdunkel, das Licht ist, als wär’s Tenebrismus-Malerei, auf den Schmerzensmann im Zentrum gerichtet, auf dessen Einsamkeit inmitten der ihn umgebenden Geschäftigkeit der Ärzte und Höflinge. Es passt ins Bild, dass Ludwigs Leibarzt Guy Crescent Fagon – während er selbst herumdoktert – an einer Stelle aus Molières „Eingebildetem Kranken“ zitiert. Mit dem Unterschied, dass Ludwig kein Hypochonder war, sondern im Gegenteil sein wahres Leiden zu spät erkannt wurde. Der Monarch ist 77 Jahre alt, als er am 9. August 1715 nach einer Jagd über Schmerzen im linken Bein klagt. Behandelt wird alles Mögliche, vor allem – wegen des „guten Lebens“ – Magen, Leber, Galle, doch erst als das Bein schon deutlich dunkle Stellen aufweist, erkennt die Ärzteschaft die Gewebsnekrose. Nichts mehr zu machen, zumal der König eine Amputation ablehnt. Ludwig stirbt am 1. September. „Wenn das Bein gegangen ist, sollte der Rest des Körpers nicht länger bleiben“, soll er gesagt haben.

Selbst über den Besuch der geliebten Hunde bestimmt der Arzt: Jean-Pierre Léaud. Bild: Grandfilm

Der Hof umringt das Krankenbett: Irene Silvagni als Madame de Maintenon, Marc Susini als Blouin und Jacques Henric als Kardinal Dubois. Bild: Filmgarten

Der wunderbare Léaud spielt Ludwigs Martyrium mit gerade stoischer, mit so erhabener wie gottergebener Ruhe. Wie er im Wortsinn aus der Tiefe des Bilds auftaucht, das ist große Kunst. Nunmehr nur noch ins Nachthemd gekleidet, die Allongeperücke übermächtig groß, wie explodiert, ist sein Ludwig immer noch von größter Würde. Einen letzten Ausflug im Rollstuhl haben ihm die Ärzte gewährt, dann haben sie ihn bereits zu Lebzeiten in seinem Bett aufgebahrt.

Den alten, müden Mann jeder Selbstbestimmung beraubt; Fagon, dargestellt von Patrick d’Assumçao, verbietet ihm sogar seine geliebten Hunde zu sehen. Léauds Spiel mit halb geschlossenen Augen – als wolle sein Ludwig nicht mehr auf die Welt sehen – wird mit dem Sterben immer intensiver. Bewegend die kurze Szene, in der er seinen fünfjährigen Urenkel ermahnt: „Tun Sie nur Ehrenhaftes. Erleichtern Sie Ihrem Volk das Leben.“

Kaum auszuhalten, mit anzusehen, welchen medizinischen Prozeduren sich Ludwig unterziehen musste. Erschütternd eine mehrere Minuten lange Einstellung, in der Léaud mit einer schaurig-charismatischen Mischung aus Frustration und Starrsinn in die Kamera blickt – Le Grand gefangen im Limbus der Geschichte, sein Körper aber eine Elegie auf die Vergänglichkeit. Das alles hält Serra mit drei fix montierten Kameras fest – weitere Distanz, mittlere Entfernung, Close-Up. Das Projekt war ursprünglich eine Auftragsarbeit fürs Centre Pompidou. 15 Tage wollte Serra Léaud in einen Glaskubus legen, durch den der Museumsbesucher das Sterben des Königs als performativen Langzeitakt erleben sollte. Doch dann fehlte dort auf einmal das Geld. Nun der Film …

Einmal noch in den Park, ein Ausflüge im Rollstuhl: Clément Censier, Jean-Pierre Léaud und Marc Susini. Bild: Filmgarten

Sehr schön inszeniert Serra den Hof. Es ist ein mit seinem König gealterter; man schaut in verwitterte, verlebte Gesichter, die Dekolletés nicht mehr taufrisch, die stolze Haltung vom Leben gebeugt. Immer an Louis Seite: Marc Susini als sein erster Diener Blouin und Irène Silvagni als Madame de Maintenon. Die Mätresse, die Hugenottentochter, die zur politischen Ratgeberin Seiner Allerkatholischsten Majestät wurde.

Die Ehrerbietung, die Erschütterung über Ludwigs tödliche Erkrankung zeichnet sich auf den Zügen dieser – meist durchgehend schweigsamen – Menschen ab. Es gibt dazu ein Ondit: Ludwig sei ein überaus höflicher Charakter gewesen, der jeden Menschen mit Respekt behandelte. Selbst vor seinen Mägden soll er den Hut gezogen haben. Eine Brise Bizarrheit verleiht dem Film das Wollen und Wirken der Ärzte – zu Fagon werden die Herren der medizinischen Fakultät der Sorbonne hinzugezogen. Und weil nun alle auf ihre Weise nur das Beste für den Patienten wollen, entwickeln sich rund ums Bett beinah pathologische Grabenkämpfe. Man hat feine Antennen für die Konkurrenz, Aufregung herrscht als ein Wunderheiler, Monsieur Brun aus Marseille, am Hof eingeführt wird – der entpuppt sich zum Glück als esoterischer Quacksalber, der Ludwig mit einem Gebräu aus Bullensamen und -blut und Froschfett (!) traktiert. Während die Sorbonner lieber über die „Mechanik des Körpers“ schwadronieren. Viel Medizinhistorisches lernt man dazu, und im französischen Original ist es gut anzuhören, wie sich der Pariser Zungenschlag vom Marseiller unterscheidet.

Für die letzte Viertelstunde des Films braucht man gute (Magen-)Nerven. Ludwigs Autopsie wird gleich im Sterbebett vollzogen, tief wird in den Leichnam hineingewühlt, um Darm und Magen zu entnehmen, und gottlob sagt Fagon dann: „Das Gehirn heben wir uns für später auf.“ „Der Tod von Ludwig XIV.“ ist die großartige Inszenierung eines durchinszeniert gewesenen Lebens. Serra hat das zweistündige Siechtum des Sonnenkönigs in malerisch-morbiden Bildern auf die Leinwand geworfen. Léaud spielt ihn mit atemberaubender Intensität, so als hätte sich alle Energie, die sein hingestreckten Körper nicht aufsaugen durfte, auf seine Mimik verlagert. „Beim nächsten Mal”, sagt Fagon am Ende, und es gruselt einen bei diesem Satz, „machen wir es besser.“ Was den Film betrifft: unmöglich.

www.filmgarten.at

Wien, 28. 6. 2017

Neue Oper Wien: Staatsoperette

September 14, 2016 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Servus, „Grüß Gott“ und Auf Wiedersehen

Gernot Heinrich als Starhemberg, Dieter Kschwendt-Michel als Schuschnigg, Hagen Matzeit als Dollfuß mit der Dollfuß-Puppe von Nikolaus Habjan. Bild: © Armin Bardel

Die Dollfuß-Puppe fistelt ihre Befehle: Gernot Heinrich als Starhemberg, Dieter Kschwendt-Michel als Schuschnigg und Hagen Matzeit als Dollfuß. Bild: © Armin Bardel

Die Neue Oper Wien zeigt ihre „Staatsoperette“ nach der vielbejubelten Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen nun im Wiener Theater Akzent. Und über diese so eindringliche wie unterhaltsame Geschichtslektion in Sachen Zwischenkriegszeit ist nicht weniger zu sagen, als dass ihr Besuch quasi Pflichtfach werden sollte. Von wegen dieser Tage, wiewohl sich das neue künstlerische Team sehr klug jedem zwanghaften Bezüge-Herstellen entzogen hat. Man hat’s da aber auch leicht, man braucht nur hinzuzeigen, um aufzuzeigen.

Die Austrotragödie von Otto M. Zykan und Franz Novotny war einmal ein Film und war einmal ein Skandal. 1977 war das, da fühlten sich manche ob ihrer eigenen Rolle in den Jahren zwischen 1918 und 1938 noch auf den Schlips getreten, Nackerpatzln gab’s auch zu sehen, und einen Club 2, in dem Heribert Steinbauer der Empörung stellvertretend für seine Wählerschaft Luft machte. Der Film verschwand im Archiv. Zykans Weggefährtin Irene Suchy und Komponist Michael Mautner haben das Werk nun inhaltlich und musikalisch ergänzt, für Zweiteres aus dem reichen Schaffen Zykans geschöpft, und eine die Handlung erklärende Ebene eingezogen.

Neu sind nun ein Nestroy-hafter Kommentator, Stephan Rehm, der aus dem Stück erst recht ein Lehrstück macht, und zwei Frauenfiguren, die Linke und die Rechte, Laura Schneiderhan und Barbara Pöltl in Kittelschürze vs Trachtenkostüm, die entlang von Bassena-Räsonierereien die vox populi zum besten geben. Eingefügt sind Szenen, die damalige Fernsehverantwortliche schon im Vorfeld der zu erwartenden Erregung entfernen ließen, etwa das Schattendorfer Urteil oder Schuschniggs Besuch bei Hitler auf dem Obersalzberg.

Zykan zitiert Zeitgeschehen, zitiert Kirchen- oder Heurigenliedern, montiert Atonales mit Operettenhaftem, er reißt mit seiner Musik Witze. Sehr schön ist da eine Sequenz zum Nicht-miteinander-Können der politischen Lager, für deren Darstellung es heute einen ganzen desaströsen Runden Tisch brauchen würde; Zykan genügen zwei Worte, „Grüß Gott“ – und schon hat Ignaz Seipel den Otto Bauer abgefertigt. NOW-Intendant Walter Kobéra versteht es meisterlich diesen vertonten Sarkasmus umzusetzen, mit ihm am Pult flirrt und flimmert das amadeus ensemble-wien einmal mehr, dass es eine Freude ist.

Camillo dell’Antonio spielt Ignaz Seipl mal zwei. Bild: © Armin Bardel

Prälat-Bundeskanzler: Camillo dell’Antonio spielt Ignaz Seipel mal zwei. Bild: © Armin Bardel

Dieter Kschwendt-Michel im Zwiegespräch mit der Schuschnigg-Puppe. Bild: © Armin Bardel

Dieter Kschwendt-Michel im Zwiegespräch mit der Schuschnigg-Puppe. Bild: © Armin Bardel

In den Händen von Regisseur Simon Meusburger kommt die Groteske auch inszenatorisch zur Geltung. Er hat mit Bühnenbildner Nikolaus Webern als Ort des Geschehens einen devastierten Sitzungssaal erdacht, ein nachroyales Palais, verstaubt und überlebt, der Kronleuchter auf dem Boden, das Telefon an der Decke, denn das Unterste ist nach oben gekehrt, die Welt steht auf dem Kopf. Mit Graphic Novels à la Sin City werden die Protagonisten eingeführt, der „Blutprälat“ und der „Fürst der Finsternis“, und wenn diese dann auftreten, haben sie als Alter Ego eine Puppe von Nikolaus Habjan im Arm. Die Klappmäuler als politische Großmäuler, Ignaz Seipel, Engelbert Dollfuß, Kurt Schuschnigg, Benito Mussolini und als Anfang vom Ende Adolf Hitler, erfahren so eine karikaturhafte Überhöhung und bringen als solche ihre verqueren Botschaften über die Rampe. Das Fürchterliche ist ja auch immer lächerlich, sagt Thomas Bernhard. Das ist hier eindrücklich demonstriert.

Die Darsteller treten ins Zwiegespräch mit ihren zweiten Gesichtern, und wenn man bedenkt, wie vieles des Gesagten Original-Text ist, wird die „Staatsoperette“ zum Schwank zwischen Schaudern und Entsetzen. Es ist ein erschrecktes Auflachen, mit dem das Publikum auf die Komik der Situationen reagiert. Wenn’s über den Déjà-vu-Streit der großen Koalition heißt, er gehe eigentlich um belanglose Gründe. Wenn darüber debattiert wird, das sich „der kleine Mann von Stammtischgestammel verführen ließ“. Wenn im Wiener Kammerchor die einen die Haydn-Hymne noch auf Gott, Kaiser und Vaterland, die anderen schon als Deutschlandlied singen. Auf „Führer“, Völkisch, Vaterland.

Na, Servus. Starke Bilder sind das. Die ewige Furcht der europäischen Bourgeoisie vor links, doch nie vor rechts. Rot und Schwarz, die statt des Konsens‘ mit- den Kampf gegeneinander suchen, und so freilich dem Auftreten eines diabolischen Dritten Tür und Tor öffnen. Auch die Sozialdemokratie wird gescholten, Kolomann Wallisch und Otto Bauer, die als Arbeitervertreter auf ihren eingeschlagenen Wegen der Bewaffnung und der Beschwichtigung nicht zueinander finden können, Bauer, der es mit seinen theorieschwülstigen Formulierungen nicht schafft, sich „der Masse“ verständlich zu machen. Folge: Verlust des Gemeindebaus, Teil eins.

Die Solisten bestreiten größtenteils mehrere Rollen. Marco Di Sapia gefällt wie stets mit seinem wohlgeführten Bariton, er ist als sich selbst geiselnder Otto Bauer gleichsam die tragische Figur, der Anti?-Held des Werks, kann aber als Walter Pfrimer und Anton Rintelen wunderbar seine Qualitäten als Komödiant ausspielen und in den Rollen der verhinderten Putschisten zum allgemeinen Amüsement auch mit Steirischkenntnissen protzen. Wie es dem patscherten Sekundenkanzler nicht gelingt, sich nach der Ermordung Dollfuß‘ in seinem Hotelzimmer zu entleiben, da gelingt Di Sapia sogar ein gruseliges Kabinettstückchen.

Camillo dell‘ Antonio gibt den Seipel mal zwei, einen pitzeligen Prälat-Bundeskanzler, der politisch immer Lust auf mehr hat. Daheim knüppelt er, vor dem Duce kriecht er – ums Geld. Da ist es nur logisch, dass ihn Gernot Heinrich als Mussolini einen cretino schimpft. Heinrich gestaltet ihn als gutgelaunten „italienischen Tenor“, umringt von barbusigen Schönen und stets um die höchste Stellung bemüht. Weshalb es ihm im Sitzstreit mit Seipel auf der Schaukel auch nicht ums internationale Gleichgewicht oder politisches Die-Waage-Halten geht … Als Heimwehrführer „Fürst“ Starhemberg kann Heinrich diese süßlich-grausliche Seite dann noch deutlicher zeigen.

Der Anfang vom Ende: Hagen Matzeit als Hitler mit Hitler-Puppe, links: Laura Schneiderhan, rechts: Barbara Pöltl und der Wiener Kammerchor. Bild: © Armin Bardel

Der Anfang vom Ende: Hagen Matzeit als Hitler, links: Laura Schneiderhan, rechts: Barbara Pöltl und der Wiener Kammerchor. Bild: © Armin Bardel

Hagen Matzeit, ein famoser Opernsänger, der sowohl Bariton als auch Countertenor „kann“ (www.matzeit.de), macht aus dem Dollfuß dank seiner Puppe einen bösen Kobold mit Falsettstimme. Mit Karl-Kraus’schen Bumsti!-Rufen führt er seine Hälfte des Volkes gegen die andere, ein Ritt auf dem Kanonenrohr, während dem Thomas Weinhappel als Wallisch seinen republikanischen Schutzbund in Stellung bringt.

Beklemmend ist das, wie Meusburger zeigt, dass unter den Menschen kein Politwirrkopf, sondern die nackte Angst regiert. Sie werden aufgestellt und abgeschossen, aufgestellt und abgeschossen … Volk verliert, Volk fällt zu beiden Seiten. Die letzten Tage der Menschlichkeit. Matzeit wird zu deren Ende auch noch Adolf Hitler sein, Dieter Kschwendt-Michel sich ihm als Schuschnigg ergeben. Dem „Führer“ schenkt Matzeit kein menschliches Organ, er hat weder Sing- noch Sprechstimme, die Puppe grunzt und faucht und schnarrt, aber wenn sich im Schlussbild alles zu ihr hinwendet, ist deutlich, wie gut sie auf dem Heldenplatz einst verstanden wurde.

Beim begeisterten Applaus kann sich Matzeit der Hakenkreuzarmbinde gar nicht schnell genug entledigen, er wirft sie zu Boden und tritt danach. Ein abschließendes Statement, das beim Publikum bestens ankommt: Niemals vergessen. Dass die, die vorgeben, die Fäden in der Hand zu haben, auch nur jemandes Marionetten sind. Dass selbsternannte Heimatschützer unter dem Vorwand demokratische Mechanismen zu behüten eben diese aushebeln. Bei Zykan besingen sie als „wahre Sieger“ ihr Auf-Wiedersehen, da fehlt eindeutig ein „Nimmer“.

www.neueoperwien.at

Wien, 14. 9. 2016

Theater zum Fürchten: In der Löwengrube

März 30, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Tiroler Respektsperson für deutsche Führergläubige

Rüdiger Hentzschel, Valentin Schreyer und Wolfgang Lesky Bild: Bettina Frenzel

Arthur Kirsch muss die Bretter schrubben, die ihm die Welt bedeuten: Rüdiger Hentzschel mit Valentin Schreyer und Wolfgang Lesky.            Bild: Bettina Frenzel

Es beginnt mit dem Shylock und Zwischenrufen aus dem Publikum. „Judensau“ und „Juda verrecke!“ schreit der angeheuerte Politpöbel und obwohl man weiß, dass das schon dazugehört zur Theateraufführung, ist es unangenehm. So unangenehm, diese braune Bagage im Nacken, dass man aufspringen, ja, und was machen möchte? Das Theater zum Fürchten spielt an seiner Wiener Spielstätte, der Scala, noch bis 7. April „In der Löwengrube“ und Regisseur Peter M. Preissler holt einen von Anfang an mitten rein ins Geschehen.

Mehrere Plätze sind für Schauspieler reserviert, auch Bernie Feit oder Hermann J. Kogler werden sich noch unter die Zuschauer mischen, die zahlreich erschienen sind. Felix Mitterers galgenhumorige Komödie ist ausverkauft. Das liegt an der Qualität des Stücks. Vor allem aber an der der Darsteller. TzF-Prinzipal Bruno Max hat ein feines Ensemble um sich versammelt, das hier einmal mehr sein ganzes Können ausspielt. Allen voran Rüdiger Hentzschel, der in der „Doppelrolle“ des jüdischen Schauspielers Arthur Kirsch und seiner Verkleidung als Tiroler Naturbursch Benedikt Höllrigl brilliert.

Hinter Mitterers Tragifarce steckt eine wahre Geschichte. Im Sommer 1936 sprach der zünftige Bergbauer Kaspar Brandhofer bei Max Reinhardt in Salzburg vor. Der, enthusiasmiert ob des ungeschliffenen Talents, vermittelte seine Entdeckung nach Wien. Es folgte ein Engagement am Theater in der Josefstadt unter Direktor Ernst Lothar und Schnitzlers „Fräulein Else“ in der Regie von Hans Thimig. Goebbels war ganz im Glück – frische deutsche Höhenluft umwehte eine miefig-österreichische Bühne. Doch Schnitzler-Sohn Heinrich ließ den Schwindel auffliegen: Brandhofer war in Wirklichkeit Leo Reuss. Er emigrierte 1937 nach Amerika.

Preissler stellt ein Panoptikum skurriler Gestalten auf die Bühne. Mitläufer und Opportunisten, Antisemiten aus Leidenschaft und über diesen Ungeist Verzweifelte, Aufbegehrer und Durchlavierer, solche mit Rückgrat und Wirbellose. Das Theater, es ist stets ein Abbild der Gesellschaft, in guten wie in bösen Zeiten. Schauspieler tragen plötzlich Uniform, und wenn Bernie Feit als Direktor Meisel sagt: „Was ist Theater anderes als Weltanschauung?“, dann ist das kein Missverständnis, oder besser gesagt: nur seinerseits, denn die kulturpolitischen Soldaten sind längst in Stellung gegangen. Preisslers gewitzte Inszenierung entwickelt an diesen Stellen eine Drastik, dass einem das Lachen im Hals stecken bleibt.

Der Meisel also muss Arthur Kirsch nach dem „Kaufmann von Venedig“ entlassen, er war dem Mob zu wenig jiddelnd, wenn man schon einmal „typgerecht“ besetzt. Kogler wird als Kollege Polacek einspringen und eine Persiflage dessen hinlegen, was man sonst zum Glück nur noch von Filmaufnahmen kennt, aber wenig später wird der Höllrigl am Bühnentürl stehen und als Wilhelm Tell das Theater gleichsam neu erfinden. Hentzschel gestaltet das erst extrem zurückgenommen, sozusagen sprachlos gegen die Schreihälse, ein feiner Mensch, den eine grobe Zeit überrollt.“Ich liebe diese Bretter, warum soll ich sie nicht zum Abschied putzen“, sagt er leise, als er den Bühnenboden schrubben muss.

Bernie Feit, Christina Saginth, Georg Kusztrich und Rüdiger Hentzschel Bild: Bettina Frenzel

Höllrigls „Tell“ hat hervorragende Kritiken: Bernie Feit, Christina Saginth, Georg Kusztrich und Rüdiger Hentzschel. Bild: Bettina Frenzel

Dann aber trumpft er auf. Aus Resignation und Angst entsteht Zorn – und eine Idee. Er wird die Unterweisung übertreffen und den Nazis ein Paradebeispiel ihrer eigenen Engstirnigkeit vorführen. Hentzschel ist herrlich als „Reschpektsperson“ für die Führergläubigen, die er mit seinem Fanatismus für den Faschismus in Furcht und Schrecken versetzt. Als Anderl-Hofer-Lookalike, als einwandfreier Ötztaler gestaltet er schon das Vorsprechen als Kabinettstückl.

Die Nervosität steigt. Denn der beinharte Blut-und-Boden-Hund mit dem angeborenen „Rasseninstinkt“ gibt der Mörderbrut ihr eigenes Geistesgift zum Schlucken. Umso berührender dann, wenn Hentzschel in sehr subtilen Szenen das echte „Ich“, den Kirsch aus dem Höllrigl hervorbrechen lässt. Ihm gelingt eine wunderbar präzise Darstellung dieses Doppelcharakters: Hentzschel spielt auch Kirschs Anstrengung diesen Höllrigl den ganzen Tag durchzuhalten, und er spielt dessen Seelenleere angesichts des Triumphs seines Tiroler Golems.

Famos wie immer ist natürlich Bernie Feit als Direktor Meisel, dem Theater als Diktatur keine Fortune bringt. Er ist ein Überlebens-Künstler zum Gotterbarmen, ein zappeliger Um-sein-Leben-Reder, aber das mit einer Süffisanz, dass man ihm seine Naivität, mit der er das System letztlich düpiert, ohnedies nicht glauben mag. Er durchschaut bald, was Sache ist. So wie der Bühnenmeister Eder, den Georg Kusztrich als raubeinigen Wiener Hackler mit dem Herzen am linken Fleck anlegt. „Je klana da Künstler, umso greßa da Nazi“, hat ihn das Leben gelehrt, also ist auf seine Diskretion Verlass.

Doch das Chaoskarussel dreht sich immer schneller und die Wadlbeißereien unter den hehren Mimen werden aggressiver. Die „Herrenmenschen“ mit den original-arischen Namen Strassky, Polacek und Jakschitz, gespielt von Wolfgang Lesky als seine Abgötter fürchtender Bösewicht, Hermann J. Kogler als übel zugerichteter Intrigant und Valentin Schreyer als jugendlichem Liebhaber von Jacqueline Rehak, verlieren zunehmend die Nerven. Christina Saginth gibt die Kirsch-Ehefrau als eine, die alles für die Karriere opfert. Egal welches Regime, Hauptsache: im Rampenlicht. Dabei mangelt es ihrer Diva durchaus nicht an Selbsterkenntnis.

Michael Reiter, Maksymilian Suwiczak, Hermann J. Kogler und Philipp Schmidsberger Bild: Bettina Frenzel

Glänzende Goebbels-Studie: Michael Reiter mit Maksymilian Suwiczak, Hermann J. Kogler und Philipp Schmidsberger. Bild: Bettina Frenzel

Michael Reiter hat als Goebbels einen kurzen, aber prägnanten Auftritt. Er zeigt keine – wie viel zu oft zu sehen – Karikatur des Reichsministers, sondern gestaltet einen Machtmenschen und verhinderten Theaterautor, der Höllrigl sogar zwei seiner Stücke anbietet. Reiter hat sich die Rolle einverleibt und entwickelt eine so glänzende Studie des Dritten-Reichs-Architekten, wie man sie manch hochkarätig besetzter Kinoproduktion nur wünschen könnte.

Am Ende hat das Schelmenstück für Kirsch zwar kein Happy End, aber eines in der Schweiz. Das Publikum hingegen wird mit dieser Produktion voll und ganz beglückt. Regisseur Preissler findet für seine Arbeit die Mitte zwischen Sarkasmus, Spannung und Sentiment, seine Schauspieler treffen den von ihm vorgebenen Ton zwischen komödiantischer Outrage und sensibler Nachdenklichkeit perfekt. Das Theater zum Fürchten empfiehlt sich einmal mehr als Ort für Unterhaltung mit Haltung, als zeitgenössische Bühne für Herz und Hirn. Man hat etwas zu sagen und man sagt’s ohne Genierer. Im Programmheft ist ein Aushang aus einem öffentlichen österreichischen Bad abgedruckt, der „Menschen mit Migrationshintergründen“ den Eintritt nur mit „entsprechenden Begleitpersonen“ gestattet. Der Aushang ist vom Jänner 2016.

www.theaterzumfuerchten.at

www.rüdiger-hentzschel.com

Wien, 30. 3. 2016

Theater zum Fürchten: Diese Bretter sollen brennen!

September 27, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Theaterarzt ist nur einen Lacher entfernt

Loriots "An der Opernkasse": Julian Schneider, Jörg Stelling, Gabi Stomprowski, Bernie Feit und Hermann J. Kogler Bild: Bettina Frenzel

Loriots „An der Opernkasse“: Julian Schneider, Jörg Stelling, Gabi Stomprowski, Bernie Feit und Hermann J. Kogler. Bild: Bettina Frenzel

„Wie legen Sie ihn an?“ – „Hintergründig.“ Es darf an diesem Abend auch der vierte Zwerg nicht fehlen. Helmut Qualtingers „Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben …“ ist einer der Texte, die Bruno Max und Marcus Ganser für ihre Revue „Diese Bretter sollen brennen!“ rausgesucht haben. Hassgesänge und Liebeslieder auf das Theater aus zweitausendfünfhundert Jahren, die das Theater zum Fürchten nun an seiner Wiener Spielstätte, der Scala, zum Besten gibt. Zum Allerbesten.

Herr Prinzipal und sein Leib- und Magenregisseur präsentieren ein Panoptikum der Bühnenverrückten. Die Diva und die Rampensau, die Selbstdarsteller und die Entleiber, im Unterschied zu denen, die über Leichen gehen, selbst wenn das Stück keine vorschreibt, die Autoenthusiasten und die Publikumslieblinge. Große Satiregaranten und Berufszyniker wie Erich Kästner, Thomas „Was hier, in dieser muffigen Atmosphäre?“ Bernhard und Daniil Charms verschaffen sich gewaltig Theaterluft, aber auch köstliche Kleindarsteller ballen ohnmächtig die unterbeschäftigten Fäuste. Dargeboten werden Wahrheit und inszenierter Wahnsinn, die Qualen der Quälgeister, die Nöte der Nutzlosen, Kämpfe, Krämpfe, die ganz großen Gefühle sowieso, sowie Bestechungsversuche beim Beleuchter. Wenn’s Zwerchfell reißt, ist das Programm. Der Theaterarzt ist nur einen Lacher entfernt.

Ganser und Max gelingt naturgemäß viel mehr als dramaturgische Nummernreihung, sie verknüpfen die Nummern zu einem Reigen, „Putting it Together“ à la Stephen Sondheim. Den Reigen haben sie ganz reizend verwienerischt, er hat seine schönsten Momente, wenn die Schauspieler vermeintlich etwas von sich erzählen. Ach, das liebt man als Publikum, diesen Schlüssellochblick in die Kulissen. Auch wenn die Gaukler einem was vorgaukeln, ist der frische Wind ums Auge doch die Bindehaut, an der sich die Begeisterung fürs Dramatische entzündet. So darf Irene Halenka im heimischen Seewinkel vom Schauspielerdasein träumen, doch auch ein Besuch von Mr. Karps Method-Acting-Kurs brachte sie nicht in Marvin Hamlischs „Chorus Line“. Klara Steinhauser versucht mit ihrer beeindruckenden Musicalstimme die Klippen eines Vorsingens zu umschiffen. Laut Jason Robert Brown tut sie das schon „Die letzten fünf Jahre“ und glaubt: „Es geht was voran!“ Leider wird der Spagat, den der Beruf einem oft ab-, hier tatsächlich verlangt. Ja, in dieser Produktion wird sich auch körperlich nicht geschont. Und (fast) keine Kosten gescheut. Für Monty Python’s Tortenwurf- und Brett-vorm-Kopf-Szenen wurde mit Kathleer Bauer sogar eine Choreografin verpflichtet.

Gabi Stomprowski fragt sich zwar mit Eric Idle „Was ist mit meiner Rolle los?“, weiß aber, dass es keine schlechten, sondern nur schlechtes Licht gibt. Als Vollblut kann sie schließlich auch aus einer Ein-Satz-Rolle alles und zwar wirklich alles raus holen. Und sollte man hier nicht verstehen sie schätzen zu wissen, wirft sie trotzig den Kopf zurück, dann eben Deutschland. Bitte keine gefährlichen Drohungen. Was „die Piefke“ dem Theaterbetrieb mit ihrer Betriebsamkeit angetan haben, erklärt niemand besser als Jörg „Maria“ Schelling mit Ephraim Kishon. Seit 38 Jahren die Stütze des Hauses – an dieser Stelle leichtes Oskar-Werner-Näseln mitdenken – lässt sich der Kammerschauspieler von einem Deutschen mit Doppelnamen doch kein X für ein U, nicht wahr, schließlich wäre auch Gert Voss kein Gegner, nicht wahr. Julian Schneider stimmt das „Lamento für einen jungen Schauspieler“ an.

Die Zunft nimmt sich auch an den Randzonen herzerwärmend unernst. Theaterleiter und Theaterkritiker werden, letztere von Mel Brooks, als ebenbürtig ahnungslos enttarnt. Das Publikum weiß nach Loriot nicht, was es will, aber das will es unbedingt. Billeteurinnen wissen, was sie wollen, kriegen’s aber nicht. Einzig die seltsame Spezies der Bühnenportiere entgeht hier der E-Loge. Dabei hat man noch keinen kennengelernt, der nicht Herr übers Haus war. Hermann J. Kogler ist als „Der Souffleur“ der wahre Auskenner; aus André Hellers Chanson ist die titelgebende Textzeile. Der großartige Bernie Feit groovt sich mit Christian Tschirners „Dramaturgen-Rap“ ein. Eine Ironie. Heute ist der Dramaturg vielerorts nur noch der Assi von Regieassi. Apropos, grooven: Feit, mit britischer Bardenperücke, und Kogler führen an Stelle von Rowan Atkinson und Hugh Laurie auch noch vor, wie es zu Shakespeares „Sein oder Nichtsein“ kam – ein paar kleine Striche. Musikalisch begleitet werden Bruno Max‘ glorreiche Bühnen-Sieben von Andreas Brencic am Klavier, Julius Chitta am Bass und Fritz Rainer am Schlagzeug. Schneider und Feit greifen zum Schluss auch noch selbst in die Saiten. Für etwaige p. t. Sponsoren. Bei der Kunst geht’s eben immer um die Wurscht.

„Wenn Sie einen Schauspieler sehen, sagen Sie ihm etwas nettes“, heißt es an einer Stelle. Nun, die Wahrheit wird’s wohl auch tun: Sie waren glänzend!

www.theaterzumfuerchten.at

Wien, 27. 9. 2015

Scala: Café zur Barrikade

Februar 18, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit Kaffee und Guglhupf zur Revolution 1848

Bild: © Bettina Frenzel

Bild: © Bettina Frenzel

Da war doch so ein kleiner Riss in der Biedermeieridylle. Das Jahr 1848. März ist es – und die Wiener marschieren. Gegen den Kaiser und gegen das Metternichregime. „Café zur Barrikade“ heißt die jüngste Dinnerproduktion, die Theater-zum-Fürchten-Chef Bruno Max in seiner Wien-Dependance, der Scala, zeigt. Man sitzt im Griensteidl bei Kaffee, pikant gefüllten Hörnchen und Guglhupf. Mittendrin, denn der Nachbar entpuppt sich plötzlich als Revolutionär, singt das Hungerlied von Georg Weerth oder das Robert-Blum-Lied www.liederlexikon.de/lieder/leute_hoeret_die_geschichte_Robert_Blum, und fordert einen auf mitzusingen. Unzähliges an Proklamationen, Dekreten, Flugblättern und Manifesten, Schul- und Tagebucheinträgen, Gedichten und Spott und Parodien darauf, Liedern und Zeitungsmeldungen hat Bruno Max wieder  akribisch zu einem Stück zusammengestellt.

Es wirken mit: Revoluzzer und Reaktionäre, die Publikumslieblinge Nestroy und Scholz, tote Helden und überlebensfähige Feiglinge, Habenichtse und Hausherren und natürlich Nandel, der Depp. Eine Zeit, in der Burschenschafter noch deutschnational UND politisch links sein konnten. Doch im 360-Grad-Bühnenbild (eine Seite: das Griensteidl, andere Seite: die Barrikade, verbunden durch einen Spielsteg, an dem entlang das Publikum an Marmortischchen Platz genommen hat) ist man sich uneins. Da kämpfen die Arbeiter gegen den Hunger, die Studenten für die Freiheit. Die Bürger schauen auf beide herab. Die einen wollen bitten, die anderen fordern. Und der Hof von „Gütinand dem Fertigan“ flüchtet nach Innsbruck.

Max gelingt es großartig „hohe“ Politik durch Menschenschicksale, durch Familiengeschichten zu erzählen. Nur der Aufstand der Erdarbeiterinnen geht ab http://zwanzigtausendfrauen.at/2011/01/1848-schmolzer-hilde-der-erste-arbeiterinnenaufstand-in-wien/ Jeder Schauspieler übernimmt mehrere Rollen. Franz Grillparzer (Jörg Stelling) duelliert sich mittels Dichterfeder mit Ferdinand Freiligrath. „In deinem Lager ist Österreich“ vs „Das ist noch lang die Freiheit nicht!“. Richard Wagner (Bruno Max) schickt einen Gruß aus Sachsen an die Wiener; Karl Marx (Randolf Destaller) liest in den Sträuselsälen des Theaters in der Josefstadt das Manifest der kommunistischen Partei. Johann Nestroy (Eric Lingens) und Wenzel Scholz (Tom Jost) pa­t­rouil­lie­ren im Freiwilligenkommando des Theaterdirektor Carl als Nationalgardisten. Natürlich folgen darauf „Das Zopfensystem aus ,Freiheit in Krähwinkel'“ und „Die Reaktion ist ein Gespenst“. Marion Rottenhofer hat als Erzherzogin Sophie am Hof als einzige die Hosen an; Irene Marie Weimann macht Arbeiterrevolution in Schürzenkleid. Paul Basongo gibt alles – vom Arbeiter bis zum Hofdiener. Und er ist auch ein entzückender Ober, der einem Sonderwünsche erfüllt.

Die Familiengeschichte des Johann Griensteidl ist frei erfunden. Der wunderbare Georg Kusztrich gibt den Kaffeesieder über Generationen hinweg. Thomas Marchart spielt seinen Sohn August. Christina Saginth wird im Laufe der Handlung von der Ehefrau zur Oma. Der Star des Abends ist aber Michael Reiter als k.k. Oberfeuerwerker Johann Pollet. Max hält sich bei der Gestaltung der Figur an Thomas Pluchs Drehbuch „Feuer!“, Reiter ist ein famoser Zerrissener, der einen Schießbefehl verweigert, zum Volkshelden wird, sich verstecken muss, und schließlich doch wieder in die Arme der Armee zurückkehrt https://www.wien.gv.at/wiki/index.php/Johann_Pollet  Gedenktafel: www.viennatouristguide.at/Gedenktafeln/Stadtgeschichte/1848_pollet_1.htm.

Am Ende ist die Schlacht verloren. Der 18-jährige Franz Joseph wird Kaiser. Die Franzosen haben’s 1870 noch einmal probiert. Die Österreicher sind zum Guglhupf zurückgekehrt.

 So hab‘ ich es nach langen Jahren
Zu diesem Posten noch gebracht,
Und leider nur zu oft erfahren
Wer hier im Land das Wetter macht.
Du sollst, verdammte Freiheit! mir
Die Ruhe fürder nicht gefährden:
Lisette, noch ein Gläschen Bier!
Ich will ein guter Bürger werden.

Georg Herwegh

Eine Produktion, die man gesehen haben muss!

www.theaterzumfuerchten.at

Wien, 18. 2. 2015