Theater in der Josefstadt: Einen Jux will er sich machen

Oktober 11, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Johannes Krisch kann herrlich süßholzheucheln

Der Lehrbub steht dem Kommis in nichts nach: Die Josefstadt-Debütanten Johannes Krisch und Julian Valerio Rehrl als Weinberl und Christopherl. Bild: Rita Newman

Das Ereignis der gestrigen Nestroy-Possen-Premiere „Einen Jux will er sich machen“ am Theater in der Josefstadt sind tatsächlich deren drei. Selbstredend das Hausdebüt von Johannes Krisch. Der nach dreißig Jahren Mitgliedschaft am Burgtheater aufgrund von „Altlasten“ und im Sinne der „Selbstachtung“, wie Krisch das Thema im Bühne-Interview kurz abfertigte, nicht länger auf dessen Ensembleliste steht. Und hierauf von Herbert Föttinger herzlichst bewillkommnet wurde.

Und nun an seine erste Rolle im achten Hieb, den Handlungsdiener Weinberl, mit einem verschmitztem Charme und derart viel Wiener Schmäh herangeht, mit einem vor Spielfreude hell brennenden Herzen, dass es die des Publikums im Handumdrehen entflammt. Der Charakterschauspieler ist ein Glück, das man hoffentlich verstehen wird, festzuhalten, nicht nur Vollblutkomödiant, sondern auch einer von der immer seltener werdenden Sorte der Volksschauspieler – wobei diesbezüglich en tout Vienne um die Josefstadt am wenigsten zu fürchten ist. Wie Krisch seinen Midlife-„Greißler“ zum „verfluchten Kerl“ avanciert, wie er dessen verrückte Sehnsucht nach einmal Exzess im Leben anlegt, wie dieser Weinberl bei den folgenden Verstrickungen in Sachen Hochstapelei zur Hochform aufläuft, der eben noch beflissene Kommis, der jetzt prahlt und in seiner Not, entlarvt zu werden, profimäßig improvisiert, wie er vor den Damen süßholzheuchelt, das ist große Kunst.

Um nichts weniger erfreulich, die anderen zwei Neuzugänge: Robert Joseph Bartl, Krimifans bekannt als München-„Tatort“-Gerichtsmediziner Dr. Mathias Steinbrecher, der als Gewürzkrämer Zangler sein ganzes Gewicht in die Figur legt, und als – dieweil ihn sein Hausstaat ohnedies nicht ernst nimmt – strenger Herr mit batzweichem Kern den Zuschauern einen Riesenspaß macht. Ebenso wie Julian Valerio Rehrl, nagelneu aus der Schauspielschule Ernst Busch, der als Lehrling Christopherl zwischen spitzbübisch und panisch schwankt, ersteres in Anwesenheit der Mesdames, zweiteres, wenn er angesichts der Ausweglosigkeit von Situationen am liebsten „o‘fohrn“ möchte.

Mit Rehrl hat Föttinger ein junges Talent entdeckt, das sich mit Verve in seine Aufgaben wirft, seien’s die von der Regie vorgesehenen grobmotorischen Slapstick-Momente, seien’s die choreografisch fein getänzelten Szenen mit Johannes Krisch. An dessen Seite Rehrl grandios besteht, die beiden per ihrer punkgestreiften Hosen als bühnenverwandte Seelen ausgewiesen, und als solche fürs Uptempo der Aufführung zuständig. Diese hat Stephan Müller zu verantworten, der Schweizer Theatermacher, den Krisch noch von seinen „Nothing Special“-Gigs im Burgtheater-Kasino kennt, und der mit dieser Arbeit seinen ersten Nestroy inszeniert.

Marie und ihr Herzensmann August Sonders auf der Flucht: Anna Laimanee und Tobias Reinthaller. Bild: Rita Newman

Das is klassisch! Martin Zauner als Melchior mit Josefstadt-Neuzugang Robert Joseph Bartl als Zangler. Bild: Rita Newman

Für den er gewissermaßen eine kokette Künstlichkeit zur Methode erhebt. Müllers Zugang zum „Jux“ heißt schräg, skurril, schrullig. Was bedeutet, dass er mit dem so leicht ins Lächerliche zu ziehenden Soziotop des städtischen Bürgertums weit mehr anfangen kann, denn mit Nestroys Gesellschaftskritik – die er umschifft, als hätte der „Jux“ in den Charakteren Weinberl und Christopherl kein „Zu ebener Erde“. Nur einmal darf der Kommis über die „Kapitalisierung des Verstandes“ sinnieren, und zweifellos ist die tumultöse Handlung perfekt getimt, werden die Pointen so treffsicher ge-, wie Müller auf punktgenaue Sprache setzt, aber der gfeanzte Subtext, der fiese Sarkasmus, mit dem der Volkstheaterdichter die nicht nur früheren Verhältnisse beschreibt, fehlen.

Müllers Synonym für Posse ist Schwank, nicht Farce, und auch die neuen Coupletstrophen von Autor Thomas Arzt sind ziemlich handzahm, höflicher gesagt: übersubtil, es geht um die Eh-schon-wissen-Themen von Klimakrise über #MeToo bis zum von Krisch im Wortsinn frisch aus dem Hut gezauberten Politstatement „Die rechte Hand in die Höh‘ – das is ganz a blöde Idee.“ Die Musiker, die Krisch begleiten, sind Matthias Jakisic mit der E-Geige und Thomas Hojsa mit dem Akkordeon, deren Interpretation von Alt-Wiener Melodien Protagonist wie Publikum von den diesjährigen Festspielen Gutenstein kennen, wo Krisch in Felix Mitterers „Brüderlein fein“ den Nestroy-Konkurrenten Ferdinand Raimund verkörperte (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34049).

Alles trifft sich im Haus des Fräulein von Blumenblatt: Elfriede Schüsseleder (M.) mit Martina Stilp als Madame Knorr, Robert Joseph Bartl, Paul Matić als Wächter, Anna Laimanee und Alexandra Krismer als Frau von Fischer. Bild: Rita Newman

Für Müllers 130-minütiges kunterbuntes Treiben haben Sophie Lux und Birgit Hutter ein entsprechendes Bühnenbild und Kostüme entworfen, von der in sich geschlossenen Bretter-vorm-Kopf-Welt des Zangler’schen G‘wölbs bis zur grünabgesteppten Gummizelle, die die Wohnung des Fräulein von Blumenblatt markiert. Den Modesalon der Madame Knorr säumen orange-güldene Wolkenstores, in selbem Material und Farben glänzt die Toilette der Couturière und ihrer Busenfreundin Frau von Fischer.

Optische Gustostücke, und wie die gesamte Garderobe von gigantischen Zylindern bis zu Zanglers zu engem Schützenrock grotesk überzeichnete Biedermeierzitate, die mittels Zugband bis zum Juhu gerafft werden können. Was Martina Stilp und Alexandra Krismer, beide festgelegt auf den Typ flatterhafte Funsn, genüsslich wieder und wieder zur Schau stellen. Martin Zauner amüsiert als Hausknecht Melchior unfehlbar „klassisch“ mit seinen Kabinettstückchen, ein wichtigtuerischer Kommentator des Geschehens, der, wo noch keine Verwirrung herrscht, garantiert für diese sorgt. Anna Laimanee und Tobias Reinthaller wissen als Liebespaar Zangler-Mündel Marie und August Sonders, wie man, was sich nicht schickt, auf gewiefte Weise trotzdem durchführen kann.

Von den etlichen, die in mehreren Rollen zu sehen sind, passt Elfriede Schüsseleder als überspannt, überkandideltes Fräulein von Blumenblatt wohl am besten ins Müller’sche Konzept. Für ihre ins Absurde gesteigerte Gestaltung dieser – wie die Knorr gleich ihren Wänden gekleideten – Kunstfigur, davor gibt Schüsseleder Zanglers hantige Wirtschafterin Frau Gertrud, gab’s den gebührenden Applaus, wie Cast und Crew überhaupt mit viel Jubel bedankt wurden. Nach dieser Begeisterung beim Premierenabend scheint’s, als hätte die Josefstadt mit dem „Jux“ einen weiteren Publikumshit zu verbuchen.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=ZqYGG-Z2558           www.josefstadt.org

  1. 10. 2019

Kammerspiele: Der Vorname

Oktober 4, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Sollbruchstelle der Salonmarxisten

Beim Betrachten des Ultraschallbilds ist noch alles friedlich: Michael Dangl, Marcus Bluhm, Susa Meyer und Oliver Rosskopf. Bild: Herwig Prammer

Wenn sich Michael Dangl von der Josefstadt in deren Kammerspiele begibt, ist das stets ein großes Glück fürs Publikum. Nach der zauber- haften Dragqueen Zaza, dem snobistischen Stotterer Georg VI. oder Rollstuhlfahrer Philippe, gibt Dangl nun den Immobilienmakler Vincent Larchet, wohlhabend – und werdender Vater. Als solcher sprengt er ein Abendessen bei Schwester und Schwager, ist doch „Der Vorname“, den er scheint’s für seinen zu erwartenden Sohn gewählt hat, durch den Millionenmörder schlechthin schwer strapaziert.

Die gewiefte Gesellschaftskomödie des französischen Autorenduos Alexandre de la Patellière und Matthieu Delaporte, 2012 von den zweien selbst fürs Kino adaptiert, 2018 von Sönke Wortmann neu verfilmt, ist seit gestern in der witzig-spritzigen Inszenierung von Folke Braband auf der Wiener Citybühne zu sehen. Wobei sich der, wiewohl der Streitpunkt aufs Deutsch-Österreichische übertragen von besonderer Brisanz ist, ans Pariser Original hält. Vincent nämlich erklärt, dass sein Baby Adolphe heißen wird – und während er noch versucht auszuführen, er denke dabei an den romantischen Helden aus dem 18.-Jahrhundert-Roman von Benjamin Constant, sind alle anderen geistig längst vom „-Phe“ aufs „-F“ verfallen, und ergo bei Adolf Hitler angelangt. Die Folge: ein intellektueller Flächenbrand.

Großartig ist es, wie Braband die Charaktere von Beginn an in ihren Grundzügen skizziert. Im gutbürgerlich-sophisticated Ambiente von Bühnenbildner Tom Presting sind zuerst Susa Meyer und Marcus Bluhm als Gastgeber-Ehepaar Elisabeth Garaud-Larchet und Pierre Garaud zu erleben, er Professor für Literatur, sie Lehrerin, beide Eltern des hoffnungsvollen Nachwuchs namens Athena und Adonas. Köstlich, wie die beiden Bobo-Akademiker sich auf den sogleich eintreffenden Besuch vorbereiten, die Babou gerufene Elisabeth als Perfektionistin im Vollstress, damit ihr marokkanisches Buffet auch makellos ist, er komplett laid-back, weil sich auf der Meinung ausruhend, dass Haushaltspflichten nicht seine Sache sein können.

Michael Dangl und Michaela Klamminger als die werdenden Eltern Vincent und Anna. Bild: Herwig Prammer

Claudes Geheimnis beschert ihm eine blutige Nase: Oliver Rosskopf mit Marcus Bluhm. Bild: Herwig Prammer

Dieweil Meyers Babou noch darum ringt, auch in Küchenschürze die Gleichberechtigung der Frau hochzuhalten, fläzt sich Dangls Vincent bereits auf ihrer Wohnzimmercouch, er ist unsichtbarer Erzähler, bevor er Protagonist wird, moderiert sich selbst als Machertyp ein, und zeigt sich bei Auftritt schließlich als sarkastischer Spaßvogel, dem man sein übersteigertes Gefühl männlicher Überlegenheit nur verzeiht, weil er so ein sympathisches Schlitzohr ist. Eingeladen ist außerdem Claude Gatignol, Posaunist beim Orchestre Philharmonique de Radio France und ein Freund seit Jugendtagen. Oliver Rosskopf spielt die sensible Seele mit wohldosiertem Humor. Dass Constants Figur Adolphe eine um Jahre ältere Frau verführt, wird für Rosskopfs Claude noch von doppelbödiger Bedeutung sein.

Dangl ist auf seiner Position als Wuchteldrucker wie entfesselt. Er spielt sein komödiantisches Können nicht nur im Konversationston der tadellosen Übersetzung von Georg Holzer aus, sondern sogar in der Körpersprache, und während Tempo-und-Timing-Experte Braband dafür sorgt, dass die Pointen auf den Punkt genau sitzen, steigert sich das Ensemble von den anfangs liebevollen Neckereien unter Menschen, die einander seit Ewigkeiten kennen, zur aggressiv aufgeladenen Hysterie angesichts des historisch belasteten Namens.

Wie Dangls Vincent darauf eine Liste weiterer Allerweltsnamen runterrattert, die für eine Taufe wohl auch nicht mehr zu gebrauchen wären, von August bis Franz, Augusto Pinochet bis Francisco Franco, schlussendlich Josef – Stalin, der den biblischen ausgelöscht hätte, wie Hitler seinen Adolphe, entlarvt die Sollbruchstelle der zu gutsituierten Salonmarxisten mutierten Linksrevolutionäre aufs Vortrefflichste. Die zur Polemik geschliffenen Dialoge, die boshaften Wortgefechte, die Abgründe zwischen großsprecherischen Moralansprüchen und kleingeistiger Gehässigkeit, zwischen gesellschaftspolitischem Über-Ich und privatisiertem Es, entfalten in den 90 Minuten Aufführungsdauer ihre Wirkung: Man sieht in einen Spiegel und lacht.

Babou will nicht hören, was ihr Mann Pierre Besserwisserisches zu sagen hat: Susa Meyer mit Marcus Bluhm. Bild: Herwig Prammer

Je später der Abend, desto rauflustiger die Gäste: Bluhm, Meyer, Rosskopf, Klamminger und Dangl. Bild: Herwig Prammer

Nicht zuletzt über Bluhms Pierre, der in diesem farbenprächtigen Studierten-Sittenbild den Prinzipienreiter, den – was Belesenheit betrifft, wirklich alles – Besserwisser verkörpert, und der sich dennoch, und dank Babou bequem, in tradierten Rollenklischees suhlt. Im lebenslangen Gockelclinch mit Vincent, der ohne Uni reich wurde, wogegen er mit einem schmalen Hochschulgehalt zufrieden sein soll, wird Pierres antifaschistische Rage rasch auch als Ausdruck von Neid und narzisstischer Kränkung enttarnt. Mit dem verspäteten Erscheinen von Anna stellt sich Vincents Adolf-Ansage als schlechter Scherz heraus.

Ihr ist der Joke gegönnt, sich über den Namenspatron ihres Babys zu freuen, denkt sie ja an Vincents verstorbenen Vater Henri, inzwischen alle anderen den Kopf voll „Führer“ haben und an die Decke gehen, also ist die Ruhe, die kurz eintritt, nur die vor dem nächsten Sturm. Die Anwesenden samt ihren Gesichtszügen entgleisen zusehends, als die Vorwürfe massiver werden, man sich gegenseitig Geizkragen oder Egomane schimpft, arrogant oder rücksichtslos. Heraus stellt sich, wer zu wessen Gunsten die eigene Doktorarbeit aufgegeben hat, oder wer vor dreißig Jahren tatsächlich den Pudel der Tante ertränkte.

Nach und nach werden nicht nur Eigenschaften und Eigenheiten des Quintetts bloßgelegt, sondern auch diverse Ressentiments, die den für sich in Anspruch genommenen Humanismus unter der Gürtellinie treffen. In diesem Infight der Josefstädter bewährt sich Neuzugang Michaela Klamminger bestens, die sich mit ihrer pfiffigen Darstellung der so fragil wirkenden, hochschwangeren Anna, die aber genau weiß, wie sie ihren Filou Vincent an die Kandare nimmt, für kommende größere Aufgaben empfiehlt. Als alle ihr Pulver beinah verschossen haben, schießt sich die Gruppe auf Claude ein, reibt diesem seinen ihm bis dahin verheimlichten Spitznamen unter die Nase, „Reine-Claude“, dieser Wortwitz mit la Reine/die Königin allerdings nicht einzudeutschen, hält man den Musiker doch für schwul.

Da bleibt’s nicht beim verbalen Schlagabtausch, da fliegen alsbald die Fäuste, wenn nun Claude seinerseits ein Geheimnis offenbart, eine Bombe platzen lässt, indem er gesteht, dass er schon seit Jahren eine Frau habe, eine Geliebte – und diese sei Françoise, die Mutter von Babou und Vincent. Nach einem Uppercut für Claude lässt Dangl seinen Vincent in mustergültiger Muttersöhnchen-Art in sich zusammenbrechen, Mama hat Sex!, doch Susa Meyer gehört, als alle anderen am Ende sind, die Highlight-Szene dieses höchst amüsanten Abends: eine emanzipatorische Explosion samt Abgang mit einer Flasche Hochprozentigem … Mit viel Gespür für Doppelsinn und Hintersinn haben Folke Braband und seine Schauspieler die bildungsbürgerliche Fassade der Familie Garaud-Larchet zum Zerbröseln gebracht. „Der Vorname“ an den Kammerspielen ist ein scharfzüngiges, augenzwinkerndes, aberwitziges Stück Theater. Und absolut sehenswert!

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=asym-zVSPWw           www.josefstadt.org

  1. 10. 2019

Neue Oper Wien: Angels in America

September 27, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Himmlisch, brillant und hochaktuell

Der Engel steigt herab in Prior Walters Krankenhauszimmer: Caroline Melzer. Bild: Armin Bardel

Als Tony Kushner sein mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Theaterstück „Angels in America“ schrieb, hatte es in den USA gerade die George-Bush-Stunde geschlagen, es war die Zeit von Operation Desert Shield und den damit verbunden präsidentischen Lügen, und auch, wenn erst Sohn W. die Ehe zwischen gleichgeschlechtlichen Partner per entsprechendem Verfassungszusatz unterbinden wollte, so war das amerikanische Klima in den 1990er-Jahren alles andere als freundlich für die LGBT-Community.

Die Neue Oper Wien brachte nun gestern im Wiener MuseumsQuartier Péter Eötvös‘ auf Kushners Gay Fantasia on National Themes“ basierende Oper zur österreichischen Erstaufführung. Wie die Vorlage ist das musiktheatralische Werk, für das Mari Mezei das Libretto verfasste, gesellschaftspolitisch klugen Inhalts, wenn Eötvös auch statt der im Stück festgemachten Sozialkritik mehr an den Schicksalen der Protagonisten interessiert ist, deren Los, wie in Kushners Zwischen-Himmel-und-Erde-Text, in Halluzinationen, Visionen, Traumwelten widergespiegelt wird.

Mal verursacht durch den Missbrauch, mal durch die Verabreichung von Medikamenten. Das Thema von „Angels in America“ ist AIDS. Und dass dieses nach wie vor hochaktuell ist, belegen die jüngsten Statistiken der AIDS Hilfe Wien: Weltweit leben 36,9 Millionen Menschen mit HIV/AIDS, davon 1,8 Millionen Kinder unter 15 Jahren. In Österreich liegt die Zahl der Infizierten und Erkrankten bei acht- bis neuntausend, und täglich kommen ein, zwei weitere Fälle dazu. Dass sich außerdem homophobe Angriffe wieder häufen, ist eine erschreckende Tatsache. In einer vor dem Sommer erhobenen Studie der Stadt Wien beispielsweise gaben 28 Prozent der Stadtbewohner mit queeren Lebensmodellen an, 2017 deshalb diskriminiert, lächerlich gemacht und beschimpft worden zu sein, ein Viertel davon war sogar körperlicher Gewalt ausgesetzt.

Über Eötvös‘ Arbeit sagt Neue-Oper-Wien-Intendant und Dirigent des Abends Walter Kobéra in seinem unbedingt empfehlenswerten Einführungsgespräch: „Das Werk kommt von Herzen. Möge es zu Herzen gehen.“ Und so geschieht es. Eötvös, der sich stets gern vom Lokalkolorit des verwendeten Dramas inspirieren lässt, seien‘s russische Töne bei den „Tri Sestri“ nach Tschechow oder französisch anmutende bei „Le Balcon“ nach Jean Genet, hat diesmal punkto Klangsprache auf die Melodien der großen Broadwaymusicals zurückgegriffen – erkennbar an der Besetzung des amadeus ensemble-wien mit zusätzlich zwei Schlagwerken, Hammondorgel, Gitarre und E-Gitarre, die bei der Begegnung von Louis und Joe eine Art „Doppelkonzert“ geben.

Prior Walter und sein Lover Luis Ironson: David Adam Moore und Franz Gürtelschmied. Bild: Armin Bardel

Krankenpfleger Belize kümmert sich um den „Propheten“ Prior: Tim Severloh und David Adam Moore. Bild: Armin Bardel

Eötvös‘ Komposition ist trotz der Schwere des Sujets erstaunlich zugänglich, leicht und melodiös. Fürs Zwischenmenschliche hat er ein leis‘-poetisches Vokabular erdacht, die Metaebene Himmel illustriert er auf atemberaubend sinnliche Weise. An den schönsten Stellen greift all dies ineinander. Der Inhalt, als solcher nicht leicht zu fassen, hier kurz zusammengefasst: Der Hauptcharakter Prior Walter erfährt, dass er an AIDS erkrankt ist und nicht mehr lange zu leben hat. Auf Erden, heißt: in New York, bedeutet das für ihn, dass sich sein Lover Luis Ironson von ihm trennt, weil er vor dem qualvollen Sterben seines Partners fliehen will.

Vom Himmel herab steigt aber ein Engel, der Prior verkündet, „der Prophet“ zur Rettung der Menschheit zu sein, die er dazu bewegen soll, ihrem Fortschrittsglauben als der Wurzel allen Übels abzuschwören. Aus Salt Lake City ist das Mormonenehepaar Harper und Joseph „Joe“ Pitt neu in die Metropole am Hudson River gezogen. Die psychisch labile Harper ist der Großstadt nicht gewachsen und greift immer öfter zu Valium, da sieht sie in einer Vision Prior, der ihr offenbart, dass Joe schwul ist. Was dieser im Central Park, wo er Männerpaare bespannt, inzwischen selbst feststellt. Joe trifft Luis, die beiden gehen eine Beziehung ein, während im Spital Krankenpfleger Belize verzweifelt versucht, Prior klarzumachen:

Sein Engel war nur eine durchs Morphium ausgelöste Halluzination. Zwei real existiert habende Figuren gehören ebenfalls zum Personal: Roy Cohn, ein Staatsanwalt, der in der McCarthy-Ära zum berüchtigsten aller Kommunistenjäger aufstieg, und der in seiner Eigenbewertung als Präsidentenmacher als letztem Donald Trump das politische Handwerk beibrachte. Der ausgewiesene Schwulenhasser Cohn war selber homosexuell, 1984 wurde bei ihm AIDS diagnostiziert, doch bis zu seinem Tod zwei Jahre später gab er vor, an Leberkrebs zu leiden. In der Oper erscheint ihm knapp vor seinem Ende, um ihn zu verspotten, Ethel Rosenberg, in den 1950er-Jahren gemeinsam mit ihrem Mann Julius wegen Spionage für die Sowjetunion angeklagt. Auf Cohns Betreiben wurde nicht nur er, sondern auch sie, bei der die Beweislage wesentlich dünner war, auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet. Cohn gab 1986 zu, dass die Regierung die Beweise gegen die Rosenbergs „hergestellt“ habe …

Regisseur Matthias Oldag setzt in seiner Inszenierung ganz auf den vom Werk vorgegebenen Dauerdreh von Tragik zu Komik. Nicht ohne Witz ist etwa eine celestische Konferenz der Engel aller Kontinente, in der sie versuchen, mittels steinaltem Röhrenradio Nachrichten von der Erde zu empfangen, dabei angetan wie eben noch die Obdachlosen, die sich in der Bronx um ein Mülltonnenfeuer versammelten. Auftritt „Prophet“ Prior, der zwar nicht das nietzscheeske „Gott ist tot“ verkündet, aber immerhin dessen Davonschleichen vor den Sorgen seiner Geschöpfe. Priors Aufforderung, ihm bei Wiedererscheinen den Prozess zu machen, statt Gottes Gericht – Gott vor Gericht, hinterlässt in Anbetracht seines Zustands beim Zuschauer einen ziemlichen Kloß im Hals.

Dies Wechselbad der Gefühle hat Bühnen- und Kostümbildner Nikolaus Webern für den schnellen Szenenwechsel ausgestattet. Wenige, von den Darstellern bewegte Versatzstücke definieren die diversen Schauplätze, oft sind mehrere zugleich auf der Bühne, vorne Harper allein am Schminktisch, hinten Cohns Büro, in dem er seinen Adlatus Joe herumkommandiert. Auch die Trennungen von Joe und Harper sowie Prior und Luis laufen parallel, dazu ringsum Projektionen – Hochhaussilhouette, Bow Brigde, Star-Spangled Banner und Live-Videos, die die Solistinnen und Solisten überlebensgroß an die Wand werfen. Auf dem Bühnenboden liegt Schnee (oder liegen da doch Engelsfedern?).

Luis und Joseph Pitt kommen sich im Central Park näher: Franz Gürtelschmied und Wolfgang Resch. Bild: Armin Bardel

Die auf sein Geheiß auf dem elektrischen Stuhl hingerichtete Ethel Rosenberg sucht Roy Cohn heim: Sophie Rennert und Karl Huml. Bild: Armin Bardel

Eötvös und Librettistin Mezei haben die in sich verwobene, ihrer Entwirrung harrende Handlung in einen feinen Humor gekleidet, haben daraus ein Spiel mit Geschlechtern und ihren Rollenbildern gemacht, in dem das Ensemble durchwegs brilliert. Caroline Melzer, derzeit an der Volksoper auch als „Gräfin Mariza“ zu erleben, schwebt als weißer, später schwarzer Engel aus den Lüften herab, und trägt mit ihrem wunderschönen Sopran am ehesten das vor, was man „Eötvös pur“ zu nennen vermag – eine Partie, extravagant klingend und extrem fordernd. David Adam Moore weiß seinen lyrischen Bariton gekonnt zu führen, und ist nicht nur sängerisch, sondern auch darstellerisch auf der Höhe, ob er sich „der Seuche“ nun leidend hingibt oder aufbegehrend entgegenstellt – oder sich vom Engel zum Orgasmus singen lässt.

Alle weiteren Solistinnen und Solisten sind in jeweils mehreren Rollen zu sehen: So ist etwa Sophie Rennert stark, wenn sie als Harper Pitt begreifen muss, dass Joe in ihr nur seinen „besten Kumpel“ sieht, und dessen als Eheretterin angereister Mutter Hannah gesteht, dass ihr Joes Penis fehlt. Inna Savchenko gestaltet diese Hannah mit perfekt großem Stimmumfang und in der Darstellung eindrucksvoll zurückgenommen, während sie anzunehmen trachtet, was sie bisher abgelehnt hat. Bariton Wolfgang Resch ist als verkrampfter Joe hin- und hergerissen zwischen Pflicht und Lust, da trifft er Franz Gürtelschmieds Luis, den der als lasziven Verführer gibt, dem es ein Leichtes ist „Klemmschwester“ Joe auf seine Seite des Sex‘ zu ziehen.

Überzeugend ist auch Countertenor Tim Severloh in seiner Rolle als Krankenpfleger Belize, eine ehemalige Drag Queen, die den Glitzerfummel gegens OP-Grün tauschte, und nun Prior und Roy betreut. Wie Severlohs Belize als Reaktion auf die Narreteien ihrer Patienten die Stimme bis zum Schrillpunkt in höchste Höhen schraubt, ist bemerkenswert. Karl Huml schließlich ist als Roy Cohn zu sehen, sein kräftiger Bassbariton wie maßgeschneidert für die Figur des windigen Anwalts, arrogant und zynisch selbst noch in maßloser Angst – in die ihn neben der Diagnose AIDS auch Ethel Rosenberg versetzt, noch einmal gilt es die Leistung von Sophie Renner hervorzuheben, die ihm samt Elektroden-Kopfriemen auf der Leinwand erscheint – unheimlich vor sich hin summend und vor Schadenfreude irre grinsend.

Für Prior steht vor dem Hingang die Hoffnung. Auf mehr Leben, zumindest darauf keinen Tod mehr im Geheimen sterben zu müssen. Er hat sich von den fortschrittsgegnerischen Engeln abgewandt, sein Prophetenbuch abgegeben, kann er doch der Modernität und mithin der Wissenschaft, die seither einiges in der HIV/AIDS-Forschung erreicht hat, nicht abschwören. Er will nun als Mensch sein Leid annehmen. Das macht ihn mehr zur Messiasgestalt als jede Predigt. Und das Ensemble verteilt Red Ribbons ans Publikum, das diesem und dem anwesenden Komponisten mit riesigem Jubel für diese rundum geglückte und beglückende Produktion dankte.

www.neueoperwien.at

  1. 9. 2019

Theater in der Josefstadt: Die Strudlhofstiege

September 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Totentanz des letzten Überlebenden

Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré, Martin Vischer als René von Stangeler, Igor Kabus als Fraunholzer, Marlene Hauser als Thea, Alma Hasun als Paula Pichler, Alexander Absenger als Honnegger, Dominic Oley als Eulenfeld, Pauline Knof als Etelka von Stangeler und Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann. Bild: Sepp Gallauer

Mit einer Hommage an Heimito von Doderer starten die Wiener Theater in die neue Saison. Bevor kommende Woche Anna Badora am Volkstheater eine Franzobel-Bearbeitung von dessen „Merowingern“ auf die Bühne heben wird, hatte gestern am Theater in der Josefstadt ein weiteres von Doderers „berühmten ungelesenen Büchern der Weltliteratur“ Premiere. So zumindest nennt Nicolaus Hagg „Die Strudlhofstiege“, er, der als Autor für jene Dramatisierung des 900-Seiten-Romans verantwortlich zeichnet, die nun an der Josefstadt uraufgeführt wurde.

Hagg ist ausgewiesener Doderer-Experte. Für die Festspiele Reichenau war er 2009 schon einmal mit dem Monumentalwerk befasst, später auch mit Doderers „Die Dämonen“. Was ihm nun bei der neuerlichen Beschäftigung mit der „Strudlhofstiege“ gelungen ist, ist die Verdichtung der Verdichtung. Hagg macht aus der Vielzahl der raffiniert ineinander verflochtenen, von Zeitsprüngen durchbrochenen, oftmals schwer zu überblickenden Erzählstränge ein konzentriertes Kammerspiel mit etwa einem Dutzend Charakteren, Miniaturen, die er bis ins Detail ausgearbeitet hat. Heißt: Hagg folgt der Vorlage zwar in der Skizzenhaftigkeit ihrer Szenen, versteht es aber gleichzeitig, die eigentliche Handlungsarmut des Buchs bei gleichzeitiger permanenter Innenschau der Figuren stilistisch nachzuformen.

Zusätzlich bedient er sich eines Kniffs, einer Vorblende, mit der er gleichsam genialisch auf das Erscheinungsjahr des Textes, 1951, verweist, und ergo auf Doderers zwischen den Zeilen verborgenes Wissen, auf welch Grauen nach den Romanjahren 1910/11 und 1923/1925 seine Protagonisten zusteuern. Hagg schlägt die Brücke von der Hurra-schreienden Gewaltmentalität anno k.u.k. zum Nationalsozialismus und Doderers eigener NSDAP-Verstrickung. Und so begegnet man Major Melzer, Amtsrat in der Tabakregie, im Jahr 1945. Die Offiziersuniform ist Wehrmacht, Melzer nunmehr Überlebender zweier Weltkriege, ein schwerst Traumatisierter, der die Vergangenheit zum Totentanz bittet. Grete Siebenschein im Konzentrationslager ermordet, Mary K. ebenfalls abgeholt, René von Stangeler Selbstmord aus Überdruss, erfährt man, die ganze Geschichte wie ein Wettlauf zum Tode, bei dem Etelka von Stangeler bekanntlich als erste ankam.

Ein (lebens)müder Melzer und sein guter Geist: Ulrich Reinthaller und Roman Schmelzer als gewesener Major Laska. Bild: Sepp Gallauer

Eine überdrehte Etelka von Stangeler tanzt in ihren Untergang: Pauline Knof und Alexander Absenger als Teddy von Honnegger. Bild: Sepp Gallauer

In der wie stets sensiblen, zartfingrigen, atmosphärisch starken Regie von Janusz Kica gestaltet Ulrich Reinthaller einen Melzer in Stasis. Alles an diesem Mann ist erstarrt, versteinert, reglos geworden. Reinthaller spielt das wie in Trance, der ohnedies entscheidungsunfähige, durchs Dasein mäandernde Melzer wird bei ihm endgültig zur Blassheit in Person, einer, der zum Schluss nicht einmal plausibel machen kann, ob er tatsächlich die Waffe gegen sich richtet oder nicht. Zum Zwiegespräch, zum laut gesprochenen Gedankenaustausch, stellt ihm Hagg den gewesenen Major Laska zur Seite, Roman Schmelzer als im Ersten Weltkrieg gefallener Freund, der Figuren wie Publikum als (guter) Geist durch die Geschehnisse begleitet und Erinnerungen auffrischt.

Dies eine durchaus nützliche Funktion, fühlt man sich zwischen den aneinandergereihten Momenten mitunter doch ein wenig alleine gelassen, mit einem „Wie war?“ und „Wer war?“ im Kopf, Fragen, auf die Schmelzers Laska Antwort weiß. Ist der von Editha Pastré eingefädelte Tabakregie-Betrug die Rückblende, an der Hagg am stärksten interessiert scheint, so führt er neben Melzer René von Stangeler als zweiten Hauptcharakter ein, Doderers Alter Ego, den Hausneuzugang Martin Vischer mit einer Fahrigkeit, fast Verwirrtheit ausstattet, die sein Ende schon vorwegnimmt. Seinen ihn beständig demütigenden Vater, Oberbaurat von Stangeler, gibt Michael König mit der ganzen Dominanz eines Patriarchen.

Als Etelka von Stangeler lechzt Pauline Knof gekonnt nach Freiheit und Freizügigkeit, belässt ihre Figur dabei aber so weit im Gutbürgerlichen, dass man ihr die Schwesternschaft zu Swintha Gersthofers Asta deutlich ansieht. Igor Kabus versucht als Etelkas Geliebter Robby Fraunholzer mit deren Eskapaden mitzuhalten. Matthias Franz Stein trägt als Etelkas Ehemann, Konsul Grauermann, sein Schicksal mit Würde und ab und an mit trockenem Humor. Alma Hasun ist eine sympathisch zupackende Paula Pichler, Marlene Hauser eine zu Herzen gehende Thea.

Zwei der besten darstellerischen Leistungen: Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré und Dominic Oley als Rittmeister von Eulenfeld. Bild: Sepp Gallauer

Überzeugend in ihrem Spiel: Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann, Alexander Absenger als Honnegger und Martin Vischer als René von Stangeler. Bild: Sepp Gallauer

Bleibt das Dreigestirn der Leicht- und Schnelllebigkeit, und damit die drei herausragenden Leistungen dieser Aufführung: Silvia Meisterle, die es meisterhaft versteht, den „Duplizitätsgören“, der „bösen“ Editha und der „braven“ Mimi Pastré, Kontur zu verleihen, und Dominic Oley und Alexander Absenger, die als schlitzohrig-spitzbübische Salonlöwen Rittmeister von Eulenfeld und Teddy von Honnegger immer wieder dafür sorgen, dass der Abend nicht an Fahrt verliert.

Die sinistren sind eben die dankbarsten Rollen und ihnen hat Hagg die besten von Doderers distanziert-ironischen Sätzen mundgerecht aufbereitet, vieles klingt da wie für diese Tage geschrieben, Seitenhiebe auf Politik und Wirtschaftsinteressen, in geschliffener Sprache und voll Wortwitz.

Nach zweieinhalb Stunden ist Ulrich Reinthallers Melzer wieder in seiner 1945er-Gegenwart angelangt und erhebt Klage gegen jene, die zu Hakenkreuze krochen, die den Heiland gegen’s Heil! eintauschten, der Tod von Millionen, und der tote Laska verzeiht ihm nicht, dass er, der schon „ein Mensch“ war, sich wieder zum Soldaten machen hat lassen. Aber ach, Melzer und der ewige Umstand, dass er „eine selbständige Art zu existieren überhaupt noch nicht besessen hat …“

Derart wird „Die Strudlhofstiege“ in der belesenen Bearbeitung von Nicolaus Hagg und der behutsamen Inszenierung von Janusz Kica zur Österreich-Elegie, zur Antenne für eine Tanz-auf-dem-Vulkan-Stimmung, die schon wieder um sich greift. „Wohin geht eine Welt, wenn sie untergeht? Wohin weicht ihr Urgrund? Oder härtet er vielleicht aus in den Menschen, die den Untergang durchleben?“, fragt Nicolaus Hagg. Mit ihrer Saisonauftakt-Premiere beweist die Josefstadt jedenfalls, dass sie gewillt ist, ihr striktes Eintreten für Humanismus und Empathie mit dem Programm 2019/20 fortzusetzen.

Nicolaus Hagg im Gespräch über Doderers Dämonen: www.mottingers-meinung.at/?p=20209

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=EKGIY-0nfxM

www.josefstadt.org

  1. 9. 2019

Wiener Festwochen: Orest in Mossul

Juni 8, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Theater aus der Todeszone

Bild: © Michiel Devijver

Von „Breiviks Erklärung“ bis „Kongo Tribunal“, von Ceausescus Rumänien bis zum Völkermord in Ruanda – der Schweizer Theatermacher Milo Rau ist einer, der den Finger in die Wunden dieser Welt legt, und dies nicht in der geschützten Werkstätte eines Stadttheaters, sondern vor Ort, mitten im Krisengebiet. Wobei Rau ein solches zur Verfügung steht, das Nationaltheater Gent, dessen Leiter er ist, und mit dessen Ensemble er das sogenannte „Genter Manifest“ veröffentlicht hat.

Erster Satz: „Es geht nicht mehr nur darum, die Welt darzustellen. Es geht darum, sie zu verändern.“ Oberste Maxime: Mindestens eine Produktion pro Jahr in einer Gefahrenzone zu erarbeiten – „wörtliche Adaption verboten“. In Wien, wo Raus Arbeiten bisher selten zu sehen waren, präsentiert er nun im MuseumsQuartier seine jüngste, „Orest in Mossul“, für die das NTGent vergangenen Winter in den Irak reiste. Mossul, nördlich von Bagdad, nach diesem die zweitgrößte Stadt des Landes, 2014 vom Islamischen Staat eingenommen, drei Jahre später von irakischen Streitkräften zurückerobert, liegt in Trümmern. Auch durch die Bombardements der britischen und amerikanischen Verbündeten. Der IS ist zwar vertrieben, aber keineswegs komplett besiegt.

In diese Ausgangssituation stellte Rau nun „Die Orestie“ des Aischylos, gespielt von flämischen, deutschen und irakischen Schauspielern, für letztere das Ganze mit einem Workshop verbunden, sie sind nun via Video als Chor zu sehen. Die Aufnahmen wurden in der zerstörten Kunstakademie von Mossul gedreht. Mit der Produktion durch Europa zu touren wird den Irakern nicht gestattet, Behörden befürchten Asylanträge.

Rau liebt das symbolisch Bedeutungsschwangere, hier ist es Mossul gleich Mykene, die endlose Reihe von Gewalt und Rache und Gegengewalt im Geschlecht der Atriden gleich der Lage der Menschen in Mossul. Doch während in der antiken Tragödientrilogie Pallas Athene den Mörder Orest freispricht, durch quasi Einführung der Demokratie dessen Taten tilgt – und auch noch die Erinyen zu Eumeniden besänftigt -, muss die Bevölkerung Mossuls die Waagschalen von Vergebung und Vergeltung ohne göttlichen Richtspruch austarieren. Und ist, um dies gleich vorwegzunehmen, zum Verzeihen nicht bereit. Am Schluss der Aufführung steht ein Weder-Noch: Nicht töten, aber auch nicht von der Schuld lossprechen. Da braucht’s nicht lang nachzudenken, wieviel Konfliktpotenzial das birgt.

Bild: © Michiel Devijver

Bild: © Michiel Devijver

Was Rau an der „Orestie“ interessiert, die Einführung eines modernen Rechtssystems, ein Ende der blutigen Abwärtsspirale durch einen Prozess, der eine Wiedereingliederung in die Gesellschaft erlaubt, findet in der Realität nicht statt. Die Darstellerin der Athene, Khitam Idress, und ihre Familie waren direkt vom IS-Terror betroffen, so gibt sie bei der Abstimmung zwar wie vorgeschrieben Orest ihre Stimme, nicht aber gefangengenommenen Kämpfern des Kalifats. Derart spiegelt Rau jede Szene, lässt Filmsequenzen von Moscheeruinen und menschlichen Überresten auf Schutthalden mit auf der Bühne Gespieltem reagieren und umgekehrt. Die Ankunft von Agamemnon und Kassandra, Johan Leysen und Susana AbdulMajid, ist als Live-Video zu sehen, ein Begrüßungsmahl mit zunehmend gereiztem Smalltalk. Elsie de Brauw gestaltet die Klytaimnestra mit hoher Intensität und einer Anspannung, die sich elektrisierend auf den Zuschauer überträgt.

Dann wieder fällt Rau vom Künstlerischen ins Brisant-Politische. Nach dem Bild eines Hochhauses von dessen Dach der IS Homosexuelle in den Tod stürzte, zeigt er Orest und Pylades, Duraid Abbas Ghaieb und Risto Kübar, als schwules, sich küssendes Paar – keine ganz neue Idee, die hatte weiland schon Pasolini, und in der Halle E nicht der Rede wert, in Mossul hingegen ein lebensgefährlicher Protestakt und von Athene natürlich als „haram“ verteufelt. Auch die als Reenactment vorgeführten Hinrichtungen können in diese Kategorie eingeordnet werden.

Eine Neudeutung der „Orestie“ darf man sich von Milo Rau nicht erwarten, was „Orest in Mossul“ auslösen will, ist Betroffenheit. Und über diese ein weiteres Nachdenken. Das gelingt perfekt. Wenn einer der Darsteller sagt, laut Aischylos habe man aus dem Leiden zu lernen, die Frage sei nur: Was?, dann lässt einem dieser er/lösungsfreie Satz kaum Luft zum Atmen. Im Wissen, dass das Drama hier ja Wirklichkeit ist, und ein antiker Familienfluch ganz nah an einer heutigen Kriegsbiografie.

Video: www.youtube.com/watch?v=YzJlCzvLpII

www.festwochen.at

7. 6. 2019