Vestibül des Burgtheaters: Saturn kehrt zurück

Januar 25, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Echo-Raum der Geisterstimmen

Rudolf Melichar als Gustin 88 und Irina Sulaver als Pflegerin Suzanne. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Etwa alle dreißig Jahre hat der Saturn die Sonne einmal umrundet und kehrt an seinen Ausgangspunkt zurück. Das tut auch Gustin, Protagonist in Noah Haidles Tragikomödie „Saturn kehrt zurück“, die die junge Regisseurin Sara Abbasi nun im Vestibül des Burgtheaters als österreichische Erstaufführung inszenierte. Der Melancholiker nämlich ist wie in einer Zeitschleife hängen geblieben, und begegnet einem so in seinen Zeitaltern von 88, 58 und 28 Jahren. Immer dann also, wenn in seinem Leben etwas einschneidend Dramatisches passiert ist.

Erst starb die Frau Loretta bei der Geburt der Tochter Zephyr, dann diese bei einem Trip nach Mexiko. Im hohen Alter holt sich Gustin eine eigentlich nicht benötigte Pflegerin. Weder Installateur noch die Damen von diversen (Escort-)Services waren eine ansprechende Ansprache, nun soll ihn diese Suzanne ins raumzeitliche Niemandsland begleiten, wo er seinen Erinnerungen nachhängen und sie mit schlecht erzählten Witzen unterhalten will.

Abbasi hat Haidles so psychologisch durchtränktes wie surreales Kammerspiel behutsam auf die Bühne gehoben. Ihre Arbeit hält die Waage zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit.

Zwischen tatsächlich Erlebtem und der Imagination der Gustins, so dass völlig logisch ist, dass manchmal zwei, mitunter alle drei von ihnen die Handlung durchstreifen. Dies stets so, als wüssten sie von einander. Als Echo-Raum, in dem sie die Geisterstimmen von Loretta und Zephyr hören, hat Bühnenbildnerin Sarah Sassen eine Art sterile Wartehalle erdacht. Gustin war einmal Röntgenologe im Krankenhaus, und Spitalsatmosphäre bestimmt auch sein Heim. Das einzige Lebendige, eine Zimmerpflanze, ist hinter Glas, in der Andeutung eines Wintergartens, gefangen. Eine Stange wie für Gehübungen umrundet das Ganze, dahinter ein Gang, milchige Scheiben, hinter denen Figuren auftauchen und wieder verschwinden, dazu Schattenspiele. All das wäre zur großen Elegie angetan, hätte Haidle nicht eine diebische Lust an der Skurrilität.

Die vor allem Rudolf Melichar als Gustin 88 mit ebensolcher bedient. Sein alter Mann ist von einer knorrigen Verschmitztheit und strotzt vor herbem Charme, wenn er Suzanne nicht und nicht gehen lassen will, weil ihm ohne sie der Abend noch länger wird. Peter Knaack gibt Gustin 58 als in die Jahre gekommenen Witwer, der die Trauer nutzt, um die Tochter an sich zu fesseln. Da kann ihm Zephyr noch so viele Blind Dates vermitteln – sehr schön, wie man in einem der zahlreichen Querverweise erfährt, dass er die bummelige Bonnie denn doch bis in ihre Altersheimtage kannte -, er igelt sich in seiner Wehleidig- und Hilflosigkeit ein, wie ein trotziges Kind, das seinen Willen durchsetzen will.

Irina Sulaver als Loretta mit Tino Hillebrand als Gustin 28 und Peter Knaack als Gustin 58. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Peter Knaack als Gustin 58 und Irina Sulaver als Zephyr. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Den dritten, jüngsten Egozentriker, Gustin 28, spielt Tino Hillebrand als unausgeglichenen, latent aggressiven Ehemann. Nach einem Konzertbesuch, so erfährt man in diesen Episoden, entbrennt erst Streit mit Loretta, dann die Leidenschaft, in der Zephyr gezeugt wird. Dreh- und Angelpunkt der Aufführung aber ist Irina Sulaver, die alle drei Frauen mit exquisiter Subtilität verkörpert. Sie hat für ihre Verwandlungen genau Maß genommen und gestaltet drei verschiedene Charaktere, denen man dennoch die Gemeinsamkeit abnimmt, diesen schwierigen, fordernden Mann gehändelt zu bekommen.

Gegen Ende, nach berührenden wie belustigenden Szenen, als die drei Gustins immer öfter gemeinsam auftreten, kann es passieren, dass der Alte den jüngeren die Hand auf die Schulter legt. Eine knappe Geste als Trost dafür, dass Leben und Glück so flüchtig sind. Mit „Saturn kehrt zurück“ beweisen Sara Abbasi und ihre Schauspieler jedenfalls, dass im „Kleinen“ Großes möglich ist.

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  1. 1. 2018

Kasino des Burgtheaters: Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe

November 11, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Heimathassliebe im Tanzgleichschritt

Tino Hillebrand, Tobias Wolfsegger und Marcus Kiepe. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es ist ein kühner Text, der Josef Winkler da gelungen ist. Ein Monolog von betörender Schönheit und grausamster Brutalität. Kraftvoll. Prosa, die wie ein Gedicht klingt. Die theatral gemachte Realität von Paternion. Vater – das Wort schwingt im Namen der Ortsgemeinde schon mit, einer Gemeinschaft deren Bestandteil Winkler kaum je war. Einen Brief, wird es am Ende des Textes heißen, hat er geschrieben:

„Lass dich heimgeigen, Vater oder Den Tod ins Herz mir schreibe“, ersteres ein Dialektausdruck für jemanden schelten, mit Schimpf und Schande nach Haus schicken, zweites eine Zeile aus einem Gebet, uraufgeführt nun im Kasino des Burgtheaters. Winklers Schreiben entzündet sich von jeher an seinen Elternhauserfahrungen, es ist Heimathassliebe und fürbittende Vaterverachtung und die fehlende Mutterumarmung. Winklers Schreiben ist ein Lautgeben gegen das Verstummen, Verdummen und Schweigen, kollektiv wie individuell, und so fährt sein schonungsloser Stift auch diesmal entlang seines Lebensthemas. Versehrtheit durch Vergangenheit. Das betrifft sowohl die Vaterwatschn wie Mutters Nervenkrise, betrifft den Alltagsfaschismus im patriarchalen Kärntner Bauerndorf wie den dort herrschenden scheinheiligen Katholizismus.

Im Zentrum von „Lass dich heimgeigen, Vater …“ steht die Empörung des Ichs ob des Umstands, dass jahrzehntelang totgeschwiegen wurde, dass im Gemeinschaftsacker der sogenannten Sautratten der Massenmörder an den Juden Odilo Globocnik nach seinem Zyankali-Selbstmord von der britischen Besatzungsmacht einfach verscharrt worden war. Der „Globus“, der „Nazibluthund“ – „Zwei Millionen ham’ma erledigt!“, heißt es – als Lebensspender fürs Getreide, aus dem das tägliche Brot gemacht wurde, das verschlägt dem Autor später so das Essen, dass er fast bis zum Ableben abmagert.

Branko Samarovski, Marcus Kiepe und Leon Haller. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

„Liebe Vater! Böser Vater! Warum hast du geschwiegen, warum hast du es wohl verschwiegen, denn du mußt, wie all die anderen Dorfleute, wenn du uns deine Kriegserlebnisse und Kriegsabenteuer erzählt hast, vor allem zu Allerheiligen und Allerseelen, zu Ostern … auch auf der Feuchtwiese der Sautratten — du mußt es gewußt haben, gib’s zu, mein Vater …“ So beginnt die Anklageschrift.

In der sich Josef Winklers Kindheitserinnerungen und eben seines Vaters Kriegserfahrungen als Soldat und beider Entbehrungen mischen. Mit dem Onkel Franz, der bei der SS in Nürnberg „nur“ Schreibtischtäter war, und dem Onkel Hermann mit dem Hitlerbärtchen wird sich an diversen Feiertagstafeln ausgetauscht. Über gesunde Diktaturen und die Schweine-Russen und die noch viel schlimmeren Juden, ohne deren Selbstvernichtungstrieb man Stalingrad genommen hätte. Dazu die im Szegediner Gulasch rührende Mutter, in der guten Stube immer wieder verstorbene und aufgebahrte Großelternteile. Winklers Erinnerungsarbeit ist ein Schlachtengemälde, nie moralisierend, sondern maximal ausstellend, dabei privat mit politisch untrennbar verbunden. Strophen der Ungehorsamkeitsballade „Der Bauer schickt den Jockel aus“, die die einzelnen Textstellen einleiten, steigern die Non-Handlung ins Groteske.

Als wolle sie Winklers starke Sprachbilder nicht beschädigen, hält sich Regisseurin Alia Luque mit ihrer Inszenierung extrem zurück. Sie lässt im kahlen Saal spielen, erschafft ihn gleichsam neu als artifiziellen Raum, indem sie sich jeder realistischen Abbildung des Textes verweigert. Für fünf Schauspieler, Branko Samarovski, Marcus Kiepe, Leon Haller, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger hat sie Bewegungsmuster erstellt. Eine Choreografie an Gängen und Gesten, einen Tanzgleichschritt als Winkler’sche Erinnerungsschleifen, kaum mehr ist ihr dazu aber eingefallen als Rennen durch den Regen und eine Anlehnung ans Ministry of Silly Walks. Währenddessen wird immerhin auf höchstem Niveau vorgetragen.

Branko Samarovski, Tino Hillebrand und Tobias Wolfsegger. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Die Darsteller sind zu interpretieren als hypothetische Winkler-Alter-Egos, seine Sprach-Figuren, Wolfsegger der Knabe, Hillebrand der Handelsschüler, Haller der Jungautor, Samarovski der Schriftsteller im Jetzt, changierend zwischen einem Versuch von Altersweisheit und dem immer noch Aufbegehren. Marcus Kiepe nimmt die Sonderposition ein, als eine Skizze der in Winklers Text abwesenden, sich abwesend machenden Frauen.

Aus Kiepes (Ver-)Kleidung ergeben sich auch mögliche Vater-Mutter-Kind-Konstellationen. Tatsächlich ist er optisch wie schauspielerisch die Erscheinung des Abends, sein Agieren von großer Wahrhaftigkeit. Wie er mal wie somnambul, mal mit humoriger Süffisanz, mal mit plötzlicher Aggressivität durch die Sätze turnt, sie mal zerkaut wie zähes Fleisch, das will gehört werden. Seine Geste: eine einladende, ausladende, eine Umarmung andeutende.

Ganz wie die piksüßen, schwarzweißen Schlagersängerinnen, die über das einzige Requisit, einen alten Fernsehapparat, laufen. Dalida, France Gall, Milva, Melina Mercouri, Juliette Greco, Mireille Mathieu … Inwieweit diese Idee Luques sinnhaft gebraucht wird, wo der Konnex italienischer, französischer Musikshows zum „Vergib uns unsere Schuld“ eines Nachkriegsösterreichs sein soll, sei dahingestellt. Mitunter stören die geträllerten Chansons das konzentrierte Bühnengeschehen. Immer ekstatischer wird das Spiel, nicht nur Kiepe beherrscht das frontale mit dem Publikum, auch Hillebrand und Haller kokettieren giftig damit, wenn sie von zerstückelten Plastiksexpuppen und grün phosphorisierenden Kruzifixen erzählen, Samarovski sowieso gespenstisch gut, allerdings wenig gefordert, Tobias Wolfsegger eine Entdeckung, die auch mit zwei Tanzeinlagen parallel zum beschwingten Beschwichtigungs-TV glänzen darf.

Bei einem späteren Besuch im Elternhaus „kam der Onkel Peter mit meinem ersten Buch, auf dem ein Selbstmörder aus dem Dorf abgebildet war, aus dem Zimmer …, schlug der Onkel Peter neben meiner Mutter mein Buch mehrmals an seine Oberschenkel und rief: ,Sex und Kruzifix und Kruzifix und Sex! Abstellen! Abstellen! Er soll zu schreiben aufhören!‘“, berichtet Winkler schließlich zum Schluss. Das Kind, das einmal war, wird er in sich umbringen, dazu weiterschreiben müssen. Mit diesem grausigen Hoffnungsschimmer endet eine interessante, auch anstrengende Aufführung.

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  1. 11. 2017

Akademietheater: Carol Reed

April 30, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Sind wir nicht alle ein wenig MacGuffin?

Ja, wo ist denn das Bühnenbild? Birgit Minichmayr, Tino Hillebrand, Irina Sulaver und Martin Wuttke. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Das Bühnenbild ist weg. Und nicht nur das: Auch die sonst obligatorische Live-Kamera samt dazugehöriger Leinwand wurde offenbar geklaut – ergo wird tatsächlich nicht hinter der Bühne gespielt und nach vorne übertragen, sondern es stehen vier Schauspieler an der Rampe, um zu deklamieren und zu reklamieren. Wie ungewöhnlich puristisch für einen René Pollesch!, der Wien nach mehr als vier Jahren Absens mit einem neuen Text beglückt.

„Carol Reed“ heißt er, dazu später mehr, und ist wie stets eine Mischung aus Nabelschau und Narretei, ein tiefphilosophischer Hauch von Nichts und ein hochkomödiantisches Etwas. Jedenfalls am Akademietheater eine wunderbare Gelegenheit Birgit Minichmayr und Martin Wuttke in Aktion zu sehen. Das Bühnenbild ist also weg, „Madame Brack“, die Bühnenbildnerin Katrin, hat es mitgehen lassen. Wohl aufgrund einer Unzufriedenheit, der den ganzen Abend lang nachgespürt, deren Ursache aber nicht gefunden wird. Und da stehen sie nun, zwei im rosa Tüllgebirge, zwei im Smoking, Irina Sulaver und Tino Hillebrand komplettieren das Quartett, und wissen erst gar nichts mit sich anzufangen. Vier Schauspieler, bedroht von der Technik, von einer außer Rand und Band geratenen Scheinwerferbatterie, die sie drohend rotierend umkreist – und wer’s noch kann, erinnert sich an den Kušej-Abend am Haus, den die Minichmayr absagen musste, weil der Lamettavorhang nicht hochzukriegen war …

Dieser Querverweis, weil Pollesch auch diesmal das Stück im Kollektiv erarbeitet hat, nie sagen Darsteller bei ihm einen Satz, den sie nicht möchten, und das ist ein Reiz seiner Aufführungen: Dass man stets auf der Schnitzeljagd nach dieser Authentizität ist. „Carol Reed“ also. War ein britischer Filmregisseur, sein hierzulande angesiedeltes Meisterwerk „Der dritte Mann“, aber auch der Macher von „Unser Mann in Havanna“ oder „Gefährlicher Urlaub/The Man Between“, Spionagethrillern, die Wuttke veranlassen zwischendurch im Geheimagentensprech die Handlung anzutreiben.

Die Handlung, das ist bei Pollesch so eine Sache und das Thema. Beziehungsweise der MacGuffin, auch Wuttkes Rollenname, ein von Alfred Hitchcock erfundener Begriff für mehr oder weniger bedeutungslos-beliebige Objekte oder Personen, die in einem Film meist dazu dienen, die Handlung auszulösen oder zu beschleunigen, ohne selbst von besonderem Nutzen zu sein. Was die Frage aufwirft: Sind wir nicht alle ein wenig MacGuffin? Die Souffleuse Sybille Fuchs ist wie immer auch auf der Bühne. „Theater ist nicht: Gehen wir mal rauf und dann schaun wir mal“, sagt Minichmayr – und das Publikum bricht, Pollesch kennend, in Begeisterungsstürme aus.

Get me up high, teach me to fly, electrify my life with starry lights: Tino Hillebrand. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Beams are gonna blind me, but I won’t feel blue: Birgit Minichmayr, Irina Sulaver und Martin Wuttke. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Die Filmmusik ist diesmal von „Die Zwei/The Persuaders!“ – Tony Curtis/Roger Moore, von ABBA „Super Trouper“ bis „Barbarella” von The Wondermints. Ach ja, was man eigentlich spielen wollte, sind „Die 39 Stufen“, weil ja immer alles nur von Hitchcock und niemand von Carol Reed spricht. Doch das Leben ist eben work in progress, die technischen Probleme des eigenen Daseins nicht geringer als die auf der Bühne. Und so geht’s um Regiearbeiter und Schauspielerschicksale, um künstlerische wie private Krisen, um persönlichen Liebeskummer und szenische Selbstmordgedanken. „Von Bedeutung war ich noch nie gerührt“, lautet einer der launig-klugen Sätze, während sich die Stars des Abends damit abmühen, „der eigenen Bedeutung zu entkommen“.

Das geht nur, indem man im Wortsinn in der Versenkung verschwindet, und aus dieser taucht Irina Sulaver als Piper Laurie oder Laurie Piper, immerhin „Carrie“s Mutter, die „Blutige Ruby“ und auch sonst „Vom Teufel besessen“, als Erste wieder auf. Dann die anderen. Erst Riesenjoints rauchend im Raumfahreranzug, aus denen sie sich in Glitzerklamotten entpuppen. Noch Erkundigungen einzuholen? Bitte nicht. Einfach den Spaß auf sich niederprasseln lassen und abwarten, ob einem im Sinne freier Assoziation was dazu einfällt. Ansonsten vier fulminante Schauspieler genießen und deren Stück/chenweise Preisgabe auf sich wirken lassen. Am Ende war der Jubel riesig. Was brauchen die Wiener dramatische Konventionen, wenn sie ihre Publikumslieblinge so hautnah erleben dürfen? René Pollesch, Junge, komm‘ bald wieder …

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Wien, 30. 4. 2017

Burgtheater: Wassa Schelesnowa

Oktober 27, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Andreas Kriegenburgs andere Art der Kapitalismuskritik

Frida-Lovisa Hamann (Natalja), Sabine Haupt (Dunjetschka), Christiane von Poelnitz (Wassa Schelesnowa), Tino Hillebrand (Pawel) Bild: Georg Soulek, Burgtheater

Frida-Lovisa Hamann (Natalja), Sabine Haupt (Dunjetschka), Christiane von Poelnitz (Wassa Schelesnowa), Tino Hillebrand (Pawel). Bild: Georg Soulek, Burgtheater

Weil bereits viel bemurmelt, ein: Ja. Sie ist wieder einmal ein Star, die Bühne von Andreas Kriegenburg, diesmal eigentlich gestaltet von Harald B. Thor. Über den Kriegenburg-Stil zu schreiben, ist müßig, man sah von ihm schon Kafka an der Kletterwand oder davonrutschende „Diebe“, der Wirkungsästhet ist eben auch ein Wirkungsmechaniker, wie ihn die Süddeutsche einmal nannte. Auch diesmal ist die Spielfläche in Schieflage geraten, als ein an Seilen festgezurrtes Floß auf den wilden Wellen der Welt. Sie kippt den Darstellern im Verlauf der Handlung mehr und mehr unter den Füßen weg, steht am Ende fast senkrecht, lässt aber unter sich genug Platz um „die da oben“ zu belauschen und auszuspionieren. So viel zum Schauwert der Inszenierung.

Andreas Kriegburg zeigt am Burgtheater seine Interpretation von Maxim Gorkis „Wassa Schelesnowa“. Direktorin Karin Bergmann lud den ehemaligen Klaus-Bachler’schen Hausregisseur zu dieser Arbeit ein; Kriegenburg, gebürtiger DDRler, der sich dereinst als Tischler am Magdeburger Gorki-Theater mit der Bühnenbegeisterung ansteckte, entschied sich für die 1910er Urfassung des Dramas, geschrieben unter dem Eindruck des St. Petersburger Blutsonntags und in der DDR eher ungern gesehen, in der weniger parteiideologisch zugespitzt als in der Version von 1935 die knallharte Ziegeleibesitzerin im Mittelpunkt steht. Sie ist mörderische Mutter und wildes Weib, eine, die alles unternehmen wird, um ihr Unternehmen zu retten. Nicht (nur) aus Selbstsucht, es gilt mit dem Familienbetrieb das Familienerbe zu bewahren.

„Wassa Schelesnowa“ ist derzeit groß in Mode, von Stephan Kimmig bis Dieter Giesing, von Berlin bis Hamburg, was sich versteht: Das Stück ist die ideale Folie für Kapitalismuskritik. Ein hippes Chromglasambiente, ein paar Designerklamotten – und schon ist man in einem kaltschnäuzigen Management-Heute, in dem Geld Gott ist und zwecks Gewinnmaximierung angebeten wird. Für einen wie Kriegenburg ist das Ausstellen fieser Finanzzombies freilich zu billig, er geht auf Risiko und hält seine Bilder in erstarrten, russischestheater Klischees fest. Von Samowar bis Sitzbank leidet hier alles an Tschechow’scher Schwermut, inklusive den obligaten Ausbrüchen in hysterischen Ennui oder in nervenflatternd-erotischen Irrsinn oder einer Bedrohung von unerwarteter Seite. Andrea Schraad hat ihre Kostüme dem angepasst, das Ensemble ist je nach sozialem Status von Schmutzigweiß bis Creme gewandet, einzig die aufmüpfige Tochter Anna geht in Zitronengelb. Kriegenburg macht so die Herr-Knecht-Verhältnisse klar. Das ist radikaler gedacht, als es aussieht. Eine subtilere Art der Kapitalismuskritik eben. Der Regisseur zeigt, wie privat Politik ist, zeigt eine von ihrer Zeit verhaftete Endzeitgesellschaft. Er hat mit stilsicherer Hand und viel Gefühl für Sprachtempo gleichsam inszeniert und choreografiert. Zweieinhalb Sternstunden lang kann man den ausgezeichneten Schauspielern bei der Arbeit zusehen. Bühnenbild hin oder her, die Burg hat ihre Stars und die verstehen ihre Handwerkskunst.

Allen voran Christiane von Poelnitz als Wassa. Sie ist die „Dulderin und Sünderin“, wie von Gorki erfunden, eine Queen über ihre Firma, eine gequälte und daher andere quälende Familienvorsitzende unter lauter antriebslosen Angehörigen. Ergo tut es ihr am Ende zwar schon um die verlorenen Seelen leid, aber: Wer nichts tut, gedeiht nicht; die upperclassige Kronosin frisst ihre Kinder. Christiane von Poelnitz ist selbst im ersten Schweigen und Leiden überlebensgroß, im späteren spinnenschnellen Zuschlagen sowieso. Andrea Wenzl, Martin Vischer und Tino Hillebrand bilden das Trio, das versucht gegen den Mutterwahn zu bestehen. Wunderbar, wie Wenzl erst zögert, dann erschauert, um sich schließlich in Wassas Pläne einbeziehen zu lassen. Vischers Semjon ist ein unnützer Schwätzer, seine Frau Natalja (Frida-Lovisa Hamann bleibt ein bisschen blass) geht mit ihrer Bigotterie allen auf den Senkel. Hillebrand pflegt als jüngerer Sohn Pawel einen Minderwertigkeitskomplex wegen seiner verpatzten Körperlichkeit, und heult Rotz und Wasser, weil seine junge Ehefrau Aenne Schwarz auf Onkel Prochors (Peter Knaack) Schoß Hühott-Pferdchen-reitet. Er wird einer von Lipa angezettelten Intrige zum Opfer fallen, Alina Fritsch erzählt lebhaft diese Dienstmädchen-Biografie. Sabine Haupt dient als entfernte Verwandte Dunjestschka abgeklärt, kalt und intrigant. Als letzter Mann muss auch Dietmar Königs schleimiger Gutsverwalter – und lange Zeit Wassas sexuelles Wärmekissen – Michailo Wassiljewitsch zu Grunde gehen.

Eine von vielen schönen Regieideen ist, wie Haupt und Fritsch anfangs Leintücher zusammenlegen, auf denen stummfilmspruchartig ihre Dialoge zu lesen sind. „Du Huhn!“ – „Oh je!“, steht da. Auch „Nur Geduld!“ Die haben die Frauen, bis das Patriarchat endlich ausgerottet ist. Dann bleibt eine Weiberwirtschaft in Formation Familienaufstellung zurück. Glücklich oder auch nur zufrieden ist hier keine(r). Außer das heftig applaudierende Publikum.

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Ausstellungstipp: Kunstforum Wien: Liebe in Zeiten der Revolution. Künstlerpaare der russischen Avantgarde www.mottingers-meinung.at/?p=15325

Wien, 27. 10. 2015

Kasino des Burgtheaters: dosenfleisch

September 22, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Das Hirn klebt quasi auf der Straße

Dorothee Hartinger (beate) Bild: Reinhard Werner, Burgtheater

Dorothee Hartinger (beate)
Bild: Reinhard Werner, Burgtheater

Percussionistin Katharina Ernst beginnt am Schlagzeug. Ihr Rhythmus wird den Abend begleiten, wird das Wortwuchtgewummere bestimmen. Herzschlag, bis das Herz aussetzt. Wenn das „dosenfleisch“ in seiner Blechbüchse zu Tode kommt.

Ferdinand Schmalz, Autor mit steirischem Lebensmittel-Punkt, seinen Erstling nannte er „am beispiel der butter“, sein nächstes Stück „der herzerlfresser“, da wird eine Frauenleiche mit herausgebissenem, das heißt: ohne Linksorgan gefunden, eröffnet mit „dosenfleisch“ die neue Saison am Kasino. Endlich wieder wird der beste Theaterraum des Burgimperiums bespielt. Die Regiearbeit von Carina Riedl wurde bei den Berliner Autorentheatertagen uraufgeführt, nun folgte die Übernahme nach Wien. Riedl, besser gesagt: Bühnenbildnerin Fatima Sonntag, gestaltet einen Spielraum aus Metall und Neon, da rein setzt sie Schmalz‘ Protagonisten.

Aufgefahrene in einer Autobahnraststätte. „dosenfleisch“ meint ja nicht nur Konserveninhalt, sondern auch das blutende Innere der Blechkarossen, wenn sie sich in der dortigen Todeskurve zu Schrott zerquetschen. Ein Versicherungsinspektor, rolf (Tino Hillebrand), besessen von Verkehrsunfallspuren, untersucht das Phänomen, das sich von der Raststätte aus perfekt überblicken lässt. der fernfahrer (Daniel Jesch) muss wegen einer desaströsen Karambolage hier Halt machen. Frustriert über den erzwungenen Stillstand, beobachtet er durch seine Windschutzscheibe das nächtliche Geschehen. beate, die Betreiberin der Raststation (Dorothee Hartinger), teilt ein dunkles Geheimnis mit jayne, einer schönen, autoaggressiven Fernsehschauspielerin (Frida-Lovisa Hamann), die süchtig ist nach Hochgeschwindigkeit. Beide Frauen sind tatkräftige Spezialistinnen für inszenierte, mitunter tödliche Autounfälle.

Schmalz verleiht der Sprache Fliehkraft. Sie, der eigentliche Star des Abends, schwadoniert sich kurvengängig vom Hundertsten ins Tausendste, jeline(c)kisch, Sie machens alle, er staffiert mit seinen wunderbaren Wortneuschöpfungen seine Figuren aus. Jesch etwa entwickelt als fernfahrer in seinem Auftrittsmonolog aus dem schönen Begriff „Fleischnebel“ eine Poetik des Insektengatschs auf der Windschutzscheibe. Stimmsicher satzschlängelt er sich durch seine Kadaver-Ode an den Fernverkehr. Inmitten dieser Kalauereien entwickelt sich eine Art von Krimihandlung. Hartinger und Hamann staksen in knöchelbrecherischen Extrem-Highheels und mit kreischfarbenen Perücken umher und verströmen Aggression, Thelma-und-Louise-Air, weil sie doch vom Lebensleerlauf gleich in die Fünfte schalten wollen. Da ist Hillebrands rolf, der genug hat von Autoerotik, natürlich ein gutes Opfer. Auch er wird den Weg allen Fleisches gehen …

Riedls Choreografie dieses Ausdruckstanzes bleibt unter cool und stahlhart. Sie lässt sich nicht zur angeheiterten Horrorshow verführen, was am Ende irgendwie ein bisschen schade ist. Mehr subversiver Splatter, etwas mehr Fleisch hätte dem „dosenfleisch“ nämlich gut getan, dieser verkappt hirnigen, hochphilosophischen Analyse des Weltblechschadens. Das Hirn klebt quasi auf der Straße. „Die Welt ist alles, was der Unfall ist“, dieses Zitat Ludwig Wittgensteins ist ergo dem Text vorangestellt. Im Kasino ist aber trotz sich quatschig quatschender Muskelmasse kein Crash passiert. An Verkehrsberuhigung ist an der Burg auch nicht gedacht. Im Februar inszeniert Claus Peymann das Stück des bekennenden Nichtautofahrers Peter Handke: „Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße“.

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Mehr Burg-Kritiken:

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Wien, 22. 9. 2015