Theater Nestroyhof Hamakom: Zu ebener Erde und im tiefen Keller

Dezember 12, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Eine Freizeitgesellschaft für alle Workaholics

Der französische Sozialist Paul Lafargue mit seiner Ehefrau und Karl-Marx-Tochter Laura beim Tango de la mort: Hubsi Kramar und Jaschka Lämmert. Bild: © Marcel Koehler, 2019

Während das Publikum noch zwischen vorweihnachtlichem Negroni oder doch dem klassischen Glas Rotwein schwankt, sich vielleicht auch über den ausgesprochen zuvorkommenden Service freut, laufen auf den Videowänden schon erste Filme schwer schuftender Menschen. Traditionell im Dezember hat sich das Theater Nestroyhof Hamakom wieder in Sam’s Bar verwandelt, und einer deren freundlicher Keeper ist selbstverständlich Schauspieler Florian Haslinger.

Der einem beginnend mit Zitaten von Oscar Wilde über Sully Prudhomme, seines Zeichens französischer Lyriker und Philosoph und erster Literaturnobelpreisträger, bis Boris Becker Sinn und Zweck des Abends beibringt. „Zu ebener Erde und im tiefen Keller“ heißt die von Hausherr Frederic Lion erdachte Inszenierung, eine Gegenüberstellung des Prinzips Arbeit mit der Abscheu vor ebendieser, ein buchstäbliches Gegeneinander-Ausspielen von Adam Smiths Schrift „Wohlstand der Nationen“ aus dem Jahr 1776 versus Paul Lafargues Spottpamphlet „Das Recht auf Faulheit“ von 1880. Zwei visionäre Texte – und auch zwei fantastisch verstaubte Sackgassen, deren Abschreiten einen durch die gesamte Architektur des Hamakom führt.

Wobei bei dieser performativen Bildbeschreibung dem Kapitalismus nur das Parterresein, dem Kommunismus hingegen nur noch die Katakomben bestimmt sind. Und so erklimmt Haslinger als sozusagen Adam Smith die Bühne, und versucht als deklarierter „Vater der Nationalökonomie“ wie ein Evangelist des Liberalismus und per Balken- und anderen Grafiken seine Theorien zu erklären. Die da wären, den Ursprung allen Wohlstands in der menschlichen Arbeit zu sehen, weshalb durch Anheizen der Produktivität auch dieser ansteigen werde. Heiß und kalt überläuft es einen, wenn der schottische Aufklärer vorrechnet, wie ein Hackler kaum mehr als eine Nadel pro Tag fertigen könne, aber bei Arbeitsteilung … und ruckzuck ist der Wettbewerbler bei schwindelerregenden 48.000 Stück und schnell steigen einem nicht nur die Grausbirn‘ auf, sondern auch Fließbandbilder, die eintönig vorbeirasenden „Modern Times“.

Das Schlagwort von der „unsichtbaren Hand“ hat Smith postuliert, und während Darsteller Haslinger gerade ausführt, der Mensch sei seinem Wesen nach träge, denn „der Mensch trödelt gewöhnlich ein wenig“, versagt der freien Marktwirtschaft die Technik, stockfinster wird’s im Saal, bis eine Handvoll mit Stirnlampen ausgerüstete Performerinnen und Performer die Zuschauer aus der misslichen Lage erlöst. Sie sind aus dem Augustin-Team, sind über dessen 11% K.Theater zur Kultur gekommen und schreiben wie das Ehepaar Traude und Rudi Lehner für die Rubrik „KulturPASSage“, oder wie Christian Sturm im „Dichter Innenteil“. Es ist tatsächlich der schönste Teil der Aufführung, nach dieser mit den Augustin-Akteuren ins Gespräch zu kommen, ein Gedankenaustausch über Lebenspläne und Werdegänge und die Umleitungen, auf die man geschickt wird.

Geld regiert die Welt: Florian Haslinger erklärt Adam Smiths ökonomische Theorien. Bild: © Peter Katlein

Die Lafargues vor dem gemeinsamen Selbstmord: Jaschka Lämmert und Hubsi Kramar. Bild: © Peter Katlein

Laura Lafargue mit der Grammophonstimme ihres Mannes: Jaschka Lämmert. Bild: © Marcel Koehler, 2019

Der Kommunist im Keller: Hubsi Kramar als Paul Lafague auf der Publikums-Borschtsch-Tafel. Bild: © Peter Katlein

Zuvor freilich geht’s vom Jugendstilsaal in den Backsteinkeller, an hoher, langer Tafel wird Borschtsch serviert, der Alkohol braucht schließlich eine Unterlage, also Eintopf schlürfen und aufmerksam lauschen. Wenn Hubsi Kramar und Jaschka Lämmert als Paul Lafargue und dessen Ehefrau und Karl-Marx-Tochter Laura seine Ideen exemplifizieren, die mitwirkenden Augustinerinnen und Augustiner in diesen Szenen das Salz in der Suppe. Wunderbar, wie sie zu Lukas Goldschmidts Akkordeonklängen den Tango als Totentanz schwofen, Kramar und Lämmert ohnedies auf Leiche geschminkt, denn die Lafargues werden sich mittels Selbstmords von dieser Welt verabschieden. In einer hinterlassenen Notiz steht zu lesen: „Gesund an Körper und Geist, töte ich mich selbst, bevor das unerbittliche Alter mir eine nach der anderen alle Vergnügungen und Freuden des Daseins genommen und mich meiner körperlichen und geistigen Kräfte beraubt hat …“

Auf dem Höhepunkt derselben allerdings ist Kramars Lafargue kämpferisch, der französische Sozialist und Konsumkritiker, der Schwiegervaters Marxismus in seiner Heimat zur Parteigründung verhalf, der auf Kuba geborene, „Mulatte“ geschimpfte Manifesthalter, der die kapitalistische Ideologisierung des Begriffs Arbeitsmoral ablehnte, als dessen Grundübel er die Überproduktion sah. Es hat etwas Bemerkenswertes, wenn der Mitstreiter der Ersten Internationalen vor dem aufgepinseltem Antlitz des „bärtigen und sauertöpfischen Gottes“ – meint er den Allmächtigen oder den Arbeiterbewegten? – die Bergpredigt Christi zitiert: Sehet die Lilien auf dem Felde … Es wirkt absonderlich, wenn Laura/Lämmert am Grammophon Frauenrollen runterkurbelt, die Qualwahl zwischen entweder naturverbunden-gesunde Gebärmaschine oder hohlwangig-ausgelaugte Fabrikarbeiterin.

„O jämmerliche Fehlgeburt der revolutionären Prinzipien der Bourgeoisie!“, so Lafargue in seinem „Recht auf Faulheit“, und ist der philosophischen Auseinandersetzung im Hamakom eins vorzuhalten, dann dass einem Frederic Lion die weibliche Perspektive vorenthält. Ob nun Laura Lafarge tatsächlich keine eigenständige Meinung hatte oder ihr keine zugebilligt wurde, auch Marxisten sind Machos, so ist Wien doch die Stadt des Erdarbeiterinnenaufstands, der ersten Frauendemonstration in Österreich, der am 23. August 1848 in der sogenannten „Praterschlacht“ blutig endete.

Traditionell im Dezember wird der Jugendstil-Theatersaal umfunktioniert zu Sam’s Bar, wo’s außer Programm auch Cocktails und Snacks gibt. Bild: © Nick Mangafas

Sagt Lion darauf angesprochen, politische Theaterabende können nicht jede rundum glücklich machen, so fordert alldieweil Kramar als grau gepuderter Untoter Lafargue den Drei-Stunden-Tag und Zeit für flotten Müßiggang für des Tages Rest, und weil Smith davor die Leistungsstärke der Maschine gelobt hat, fällt einem zum Computerzeitalter ein, dass vor allem wichtig, dass die Workstation werktätig ist, der Mensch an der Tastatur hastet schon irgendwie hinterher.

„Wer nicht arbeitet, soll auch nicht essen“, sagen die Bibel und August Bebel, sagen Adolf Hitler und die Stalin-Verfassung, wer’s aber tut, belohnt sich mit von eben jener Wirtschaft, die er mit seiner Arbeitskraft befeuert, künstlich erzeugten Konsumbedürfnissen. Hinauf und zurück in Sam’s Bar, wo zwischenzeitlich die Titanic wie der Teufel an die Wand gemalt worden ist, ein Symbol für den gemeinsamen Schiffbruch aller Klassen, und man fragt sich, wie eine Lafargue’sche Freizeitgesellschaft der Smith’schen Workaholics funktionieren kann, prognostizieren Zukunftsforscher doch erstere, bei gleichzeitiger unternehmerischer Erwartung, der Arbeitnehmer möge via Neuer Medien twentyfourseven erreichbar und einsatzbereit sein.

Derart gibt einem „Zu ebener Erde und im tiefen Keller“ zu denken, die Nestroy-Paraphrase im Nestroyhof, die Localposse, in der auch der Volksdichter zeigt, wie schnell ein Schiff sinken und man von der Beletage im Souterrain landen kann.

www.hamakom.at           augustin.or.at

  1. 12. 2019

Kammerspiele: Mord im Orientexpress

November 23, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Hercule Poirot und die Frauenpower

Der berühmte Detektiv vor dem ebensolchen Zug: Siegfried Walther als Hercule Poirot und Markus Kofler als Schaffner Michel; hinten: Martin Niedermair und Paul Matić. Bild: Astrid Knie

Einen Whodunit, bei dem mutmaßlich jeder weiß, wer’s war, auf die Bühne zu bringen, ist ein beachtliches Wagnis. Nach der Romanveröffent- lichung vor nunmehr 85 Jahren und diversen Verfilmungen, darunter die Oscar-prämierte All-Star-Produktion von Sidney Lumet und ein nicht weniger prominent besetztes, von Kenneth Branagh mittels eigener Eitelkeit dennoch gemeucheltes Remake, ist Agatha Christies „Mord im Orientexpress“ nun als deutschsprachige Erstaufführung an den

Kammerspielen der Josefstadt zu sehen. Als Premierenfrage stellte sich die, da sich die Spannung hinsichtlich Tätersuche in Grenzen hält, wie es Regisseur Werner Sobotka und Ensemble gelingen kann, den Luxuszug Fahrt aufnehmen zu lassen; nach erfolgter Ermittlung zwischen Schlaf- und Salonwagen lässt sich ein Teilerfolg festhalten, erzielt durch Coupé-weises glänzendes Schauspiel, doch ist die Inszenierung insgesamt eine recht altbackene, besser als verstaubt passt wohl: verschneite Adaption des Krimiklassikers, optisch mit Eisenbahndampf, Schneegestöber und vorbeiziehender Landschaft als Hommage an die Kinovorbilder umgesetzt.

Kein Geringerer als US-Dramatiker Ken Ludwig, dessen Komödie „Othello darf nicht platzen“ dem Haus beinah 20 Jahre lang einen Kassenschlager bescherte, hat das Buch für die Bühne bearbeitet, und dabei die Zahl der Verdächtigen wie die der Messerstiche auf acht geschrumpft. Aber – die Figuren fehlen einem nicht nur, weil Fan, sondern auch dem Fortgang und der Folgerichtigkeit der Geschichte, die hantige Prinzessinnen-Zofe Hildegard Schmidt, der agile Geschäftsmann Antonio Foscarelli, der vornehme Graf Rudolph Andrenyi, der Arzt Dr. Stavros Constantine – wegen dessen Streichung die Gräfin Andrenyi brevi manu zur Medizinerin upgegradet wird …

Man entdeckt das Mordopfer: Lohner, Matić, Kofler, Nentwich und Niedermair. Bild: Astrid Knie

Poirot bei seiner typischen Abendtoilette mit Haarnetz und Bartbinde: Siegfried Walther. Bild: Astrid Knie

Mary wird verarztet: Krismer und Klamminger, Lohner, Nentwich, Matić, Walther und Maier. Bild: Astrid Knie

Umso absonderlicher ist, dass trotz Personalkürzung und einer Spieldauer von mehr als zwei Stunden, den Charakteren kaum Kontur verliehen wird, und die vielfach gebrochenen und ineinander verstrickten Biografien der Figuren nicht näher untersucht werden. Bis auf Ulli Maiers hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard bleibt die illustre Gesellschaft ziemlich eindimensional und allzu oft dort auf lautstarken Klamauk eingeschworen, wo die Verschwörer durch ihre Spleens und Schrullen auf sich aufmerksam machen sollten. Simpel ersetzt subtil, auch am Ausdruck hapert’s, von Agatha Christies köstlich-kühler Stiff-Upper-Lip-Sprache bleibt zumindest in der deutschen Übersetzung nicht viel, und auffallen Sätze wie, Hercule Poirot zu Miss Debenham: „Sie hat recht …“, wo der belgische Meisterdetektiv bestimmt „Mademoiselle hat recht …“ formuliert hätte.

Als dieser erforscht Siegfried Walther den Mord am zwielichtigen Samuel Ratchett, und er tut das auf seine sympathische, liebenswürdige Weise, indem er das mitunter hochnäsig näselnde Auftreten seiner Rolle einfach mit Charme und ein wenig Tapsigkeit unterwandert, um mit derart Noblesse die noble Bande in die Enge zu treiben. Angetan mit den historisch korrekten Kostümen von Elisabeth Gressel und unterwegs im Nostalgiebühnenbild von Walter Vogelweider, beide von den obligaten Bartbinde und Haarnetz bis zum filigranen Jugendstildekor detailverliebt, zweiteres per 180-Grad-Wende vom Speise- zum Wag(g)on-Lits wechselnd, sind:

Johannes Seilern als galgenhumoriger Eisenbahndirektor Monsieur Bouc, Paul Matić als erst mafiös brummelnder Samuel Ratchett, nach dessen Ableben als militärisch stoischer Oberst Arbuthnot, Martin Niedermair als hektisch-ängstlicher Ratchett-Sekretär Hector MacQueen und Markus Kofler als so undurchsichtiger wie diensteifriger Schaffner Michel. Womit es Walthers Poirot aber tatsächlich zu tun bekommt, ist geballte Frauenpower. Allen voran Ulli Maier, deren wohldosiert ordinäre Mrs. Hubbard das Highlight des Abends ist, eine reiche, ergo resolute Amerikanerin auf Männerfang, wie sie durch anzügliches Gesichter-Schneiden Richtung Michel immer wieder verdeutlicht, aber auch die anderen Mesdames begnadete Künstlerinnen im Intrigenspiel.

Eine hinreißend nervtötende Mrs. Hubbard: Ulli Maier mit Markus Kofler, Siegfried Walther und Johannes Seilern. Bild: Astrid Knie

Tätersuche im Salonwagen: Therese Lohner, Marianne Nentwich, Siegfried Walther und Ulli Maier. Bild: Astrid Knie

Marianne Nentwich ist als Prinzessin Dragomiroff nie verlegen um markige Sprüche, die die Blaublütige knochentrocken zum Besten gibt. Michaela Klamminger, die bereits bei ihrem „Der Vorname“-Debüt positiv auffiel, macht aus der Gräfin Andrenyi keine Riechfläschchen-Nervöse, sondern eine patente junge Frau mit Hang zum Zupacken, ebenso Alexandra Krismer, die die Mary Debenham als kecke, selbstbewusste Britin spielt. Therese Lohner hat im Gegensatz dazu als Greta Ohlsson die Lacher auf ihrer Seite; mit der grotesken Ausgestaltung der bigott-verhuschten Missionarin gelingt ihr ein vor schriller Hysterie schillernder Spaß jenseits der Erinnerung an die brillante Ingrid Bergman.

Fazit: Werner Sobotka hat seinen „Mord im Orientexpress“ mit großen Stricknadeln gestrickt, er bevorzugt Amüsement vor Suspense, die Darstellerinnen und Darsteller dabei allzeit bereit zu boulevardbetriebenem Powerplay. Während also alle miteinander den Fahrhebel bis zum Anschlag hochkurbeln, hat sich Knall auf Fall der Fall auch schon erledigt. Die Aufklärung des Verbrechens passiert auf Video. Die Lösung ist eine einfache, nämlich dass dieses Agatha-Christie-Stück den Kammerspielen den nächsten Publikumserfolg bescheren wird. Der Applaus und der Vorverkauf lassen jedenfalls darauf schließen.

Video: www.youtube.com/watch?v=eW5H70YWqMs           www.josefstadt.org

  1. 11. 2019

brut im Gewerbehaus – Nestervals „Die dunkle Weihnacht im Hause Grimm“

November 18, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Nervensanatorium wird die Stille zur Mord-Nacht

Lauter nette Leit: Performer Astôn Matters aka Herr Rainer empfängt die Weihnachtsgäste in seinem Patientenzimmer. Bild: © Alexandra Thompson für Nesterval

Um die frohe Botschaft als erstes zu verkünden: Weil die Tickets in kürzester Zeit weg waren, hat Nesterval von 18. 11. bis 12. 12. neun Zusatztermine hinzugefügt. Die Expertentruppe für immersives Theater, die Vorgänger- produktion „Das Dorf“  ist für den Nestroy-Spezialpreis nominiert (www.mottingers-meinung.at/?p=35311), lädt – auch diesmal in Kooperation mit brut Wien –  ins Gewerbe- haus zum Performance-Abenteuer „Die dunkle Weihnacht im Hause Grimm“.

Eine weitere Episode aus der Geschichte der sagenumwobenen Familiendynastie, deren künstlerischer Teil sich mit Vorliebe dem Zirkus zuwandte, während die eigentlich Porzellanmacher sich im Zweiten Weltkrieg der Herstellung von Waffen widmeten – mittels Einsatz von Zwangsarbeitern, weshalb sich Magda Nesterval bei den Nürnberger Prozessen strafrechtlich verantworten musste. Tochter Martha entriss der Mutter schließlich die Vorstandsposition; ein Großteil des Vermögens ging in den „Nesterval Fonds für karitative Zwecke“ über – doch dann passierten die bis heute ungelösten Todesfälle im Familienhospiz Engel …

Soweit die Historie zur nun vom Ensemble dargebotenen Story. Es ist das Jahr 1954, es ist Weihnachten, und Anstaltsleiterin Oberschwester Martha Nesterval holt Freunde und Förderer des Hauses zum Christfest ins Nesterval’s Sanatorium Grimm. Keine Geringeren als die Gebrüder Jacob und Wilhelm haben für die Einrichtung eine Behandlungsform ausgeklügelt, die den Patientinnen und Patienten ein zu ihren psychischen Störungen passendes Märchen zuteilt – und die Besucher sind nun herzlich aufgefordert, sich mit dieser Therapie vertraut und mit den Pfleglingen bekannt zu machen.

Wie stets auf dem schmalen Grat von Fakt und Fiktion balancierend, geleiten einen 23 Performer, Drag Artists und Schauspieler durch den Abend, wobei das Publikum von Fräulein Stulle aka Martha Nesterval, der freundlichen Schwester Tabea, ist gleich Julia Fuchs, und den Geschwistern Berger, der herrischen Sibille, der hantigen Elsa und dem für die Punsch-Ausschank im Frühstücksraum zuständige Hons (Pamina Puls, Sabine Anders und Lu Ki), empfangen und zwecks Besichtigung per bunten Armbinden in Kleingruppen aufgeteilt wird. Eines der Dinge, die erfährt, wer aufmerksam zuhört, ist, dass die jene Namen nur angstvoll wispernden Patienten die Bergers als „die teuflischen Drei“ titulieren.

Die Insassen des Sanatoriums sind nämlich weit weniger irre, als von ihnen behauptet wird, und wieder einmal haben Herr Finnland und sein aus Autorin Frau Löfberg und Ausstatterin Andrea Konrad bestehendes Leading Team ein Denk-Spiel erdacht, das es zwischen Krippenspiel und dem „Wichteln“ genannten Verteilen kleiner Geschenke zu durchschauen gilt. Sachte und sensibel heißt es nun zu den verstörten Seelen vorzudringen. Des Rätsels Lösung lautet, je mehr man interagiert, Fragen stellt und Schlüsse zieht, desto erkenntnisreicher gestaltet sich die Sache, also ausschwärmen und Informationen einholen, schließlich gibt es für die siegreiche Mann- und Frauschaft ein Präsentpaket zu gewinnen.

Willy Mutzenpachner aka Herr Friedrich flüchtet vor Männern bis auf den Kaminsims. Bild: © Alexandra Thompson für Nesterval

Herr Finnland und Frau Löfberg vor den Weihnachtssocken, in denen die Tätertipps deponiert werden. Bild: © Alexandra Thompson für Nesterval

Nachdem man sich derart durch die Verhaltensregeln studiert hat, vom Personal vorm notorischen Lügner mit dem Gestiefelten-Kater-Syndrom gewarnt und punkto der Selbstmordabsichten des von Andy Reiter verkörperten Herrn Anton beruhigt, vom Pulloverzipfel zuzelnden Helmut des Herrn Walanka zur Krippe geführt und über seine Funktion als König Melchior beim folgenden Spiel in Kenntnis gesetzt wurde, beginnt ebendieses. Aber: ein Schrei, Antons entleibter Körper liegt im Stiegenhaus, ein Schwächeanfall ob der Aufregung beschwichtigt Fräulein Martha.

Doch wer Augen hat zu sehen – um an dieser Stelle die Offenbarung des Johannes zu zitieren. Zur Ablenkung der Gäste dürfen diese nun die Patientenzimmer und Behandlungsräume inspizieren, jedes einzelne mit Röhrenradio oder einstmals als „Psyche“ bezeichneter Spiegelkommode bis in diverse Fifties-Details liebevoll dekoriert, und von den Bewohnern mit rotem Riesenkugelmobile, einem papierenen Schneeflockenwald oder einer Geschenkpaket- pyramide verschönert. Wer – je nach Sichtweise – Glück oder Pech hat, kann aber auch von den Ehrengästen weil Geldgebern, der hochschwangeren Helga und ihrem Ehemann Tomasz Nesterval, abgefangen werden.

Um bei herablassend genäseltem Smalltalk in den schier endlosen Lobgesang über die regelmäßigen Finanzspritzen für ihre Kranken einzustimmen. Längst ist da klar, die feucht-fröhliche Adventstimmung ist eine vorgegaukelte, die Stichworte dazu: Abzocke und Unfreiwilligkeit, und zumal hier einer mit Vergnügen über den anderen tratscht und dessen Geheimnisse ausplaudert, tun sich allmählich gewaltige Abgründe auf. Die bigotte Atmosphäre von Betstuhl, Kruzifix, Heiligenbüste verwandelt sich ins Bedrohliche, das heimelige Licht scheint plötzlich düsterer, was eben noch skurril war, wird spooky, denn was Nesterval im Gewerbehaus veranstalten, ist im Wortsinn ein Psychothriller. In dessen Verlauf es logischerweise nicht bei einer Leiche bleiben kann.

Von Tobsuchtsanfällen und Tränen, von Zoff hinter verschlossenen Türen und Todesahnungen beim Kartenlegen, vom unerlaubten Entwenden einer Akte bis zum Unzucht-Gekreische bei einer Séance, erlebt jeder Zuschauer den Abend so, wie er ihn sich arrangiert. Allemal interessant ist es, Willy Mutzenpachners Herrn Friedrich in der Isolierzelle aufzusuchen, allerdings Achtung: der „Froschkönig“ fürchtet sich vor Männern. Auch eine Begegnung mit dem im Rollstuhl sitzenden Fräulein Adelheid, ist gleich Laura Hermann, mit Johannes Scheutz‘ an den „Sieben Geißlein“ leidenden Herrn Konrad im Arztzimmer und mit dem großen Herz des Ganzen, Romy Hrubeš‘ auralesendem Fräulein Charlotte, sind aufschlussreich. Denn niemand im Sanatorium Grimm ist ohne Schuld, die meisten jenseits von Gut bei Böse, und Katz-und-Maus ihr bevorzugtes Spiel.

Dank des Nebengeschäfts des Herrn Theodor von Bernhard Hablé wird die Spurensuche zwar zumindest kurzzeitig unbeschwerter, doch schon erklingt aus dem Frühstücksraum „Jingle Bells“ als schwermütige Trauermusik. Das ist der Moment, an dem Operation Dunkle Weihnacht beginnt … Bei der Premiere entpuppte sich übrigens Gruppe grün als Meisterdetektive, obwohl Herrn Finnlands Maxime ja die vom Dabeisein ist, das alles ist. „Die dunkle Weihnacht im Hause Grimm“ ist ein Mordsspaß, bei dem einmal hingehen und mitmachen nicht ausreicht, um alle Facetten dieser verrückten Vorführung genießen zu können. Und wenn sie nicht gemeuchelt sind, dann metzeln sie noch heute …

Video: www.youtube.com/watch?v=7t3yirtPOSU           www.nesterval.at           brut-wien.at

  1. 11. 2019

Schauspielhaus Wien: Im Herzen der Gewalt

November 14, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auch auf der Bühne äußerste Selbstentblößung

Nach dem Sex bedroht One-Night-Stand Reda den erschrockenen Édouard mit einer Schusswaffe: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Der Schwere der Aufgabe stemmt sich Schauspieler Steffen Link mit seinem Lausbubencharme entgegen, und Regisseur Tomas Schweigen mit bemerkenswertem Mut zur grotesken Pointe. Schließlich führt in der Romanvorlage ein One-Night-Stand zur Bedrohung mit einer Schusswaffe zur Vergewaltigung, das alles wegen eines gestohlenen Smartphones, und über weite Strecken nicht geschildert vom Protagonisten ist gleich

Gewaltopfer, sondern aus der Perspektive von dessen Schwester in der Provinz. Kein einfaches Unterfangen also, Édouard Louis‘ „Im Herzen der Gewalt“ auf die Bühne zu heben, doch Schweigen und sein Chefdramaturg Tobias Schuster haben’s am Schauspielhaus Wien gewagt, und mit ihrer Spielfassung alles gewonnen. Wie auch im Buch changiert Louis‘ literarisches Ich zwischen Scham, Scheu und äußerster Selbstentblößung, und Steffen Link, der nach dieser Hauptrolle nach München wechselt, hat sich den Charakter bis in die Édouard‘isch blondierten Haarspitzen einverleibt.

Seine Performance, im Zusammenwirken mit Josef Mohamed als Reda und Clara Liepsch als Schwester Clara, macht den Abend im Wortsinn zum atemraubenden Kraftakt, in dessen Zentrum ganz klar des Autors Kampfansage an die feindliche Übernahme der eigenen Geschichte, und sei’s ein von gutmeinenden Freunden betriebener Wahrheitsraub, Louis‘ Kriegserklärung an alle Arten von Repression, Rechtsruck, Xenophobie, Homophobie steht. Aber apropos, Wahrheit: Befragen Interviewer den Schriftsteller zu intensiv nach deren Gehalt, kann’s schon sein, dass er aufsteht und geht; die Schuld am Geschehenen trägt bei ihm immer „das System“, das Menschen so oder so zu Untieren macht. Gleich einem autobiografischen Gedächtnis spüren Louis wie Schweigens Bühnenfigur dem plötzlichen Aufbrechen paranoid rassistischer Ressentiments bei sich selbst nach.

Passiert ist nämlich dies: Ausgerechnet in der Heiligen Nacht, auf dem Heimweg von einer Feier bei Freunden, trifft Édouard Louis auf den Kabylen Reda, der Algerier macht ihm Avancen, man erregt sich, eins führt zum anderen, heißt: ins Bett. Nach Sex und Sex und noch einmal Sex erzählt Reda über sich, seine nordafrikanische Herkunft, sein Leben in der Banlieue, seinen Gastarbeiter-Vater, Demütigungen, kulturelle Tabus wie das Schwulsein … Es ist der Treppenwitz dieser Geschichte, dass hier ein gesellschaftlich Ausgegrenzter, der vor seiner reaktionären Prekariatsfamilie in der Picardie nach Paris flüchtete, Louis‘ Vater bezeichnet ihn prinzipiell als „Tunte“, die Mutter beschwerte sich in einer TV-Talkshow nicht darüber, vom Sohn als Le-Pen-Wählerin geoutet, sondern als arm bezeichnet worden zu sein, auf einen anderen trifft.

Reda vergewaltigt den körperlich unterlegenen Édouard: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Die Freunde Didier und Geoffroy beim imaginären Begräbnis: Josef Mohamed und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Im Morgengrauen die Handy-Sache, die Leidenschaft wird brachial, die Angst wächst, Reda würgt Édouard mit seinem Schal, dann der Revolver. Es ist Liepsch als Clara, die ihrem Ehemann von dieser Schreckenstat berichtet, in deren Wohnküche in Hallencourt, einem der Guckkästchenzimmer, die Bühnenbildner Stephan Weber wie querfahrende Paternosterkabinen aneinandergereiht hat und die mit der repetitiven Handlung im Kreis fahren. An diesem Punkt ist Link längst an den Rand von Louis‘ Erlebnis gerückt, er steht tatsächlich „außen vor“, der Poet, der der Pragmatikerin beim Interpretieren und Bewerten seines Traumas zuhören muss, Link, der in großartig komischer Pantomime versucht, ein geschwisterliches Zwiegespräch zustande zu bringen.

Liepsch kann reden wie aufgezogen, sich lustig machen, veralbern, für ihren Mann Édouards überkandideltes Intellektuellengerede, das mutmaßlich Redas Ärger nur verstärkte, imitieren, wie nebenbei ihr Feindbild vom Araber befeuern, schnoddrig Vorurteilsphrasen dreschen – und trotzdem und ehrlich zärtlich-besorgt sein, sobald der Bruder bei ihr eintrifft. Wie sie ihm im Auto eine Zimtschnecke aufzwingt, über neu eröffnete Tankstellen und neu errichtete Wohnbauten plappert, das macht die Peinlichkeit der Situation mit Händen greifbar, doch um nichts weniger die hohe Sensibilität bei gleichzeitiger Gefahr, die von Josef Mohameds Reda ausgeht.

Ins Aus-der-Rolle-Fallen und Aus-der-Szene-Treten, ins Kommentieren, Neukonstruieren und Konfrontieren platzen keinesfalls chronologisch die Rückblenden, auch Albtraumsequenzen. Link und Mohamed lizitieren sich vom Weihnachts-Lustspiel zum Gewaltakt hoch, ersterer retrospektiv die Aggression loslassend, die er im Moment des Missbrauchs nicht erschaffen konnte, mit einem Gefühl, als würde „die Realität wie ein Ei durch das Loch in der Schale ausgeblasen“, zweiterer rasend wie im Rausch, beinahe besinnungslos, bis ihm schwant, was er angerichtet hat, es aber für eine Entschuldigung natürlich zu spät ist.

Aus Begierde wird bald nackte Todesangst: Steffen Link und Josef Mohamed. Bild: © Matthias Heschl

Trost vom Täter, beobachtet von der Schwester: Steffen Link, Josef Mohamed und Clara Liepsch. © Matthias Heschl

Die Spitalsärztin amüsiert sich prächtig über Édouards Namen: Steffen Link und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Am Ende sind alle Édouard: Steffen Link, Josef Mohamed und Clara Liepsch. Bild: © Matthias Heschl

Zu dieser zwischenmenschlichen Tragik mengt Schweigen gekonnt eine Art absurden Galgenhumor. Wenn sich Liepsch als Édouards erstversorgende Spitalsärztin gar nicht mehr einkriegt vor Lachen über dessen eigentlichen Namen Bellegueule, zu Deutsch: hübsche Fresse, während dieser verstört und verwirrt auf die Untersuchung seines Intimbereichs wartet. Oder, wenn wiederum Liepsch als die Louis‘ Anzeige aufnehmende Polizistin anzüglich nachhakt, ob denn der maghrebinische Typ sein bevorzugtes Love Toy sei, während Mohamed als uniformierter Kollege räsoniert, das käme davon, wenn man jedem Dahergelaufenen leichtsinnig Tür und Tor öffne.

In einer Irrsinnsimagination sieht Édouard seine besten Freunde Didier und Geoffroy, in Klarnamen die beiden Philosophen und Soziologen Eribon und De Lagasnerie, Mohamed gottvoll mit Denkerbrille, an seinem Grab stehen, zwei von den Einheimischen misstrauisch beäugte „merkwürdige Männer“. Das nimmt dem Vorgeführten kurz die Brisanz und entlässt das Publikum in ein befreiendes Lachen. Surreal wird’s auch zum Schluss, der mit Jeans und blauem Pullover nunmehr alle drei Darsteller als Édouard Louis ausweist. Im dramatischen Ringelreihen putzen sie nach dem Verbrechen wie besessen die Wohnung, alle Räume sind jetzt Édouards Schlafzimmer, um mit künstlichem Pfirsichduft selbst letzte Reste von Redas Körpergeruch zu tilgen. Nachgerade animalisch schnüffeln sie dessen Spur nach, das Erlittene in jede Faser eingeschrieben.

„Mein Körper gehört mir nicht mehr“, sagt Links Édouard. Im quasi Nachspann ist in Leuchtschrift zu lesen, dass es gegen den wirklichen Reda zu einem Gerichtsprozess kam, an dem Louis in seiner Betroffenheit nicht teilnahm. „Hör‘ auf damit, dich immer in andere hineinzuversetzen, das macht mich wütend“, sagt Clara an einer Stelle. Als ob’s nicht das wäre, was not täte. „Im Herzen der Gewalt“ ist derart ein Plädoyer dafür, dass es aus der fatalen Karussellfahrt von Furcht zu Verachtung doch irgendwo einen Ausstieg geben muss.

Video: www.youtube.com/watch?v=_F8HZXnR6d4          www.schauspielhaus.at

TIPP: Édouard Louis‘ „Wer hat meinen Vater umgebracht“ am Volkstheater, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36159

  1. 11. 2019

Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 – 1955

November 12, 2019 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Simultanität diverser Avantgarden

Oskar Kokoschka: Karl Kraus, 1925. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben1960. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Fondation Oskar Kokoschka / Bildrecht Wien, 2019

In den vergangenen Jahren wurde die mumok-Sammlung der klassischen Moderne unter wechselnden thematischen Vorzeichen gezeigt. Die diesjährige Präsentation „Im Raum die Zeit lesen. Moderne im mumok 1910 bis 1955“ beschäftigt sich ab dem 16. November mit den Zeitläufen der Moderne, ihren Chronologien und dem bereits von den Zeitgenossen vorgenommenen Versuch der Historisierung. Den konzeptionellen Ausgangs- punkt der Ausstellung

bildet die Frage nach der Wahrnehmung der Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert: Handelt es sich bei der Moderne um eine Epoche? Es waren die ersten documenta-Ausstellungen 1955 und 1959, die die Sicht auf diese Zeit geprägt haben. 1955 wurde unter dem Diktum „Abstraktion als Weltsprache“ eine „gereinigte“ Moderne  präsentiert, die zwar eine historische Perspektive bot, aber die zugehörige Geschichte ausklammerte. Die Gegenfrage in der mumok Ausstellung lautet daher: Welche Sicht propagierten Künstler und Kuratoren in den 1920er-Jahren? Dabei dienen vier historische Projekte als Referenz. Alle strebten sie nicht nur Gesamtdarstellugen der Moderne an, sondern stellten auch zentrale Fragen an die Kunst und deren Aufgaben sowie an deren Präsentation im Ausstellungsraum.

Bedingt durch die Erschütterung des cartesianischen Weltbildes und die bahnbrechenden Erfindungen in Naturwissenschaften und Technik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kann die Moderne als Umbruch in allen Bereichen begriffen werden. In den Jahren um 1910/11 erfolgte nicht nur der Schritt in die Abstraktion. Es fanden zudem vielfältige heterogene Entwicklungen parallel statt. Vor allem der Film, der Phänomene von Simultaneität und Montage als Erfahrung des modernen Lebens direkt umsetzen konnte, trug dazu bei, neue Denk- und Wahrnehmungskategorien zu etablieren. Kategorien, die Avantgardekünstler wie László Moholy-Nagy, Hans Richter, El Lissitzky, Friedrich Kiesler oder Fernand Léger zu einem experimentellen Umgang und einer Umorientierung der klassischen Medien bewegten. Besonders der Fotografie kam eine neue Aufgabe zwischen ästhetischer und dokumentarischer Kompetenz zu. Mit den großen Themen von Architektur und urbanem Leben, Design und Porträt machte sie die Komplexität der Moderne deutlich.

Die vier Referenzprojekte, die die Ausstellung im mumok inspirierten, sind: Friedrich Kieslers legendäre Theaterausstellung von 1924. El Lissitzkys und Hans Arps fiktives Ausstellungsprojekt aus demselben Jahr, das die Moderne von 1924 retrospektiv bis 1914 aufrollte. László Moholy-Nagys und Lajos Kassáks „Buch neuer Künstler“ von 1922, das die Grenzen der bildenden Kunst zu Industrie, Architektur und Design öffnete und letzte Barrieren zwischen angewandter und freier Kunst niederriss. Und schließlich Hans Tietzes Ausstellung „Die Kunst in unserer Zeit“  im Jahr 1930, die Einblicke in die Moderne mit einem Rückblick auf die Jahre 1910/11 verband und zu dem Schluss kam, dass die Einteilung in abstrakt und gegenständlich nicht zwingend sei.

Otto Mueller: Mädchen im Wald, 1920. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1963. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Heinrich Campendonk: Mädchen mit Herz, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1961. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien

Oskar Schlemmer: Dreiergruppe mit Rückenakt, 1929. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1980. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

1924 gaben El Lissitzky und Hans Arp die Publikation „KUNSTISMEN“ heraus. Als „Letzte Truppenschau aller Ismen“ bezeichnete El Lissitzky diese Publikation, die man ebenso als fiktive Ausstellung verstehen könnte. 16 Begriffe umreißen die wichtigsten Strömungen der Moderne. Liest man den Eintrag für den Expressionismus – „Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche Beefsteak, der Expressionismus gehackt“ –, wird schnell klar, wo sich die Vorlieben der Herausgeber befanden.

In der Ausstellung im mumok wird der kuratorische Blick der beiden Künstler nun auf die Sammlung übertragen und eine ebensolche retrospektive Chronologie von 1924 bis 1914 verfolgt, die Ismen, aber auch Gleichzeitigkeiten zutage fördert. László Moholy-Nagy arbeitete fast zeitgleich an einer Gesamtdarstellung der Moderne und gab 1922 gemeinsam mit Lajos Kassák das „Buch neuer Künstler“ heraus. Hier wurde der erste Versuch unternommen „den engen und sich gegenseitig fördernden Zusammenhang zwischen Malerei, Bildhauerei, Architektur und Technik nachzuweisen“, so Lajos Kassák. Gewiss bleibt die Malerei das Leitmedium der Moderne, gefolgt von Skulptur und Zeichnung, gleichzeitig wird aber das Augenmerk auf Apparate und Hochspannungsleitungen, auf Maschine und Technik gelenkt.

Umgelegt auf den Bestand der mumok Sammlung, wird ein Öffnen der kategorialen Ordnungen im Hinblick auf Technik und Architektur deutlich. Die Ausstellung versammelt unter anderem späte Entwürfe von Josef Hofmann, Fotos von Albert Renger-Patzsch, Architekturmodelle und Werke von László Moholy-Nagy und Lajos Kassák selbst, die exakt den Geist des Buches widerspiegeln: „Unser Zeitalter ist das der Konstruktivität“, formuliert dazu Kassák.

1924 wurde Wien mit der legendären Theaterausstellung zur Stadt der Avantgarde. Friedrich Kiesler, der umtriebige Veranstalter, organisierte im Rahmen des „Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien“ die „Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik“. Er trug dafür einige hundert Theaterkonzepte, Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Plakate und Modelle aus vielen Ländern zusammen. Viele Künstler der Avantgarde waren anwesend, darunter El Lissitzky, Theo van Doesburg oder Fernand Léger, dessen Ballet mécanique auf Kieslers „Raumbühne“ uraufgeführt wurde. Kiesler entwarf für das Projekt auch das „Leger- und Trägersystem“, eine flexible, frei im Raum stehende Konstruktion zur Präsentation von Objekten und Bildern, die im mumok nun in einer Rekonstruktion zu sehen ist und mit Theatermodellen und Bühnenentwürfen aus dem Theatermuseum ergänzt wird.

Amédée Ozenfant: Nombreux objets, 1927. Leihgabe der Österreichischen Ludwig Stiftung seit 1989. Bild: © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. © Bildrecht Wien, 2019

René Magritte: La voix du sang, 1959. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, erworben 1960. © Bildrecht Wien

Juan Gris: Carafe, verre et journal, 1919. mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Schenkung Emanuel und Sofie Fohn, 1994. © mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien

Ein halbes Jahrzehnt später bereitete der legendäre Kunsthistoriker der Moderne, Hans Tietze, eine Ausstellung mit dem Titel „Die Kunst in unserer Zeit“ vor. Der Unterschied zur documenta 1955 ist offensichtlich, zeigte Tietze doch ein breitgefächertes Universum. Tietze propagierte ein Nebeneinander der verschiedenen Künstler und Richtungen, wie in der Präsentation im mumok gut nachzuvollziehen ist.

Im Unterschied zur kanonischen Sicht der documenta 1955, die sich strikt auf Malerei und Skulptur konzentrierte, zeigte Tietze alle Arten von Objekten, vom Kinderspielzeug bis zu Keramiken und Textilien und schloss technische Gegenstände mit ein. Zusätzlich überraschte er mit der Feststellung, dass er abstrakt/gegenständlich nicht ideologisch getrennt sah, wie es die ersten documenta-Ausstellungen postulierten.

„Im Raum die Zeit lesen“ spürt mit Werken aus der mumok Sammlung und einigen Leihgaben aus MAK, Theatermuseum und Leopold Museum den Zeitläuften und Kunstbegriffen nach. Zeitgenössische Arbeiten von Ulrike Grossarth und Werner Feiersinger unterstreichen den Ansatz der Ausstellung. Die Ausstellungsarchitektur von Nicole Six und Paul Petritsch greift Formalismen der Moderne auf. So wird auch im Display der Idee einer Erweiterung des Kunstbegriffs Rechnung getragen, die jenseits einer klassisch-chronologischen Ordnung auf Verbindung und Durchdringung setzt – und nicht auf ein steriles Nebeneinander festgeschriebener Setzungen.

www.mumok.at

12. 11. 2019