Burgtheater: Zelt

April 29, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Grandiose Gruppengymnastik mit Campinggestänge

Sebastian Wendelin, Sabine Haupt, Hubert Wild, Michael Masula, Markus Meyer, Petra Morzé, Stefanie Dvorak, Simon Jensen, Ruth Brauer-Kvam, Marius Michael Huth, Naemi Latzer, Daniela Mühlbauer und Dorothee Hartinger. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

„Erst einmal nur rumspinnen“ wolle er, sagt Herbert Fritsch über seine jüngste Arbeit, der Regieschelm, der nicht dran glaubt, dass Theater auf einem Dramatikerpapier entstehen kann, sondern dies ausschließlich auf der Bühne tut. „Pures Theater“ nennt er‘s, wenn er wieder einmal seine Wunderkiste öffnet und den Spielort zum magischen Raum macht und seinen Schauspielern die Gelegenheit gibt, ihren Spieltrieb auf die Spitze zu treiben. Vierundzwanzig sind es diesmal in „Zelt“.

Fritschs finalem Kunststück am Burgtheater der abtretenden Direktorin Karin Bergmann, die sich auf ihrem Stammplatz, Reihe zehn fußfrei, so köstlich amüsierte, wie das ganze Premierenpublikum. „Zelt“ ist, nach Fritschs aufgekratzten Klassikerinszenierungen am Haus, da selbst entwickelt, noch eigentümlicher und exaltierter, ein perfekt choreografierter Nonsens, knallbunt, voll absurder Gags und komischer Akrobatik, in dem kein Wort gesprochen wird, weil, sagt Fritsch, der Sinn ohnedies im Klang läge. Stattdessen sind die Darsteller zur Gruppengymnastik mit Campingstangen angehalten, denn, wenn’s um irgendetwas geht, dann darum, ein Einpersonenkabäuschen aufzubauen. Mit Plane, Gestänge und Heringen, und die Darsteller machen daraus mit famoser Fantasie einen kollektiv-künstlerischen Prozess des erst Miss-, später Gelingens. Wieder scheitern, besser scheitern. Dass dieser Schaukampf mit der Tücke des Objekts unterhält, mag daran liegen, dass man ein Kind der großen Camping-Ära ist, der 1970er-Jahre. Als alles Richtung Freilufturlaub aufbrach, der erste Familienstreit vorprogrammiert, weil Vater das Vorzelt natürlich nicht in die dafür vorgesehene Schiene am Wohnwagen eingefädelt bekam.

Bevor die Plagerei losgeht, wird aber erst der Platz geschrubbt, der neongrün glänzende Boden vom neongrün gekleideten Putztrupp, der zum Wischbesen-Ballett einen Sound aus Gummihandschuh-Schnalzern und Kübelknall-Rhythmus kreiert. Fritsch-Intimus Hubert Wild intoniert kurz eine aufreibfetzige Arie, und während dazu Bilder von „Präsentiert den Besen!“ über die Schatten eines Reinigungsgeräte-Golgatha bis zum Protestmopp einer Demonstration geschaffen werden, stellt sich Hermann Scheidleder als eine Art staunender Chef heraus. Der zwar nicht recht zu wissen scheint, wie ihm geschieht, aber gleich einem Hohepriester den ersten Zeltaufbau zelebriert, aus dem dann das Ensemble krabbelt. Nun werkt ein jeder, wird sich in Heringen verheddert und mit aufgebauschten Planen gebalgt, ein jeder ein an seinem Trick gescheiterter Zauberlehrling, eingezwickte Finger inklusive, etwaige Schmerzäußerungen von der Musik übertönt.

Der Putztrupp lässt die Gummihandschuhe knallen: Selina Graf, Sabine Haupt, Sebastian Wendelin und Ensemble. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Kampf dem Gestänge: Stefanie Dvorak, Daniela Mühlbauer, Eva Maria Schindele, Michael Masula, Hermann Scheidleder und Sebastian Wendelin. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Auweh mit eingezwicktem Finger: Hubert Wild, Markus Meyer, Marius Michael Huth und Michael Masula. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Zeremonienmeister Hermann Scheidleder hat sein Einpersonenzelt als erster fertig. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Mitten durch den Saal macht sich nämlich eine skurrile Gestalt zur Bühne auf, Matthias Jakisic als Clown mit E-Geige, der die körperlichen Abläufe mit seinen Kompositionen koordiniert. Ob das Campingdasein sich als Synonym fürs Theaterleben lesen lässt, im Sinne von: aus Klein-Einzelnen wird ein Großes, bleibt im Fritsch‘schen Gedankenkosmos der freien Assoziation dem Betrachter überlassen. So auch die Frage ob der politischen Bedeutung eines Burkamoments oder, wenn die Zeltverpackungsbeutel wie Gasmasken über die Köpfe gestülpt werden. Man darf sich ausmalen, was man will und so gut man‘s kann, und apropos: Farben, Friedrich Rom versetzt Fritschs leeren Raum in einen fröhlich irisierenden Lichtrausch, rot wie Blut, blau wie der Himmel, frühlingsgrün. Die Kostüme von Bettina Helmi gleichen einer Trachtenkasperliade.

Die Damen in glitzernden Glockenrockdirndln mit Blumenmuster und Puffärmeln und blonden Gretelperücken, die Herren in einer Steirerlodensatire, unterm Janker kreischorange Hemden und grüne Krawatten, weiße Kniestrümpfe für Mann wie Frau ein Modemuss. Derart angetan erschaffen die Schauspieler eine Vielzahl komödiantischer Miniaturen, in denen es meist ums Begehren, Anbandeln, sich Verlieben geht, gelingt es diesen grandiosen Darstellern doch auch in der uniformen Masse absonderliche Typen zu gestalten. Bald wird’s zum Quiz, wen man unter der Maskerade erkennt, die Pirouetten drehende Petra Morzé, den ständig über seine Füße stolpernden, aber den Spagat meisternden Markus Meyer, Michael Masula, der sein Versagen am Gestänge grässlich weggrinst, die Beine hochschmeißende Ruth Brauer-Kvam, Marta Kizyma mit typischer Schnute und einem Augenrollen, den sich bis zum Schweißgebadet-Sein verausgabenden Sebastian Wendelin, Simon Jensen mit der Max-und-Moritz-Tolle, Stefanie Dvorak, Dorothee Hartinger, Sabine Haupt …

Akkordeon auf Teufel komm‘ raus: Markus Meyer, Petra Morzé, Peter Rahmani und Stefanie Dvorak. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Kaum ist die Zeltstadt fertig, legen die Zappelphilippas und Hampelmänner mit einem Lagerfeuerkonzert los. Die einen mit Gitarren, die anderen mit Akkordeons, eine furiose Kakophonie dieser mimischen Koalition, ein quietschend geschrammeltes Forte- fortissimo, der Veitstanz grotesker Volksdümmelei, mit Jakisic als satanischem Kapellmeister. Mitreißend verführerisch klingt das, dieser Irrsinn mit theatralem Seltenheitswert, und das Ensemble mit Spaß an der Freud‘ dabei.

Am Schluss zum Teufelsgeiger Scheidleder als Herrgott, der die Zelte als beleuchtete Lampions einer neuen Kušej’gen Zeit entgegenschweben lässt. Aber wie’s mit dem Übergang vom Hier zum Jetzt schon so ist, steht vor dem Anfang ein Ende, an dem die zwei Dutzend wie zerzauste Rübenköpfe aus dem Untergrund ragen, als seien sie in Dantes Purgatorio oder enthauptete Opfer einer nicht näher definierten Revolution. Das ist Überwältigungtheater, der Augenschmaus und Ohrensaus Beweis dafür, dass man kein Wort verstehen muss, um etwas auf sich wirken zu lassen. Zum tosenden Applaus der Fritsch-Fans fliegt er höchstpersönlich als Dirndl-Gretchen vom Schnürboden herab, die Träne im Knopfloch, weil’s für etliche im Ensemble tatsächlich die letzte Burg-Premiere gewesen sein wird.

www.burgtheater.at

  1. 4. 2019

Hubert Sauper: We Come As Friends

November 25, 2014 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Kolonialismus geht in die zweite Stufe

Bild: © Filmladen Filmverleih

Bild: © Filmladen Filmverleih

Am 28. November startet in den Kinos Hubert Saupers Dokumentarfilm „We Come As Friends“, eine neuzeitliche Odyssee, eine atemberaubende Reise in das Herz Afrikas: In jenem Moment als der Sudan, das größte Land des Kontinents, in zwei Nationen geteilt wird, verfällt das Land erneut in alte Muster der „Zivilisierung“ – Kolonialismus, Kampf der Herrscher, und neue blutige Kriege im Namen des Glaubens und im Namen der Territorien und Ressourcen. Hubert Sauper, der Regisseur von „Darwin’s Nightmare“ nimmt uns mit in seinem kleinen, selbst entworfenen und gebauten Flugzeug aus Blech und Leinwand an die unwahrscheinlichsten Orte und tief in die Gedanken und Träume der Menschen. Chinesische Ölarbeiter, UN-Friedenstruppen, sudanesische Kriegsherren und amerikanischen Evangelisten verweben ironisch Gemeinsamkeiten in diesem Film. Ein komplexes, tiefgreifendes und humorvolles filmisches Unterfangen.

Hubert Sauper im Gespräch:

„Auch wenn ich Filme in Afrika drehe, mache ich keine Filme über Afrika. Afrika ist eine Plattform, die es ermöglicht, über unsere Zivilisation und unsere Zeit zu reden“. Hubert Sauper führt in „We Come As Friends“ seine Reflexionen zum Thema Kolonialisierung weiter.
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Was den Beginn der Dreharbeiten zu „We Come As Friends“ vorangeht, ist die Konstruktion eines Zweisitzer-Flugzeuges, mit dem Sie von Frankreich aus nach Afrika aufgebrochen sind. Nun ist so ein kleines Flugzeug Träger unzähliger Metaphern. Was hat Sie veranlasst, dieses Fortbewegungsmittel zu wählen? Was symbolisiert es für Sie?
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Hubert Sauper: Ich habe mich jahrelang theoretisch mit dem Thema Kolonisierung beschäftigt. Kolonisierung und Globalisierung sind abstrakte Begriffe, die so oft verwendet werden, dass man gar nicht mehr weiß, was sie genau bedeuten. Wenn man dieser „Pathologie“ auf den Grund geht, dann gelangt man zu einem wahnwitzigen Schluss. Kolonisierung steckt so tief in uns drinnen, dass es Teil unserer Zivilisation ist. Ich denke da weniger an die Tatsache, dass Europa die ganze Welt überfallen und zerrüttet und Millionen von Menschen vernichtet hat. Viel interessanter ist unser Mind-Set dazu. Wir, die westliche Zivilisation, agieren als Piraten, Mörder und Völkermörder und erfinden andererseits immer neue Mechanismen, um uns zu versichern, was für gute Menschen wir sind und wie sehr wir „on the good side of history“ stehen. Wir fahren nach Afrika, um die Menschen, die im Schatten leben, ans Licht zu bringen. Die Wahrnehmung davon, wo die Menschen im Licht und wo sie im Schatten leben, ist implizit in unserer kranken Weltsicht verankert.Viele Metaphern, die mit Kolonisierung zu tun haben, treffen sich im Gegenstand des Flugzeugs. Es ist Transportmittel, Symbol für technische Überlegenheit, phallisch, weiß, kommt von oben auf den schwarzen Kontinent hinunter, richten Unheil durch Bombardierungen an. Die ersten Bomben, die in der Geschichte der Menschheit von Flugzeugen aus auf Menschen abgeworfen wurden, fielen 1911 aus einem italienischen Flugzeug auf libyschen Boden. Genau an jenen Ort, an dem ich etwas außerhalb von Tripolis mit meinem Flugzeug gelandet bin. Ironischerweise genau hundert Jahre bevor die NATO Libyen bombardierte. Dazu kommt der christliche Symbolismus, der von der UNO wenn auch unbewusst bis an die Grenzen ausgereizt wird. Gute und rettende Menschen kommen in weißen Flugzeugen aus Europa und Amerika bringen Hilfsgüter, Impfstoffe und Lebensmittel und die Afrikaner müssen sich dankbar erweisen. Gleichzeitig sind Flugzeuge Maschinen, die mit Freiheit, Träumen in Verbindung stehen und auch eine Idee des „High-Seins“ vermitteln. Dieses kleine Flugzeug war unser LSD. Das Konzept der Superiorität kann sich allerdings schnell umkehren. Wenn man in einer fliegenden Blechdose auf einem libyschen Militärstützpunkt landet, ist von Überlegen-Sein keine Rede mehr. In solchen Situationen wurde der kleine Flieger eher zum trojanischen Pferd, weil er die Leute beinahe in einen Zustand der Lähmung versetzt hat. In dem Moment, wo wir ausgelacht wurden, hatten wir schon gewonnen. Das Wichtigste für einen Filmemacher ist der Zugang zu den Menschen und den hat man in dem Moment, wo die Leute zu lachen beginnen, auch schon gewonnen. Manche hab ich dann auf eine Runde im Flieger eingeladen.
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„Darwin’s Nightmare“ hatte ein unglaubliches internationales Echo und eine Nominierung für den Oscar, aber auch ein juristisches Nachspiel, das viel Kraft und Energie gekostet haben muss. Welche Frage hat Sie angetrieben, sich erneut in ein Abenteuer zu stürzen?
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Sauper: Auch wenn ich Filme in Afrika drehe, mache ich keine Filme über Afrika. Afrika ist eine Plattform, die es ermöglicht, über unsere Zivilisation und unsere Zeit zu reden. Viele Dinge, die bei uns in Europa sehr abstrakt sind, sind dort konkret und transparent. Korruption ist in Afrika gewiss nicht stärker verbreitet als in Europa, sie ist dort leichter zu beschreiben. In Europa ist sie ebenso Teil des Systems, sie heißt halt dann Lobbyismus. Die Spiele sind die gleichen. Das Nachbeben zu „Darwin’s Nightmare“ war in dem Moment, wo es geschehen ist, ein harter Schlag. Es hat mich umgekehrt sehr klar positioniert. Ich kenne meine Feinde. Letztendlich hat es mir sehr viel Energie verliehen, weil mir bewusst wurde, dass es ein System gibt, das ich nicht nur in meinen Filmen beschreibe, sondern das auch aktiv zugeschlagen hat. Umso mehr hatte ich auch Lust, wieder auszuholen. Diesmal bin ich auch mental besser auf den nächsten Backlash vorbereitet. Ich rechne jedenfalls damit. Wenn der Film in die Kinos kommt wird es wieder gefährlich werden. Aber ich bin älter und besser vorbereitet.
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Warum fiel die Wahl auf den Sudan als Schauplatz Ihres neuen Films?
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Sauper: Der Sudan ist ein Land mit einer jahrhundertealten Kolonialgeschichte, aber auch einer Jahrhunderte währenden Geschichte des Widerstandskampfes. Sudan war mehr oder weniger der „Hinterhof“ von Ägypten. Schon zu Zeiten der Pharaonen holten die Herrscher über den Schiffweg am Nil ihre Sklaven, Rohstoffe, Lebensmittel von dort. Späterwurde der Sudan von den Ottomanen, dann von den Briten, teils von den Franzosen in Besitz genommen, auch die arabischen Länder versuchten es zu vereinnahmen. Im Prinzip ist der Sudan ein Miniaturabbild von ganz Afrika, es gibt einen arabischen und einen schwarzafrikanischen Teil, eine Hälfte des Landes ist Wüste, die andere grün, der Nil schneidet in der Mitte durch. Mit der Teilung des Sudans 2011 haben sich meine Erwartungen bestätigt, nämlich dass die Teilung des Landes etwas wie ein Fenster auf die Geschichte ist. Die Kolonialgeschichte Afrikas wurde in erster Linie dadurch determiniert, dass die Europäer Afrika in 50 kleine Stücke aufteilten und sie dann als Nationen benannten. Das größte dieser 50 Stücke war der Sudan. Aus imperialpolitischer Sicht sind große Einheiten schlecht und es gab einen unausgesprochenen Konsens darüber, dass der Sudan fallen sollte. Was die Situation noch verschärfte, war der Umstand, dass die USA einen stärkeren Fokus auf Afrika richteten. Der Sudan wurde in eine Nord- und eine Südhälfte, praktisch in eine westliche und eine chinesisch dominierte asiatische Hälfte geteilt. Eine Teilung, die sich wie ein gespielter, hundert Jahre alter Witz vor unseren Augen vollzog. Mein Wissen über die Kolonialgeschichte, das Prinzip des „Divide and rule“, die Art, wie der Schritt der Teilung als politisch notwendiger Schritt zwischen den Guten und den Bösen kommuniziert wurde, sah ich real umgesetzt. Für einen Filmemacher ein wahres Geschenk. Im Prinzip ging es nur um die Frage, wie man am besten herrschen kann. Niemand sprach davon, dass die ganze Welt aktiv daran mitarbeitete, eine neue, 2000 km lange Grenze mitten durch Afrika, mitten durch die Ölfelder zu ziehen. Jedes Kind kann den Schluss ziehen, dass das nicht lange gut gehen kann.
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In „We Come As Friends“ lassen Sie sich in ein Geflecht von Fäden ein, das genau dieses Chaos vor Augen zu führt und nicht mehr zu entwirren ist. War Sich-Einlassen auf das, was kommt, Sich-mit-den-Ereignissen-Weiter bewegen die Strategie, wenn man dieses Wort verwenden kann, mit der Sie an dieses Projekt herangegangen sind?
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Sauper: Die Strategie war die, mir mit dem Flugzeug, das auch einen gewissen Effekt der Verblüffung erzeugte, einen Zugang zu schaffen. Das war in gewisser Weise sehr konzeptuell. Was dann geschah, war in keiner Weise genau planbar. Wenn man sich auf eine gewisse Wellenlänge einpendelt, dann passieren auch „Wunder“ – dass beispielsweise plötzlich jemand „My land, my land“ vor der Kamera zu singen beginnt. Das ist die purste Form von Dokumentarfilm. Es gibt nichts Wirklicheres für einen Filmemacher als einen starken Moment zu erleben und ihn mit der Kamera auch noch aufzuzeichnen. Da passiert etwas Enigmatisches, das sich Kino nennt. Es gibt Momente, wo man als Filmemacher genau weiß, dass jetzt der Moment da ist. In diesem Moment darf man halt keine unscharfen Bilder machen, das ist das Einzige, woran man denken muss. Teil des Konzepts war es auch, mein eigenes Leben in einen Zustand der Außergewöhnlichkeit und mich selber mental in einen außergewöhnlichen Zustand zu begeben, dass man die Welt wie in einem Drogenrausch plötzlich ganz anders sieht, allerdings ohne Drogen dafür zu nehmen, sondern durch einen gedanklichen und physischen Ausnahmezustand.
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Wie haben Sie Ihre Gesprächspartner gefunden?
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Sauper: Bei jeder Landung war uns klar, dass es wieder Riesenstunk geben würde. was sich in den ersten Minuten meist bewahrheitet hat, wenn ein Typ in Uniform auf uns zukam, um uns mitzuteilen, dass wir „grounded“ seien. Oft bekamen wir einen Lachkrampf, weil klar war, dass es unausweichlich war. Aus diesem Ausnahmezustand ist ein Ausnahmeblick auf die Welt entstanden. Die meisten Bilder in einem Dokumentarfilm existieren deshalb, weil man selber da ist und weil man selber Teil dieser Realität ist. Wie man mit jemandem redet, wie jemand seinen Blick auf den Filmemacher wirft, das ist dann im Film zu sehen. Ich will auf keinen Fall, dass sich der Zuschauer im Film „wohlfühlt“. Zum Glück ist die Welt eine Aneinanderreihung von Absurditäten, in so einem Wahnsinn sind die Ironie, das Paradoxe, das Enigmatische, das Phantastische und Schöne die Überlebensanker. In der Kunstgeschichte ist es nicht anders. Die grausamsten Darstellungen der Hölle zum Beispiel sind meistens „schöne“, phantastische Kunstwerke.
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Wie konnten Sie als „Weißer“, wenn auch mit einer sehr reflektierten Haltung gegenüber dem Kolonialismus, in Ihrer filmischen Arbeit Ihre Position finden?
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Sauper: Ich bin und bleibe ein Europäer, daran ist nichts zu ändern. Im Film habe ich meine Position sehr genau dosiert und mich selbst wie eine Figur behandelt. Ich habe mich als Filmfigur als jemand hingestellt, der Teil des Wahnsinns ist und nicht der nette Hubert. Natürlich sehe ich mich lieber als jemand, der gerne mit den Kindern im Dorf herumblödelt und nicht als jemand, der eine potenzielle Bedrohung für die Leute darstellt. Mir war es wichtiger, Situationen zu zeigen, wie ganz am Anfang, wenn wir in einem Dorf landen, und die Leute uns verstört fragen, was wir denn überhaupt da wollten. Ich wollte diese Ambivalenz spürbar machen, da ich keinesfalls die Position eines guten Menschen in einer bösen Welt einnehmen wollte. Das macht den Zugang zum Film schwieriger, aberintellektuell auch spannender. Wenn jemand zu mir sagt „Du willst eine Gesellschaft kritisieren, von der du selbst ein Teil bist“, dann stimme ich dem zu. Mein Flugzeug hat außerdem auch Benzin gebraucht und die Luft verpestet. So ist es. Ich wollte nie versuchen, etwas zu erklären. Dazu gibt es BBC und Wikipedia und ein Heer von Journali sten auf der ganzen Welt. Ich wollte vielmehr einen Stein auf den anderen legen, bis es ein Konstrukt wird, das einen explosiven Zustandim Kopf herstellt. Es war nie meine Absicht, die Augen zu öffnen, sondern vielmehr komplexere Gedanken in Gang zu setzen.
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Ist Filmemachen für Sie ein Wandeln an den Grenzen und ein Überschreiten davon?
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Sauper: Ich will mich selber in einen Grenzzustand versetzen und wie schon gesagtin einem Geisteszustand sein, der einem Drogenrausch gleichzusetzen ist. Andererseits bin ich kein Adrenalin-Junkie. Ich gebe schon Acht, dass ich nicht herunterfalle. Es wirkt im Film vielleicht extremer als es war. Im Nachhinein betrachtet gab es banale Momente, die potenziell sehr gefährlich waren, spektakuläre Momente, die letztlich ungefährlich waren. Natürlich ist es ein Abenteuer und das ist wiederum etwas, das mit Kolonialismus zu tun hat. Was die Pioniere des Kolonialismus unter anderem motiviert hat, waren auch Dinge wie Neugier und Abenteuerlust, das Eintreten in neue Welten und die Begegnung mit dem Unbekannten. In unserer komfortablen Zeit ist das fast schon etwas Archaisches und hat etwas von einer anderen Zeit. Manchmal fühle ich mich in unserer Zeit völlig deplatziert. Jeder redet von Sicherheit, Zukunftsvorsorge, Pension. Das halte ich für viel lebensgefährlicher als die Lebensgefahr, in die ich mich vermeintlicher Weise begebe. Die wahre Lebensgefahr sehe ich darin, ein Leben lang für eine Bank zu arbeiten und schließlich draufzukommen, dass es für nichts war. Oder mit jemandem 50 Jahre verheiratet sein, den man nicht mag und nur aus Bequemlichkeit den Schritt nicht zu setzen. Wieviele Menschen verspielen ihr Leben, weil sie sich jedem Risiko verweigern?

Wien, 25. 11. 2014

Bregenzer Theater Kosmos: Am Beispiel der Butter

April 3, 2014 in Tipps

VON MICHAELA MOTTINGER

Butter und Schmalz, Gott erhalt’s!

Butter CurlsDass ausgerechnet ein Autor namens Ferdinand Schmalz ein Stück „Butter“ schreibt, soll hier nicht als Scherz herhalten. Bestenfalls als Bonmot. Mit „Am Beispiel der Butter“ hat der Grazer Autor den renommierten Retzhofer Dramapreis 2013 gewonnen. Gerade wurde sein Stück für die renommierten Mülheimer Theatertage 2014 nominiert. Das Theater Kosmos konnte „Am Beispiel der Butter“ für die österreichische Erstaufführung nach Bregenz holen und zeigt es ab 10. April.

Schauplatz der Handlung ist eine Butterfabrik in ländlicher Umgebung. Dass es da aber Dorfbewohner gibt, die die Strukturen und die Idylle zwischen Molkerei, Bahnhofskneipe und Hobbykeller stören, kann nicht akzeptiert werden. Der Adi ist einer, der gegen die Spielregeln verstößt. Seine Mitarbeiterration an Joghurt verteilt er an Passanten, füttert sie mit dem milchigen Weiß. Deshalb nennen sie ihn auch den „Futterer-Adi“.  Dem Hans von der Staatsgewalt ist er ein Dorn im Auge und der Stielaugen-Jenny behagt es nicht, die Dorfidylle getrübt zu sehen. Der Adi ist einer, der die Strukturen stört. Und Karina, die junge Neue in der Butterfabrik, fühlt sich auch noch wohl an seiner Seite. Zwischen Molkerei, Kneipe und Hobbykeller beobachtet und bestraft man die, die sich dem normierten Raum der Dorfgesellschaft widersetzen. Sie müssen weg.Und dass die Butter dabei eine große Rolle spielt, kann bereits verraten werden. Regie wird Stephan Kasimir führen, kongenial ergänzt durch die Ausstattung von Caro Stark und das Licht von Markus Holdermann. In die Rolle des Dorfgendarmen wird Hubert Dragaschnig schlüpfen, in den weiteren Rollen werden Anwar Kashlan, Chris Mancin, Martina Spitzer und Tina Winkler zu sehen sein.

„Bin eine leere Tafel innen. nur eins ist da in mir, das sich nicht rausspülen lässt, egal wie scharf die Flüssigkeit. Was sich von selber immer wieder in die Tafel schreibt, oder besser kratzt: ein Wunsch. ein Wunsch danach, einmal was Eigenes zu finden. eine Entscheidung, Teilung, Teilhabe, selbst zu treffen. Was Neues in dem leeren Innenraum von mir wuchern zu lassen. Was außerhalb der eingefahrenen Gedankenströme, die mich als einen Teil des Ganzen sehen wollen, seine eigene kleine, überwucherte Insel bildet.“

www.theaterkosmos.at

Wien, 3. 4. 2014

Georg und Hubert Friesenbichler: Die drei Leben des Hubert F.

März 24, 2014 in Buch

VON RUDOLF MOTTINGER

Lieber Indianer als Herrenmensch spielen

Bild: Rialto Film

Bild: Rialto Film

Kann man durch Karl May zum Antifaschisten werden? Ja, wenn man lieber Winnetou liest, als sich in Deutschem Jungvolk und der HJ zum stählernen Herrenmenschen drillen zu lassen. Hubert Friesenbichlers Hass auf Hitler wird so groß, dass er mit 16 Jahren sein kleinbürgerliches Elternhaus in Salzburg verlässt, um in die Schweiz zu flüchten. In den dortigen Arbeitslagern wird er zum Kommunisten und nach seiner Rückkehr in die Heimat später zum Parteijournalisten. Aber die Zweifel wachsen, und Friesenbichler wird zu einem wichtigen Sprachrohr der Reformkräfte in der KPÖ. Im Streit um die Invasion der CSSR 1968 aus der Partei ausgeschlossen, manifestiert sich auch in der Leitung weiterer linker Zeitschriften sein Widerspruchsgeist gegenüber autoritären Dogmen.

Georg und Hubert Friesenbichler haben das alles nun im Buch „Die drei Leben des Hubert F. Vom jungen Nazi-Gegner zum linken Journalisten. Mit einem Anhang zur Parteipublizistik nach 1945“ festgehalten.

Hubert Friesenbichlers schriftlich festgehaltene Erinnerungen wurden von seinem Sohn Georg durch eigene Recherchen unter anderem im Schweizer Bundesarchiv, bei Verwandten und Weggefährten ergänzt. Zusätzlich beleuchtet Georg Friesenbichler ausführlich die von der Forschung vernachlässigten Medienimperien, die Österreichs Parteien einst besaßen, und geht der Frage nach, was aus der linken Publizistik wurde.

Friesenbichler, Georg / Friesenbichler, Hubert: Die drei Leben des Hubert F. Vom jungen Nazi-Gegner zum linken Journalisten. Mit einem Anhang zur Parteipublizistik nach 1945. 164 Seiten. Mandelbaum Verlag.

www.mandelbaum.at

Wien, 24. 3. 2014

Essl Museum: Made in Austria

März 11, 2014 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Karlheinz Essl selbst kuratiert

Maria Lassnig, Science fiction, 1988, 2-teilig, Öl auf Leinwand, © Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg / Wien  Bild: Mischa Nawrata, Wien

Maria Lassnig, Science fiction, 1988, 2-teilig, Öl auf Leinwand, © Sammlung Essl Privatstiftung, Klosterneuburg / Wien
Bild: Mischa Nawrata, Wien

„made in austria“ ist die titelgebende Ausstellung für das Jahresmotto 2014 des Essl Museums, das heuer sein 15-jähriges Bestehen feiert. Aus diesem Grund wird das Ausstellungsprogramm der österreichischen Kunst, dem Kern der Sammlung Essl, gewidmet. Karlheinz Essl, der die Ausstellung selbst kuratiert, zeigt seine persönlichen Schwergewichte der jüngeren österreichischen Kunstgeschichte und setzt ihre Werke in den Galerieräumen in reizvolle Beziehungen zueinander.

Zu sehen sind Werke von Friedensreich Hundertwasser, Max Weiler, Maria Lassnig, Arnulf Rainer, Markus Prachensky, Josef Mikl, Wolfgang Hollegha, Herbert Brandl, Hubert Scheibl, Franz West, Erwin Wurm, Franz Ringel, Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt, Günter Brus, VALIE EXPORT und Hermann Nitsch.

Der Kern der Sammlung
„Museen sind das kollektive kulturelle Gedächtnis einer Gesellschaft. Oft hörte ich, dass wir nun für zeitgenössische Kunst jene Aufgabe erfüllen, welche viele öffentliche Museen für alte Kunst innehaben. Unsere Sammlung ist natürlich gewachsen, auf heute mehr als 7000 Kunstwerke. Sie bildet einen Großteil dessen ab, was seit dem Ende des Krieges in der österreichischen Kunst in einem internationalen Kontext geschehen ist. Im 15. Jahr unseres Bestehens möchten wir diesen österreichischen Kern ins Zentrum des Ausstellungsgeschehens rücken. Mit „made in austria“ präsentiere ich meinen ganz persönlichen Blick auf dieses Kunstgeschehen“, so  Essl. Der Sammler zeigt jene Künstlerinnen und Künstler, die für ihn ihre Spuren deutlich in der österreichischen, aber auch in der internationalen Kunstwelt hinterlassen und das weltweite Kunstgeschehen beeinflusst haben. In der Ausstellung stellt er spannungsvolle Bezüge zwischen den einzelnen künstlerischen Positionen und Kunstwerken her – mit Dialogen, aber auch Reibungspunkten, mit unerwarteten Einblicken und Überraschungen. Alle siebzehn Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung kennen Agnes und Karlheinz Essl seit langen Jahren persönlich, mit vielen verbindet sie eine langjährige Freundschaft. Das Sammlerpaar hat sie oft in den Ateliers und bei Ausstellungen besucht, ihre künstlerische Entwicklung leidenschaftlich mitverfolgt und immer wieder auch Werke für die Sammlung angekauft.

Max Weiler und Friedensreich Hundertwasser
Im ersten Ausstellungsraum treffen vegetative Naturformen von Friedensreich Hundertwasser auf die spirituelle Landschaftsbetrachtung von Max Weiler. Für Hundertwasser ist die Natur das Allumfassende, seine Kunst prägen organische, vegetative Formen, der Kreis und insbesondere die Spirale. 1972 entwirft Hundertwasser die „Regentage-Mappe“, eines der ersten Kunstwerke, das für die Sammlung Essl angekauft wurde, welche sich auf das Frühwerk bis Anfang der 1960er-Jahre konzentriert.
Weiler sieht das Spirituelle in der Natur, in den Malereien der 1950er-Jahre abstrahiert er die Naturformen immer mehr. In der wegweisenden Werkserie „Wie eine Landschaft“ der 1960er-Jahre nimmt er Probierpapiere als Vorlage für seine großformatigen vergeistigten Landschaftsmalereien. Diese Werkserie stellt einen zentralen Wende- und Höhepunkt in seinem künstlerischen Schaffen dar.

Maria Lassnig und Arnulf Rainer
Maria Lassnig und Arnulf Rainer ist der zweite Ausstellungsraum gewidmet. Nach Aufenthalten in Paris und vor allen New York wurde Lassnig 1980 als erste Professorin an die Universität für Angewandte Kunst nach Wien berufen. Ab diesem Zeitpunkt haben Agnes und Karlheinz Essl ihre Werke gesammelt. Werke aus diesen Jahren werden auch in der Ausstellung gezeigt. In einem mutigen Akt der Selbstdarstellung und Entblößung bringt Lassnig körperliche wie psychische Befindlichkeiten zum Ausdruck, dabei zeigt sie schonungslos ihre Sehnsüchte, besonders auch ihre Ängste und ihr Leiden. Auch Rainer entblößt sich in den Automatenfotos, er präsentiert ein fratzenartiges Gesicht und wirft einen skeptischen Blick auf sich selbst, aber auch auf Gesellschaft und Welt. Durch die malerische Bearbeitung wird dieser Ausdruck noch verstärkt. Die „Face Farces“ treffen auf Lassnigs malerische Selbstentäußerungen. Daneben sind Kunstwerke aus Rainers Frühzeit zu sehen – Werke, mit denen er sich in die internationale Kunstgeschichte der Nachkriegszeit eingeschrieben hat: mehrere Fingermalereien, insbesondere aber eine Zentralisation und eine frühe schwarze Übermalung.

Markus Prachensky, Josef Mikl, Wolfgang Hollegha, Herbert Brandl, Hubert Scheibl
Der größte Galerieraum lebt von der Gegenüberstellung zweier Künstlergenerationen: auf der einer Seite die abstrakten Maler der Nachkriegszeit Markus Prachensky, Josef Mikl, Wolfgang Hollegha (die Künstler der Gruppe „St. Stephan“ rund um Monsignore Otto Mauer), auf der anderen Seite zwei Vertreter der „Neuen Wilden“ aus den 1980er-Jahren, Herbert Brandl und Hubert Scheibl. In der Ausstellung sind nur Arbeiten zu sehen, in denen das Figurative nicht mehr sichtbar ist. Holleghas intensive malerische Formfindung mit dünnem Farbauftrag geht vom realen Gegenstand aus, der sich dann aber zugunsten der farbintensiven Abstraktion vollkommen auflöst. Auch der abstrakte Realismus von Mikl entwickelte sich aus Körperteilen, insbesondere Gelenken – sie sind Grundlage für seine freien Umsetzungen in Malerei. Prachensky entwickelte eine am internationalen Informel orientierte, expressive Malweise. Die Farbe Rot und tektonische Elemente sind wesentliche Bestandteile seiner gestisch abstrakten Bilder. Die in der frühen Schaffensphase expressiven Bilder von Brandl fanden später in subtil gemalten Werken, die kosmisch-spirituelle Landschaften erahnen lassen, ihre Fortsetzung. Scheibls in vielen Schichten aufgetragene, abstrakte Bilder bestechen durch ihre Farbigkeit, Dichte und Intensität. Es sind zutiefst meditative Bilder, die zu einer kontemplativen Betrachtung einladen.

Franz West und Erwin Wurm
In einem weiteren Ausstellungsraum liegt der Fokus auf der Skulptur, ein zentraler Schwerpunkt in der Sammlungstätigkeit. Franz West und Erwin Wurm sind in diesem Medium äußerst innovative Wege gegangen. West hat mit viel Witz und meist unter Verwendung „armer“, kunstferner Materialien zu einen erweiterten Kunst- und besonders auch Skulpturbegriff beigetragen. So zum Beispiel durch seine „Passstücke“: diese zunächst aus Papiermaché hergestellten Objekte sind nicht als Skulpturen per se gedacht, sondern als „körpererweiternde Prothesen“. West arbeitet auch mit der Technik der Collage, indem er Bild- und Malerei ideenreich miteinander kombiniert. Auch Wurms Arbeit ist von einem distanzierten und ironischen Blick auf die Skulptur gekennzeichnet. Durch die Dekonstruktion traditioneller Elemente der Bildhauerei erweitert er den Skulpturenbegriff: Autos werden fett, Häuser schmelzen, Körper werden durch ihre Kleidung hilflos und unbeweglich. Mit den „One-Minute-Sculptures“ wurde er in den 1990er-Jahren international bekannt. Begleitend zu den skulpturalen Arbeiten ist bei Wurm die Videostillserie „One Minute Sculptures“, bei Franz West die Collagen und Schriftbilder der „Eisenbahner Serie“ zu sehen.

Franz Ringel, Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt
Es war zu Beginn der Sammlertätigkeit, als der Grafiker und Aquarellist Kurt Moldovan das Sammlerehepaar auf eine Reihe von jungen, ambitionierten Malern aufmerksam gemacht hat. Moldovan versammelte um sich eine Gruppe von jungen Künstlern und Künstlerinnen, die erstmals zusammen vom Kunsthistoriker Otto Breicha 1968 in der Ausstellung „Wirklichkeiten“ präsentiert wurden. Diese Ausstellung war für Karlheinz Essl sehr einprägsam, stellte sie doch in ihrem teils sozialkritischen Realismus eine Gegenposition zum international dominierenden Informel und so auch zu den Künstlern der Gruppe „St. Stephan“ dar. Gleichzeitig war sie auch ein Protest gegen die Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Im nächsten Ausstellungsraum ha Essl Werke von Franz Ringel, Martha Jungwirth und Kurt Kocherscheidt ausgewählt. Die Künstler sind in ihrer malerischen Ausdrucksweise sehr unterschiedliche Wege gegangen. Ringel schockiert mit seinen stark überzeichneten, sexuell konnotierten Menschenbildern. Jungwirth malt abstrakt, aber immer wieder mit Anklängen an Figur und Landschaft. Kocherscheidt (dem erst jüngst 2013 im Essl Museum eine große Einzelausstellung gewidmet war) abstrahiert Natur- und Landschaftsformen in einer bewusst asketischen Malerei.

Günter Brus und VALIE EXPORT
Im vorletzten Raum sind Günter Brus und VALIE EXPORT zu sehen. Essl zeigt bei Brus nicht Video- und Fotoarbeiten aus der Hochphase des Aktionismus, sondern seine „nachaktionistische“ Schaffensphase, als er mit den aufsehenerregenden Körperaktionen aufgehört hatte und sich nun malerisch und grafisch ausdrückte. Die sogenannten „Bild-Dichtungen“ seien, so Brus, nur eine Verschiebung des aktionistischen Inhalts von der körperlichen Performance hin zur Malerei, zur Zeichnung und zur Schrift.
Einer Auswahl dieser Bild-Text-Arbeiten werden Werke von VALIE EXPORT gegenübergestellt. Mit ihrer körperbetonten, feministischen Medien-Kunst hat EXPORT einen wesentlichen Beitrag zur zeitgenössischen Kunst geliefert, viele nachfolgende Künstlergenerationen berufen sich auf sie. Neben vier Videoarbeiten (u.a. das „TAPP und TASTKINO“) werden eine Reihe ihrer fotografischen Körperkonfigurationen aus den 1970er-Jahren gezeigt.

Hermann Nitsch
Einen Raum widmet der Sammler dem großen Aktionismuskünstler Hermann Nitsch. Mit ihm verbindet das Sammlerpaar eine intensive, langjährige Freundschaft. Essl schätzt an Nitsch seinen umfassenden Kunstbegriff. Er geht vom Theater und der Performance aus und greift in alle Lebensbereiche des Menschen hinein; in seinen Aktionen behandelt er existenzielle Themen wie Leben und Tod, Blut und Opfer oder auch die Religion. Die Architektur des letzten Galerieraumes hat etwas Kapellenartiges an sich. Sie wurde Nitsch zur Verfügung gestellt, um darin einen sakralen Raum mit Arbeiten aus dem reichen Fundus der Sammlung Essl einzurichten.
In der Ausstellung gibt es neben den einzelnen Bildern keine Bildbeschreibungen. Die Besucherinnen und Besucher werden dazu aufgefordert, zuerst ohne Informationen die Werke zu betrachten. In jedem Ausstellungsraum findet sich aber ein Handout mit einem Raumplan und den Bildbeschreibungen, mit Kurztexten zu den einzelnen künstlerischen Positionen sowie Anmerkungen des Kurators Karlheinz Essl.

www.essl.museum

Wien, 11. 3. 2014