Theater in der Josefstadt: Der Kirschgarten

Dezember 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Crossdresser Charlotta entblößt sich für die Gesellschaft

Champagnerlaune beim Kofferauspacken: Gioia Osthoff, Sona MacDonald, Alma Hasun, Silvia Meisterle und Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Es ist der Moment, in dem Charlotta Iwanowna beschließt zum Gaudium ihres Publikums einen Quick Change vorzuführen. Ein Kleidchen fliegt, noch eines, ein drittes, Anjas Pariser Gouvernante war schließlich früher Zirkus- künstlerin. Doch dann merkt sie nicht, dass die nächste schon ihre letzte Hülle ist, und nackt steht sie da, ungewollt geoutet, Schauspieler Alexander Absenger als Crossdresser – la dame est un homme, das Entblößen ihrer Unentschiedenheit, dieses Gefühl, in etwas Falsches

geboren worden zu sein, gleichsam ein Symbol für eine ganze Gesellschaft. Die Tschechow-Menschen, antriebsarm und das in Anmut, nie eins mit sich selbst, nie am richtigen Ort oder dort dabei, das Richtige zu tun, eine lyrische Melancholie ihr Überlebenselexier, bevölkern dessen „Kirschgarten“ diesmal im Theater in der Josefstadt. Regisseurin Amélie Niermeyer zeigt mit dieser Inszenierung ihre erste Schauspielarbeit in der Stadt, und ihr gelingt es, wiewohl oder gerade weil ihre Interpretation nicht zwanghaft aktuell oder mit Krampf innovativ ist, diese zartbittere Komödie auf einen wunderbaren Weg zu bringen. Zwei pausenlose Stunden lang hält Niermeyer die Balance zwischen exzentrisch und erdenschwer, zwischen Euphorie und Elegie.

Sie verweigert sich dem den Tschechow’schen Sittenbildern oft unterschobenen Ennui, stattdessen folgen, durch- und überkreuzen sich die Szenen Schlag auf Schlag. Allein schon die sich beständig drehende Bühne lässt keinen Stillstand aufkommen, und im Gewirr der Stimmen, im Gewusel der Gestalten, die das Gut der Ranjewskaja in Beschlag genommen haben, entfaltet sich die Komik aus der Absurdität von mehr als einem Dutzend Mitbewohnern auf engstem Raum, allesamt fahrig in ihrer Festgefahrenheit, die nie mit-, sondern meist aneinander vorbeireden, deren Unfähigkeit ihre Emotionen zu artikulieren sowie ihrem Unvermögen, einem Gegenüber zuzuhören.

Wie Niermeyer das Josefstadt-Ensemble anleitet, seine Figuren zu diesen im eigenen Saft schmorenden Geschöpfen zu entwickeln, kann’s gar nicht anders sein, als dass einem die Charaktere ans Herz wachsen. Einer davon Singer-Songwriter Ian Fisher, der sich in der Dachkammer einquartiert hat, und mit seinen Balladen Gemütszustände und Gestimmtheiten per Gitarrensound ausgestaltet. Ein anderer, der Sehensmehrwert des Abends, der große Otto Schenk als Firs, sein alter Diener von anrührender Würde und zugleich augenzwinkernder Verschmitztheit, das Bühnenwunder, das mit 89 Jahren diese neue Rolle mit der ihm eigenen Verve nimmt.

Ljubow will nichts hören: Sona MacDonald und Raphael von Bargen, hi: Robert Joseph Bartl. Bild: Astrid Knie

Gut verkauft: Alexander Absenger, Sona MacDonald, Gioia Osthoff und Silvia Meisterle. Bild: Astrid Knie

Alma Hasun als Dienstmädchen Dunjascha und der Doyen des Theaters, Otto Schenk. Bild: Astrid Knie

Umringt von seinem Theaterkindern und -kindeskindern ist es schlicht, denn so spielt der Schenk, schön, wie er ob des aus Frankreich importierten freizügigen Savoir-vivre verdattert dreinschaut, wenn ihn Alma Hasuns Dienstmädchen Dunjascha lasziv antanzt oder die aufreizende Charlotta mit ihm flirtet. Alle Aufmerksamkeit auf beiden Seiten der Rampe gehört allein ihm, erzählt Schenks Firs seine Anekdoten aus anno Schnee, mit unsicheren Schritten trippelt er durchs Geschehen, und ist doch sicher, was zu geschehen hat. Ein Haus-Herr, der weiß, wann der Tisch für die gnädige Frau zu decken ist, und Obacht gibt, dass die eigentliche Herrin ihren Mantel nicht vergisst. Unfassbar und der Augenblick bitterster Traurigkeit, dass am Ende er vergessen wird.

Für all das hat Stefanie Seitz ein wandloses Landhaus entworfen, das Setting, die Fifties-Kostüme von Annelies Vanlaere, ist retrochic, in der Küchenzeile steht ein Küchenmixer und das, was man früher mal einen Campingfernseher nannte. Vom Kirschgarten sind zum Schluss nur die Kettensägen zu vernehmen. Man püriert grüne Smoothies, speibt in die Abwasch, man musiziert, duscht sich den Landmief vom Leib. Igor Karbus als so heißblütiger wie tollpatschiger Kontorist Semjon Pantelejewitsch fingiert einen Pistolenschuss und bleibt drehbühnenrundenlang unbeachtet liegen. Gioia Osthoff als Ranjewskaja-Tochter Anja wird seinem Liebeswerben trotz Suizidbluff nicht nachgeben, während deren Adoptivtochter, Silvia Meisterle als bereits Richtung Verbitterung alternde Warja, nach einem Antrag aus dem Munde des Lopachin schmachtet.

Es gehört zu den bemerkenswertesten Stellen der Textfassung von Elisabeth Plessen, wenn diese Warja sagt, sie als Frau könne doch schlecht um des Mannes Hand an-, und alle kurz und für ein lapidares „Wieso nicht? Mach doch!“ innehalten. Aussichtsreicher bahnt sich die Affäre von Dunjascha und Diener Jascha an, Claudius von Stolzmann als spitzbübischer Gigolo, der den Damen gern seinen splitternackten Body präsentiert, und sein gewinnbringendes Wesen eben wegen eines solchen auch bei der Hausfrau in sexy Stellung bringt. Er würde sich seine Chancen schon ervögeln, wenn sie ihn ließe, und so wie zwischen diesen beiden verwischt Niermeyer generell die Standesgrenzen. Sympathisch ist das, wie sie die sozialen Schichten aushebelt, in Glitzerfähnchen und Sneakers haben hier alle dieselbe Klasse.

Raphael von Bargen, Otto Schenk, Götz Schulte, Alma Hasun und Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Zug an der Zigarette: Otto Schenk und die aufreizende „Charlotta“ von Alexander Absenger. Bild: Astrid Knie

Richtig abrocken: Igor Karbus und Silvia Meisterle, hinten: Claudius von Stolzmann. Bild: Astrid Knie

Robert Joseph Bartl, Sona MacDonald, Alma Hasun, Ian Fisher und Gioia Osthoff. Bild: Astrid Knie

Stolzmann ist eine Sternsekunde mit Schenk geschenkt. „Du fällst mir auf die Nerven, Opa. Krepier‘ doch endlich!“, herrscht sein Jascha den Firs an, doch der streichelt ihm über die Wange, versöhnlich, nachsichtig, die Jugend halt … Und während Robert Joseph Bartl als Nachbar Simeonow-Pischtschik ein lästiger, psychopharmaka-benebelter Schnorrer ist, und Götz Schulte als Ljubows aristokratisch-poetischer, allerdings „in den 80igern“ hängengebliebener Bruder Leonid nicht zu Wort gelassen wird, entwirft Niermeyer mit dem Trofimow einen modernen Fridays-for-Future-Typ: Nikolaus Barton zwischen Traditionalismus und Turbokapitalismus als sozusagen dritter Gang, ein Idealist, der Zukunft gestalten will, offen, tolerant, demokratisch, als Ökofuzzi im Strickpullover jedoch allen auf die Nerven geht – mit seinen Reden von „Wir müssen uns verändern und verzichten!“ aber dennoch zum Reibebaum des Realisten Lopachin wird.

Womit die Rede also auf das Gegensatz-Paar der Aufführung kommt, Sona MacDonald als Ljubow Andrejewna Ranjewskaja und Raphael von Bargen als Lopachin, sie eine fiebrig in ihrem Lebenschaos flirrende, weltfremde Luftschlossbewohnerin, er ein neoliberal orientierter Pragmatiker, der die Datschen, die er bauen will sehr heutig „Summer-Getaways“ und die Ranjewskaja „ökonömisch anämisch“ nennt. Von Bargen überzeugt auf ganzer Linie als dieser durch seinen Grips Emporgestiegene, der verzweifelt am Treiben der Sich-Treiben-Lassenden, deren champagner-verkaterter Geistesträgheit seine Ideen viel zu viel Tatendrang aufdrängen. Von Bargens Lopachin ist einer, der denen helfen will, denen nicht mehr zu helfen ist. Als der Störenfried den Kirschgarten schlussendlich ersteigert hat, muss er die Angst vor der eigenen Courage in Alkohol ertränken. Wieder aufgefordert um die Warja zu freien, fällt ihm nichts ein, als sie in unternehmerischer Erregung in den Hals zu beißen.

Fazit: So stark wie in diesem „Kirschgarten“ sind selbst die Josefstädter nicht alle Tage zu sehen. Amélie Niermeyer hat mit behutsamer Hand fein ziselierte Figuren erschaffen; sie kennt keine kleinen Rollen, jedes Schicksal wird von ihr bis zum Grund für sein Verhalten ausgelotet. Ein Regieglück, das vor allem Alexander Absenger als mutmaßlich ins Prekariat abrutschende Außenseiterexistenz Charlotta für sich zu nutzen weiß, aber auch Claudius von Stolzmann oder Nikolaus Barton. Zum Abgang der illustren Gesellschaft schließlich bläst von Bargen ins Saxophon, so irre kakophonisch, dass es sogar die Motorsägen übertönt. Als könne sein Free-Jazz-Splatter die von ihm initiierte Zeitenwende wettmachen.

Videos: www.youtube.com/watch?v=rbNjOjnekt8          www.youtube.com/watch?v=qCneSmT6TtU&t=30s           www.josefstadt.org

  1. 12. 2019

Theater in der Josefstadt: Die Strudlhofstiege

September 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Totentanz des letzten Überlebenden

Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré, Martin Vischer als René von Stangeler, Igor Kabus als Fraunholzer, Marlene Hauser als Thea, Alma Hasun als Paula Pichler, Alexander Absenger als Honnegger, Dominic Oley als Eulenfeld, Pauline Knof als Etelka von Stangeler und Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann. Bild: Sepp Gallauer

Mit einer Hommage an Heimito von Doderer starten die Wiener Theater in die neue Saison. Bevor kommende Woche Anna Badora am Volkstheater eine Franzobel-Bearbeitung von dessen „Merowingern“ auf die Bühne heben wird, hatte gestern am Theater in der Josefstadt ein weiteres von Doderers „berühmten ungelesenen Büchern der Weltliteratur“ Premiere. So zumindest nennt Nicolaus Hagg „Die Strudlhofstiege“, er, der als Autor für jene Dramatisierung des 900-Seiten-Romans verantwortlich zeichnet, die nun an der Josefstadt uraufgeführt wurde.

Hagg ist ausgewiesener Doderer-Experte. Für die Festspiele Reichenau war er 2009 schon einmal mit dem Monumentalwerk befasst, später auch mit Doderers „Die Dämonen“. Was ihm nun bei der neuerlichen Beschäftigung mit der „Strudlhofstiege“ gelungen ist, ist die Verdichtung der Verdichtung. Hagg macht aus der Vielzahl der raffiniert ineinander verflochtenen, von Zeitsprüngen durchbrochenen, oftmals schwer zu überblickenden Erzählstränge ein konzentriertes Kammerspiel mit etwa einem Dutzend Charakteren, Miniaturen, die er bis ins Detail ausgearbeitet hat. Heißt: Hagg folgt der Vorlage zwar in der Skizzenhaftigkeit ihrer Szenen, versteht es aber gleichzeitig, die eigentliche Handlungsarmut des Buchs bei gleichzeitiger permanenter Innenschau der Figuren stilistisch nachzuformen.

Zusätzlich bedient er sich eines Kniffs, einer Vorblende, mit der er gleichsam genialisch auf das Erscheinungsjahr des Textes, 1951, verweist, und ergo auf Doderers zwischen den Zeilen verborgenes Wissen, auf welch Grauen nach den Romanjahren 1910/11 und 1923/1925 seine Protagonisten zusteuern. Hagg schlägt die Brücke von der Hurra-schreienden Gewaltmentalität anno k.u.k. zum Nationalsozialismus und Doderers eigener NSDAP-Verstrickung. Und so begegnet man Major Melzer, Amtsrat in der Tabakregie, im Jahr 1945. Die Offiziersuniform ist Wehrmacht, Melzer nunmehr Überlebender zweier Weltkriege, ein schwerst Traumatisierter, der die Vergangenheit zum Totentanz bittet. Grete Siebenschein im Konzentrationslager ermordet, Mary K. ebenfalls abgeholt, René von Stangeler Selbstmord aus Überdruss, erfährt man, die ganze Geschichte wie ein Wettlauf zum Tode, bei dem Etelka von Stangeler bekanntlich als erste ankam.

Ein (lebens)müder Melzer und sein guter Geist: Ulrich Reinthaller und Roman Schmelzer als gewesener Major Laska. Bild: Sepp Gallauer

Eine überdrehte Etelka von Stangeler tanzt in ihren Untergang: Pauline Knof und Alexander Absenger als Teddy von Honnegger. Bild: Sepp Gallauer

In der wie stets sensiblen, zartfingrigen, atmosphärisch starken Regie von Janusz Kica gestaltet Ulrich Reinthaller einen Melzer in Stasis. Alles an diesem Mann ist erstarrt, versteinert, reglos geworden. Reinthaller spielt das wie in Trance, der ohnedies entscheidungsunfähige, durchs Dasein mäandernde Melzer wird bei ihm endgültig zur Blassheit in Person, einer, der zum Schluss nicht einmal plausibel machen kann, ob er tatsächlich die Waffe gegen sich richtet oder nicht. Zum Zwiegespräch, zum laut gesprochenen Gedankenaustausch, stellt ihm Hagg den gewesenen Major Laska zur Seite, Roman Schmelzer als im Ersten Weltkrieg gefallener Freund, der Figuren wie Publikum als (guter) Geist durch die Geschehnisse begleitet und Erinnerungen auffrischt.

Dies eine durchaus nützliche Funktion, fühlt man sich zwischen den aneinandergereihten Momenten mitunter doch ein wenig alleine gelassen, mit einem „Wie war?“ und „Wer war?“ im Kopf, Fragen, auf die Schmelzers Laska Antwort weiß. Ist der von Editha Pastré eingefädelte Tabakregie-Betrug die Rückblende, an der Hagg am stärksten interessiert scheint, so führt er neben Melzer René von Stangeler als zweiten Hauptcharakter ein, Doderers Alter Ego, den Hausneuzugang Martin Vischer mit einer Fahrigkeit, fast Verwirrtheit ausstattet, die sein Ende schon vorwegnimmt. Seinen ihn beständig demütigenden Vater, Oberbaurat von Stangeler, gibt Michael König mit der ganzen Dominanz eines Patriarchen.

Als Etelka von Stangeler lechzt Pauline Knof gekonnt nach Freiheit und Freizügigkeit, belässt ihre Figur dabei aber so weit im Gutbürgerlichen, dass man ihr die Schwesternschaft zu Swintha Gersthofers Asta deutlich ansieht. Igor Kabus versucht als Etelkas Geliebter Robby Fraunholzer mit deren Eskapaden mitzuhalten. Matthias Franz Stein trägt als Etelkas Ehemann, Konsul Grauermann, sein Schicksal mit Würde und ab und an mit trockenem Humor. Alma Hasun ist eine sympathisch zupackende Paula Pichler, Marlene Hauser eine zu Herzen gehende Thea.

Zwei der besten darstellerischen Leistungen: Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré und Dominic Oley als Rittmeister von Eulenfeld. Bild: Sepp Gallauer

Überzeugend in ihrem Spiel: Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann, Alexander Absenger als Honnegger und Martin Vischer als René von Stangeler. Bild: Sepp Gallauer

Bleibt das Dreigestirn der Leicht- und Schnelllebigkeit, und damit die drei herausragenden Leistungen dieser Aufführung: Silvia Meisterle, die es meisterhaft versteht, den „Duplizitätsgören“, der „bösen“ Editha und der „braven“ Mimi Pastré, Kontur zu verleihen, und Dominic Oley und Alexander Absenger, die als schlitzohrig-spitzbübische Salonlöwen Rittmeister von Eulenfeld und Teddy von Honnegger immer wieder dafür sorgen, dass der Abend nicht an Fahrt verliert.

Die sinistren sind eben die dankbarsten Rollen und ihnen hat Hagg die besten von Doderers distanziert-ironischen Sätzen mundgerecht aufbereitet, vieles klingt da wie für diese Tage geschrieben, Seitenhiebe auf Politik und Wirtschaftsinteressen, in geschliffener Sprache und voll Wortwitz.

Nach zweieinhalb Stunden ist Ulrich Reinthallers Melzer wieder in seiner 1945er-Gegenwart angelangt und erhebt Klage gegen jene, die zu Hakenkreuze krochen, die den Heiland gegen’s Heil! eintauschten, der Tod von Millionen, und der tote Laska verzeiht ihm nicht, dass er, der schon „ein Mensch“ war, sich wieder zum Soldaten machen hat lassen. Aber ach, Melzer und der ewige Umstand, dass er „eine selbständige Art zu existieren überhaupt noch nicht besessen hat …“

Derart wird „Die Strudlhofstiege“ in der belesenen Bearbeitung von Nicolaus Hagg und der behutsamen Inszenierung von Janusz Kica zur Österreich-Elegie, zur Antenne für eine Tanz-auf-dem-Vulkan-Stimmung, die schon wieder um sich greift. „Wohin geht eine Welt, wenn sie untergeht? Wohin weicht ihr Urgrund? Oder härtet er vielleicht aus in den Menschen, die den Untergang durchleben?“, fragt Nicolaus Hagg. Mit ihrer Saisonauftakt-Premiere beweist die Josefstadt jedenfalls, dass sie gewillt ist, ihr striktes Eintreten für Humanismus und Empathie mit dem Programm 2019/20 fortzusetzen.

Nicolaus Hagg im Gespräch über Doderers Dämonen: www.mottingers-meinung.at/?p=20209

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=EKGIY-0nfxM

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  1. 9. 2019

Theater in der Josefstadt: Glaube und Heimat

Februar 15, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Sonntagsstaat unterm Herrgottswinkel

Die Heimatvertriebenen machen sich auf den Weg: Trommler Kyrre Kvam mit Ensemble, re.: Claudius von Stolzmann als Reiter des Kaisers. Bild: Moritz Schell

Spätestens, wenn Hausherr Herbert Föttinger im Anschluss an die gestrige Premiere Karl Schönherrs Stück „Glaube und Heimat“ als Teil des Flüchtlings- und Vertriebenenzyklus ausstellt, der diese Saison das Theater in der Josefstadt prägt, ist klar, warum er’s auf den Spielplan gesetzt hat. In ideologisch aufgeheizten Zeiten ist es eine der Erwägung werte Wahl, um einen Riss zu zeigen, der auch gegenwärtig durch die Gesellschaft geht, politische Bigotterie und einen religiösen Fanatismus.

Die hier, im 1910 uraufgeführten Werk, das von der Vertreibung der Zillertaler Protestanten im Jahr 1837 unter Ferdinand dem Gütigen angeregt war, ihre blutigen Schwerter übers Christentum schwingen. Allein, der Krieg um Glaubenssätze wird seit jeher für verschiedenste „Götter“ geführt. Schönherr selbst fiel jenen anheim, die Österreich „heim ins Reich“ holten, er ließ sich von ihnen für sein „blutechtes, bodenständiges Schaffen“ preisen und dichtete im April 1938 darob „Nun sind wir wieder ein gewaltiges Land …“ Vom Rechtgläubigen zum Rechtsgläubigen, was eine Nachfrage nach dem Anteil von Blut und Boden in Schönherrs Schaffen zumindest möglich machen würde. Regisseurin Stephanie Mohr hat indes gar keine gestellt, hat sozusagen interpretationsfrei und vom Blatt inszeniert, hat die Krone der Deutungshoheit von sich gewiesen und lässt somit sowohl ihr 18-köpfiges Ensemble als auch das Publikum auf der Suche nach Bedeutung allein. Derart versucht der Streit Scholle gegen Seele anno 2019 verzweifelt zu zünden.

Noch herrscht Übermut im Hause Rott: Raphael von Bargen, Swintha Gersthofer und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Die Sandperger unterm Herrgottswinkel: Roman Schmelzer und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Mohrs Arbeit ist wie ein Egger-Lienz, expressiv, kantig, wie beim Volksmaler monumentale Szenen und reduzierte Bilder nicht im Widerspruch zueinander – und doch letztlich gestrig. Das Bühnenbild von Miriam Busch und die Kostüme von Alfred Mayerhofer tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei: Wände, die die Bühne per Drehkreuz in vier Räume teilen, Bauernstuben mit Herrgottswinkel, Kruzifix, gestickter Heilsspruch und Madonnenbild, einmal sonnenhell tapeziert, einmal schwarz wie die Hölle, jeweils zwei Treppen, die ins Nirgendwo führen. Dazu sind die Darsteller in eine Art großbäuerlichen Sonntagsstaat gekleidet, enteignet werden kann nur, wer was hat, will das wohl sagen, wenn über aussteuervolle Truhen und besten Milchkühe verhandelt wird.

Was die Schauspieler allesamt ausdrucksstark und kraftvoll tun – allerdings mehr als Allegorien denn als wahrhafte Menschen: Raphael von Bargen, dem man den aufrechten, unbeirrbaren Christen Christoph Rott in jeder Sekunde glaubt, Silvia Meisterle, als hartleibige und doch herzensgute Rottin, so brillant wie nie, Michael König als moribunder Alt-Rott, der zwischen Katholizismus und Protestantismus schwankt, weil er im Grunde nur wünscht, in der Heimaterde und nicht auf dem Schindanger begraben zu werden, Swintha Gersthofer als unbändiger Spatz, der lieber in den Tod geht, als sich biegen und brechen zu lassen. Dies vor hat Claudius von Stolzmann als apokalyptischer Reiter des Kaisers, die in ihrer Ambivalenz wohl beste Rolle, hin und her gerissen zwischen blindwütiger Ausführung seiner Aufgabe und doch so etwas wie Anteilnahme für die Ausgestoßenen.

Nur mit einer Figur, einer von ihr dazu erfundenen, bricht Mohr ihre schwarzweiße Welt. Musiker Kyrre Kvam zeigt als Trommler eine clownsgesichtige Spukgestalt, die den Auszug der Landbewohner mit von ihm vertonten Texten von Andreas Gryphius und Rainer Maria Rilke begleitet. Es ist genau diese surreale Verfremdung, es kommt noch eine, in der die Bäuerinnen und Bauern wie im Totentanz reihum „Es kommt kein Trost“ ins finstere Zimmer schreiben, deren Häufung der Aufführung gutgetan hätte, um den Schönherr-Ton abzumildern und das in einen Kunstdialekt übertragene Tirolerisch zu konterkarieren. Stattdessen lässt Mohr, als der Bader, Oliver Huether, dem wassersüchtigen Alt-Rott Erleichterung verschafft, hörbar die Flüssigkeit aus dessen Bauch gluckern.

Rott schwört auf den neuen Glauben: Raphael von Bargen mit Claudius von Stolzmann, Michael König, Roman Schmelzer, Silvia Meisterle und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Eine letzte Auseinandersetzung mit dem Reiter des Kaisers: Raphael von Bargen, Claudius von Stolzmann und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Aus der Vielzahl der Charaktere stechen außerdem hervor: Gerhard Kasal als heimgekehrter Bruder Peter Rott, Roman Schmelzer als Sandperger zu Leithen ganz großartig vom Wahnsinn umzingelt und Nikolaus Barton als gieriger Englbauer in der Au, der die Höfe der Entrechteten für einen Spott aufkauft – auch dies geeignet gewesen für zeitgeschichtliche Gleichnisse. Elfriede Schüsseleder und Alexandra Krismer gestalten mit der Mutter der Rottin und der Sandpergerin zwei starke Frauenfiguren, wobei zweitere auch nach ihrer Ermordung durch den Reiter auf der Szene bleiben darf, während erste retten will, was nicht mehr zu retten ist. Lukas Spisser gibt einen zynischen Gerichtsschreiber, Michael Schönborn den mitfühlenden Schuster.

Ljubiša Lupo Grujčić und Susanna Wiegand sind als Kesselflicker-Wolf und Straßentrapperl die Synonyme dafür, wie unsolidarisch sich Mensch sogar dann verhalten, wenn’s ihnen selber zwar an den Kragen geht, sie einen anderen aber als noch „minderwertiger“ betrachten können, zumal der Wolf und das Trapperl die Katastrophe der anderen als ihr Glück verbuchen, nämlich durch die Wanderpapiere des Gerichtsschreibers endlich „richtige Leut‘“ zu werden. Eine Hackordnung unter Verfolgten, der mehr Aufmerksamkeit zu gönnen gewesen wäre. Dass die beiden ein Plastiksackerl und eine Zwei-Liter-Cola-Flasche mit sich tragen, ist allein noch kein Aktualitätsbezug. Zu den Konfliklinien der Gegenwart merke: Ein „Toleranzpatent“ ist kein Garantieschein für Aufgeschlossenheit, vor allem nicht für jene, die ständig wissen lassen, dass ihre Grenzen der Duldsamkeit des „Fremden“ ohnedies längst überschritten sind.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=sLApWOnB3xY

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  1. 2. 2019

Theater in der Josefstadt: Die Reise der Verlorenen

September 7, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein lautstarker Kommentar zur Anti-Flüchtlingspolemik

Ein Mammutprojekt mit 32 Schauspielern und 20 Statisten. Bild: Sepp Gallauer

„Und Sie, begnadet mit später Geburt, denken vielleicht gerade: Wer weiß, wie ich gehandelt hätte? Aber ich verrate Ihnen was: Falls Sie wirklich nicht wissen, wie Sie gehandelt hätten, dann wissen Sie es schon. Dann hätten Sie gehandelt wie ich.“ Otto Schiendick, Schiffssteward und Schikanierer, NSDAP-Ortsgruppenleiter an Bord und Nazi-Spion, dem Raphael von Bargen Gestalt verleiht, sagt diese Sätze gleich zu Beginn der Uraufführung. Die das Theater in der Josefstadt als Saisoneröffnungspremiere mit Kurssetzung auf Herz und Hirn des Publikums angesetzt hat, damit es niemals so weit kommen möge.

„Die Reise der Verlorenen“ erzählt eine wahre Geschichte. Am 13. Mai 1939 läuft der HAPAG-Luxusliner MS St. Louis in Hamburg Richtung Havanna aus. An Bord 937 jüdische Flüchtende aus Nazi-Deutschland. Doch Kuba, wo Präsident Laredo Brú einen Wahl- und einen Machtkampf gegen den General und späteren Diktator Fulgencio Batista zu bestreiten hat, verweigert den Unglücklichen die Einreise. Alle Interventionen jüdischer Hilfsorganisationen, vor allem aus den USA, wo Roosevelt ebenfalls kein Interesse hat, die Passagiere an Land zu lassen, scheitern. Und so muss die St. Louis die Rückfahrt nach Europa antreten.

In Tagebüchern, Telefonmitschnitten, Gesprächsprotokollen sind die Geschehnisse dieser Zeit festgehalten; Gordon Thomas und Max Morgan-Witts haben daraus das 1975 erschienene und ein Jahr später mit Oskar Werner, Maria Schell und Max von Sydow verfilmte Buch „Voyage of the Damned“ gemacht. Auf dieses nun bezieht sich Bestsellerautor Daniel Kehlmann bei seiner Bühnenadaption. Ein starkes Stück Dokumentartheater ist Kehlmann da gelungen, dramaturgisch dicht und spannend bis zum Schluss – obwohl das Ende bekannt ist.

Schiendick schikaniert die Passagiere: Raphael von Bargen mit Roman Schmelzer, Sandra Cervik und Ulrich Reinthaller. Bild: Sepp Gallauer

Verzweifelte wollen sich ins Meer stürzen: Maria Köstlinger mit Ulrich Reinthaller und Herbert Föttinger. Bild: Sepp Gallauer

Die Josefstadt bietet auf, was sie hat: 32 Schauspieler und 20 Statisten, von Regisseur Janusz Kica als immer wieder neue tableaux vivants arrangiert, führen die Bühne an ihr Fassungsvermögen. Kica versteht es, mit sparsam eingesetzten inszenatorischen Mitteln größte Effekte zu erzielen. Im rostigen Maschinenraum von Walter Vogelweider – dieser auch schon im Einsatz im ersten Teil der Josefstädter Dilogie, Peter Turrinis „Fremdenzimmer“ – lässt er die Schicksale aus Kehlmanns Kurzepisoden sich überschneiden.

Einzelne Protagonisten stellen sich an der Rampe vor: das mondäne Arztehepaar Fritz und Babette Spanier, Ulrich Reinthaller und Sandra Cervik, der Hebräischlehrer Aaron Pozner, Roman Schmelzer, der schon einmal im KZ war und in Auschwitz ermordet werden wird, das Ehepaar Loewe, Maria Köstlinger und Marcus Bluhm, von denen er einen Selbstmordversuch unternehmen wird, um in ein Krankenhaus auf Kuba gebracht zu werden, Otto Bergmann und seine zänkische Tante Charlotte, Matthias Franz Stein und Therese Lohner … Im Hafen wiederum wartet Max Aber, Peter Scholz, verzweifelt darauf, dass ihm endlich seine beiden kleinen Töchter ausgehändigt werden.

Herbert Föttinger spielt Kapitän Gustav Schröder, der zwischen der Pflicht seines Amtes, dem Mitgefühl mit seinen Schutzbefohlenen und der Abscheu gegenüber dem NS-Regime schwankt. Kehlmann bemüht ein paar Kunstgriffe. Er lässt die Darsteller aus ihren Rollen treten und die Situation kommentieren, lässt sie ihr späteres Los vorwegnehmen, sie durch Beiseitesprechen die Komplizenschaft mit dem Publikum suchen, lässt sie sich rechtfertigen für die Widersprüche in ihren Berichten und sie immer wieder betonen, dass auch von den haarsträubendsten Unglaublichkeiten keine erfunden ist. Und er gibt seiner Interpretation der absurden Verhandlungen viel Raum. Die kubanischen Politiker – Michael Dangl als Präsident Brú, Wojo van Brouwer als korrupter Minister für Einwanderung und Martin Zauner als rechtschaffener Außenminister – wollen „ihr Gesicht wahren“, vor allem aber ein Kreuz an der richtigen Stelle des Stimmzettels.

Die Mächtigen Kubas sind in der Flüchtlingsfrage uneins: Wojo van Brouwer, Peter Scholz, Martin Zauner, Ljubiša Lupo Grujčić und Michael Dangl. Bild: Sepp Gallauer

Die Vereinigten Staaten erwarten von anderen Staaten eine Brüderlichkeit, der sie sich selbst verweigern. „Wir haben mehr Flüchtlinge aufgenommen als die USA“, bekräftigt Brú sein Nein, würden die nicht einmal 1000 Neuankömmlinge Kuba doch „an den Bettelstab“ bringen. Auch andere Aussprüche dieser Tage klingen seltsam bekannt. Den Juden ginge es in Deutschland gut, nur fürs Ausland markierten sie die Armen – dort wiederum fühlt man zwar „zutiefst mit dem Leiden der Flüchtlinge“, allerdings ohne auch nur einen Finger für sie krumm zu machen.

Nicht nur durch derlei sprachliche Parallelen ist „Die Reise der Verlorenen“ ein lautstarker Kommentar zur aktuellen Anti-Flüchtlingspolemik. Kehlmanns Spiel um den Menschen als Spielball der Mächtigen überzeugt auch diesbezüglich voll und ganz. In buchstäblich letzter Minute erklären sich Belgien, die Niederlande, Großbritannien und Frankreich bereit, die St. Louis-Passagiere aufzunehmen. Noch einmal schildern sie: die Zustände in den „Quarantänelagern“, ihre spätere Internierung als „feindliche Ausländer“, ihren Abtransport in eine neue Ungewissheit, oft genug in den Tod. Ihre Sicherheit ist nur auf Zeit, darauf folgt ein Schlussbild in orangen Rettungswesten. Mit „Die Reise der Verdammten“ legen Kehlmann und Kica nicht nur einen höchst gelungenen, sondern auch einen politisch höchst wichtigen Theaterabend vor.

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  1. 9. 2018

Wiener Festwochen: Tianzhuo Chen – 自在天 / Ishvara

Mai 14, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Magic Mush/Room im MuseumsQuartier

Ein einzigartiges Performerpaar spielt mit Religionen und Riten: Beio (li.) und China Yu (re.) verkörpern den Gegensatz von Fleisch und Geist. Bild: Zhang Yan

Premiere eins unter dem neuen Festwochen-Intendanten Tomas Zierhofer-Kin war nun also … und sie war … weniger spektakulär sensationell, als es die Vorablobpreisungen erwarten hätten lassen. Aber immerhin: sehr schön anzuschauen. Die paar Buhrufer hatten zweieinhalb Stunden Zeit, um sich zu verabschieden, der große Rest des Publikums warf sich einander am Ende glückselig in die Arme. Man selbst warf zwei Kopfschmerztabletten ein.

Was nichts mit der Qualität der Aufführung, sondern lediglich mit den blendenden Lichteffekten zu tun hatte. Tatsächlich forderte eine männliche Stimme mittendrin lautstark „Scheinwerfer aus!“ – was immer sie damit sagen wollte. Und apropos, Kopfschmerz: Beipackzettel gibt es genug. Im – vielen Dank! – immer noch erhältlichen Gratisprogramm findet sich eine präzise Erklärung des zu Sehenden, dazu gibt es ein Beiblatt mit deutschsprachiger Übersetzung der chinesisch gesprochenen Textstellen.

Zierhofer-Kin, der Sprechtheater fad und Musiktheater altvaterisch findet, so zumindest lässt sich seine Pressekonferenz interpretieren, die den „Salon Burgtheater“ gleich mal auf die Barrikaden trieb, eröffnete mit seiner Vorstellung von Festwochen. Er lud den Shootingstar der chinesischen Performerszene, Tianzhuo Chen, Jahrgang 1985, zum Tanz – und das Ergebnis ist – ein Magic Mush/Room im MuseumsQuartier. Der Querdenker der Bejinger Kunstszene arbeitet sich in „自在天 / Ishvara“ an so ziemlich jeder Religion und jedem Ritus ab, den’s/die es überhaupt gibt.

Heißt: Als Vorlage für seine siebenszenige Aufführung dient ihm der indische Mythos Bhagavad Gītā, ein Teil des Mahabharata, der Gesang des Erhabenen im Endloskrieg der Generationen durch die Gezeiten. Darin begegnen einander drei Konzepte, das sterbliche Fleisch, die ewige Seele und die ehrfürchtige Hingabe, und treten von Dämonen gepeinigt in einen Wettstreit ums Überleben. Drei Temperamente gibt es außerdem, davon das liebste „Rajas“ – leidenschaftlich, missgestimmt, sehnsüchtig. „Ishvara“ selbst bezeichnet den jeweils höchsten Gott, egal, ob man – im Hinduismus ist das möglich – diesen als Vishnu oder Shiva glaubt.

Was Tianzhuo Chen daraus entwickelt ist, als hätte sich Monty Python (tatsächlich hält eine Comic-Gotteshand den Kopf eines Enthaupteten, siehe auch die Göttin Durga) mit einem Manga-Mädchen verpaart. Diese wird später zu einer Art Heiliger Sebastian, die Heiligen Drei Könige setzen auf Golgatha vor das Kreuz einen Halbmond, halt: falsch, das sind schon besagte Dämonen. Einer schlägt die Trommel, einer lässt den Zopf kreisen, ein Paar tanzt in Zeitlupe Jive, Darsteller tragen einen aufgemalten Davidstern. Kakushin Nishihara spielt die Satsuma Biwa bis die Ohren bluten, und die Schweizer DJane Aïsha Devi orchestiert das Geschehen mit ihren grandiosen Klagelauten.

Tradition knüpft an Moderne: China Yu spielt mit Geschlechterrollen … Bild: Zhang Yan

… und zerstört in einer späteren Szene eine aufblasbare Riesenfrau. Bild: Zhang Yan

Und dies das tatsächliche Problem des Abends: Man kann der ultimativen Ekstase nicht in Reih und Glied sitzend beiwohnen, da hilft’s auch nichts, dass sich die Herren im Ensemble beim frenetischen Schlussapplaus ihrer Lendenschurze entledigen und wie die Götter sie schufen über die Bühne hüpfen …

Anyway, im Mittelpunkt der Aufführung stehen die beiden exzeptionellen Performer Beio und China Yu, ersterer unverkennbar Butoh-geschult und mit zweiterem Gründer der Asian Dope Boys, schon aufgrund ihrer Körperlichkeit zeigen sie die Gegensätze von Fleisch und Geist an, Prakrti und Bhakti, der Sinnenmensch und der Gläubige am Teichufer. Der Sound wummert in den Eingeweiden, die Augen kämpfen gegen das Licht, die Darsteller wiegen und verbiegen sich höchst ästhetisch, während „Handlung“ abläuft.

Kostüme und Ganzkörperbemalungen sind opulent, wie schade, dass vieles oft im künstlichen Nebel außer Sicht gerät. Manieristisch? Ist dieser Abend zweifellos. Tianzhuo Chen setzt mehr auf Effekt denn auf Erleuchtung, setzt auf Eskapismus statt auf Erklärungen.

In zwei vergleichsweise stillen Szenen schildert die junge JoJo den mehrfachen Mord an ihrem immer wiederkehrenden Ehemann (daher: vorher Text lesen!), China Yu zerstückelt später eine aufblasbare Riesenfrau, entreißt ihr Gedärme und Nabelschur – und lässt so JoJo wieder in die Welt treten. Provokation mag das in Bejing gewesen sein, beim abgeklärten Wiener Publikum lösen diese Sequenzen freundliches Interesse aus. Eine Gruppe in den oberen Reihen hat sich entschlossen, jeden Bühnenfurz zu bejubeln, um den Schimpf-Zuschauern etwas entgegenzuhalten. Die opulenten Bilder werden von unzähligen Handykameras dokumentiert.

Der Rave erreicht den Höhepunkt, im orgiastischen Geschehen hat man längst kapiert, dass hier mehr Event-Fashion-Show als sonst was abläuft. Und dann – haut’s einem Tianzhuo Chen um die Ohren – die Emotion – in einem berührenden Schlussbild. China Yu hält JoJo in einer Art Pietà fest und singt mit ihr ermattet-grotesk ein berührendes Pop-Liebesduett. Danach dreht er wieder, wie zu Anfang, Schirmchen … Der bildende Künstler Tianzhuo Chen changiert bei seiner ersten Theaterarbeit zwischen symbol/trächtig und bedeutungs/schwanger. Der Mensch unterwirft das Göttliche, um selbst gottgleich zu werden, und das alles ist dann wie ein Ecco homo. Oder ist das schon zu viel interpretiert? Man sollte „Ishvara“ einfach einsickern und wirken lassen – die #viennapartyweeks 2017 sind jedenfalls eröffnet.

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Wien, 14. 5. 2017