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Burgtheater: Maria Stuart

September 14, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die weibliche Ohnmacht als männlich-nackte Tatsache

Maria Stuarts Haupt über dem stummen, nackten Männerchor. Bild: © Matthias Horn

Erstes Bild: Sechs Reihen breitbeinig strammstehender, nackter Männer. Über ihnen schwingt im Halbdunkel Marias abgeschlagenes Haupt, das rotwallende Haar, sie wollen es greifen … Martin Kušejs bejubelte Inszenierung von Schillers „Maria Stuart“ ist von der Perner-Insel auf die Bühne des runderneuerten Burg- theaters übersiedelt, und hat nicht zuletzt dank des fulminanten Spiels von Birgit Minichmayr als Maria und Bibiana Beglau als Elisabeth an Intensität noch gewonnen.

Kušejs Betrachtungsweise des Kampfs der beiden Königinnen, blutig, brutal, beinah archaisch zu nennen, ist trotz der zwei zentralen Frauenfiguren jene auf eine von Männern dominierte, dirigierte, und sei’s über den Umweg Frau regierte Welt. Der Körper der Komparserie geben den Blick frei aufs starke Geschlecht, stoisch schweigend formieren sie sich im mal dunklen, mal hellen, mal verspiegelten Kubus von Annette Murschetz immer wieder neu. Männer nehmen sich den Raum, den sie brauchen; in entsprechenden Seminaren lernen weibliche Führungs- kräfte, wie sie’s genauso machen, im Meeting ihren Bereich am Besprechungstisch mit ausgebreiteten Armen abstecken, nur nicht mit Piepsstimme sprechen, argumentativ stark sein und fest im Glauben an sich selbst.

Symbolisch wirksame Bilder sind das, von der muskelbepackten rohen Fleischmasse. Die Protagonistinnen, sie müssen dieser ausweichen, sie durchschlüpfen, doch kein Entrinnen nirgendwo. Weder für Maria, deren Hände am langen Seil wie an einer Hundeleine gefesselt ist, noch für Elisabeth, die Kušej als ihren Herren Beratern und anderen Einflüsterern ausgelieferte „Sklavin ihres Standes“ zeigt. Da sitzt der Hosenanzug gleich einem Hohn, der Zwang des Volkes, der Zwang ihres Hofstaats, der Zwang, sich endlich einen Bräutigam zu nehmen, machen die Souveränin zur politischen Marionette im Ränkespiel der wahrhaft Mächtigen.

Die Beglau spielt diese royale Ohnmacht ebenso, die Verhärmtheit ins Gesicht geschnitzt, in schockstarrem Entsetzen über die unentwirrbare Situation, in verkrampften Posen festgefroren. Überhaupt ist Kušejs Regie unterkühlt und auf die Essenz reduziert, er hat bei maximaler Werktreue aus dem Trauer- ein Kammerspiel gemeißelt, seine Tableaux vivants trennt er in gewohnter Manier mit Blackouts. Entgegen der jungfräulichen Königin, kalkuliert Maria Stuart ihre einzige Chance zum Überleben im Gefallen der Männer. In der Haltung der offensichtlich unterlegen Leidenden gelingt es ihr raffinierter diese Tonart anzuschlagen, man weiß es, vergeblich.

Birgit Minichmayr. Bild: © Matthias Horn

Minichmayr und Beglau. Bild: © M. Horn

Bibiana Beglau. Bild: © Matthias Horn

Doch Minchmayr wird ihr Unglück mit rauer, exaltierter Stimme hinausschreien, eine furios Schutzlose, die mit Vehement ihre Rechte einfordert, bis sie zur abgeklärten, herablassenden Todgeweihten wird. Die Darsteller rundum agieren, reagieren von übergeordneter Perspektive, an ihnen stellt Kušej seinen Metadiskurs zu den Themen Macht und Moral, Patriarchat und Pflichterfüllung aus – „Maria Stuart“, eine Parabel über Wert und Unwert von Prinzipien. Rainer Galke als Marias Hüter Amias Paulet ist der nächstliegende, der entlang des Abgrunds dieses Fallstricks taumelt. Maria wahrlich nicht freundschaftlich zugetan, muss er nach und nach die Intrigen, die zu deren Hinrichtung führen werden, erkennen. Galkes Paulet, ganz Ehrenmann, wird sich ergo zu ihrem Fürsprecher aufwerfen: Englisches Recht muss Recht bleiben!

Eine starke Leistung, und ebenbürtig der von Norman Hacker, als selbstgerechter Schatzmeister, selbsternannter „Richter“ Burleigh sozusagen der Oberschurke, und wie ihm die zur Schau getragene Political Correctness von den Lippen perlt, um nichts weniger als sein anglikanischer Geifer gegen die Katholikin, ja, seine Jovialität beim Verkünden des Urteils jenes Gerichts, das Maria nie und nimmer anzuerkennen geschworen hat. Burleigh-Hacker gegenüber offenbart Minichmayrs Maria Emotionen nicht einmal in Nuancen, trotz ihres miserablen, Burleigh sichtlich anekelnden Zustands, gibt sie sich majestätisch stolz, als sie auf einem Treffen mit Elisabeth besteht. In diesem Moment ist Minichmayr die Herrin.

In Shrewsbury, an diesem Abend gespielt von Wolfram Rupperti, findet Maria immerhin einen Wohlgesinnten; Rupperti macht auf Vernunftmenschen, auf eindringlich Warnenden, doch sein Shrewsbury ist eben doch ein Mitglied des Establishments. Itay Tiran als langhaarig-lässigem, doch faktisch zwischen den Kontrahentinnen aufgeriebenem, also dem Alkohol zusprechendem Leichester wirft sich Elisabeth länger in die Arme als es punkto Staatsräson zulässig wäre. Gleiches gilt für ihre Annäherung an Franz Pätzold als durch diverse Fanatismen irrlichternder Mortimer, den Pätzold mit einer Unruhe des Nicht-mehr-aus-noch-ein-Wissens ausstattet. Pätzold, den man stets schätzt, auch hier brillant.

Birigit Minichmayr und Rainer Galke. Bild: © Matthias Horn

Norman Hacker (li.) und Franz Pätzold (re.). Bild: © M. Horn

Birigit Minichmayr. Bild: © Matthias Horn

Itay Tiran und Bibiana Beglau. Bild: © Matthias Horn

Zu Kušejs analytisch bester, in Geste und vor allem Sprache präzise gefasster Szene wird schließlich der Infight von Minichmayr und Beglau. Eine Konfrontation im düsteren Kerker, in dem, wie anfangs der Kopf der Maria, nun eine Glühbirne zwischen den Königinnen hin- und her pendelt, mal das eine, mal das andere Gesicht beim Herantasten an die fremde Schwester beleuchtend. Eine kurz aufflackernde Nähe, eine der Verlegenheit geschuldete Beinah-Empathie, als die beiden einander ihr Getrieben-Sein eingestehen. Maria wirft sich Elisabeth zu Füßen, in Erwartung, dass sie aufgerichtet werde. Nichts. Außer Marias Eskalation gegen „Boleyns Bastard“.

Welch eine Episode. Wie die vom Unterzeichnen des Todesurteils. Da hat Elisabeth längst ihren Namen auf die nackten Männerrücken geschrieben, bevor sie, was sie tief im Herzen nicht ausgeführt wissen will, Staatssekretär Davison übergibt. Eine Groteske, die Beglaus Elisabeth angstvoll autoritär, Felix Kammerer, an diesem Abend der Davison, und Hacker daraus machen: Davison-Kammerer ein Opferlamm, das sucht, den Willen seiner Herrscherin zu ergründen, Hackers Burleigh, der ihm das Dokument mit flinken Fingern entwindet und den Henker seine Arbeit tun lässt. Im weißen Büßerinnenkleid wird Minichmayr von den Männern über deren Köpfe hinweg zum Schafott transportiert, Elisabeth vor vollzogene Tatsachen gestellt.

Zurück bleibt Elisabeth in blutroter Robe (Kostüme: Heide Kastler), einsam, ein Standbild ihrer selbst. Die Männer sind getürmt oder verbannt, der philanthropische Shrewsbury, der besoffene „Beichtvater“ Leichester, der von seiner Hybris heimgesuchte Burleigh. Lähmend lange steht die Beglau da und summt anachronistisch „God save the Queen“. Das bitterböse Ende einer der dichtesten Schiller-Arbeiten, die hierzulande zu sehen waren, ein Drama noir mit zwei frühfeministischen Antiheldinnen, Abrechnung mit einer politischen Perfidie, die in gewissen Kreisen nach wie vor gang und gäbe ist, die Studie eines Staatsapparats als sich selbst erhaltenden Systems, zeitlos aktuell – und mit viel Applaus bedacht.

Trailer mit Interviews: www.youtube.com/watch?v=Im3T_TrdaWs           www.burgtheater.at

  1. 9. 2021

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Burgtheater: Das Leben ein Traum

September 12, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Auf der Schutthalde der Geschichte

Franz Pätzold als Sigismund. Bild: Andreas Pohlmann

Kurz vor Schluss, da hat das Publikum bereits spöttisch über Clotalds „Geh‘ ins Kloster“-Rat an seine Tochter gelacht, mehr noch als die Herren-Menschen die Damen untereinander aufteilen – Astolf: Wenn Rosaura wirklich Clotalds Tochter ist, na gut, dann nehm‘ ich sie halt, Sigismund: Fein, dann kann sich die Estrella auch nicht beklagen, weil ich sie mit dem Besseren vermähle, nämlich mit mir -, kurz vor knapp also kommt Martin Kušej erst auf den Punkt.

Da nämlich verflicht er die barocken Verse mit Pasolinis Stück „Calderón“, genauer mit dessen dritten Teil, Rosaura träumt sich als Insassin eines nationalsozialistischen Konzentrationslagers, zwar mit einer Revolutionsutopie, doch wie Schauspielerin Julia Riedler als geschändete, ungerächte, ins Ehebett ihres Übeltäters verkaufte Rosaura daliegt, da kollidiert der Lager-Monolog heftig mit dem pathetischen Gehabe davor. Und vor einem liegt die Institutionalisierung der Unmenschlichkeit. Das Erbe der Jetztzeit.

Ruhigen Gewissens hätte sich Kušej auf die Kraft des querdenkerischen Filmemachers und Publizisten verlassen können, der den Niedergang sozialer und politischer Strukturen in seinem Werk sezierte, einen darob entstehenden neuen Faschismus analysierte – und für sein Weltbild mit dem Leben büßte. Doch der Direktor setzt als erste Premiere der #Corona-Saison Pedro Calderón de la Barcas „Das Leben ein Traum“ an, mehr als drei lange Stunden von ihm selbst inszeniert, heißt: in der Kušej-typischen Ästhetik von Zappenduster bis Schwarzseherisch. Aber mit einem selten gebrauchten Händchen für feinklingigen Sarkasmus.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz ist beeindruckend monumental, die Kostüme von Heide Kastler historisierend, die Musik von Bert Wrede irgendwo zwischen dem Kreischen von Vögeln, Industriemaschinen und Gefolterten. Da stehen sie nun, Calderóns Protagonisten, der polnische Hof, auf der Schutthalde der Geschichte, turnen den Koks-Berg im Kohlenkeller auf und ab, während von der Rampe oben immer mehr Briketts herabrieseln – das hat Schauwert, diese mitunter atemberaubende Akrobatik, auch wenn man sich fragt, warum sie das tun, und sich die Pausengespräche ums Was-will-uns-Kušej-eigentlich-sagen? drehen.

Norman Hacker und Franz Pätzold. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Wolfram Rupperti. Bild: Andreas Pohlmann

Franz Pätzold und Julia Riedler. Bild: Andreas Pohlmann

Und es macht Mühe, aus diesem seltsam antiquierten Drama mit seinen verquasten Handlungssträngen das zu schälen, woran die Zuschauerin/der Zuschauer dieser Tage andocken kann. Der Ruf nach Freiheit, die Beschwörung des freien Willens, ja natürlich, doch dies ausgerechnet von dem, der sich, erst an der Macht, an deren Missbrauch delektieren wird – Fußnote: Man glaubt Franz Pätzolds Sigismund zum Glück die vom Himmel gefallene Katharsis samt Heilsbringerschaft in keinem Augenblick.

Was demnach? Basilius, König von Polen, hält seinen Sohn Sigismund seit dessen Geburt ob ungünstiger astrologischer Weissagungen zu ebendieser in einem Turm in der Wildnis gefangen. Bis er sich besinnt, und den Wildling an seine „rechtmäßige“ Position absoluter Macht katapultiert. Der Königssohn, entledigt der Ketten, kennt keine Schranken, wird Mörder, Wüstling, wieder eingekerkert, von Aufständischen befreit – und ist trara ein Guter. Nebenhandlung I: Astolf, Herzog von Moskau, spitzt auf Basilius-Nichte Estrella und den Thron; Nebenhandlung II: Rosaura, von Astolf ihrer Ehre beraubt, hat vor diesen zu töten, wird aber von Sigismunds Kerkermeister Clotald, der sich als ihr Vater enttarnt, ausgebremst. Dazwischen viel Narkotika und ein Sigismund, dem die Gesellschaft erzählt, mal diese, mal jene Realität wäre ein Traum.

Da liegt er, Sigismund, im Prosektur-weißen Verlies auf entsprechend blanker Liege, Franz Pätzold nackt, und philosophiert sich mit dem Schicksal hadernd in neonröhr-lichte Höhen. Ein malträtierter Geist in einem geschundenen Körper, Kušej wird dieses Ecce Homo später um eine gewittrige Christus-am-Kohlehaufen-Geste erweitern, damit ist was anzufangen, Pätzold wie immer brillant als menschliches Experiment, als vielleicht, man weiß es nicht, reine Seele, die durch Vaters Versuchsanordnung erst schmutzig wurde.

Roland Koch und Tim Werths. Bild: Andreas Pohlmann

Andrea Wenzl und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Julia Riedler und Andrea Wenzl. Bild: Andreas Pohlmann

In Zeiten, da die Objektifizierung von Menschen vielerorts wieder als politisches Propagandamittel eingesetzt wird, die Entmenschlichung anderer zum eigenen Machterhalt, und dies dem Stimmvolk vielerorts erfolgreich unter dem Signum einer „neuen Normalität“ angedreht wird, scheint Kušej mit Calderón deutlich machen zu wollen, wie man erschafft, was später zu fürchten ist. Kušej inszeniert das knallhart, die Szenen wie stets durch Blackouts zerstückelt, die eiskalte Politik, in der Pätzold vom Beherrschten zum Beherrscher, vom „Tier“ zum unterkühlt kalkulierenden Machthaber wird.

Im Programmheft bemüht das Burgtheater Thomas Hobbes‘ Theorien über den Souverän aus seinem „Leviathan“, die Abgabe des Selbstbestimmungsrechts ans Staatsoberhaupt, den Verzicht auf kontroverse öffentliche Debatten, auf Meinungsbildungsprozesse, auf die demokratische Abstimmung über die vielbemühten „Werte“. Das spröde dargebotene Schauspiel, Kušejs nüchterne Hinterfragung alternativer Wirklichkeiten ist ein Widerhall vom Wind, der draußen weht, ein jung-dynamischer und konsequent den Staat umbauender Landesführer, diesmal nicht hässliche, sondern „schreckliche Bilder“, ein „menschenunwürdiges System“.

Das Kalkül kommt daher mit Langsamkeit, zwar sind Mantel und Degen zur Hand, und für Roland Koch als mutmaßlich unfreiwillig kauziger Clotald eine (?) Augenklappe. Es wird gefochten und geblutet, Andrea Wenzl und Johannes Zirner als Estrella und Astolf tragen im Zweikampf etliche Blessuren davon, zwei Spiegelfechter sind sie, die weder Emotionen noch Motive für ihr Handeln erahnen lassen. Enervierend langsam lässt Kušej sein Ensemble die Sätze zerkauen, jedes Wort will hier im Intrigen-durchtränkten Politsumpf überlegt sein, und großartig ist, wie Johannes Zirner zwischen Estrella und Rosaura wegen des Medaillons in Bedrängnis gerät – ein teflonbeschichteter Lügner, gefangen im eigenen Gespinst.

Norman Hacker, Franz Pätzold, Andrea Wenzl, Roland Koch und Johannes Zirner. Bild: Andreas Pohlmann

Es wurde an dieser Stelle schon bemängelt, dass Kušej mit Frauenfiguren wenig anzufangen weiß, dagegen erweist er sich diesmal beinah als Feminist. Die Wenzl und mehr noch Julia Riedler agieren kraftvoll als Estrella und Rosaura, zwei Frauen als Spielbälle im Männermatch, sie demaskieren die Definitionsgewalt der Männer darüber, was „normal“, was Fakt, was „wirklich“ ist. Allein mit Attitüde macht erstere klar, dass sie auf diese Gewalt mit Gegengewalt reagieren wird, bis die First Lady die Erste im Staate ist. Rosaura, und so steht’s nicht bei Calderón, entzieht sich der Opferrolle durch den Freitod …

Als Erfreulichkeit des Abends glänzt Tim Werths als Diener Clarin. Ein witzig katzbuckelnder Wendehals im Bemühen diesen aus der Schlinge zu befreien. Ein grandios doppelzüngiger „gracioso“, wiewohl der einzige unter allen, der sein Herz auf dieser trägt – was ihm die Lacher garantiert. Bleibt Norman Hacker als undurchsichtiger Basilius, teils verschrobener „Wissenschaftler“, wie er eingangs in Unterhose und Strümpfen auf die Bühne taumelt und sich nur unter Schwierigkeiten fertig bekleiden kann, teils zynischer Despot. Die erste Begegnung mit Sigismund fällt im Wortsinn von oben herab aus, wird aber – „Das Leben ein Traum“ – sofort mit einem weinerlichen, reuigen, Sigismunds Knie umklammernden Basilius wiederholt.

„Hilfe bringt vielleicht die Wahrheit“, sagt Norman Hacker. Dem ist bei diesem Deutungsversuch einer Arbeit über Deutungshoheit nichts hinzuzufügen. Am Ende tötet Basilius – auch das steht nicht bei Calderón – den Soldaten, Wolfram Rupperti, der Sigismund befreit hat, per Gurgelschnitt. Die kohlenschwarze Mördergrube und der Weiße-Westen-Palast überlappen zum anthrazitfarbenen, neuen Absolutismus des Sigismund. Man hat es kommen sehen, an der Macht sind die, die „recht tun“. Auf der Schutthalde ihrer eigenen Geschichte.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=cYWMDoF4ASM           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

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Burgtheater: Der nackte Wahnsinn

Januar 1, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Klipp-Klapp-Küss‘ den Kaktus

Der gar nicht so kleine grüne Kaktus darf natürlich nicht fehlen: Norman Hacker und Paul Wolff-Plottegg. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Tür auf, Tür geht nicht auf, Tür zu, Tür geht nicht zu, Treppe rauf, Treppe runter, und zurück zum Running-Gag-Teller mit den Sardinen. Die sind, in Österreich aus Biskottenteig und von der Flosse weg zu knabbern, nicht nur ein alter Silvesterbrauch, die Menschen drängten sich gestern auch wie diese in der Dose auf Ring und Rathausplatz. „Der nackte Wahnsinn“ spielte sich desgleichen drinnen ab, im Burgtheater, wo Martin Kušej seine letzte Premiere am Münchner Residenztheater dem Wiener Publikum für die letzte Nacht des Jahres aufbereitet hat.

Michael Frayns Komödien-Klassiker gehört in die Klipp-Klapp-Königsdisziplin, und dass Chef samt Crew diese aus dem Effeff beherrschen, stellen sie mit ihrem Applausometersprenger mühelos unter Beweis. Wiewohl die Stadt von der größten bis zur Kleinbühne Wahnsinns-verwöhnt ist, ist Kušejs Schlüssellochblick aufs Kunst-Gewerbe, als den er seine Inszenierung bei der obligaten Prosit-Neujahr-Ansprache ausgab, eine glückliche Angelegenheit. Der neue Hausherr, der bei Amtsantritt sinngemäß scherzhaft meinte, die Presse bekrittle/bekritzle ihn gern als spaßbefreit, straft die Beschreibung mit dieser Arbeit Lügen.

Und siehe, er muss nicht ausschließlich in düsteren Farben malen, er kann’s auch ebenso in Blendweiß, hat ihm Bühnenbildnerin Annette Murschetz für Akt eins wie drei doch einen grellhellen Spätsiebziger-Interieuralbtraum aufgebaut. Einen aufschneiderischen Protzschuppen samt Neonleucht- und abstrakter Kunst an den Wänden. Die von Heide Kastler gewandeten Schauspieler motzen das Ambiente noch zusätzlich mit Duran-Duran-Gedächtnis-Klamotten und Pornoschnauzbart, mit Pythonprint-Catsuit und Farrah-Fawcett-Föhnwelle auf – klar, dass Frau Klacker da in der Röhre eine Doppelfolge „Dallas“ gucken will.

Diese Putzperle spielt Sophie spielt Sophie von Kessel. „Der nackte Wahnsinn“ ist in Kušejs Interpretation ein Making of Theater auf dem Theater, man sieht die Generalprobe, Monate später die Backstage-Situation und mehr Monate später den Tourneeverschleiß der immer selben Produktion. Kušej hat Frayns legendäre Persiflage von der britischen Provinz in heimische Gefilde verlegt, genussvoll lässt er seine wild gewordene Boulvardeska aufs Publikum los – deren Spiel im Spiel es ist, unter dem jeweils wirklichen Vornamen in eine „Rolle“ im Stück „Nackte Tatsachen“ zu schlüpfen. In Szene gesetzt von – Spoiler: Selbstironie! – Martin K., Regisseur, der auf ebener Erdrealität und auf Metaebene Liebe, Lügen, Leidenschaften im Griff haben muss, der mit Zufälligkeiten, Koinzidenzen, Alkoholkonsum und Quickies zu kämpfen hat, alle sind irgendwann nicht am, sondern überm Rande des Nervenzusammenbruchs, und fällt am Ende der Vorhang, fällt er tief.

Thomas Loibl, Norman Hacker gottöberstgleich als Martin K. und Sophie von Kessel. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Hacker und Deleila Piasko instruieren Paul Wolff-Plottegg über seinen „Einbruch“. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Till Firit und „Inspizient“ Arthur Klemt als verschlafener Scheich-Einspringer. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Loibls Thomas und Norman Hackers Martin K. diskutieren über dessen Regieanweisungen. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Virtuos und ein Vergnügen zuzusehen ist, wie hier erstklassige Darsteller drittklassige Kollegen in einem letztklassigen Drama geben. Kušej dreht die Schraube von Durchlauf zu Dernière stärker und stärker auf Tempo, die Aufführung ist bis ins kleinste Detail durchchoreografiert, präzise im Rhythmus und perfekt im Zusammenwirken – welch eine Leistung! Wie das Ensemble über Möbel springt und über Stiegen fällt, heult, mit dem Schicksal seiner Charaktere hadert, aufeinander hinhaut, wie falsche Auftritte und fallende Hosen korrespondieren, da bleibt auf keiner Seite der Rampe viel Zeit zum Luftholen. Und wer denkt, der pantomimische Hinterbühnen-Slapstick von Akt zwei sei schon der Höhepunkt, darf nicht vergessen, dass es gleich danach in eine dritte Runde geht.

Das deutsche Feuilleton hatte vor einem Jahr zum Teil das Fehlen von „Dekonstruktion“, von Deutung, von „gepflegtem Assoziieren und Philosophieren“ bemängelt. Häh? Mit seinem Text hat doch Frayn höchstselbst den Theaterapparat in seine Bestandteile zerlegt. Kušej folgt ihm auf seinem Weg in die subtil grausamen Abgründe dieser Farce, beider Spötteleien dabei die eines so lust- wie qualvoll Liebenden. Für die Wiener Premiere hat der Regisseur das Festival, bei dem sich „die Schauspieler ihre Stücke selbst erfinden“, als die Festwochen festgemacht, während Martin K. parallel in Salzburg den Jahrhundert-„Jedermann“ probt. Kušejs Lebenspartnerin Sophie von Kessel war auf dem Domplatz schon die blaugekleidete Buhlschaft – ob sich da ein Wink mit dem Zaunpfahl als Augenzwinkern tarnt?

Von Kessel / Sophie hat auch hier eine Glanzrolle, „Frau Klacker“, die Haushälterin mit Hängebusen und Hüftbreite, in Kittelschürze und Gesundheitsschlapfen, eine Zunge wie ein Schwert, aber das Herz am rechten Fleck, und in der Handhabung der Dutzende von Sardinen, ein Nonsens, mit dem Frayn nonstop sinnlose Regieeinfälle frotzelt, unübertroffen. Als Sophie hat von Kessel eine Amour fou mit Firit / Till, der Endlich-Wien-Heimkehrer, der seine Figur mit talismanblonder Perücke als eifersüchtigen Heißsporn anlegt, wenn er nicht Immobilienmakler „Roger Trampelmann“ gibt, in der Rolle ein nicht weniger verrückt-verzweifelter Lover als „in echt“ – und in beiden Verkörperungen kommt Thomas Loibl in seine Gassn.

Der fulminante Philipp II. (Don-Karlos-Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35726) nun großartig als steuerflüchtiger Dramatiker „Franz Xaver Hötz“, jede Ähnlichkeit mit lebenden, deren Name mit „Kr-„ beginnt, wohl alles andere als zufällig, der unverhofft nach Hause kommt und Trampelmann beim Pantscherl im vermutet leerstehenden Haus stört, und als Thomas, der auf Tour die Sünde begeht, mit Sophie eine seelengeblähte Nacht lang zu saufen. Die Damen in Begleitung sind: Genija Rykova, als „Vicki“ Trampelmanns dümmlich-naiver Love Interest, als Genija Geliebte des Regisseurs, ihr Running Gag das Verlieren, ergo blindlings Anrennen, Suchen und Finden der Kontaktlinsen; sowie Katharina Pichler als „Belinda Hötz“, aufgetakelte Bitch und Autorengattin mit ausladendem Killerhüftschwung, und Kata – der gute, gschafthuberische Kumpel der Kompagnie, der sich vor allem um den kürzlich erst von seiner Frau verlassenen und unter langer Leitung leidenden Thomas sorgt.

Norman Hacker und Genija Rykova. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Loibl, von Kessel, Hacker und Pichler. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Klemt mit Kaktus, Hacker und von Kessel. Bild: © Matthias Horn / Burgtheater

Arthur Klemt ist als Herr Klemt der Inspizient, das Mädchen für alles, vor allem für Katastrophen, und als solcher im entscheidenden Moment sicher an der nicht richtigen Stelle. Deleila Piakso scheint ihn als Regieassistentin Mechthild menschlich zu kümmern, doch die trägt ein bittersüßes Geheimnis von Martin K., und ein solches ist es auch, warum sich dieser die verhuschte, ein wenig ungepflegt wirkende graue Maus ins Bett geholt haben sollte. Zumal die in der MitarbeiterInnen-Liste geführte um Weltklassen attraktiver ist. Paul Wolff-Plotteggs Paul ist der Griff zum Hochprozentigen wichtiger als der zum Textbuch, trotzdem ist er ein alter Haudegen, der sein Handwerk beherrscht und seine Auftritte als „Einbrecher“ maximal wegen Schwerhörigkeit schmeißt.

Dennoch ist das Ensemble jeden Abend von Neuem froh, findet er sich im Theater ein, ohne eine volle Flasche gefunden zu haben. Bleibt Norman Hacker als Martin K., ein Großmannssüchtiger, dessen Gottvater-Komplex von seinen Schutzbefohlenen allerdings auch befeuert wird, wenn sie ihn wegen jeder Kinkerlitzchen-Krise hysterisch um Beistand anbeten. Via diese Figur in Klischee-Schwarz handelt Kušej das ab, was die Zuschauer anstandslos als Interna ansehen, Streitereien mit Schauspielern, die eigene inszenatorische Ideen entwickeln, die Regieentscheidungen hinterfragen, fruchtlose Diskussionen, Chaos, Aneinander-Vorbeireden statt Einander-Zuhören. „Und sie stoppten endlich, und Gott sah, dass es beschissen war“, unterbricht Hackers K. einmal die Bühnenaction. „Genau so geht es auf dem Theater zu“, versichert Kušej am Schluss.

Dass nicht alles Nörgelei und Nervosität, Affäre und Animosität ist, versteht sich im Allzumenschlichen. Die Tingeltruppe übt sich auch in Solidarität, während im zweiten Akt ein geräuschlos ausgeführtes Hinterbühnen-Handgemenge die Lacher garantiert, geräuschlos deshalb, weil „vorne“ ja Vorstellung, rettet man sich im dritten mit aus der Not geborener Improvisation bei Patzern und in den Schrecksekunden falscher Anschlüsse. „So muss es auf der Titanic gewesen sein, als die Kapelle weitergespielt hat“, sagt K.-Hacker. Alles ist jetzt Schmiere und das ohnedies programmierte Overacting steuert auf den Gipfel eines Humors zu, über den Fritz Kortner einmal mehr unter seinem Niveau gelacht hätte.

Alles ist Kulisse und Fundus, schön wie das bereits bekannte Bühnenbild nach den En-Suite-Wochen deutlich sichtbare Gebrauchsspuren hat. Aus gewitzt wird irrwitzig je mehr die Sache aus dem Ruder läuft. Es kommt zu Text-, heißt: Gagklau, von Kessels Sophie lässt hinterfotzig die Fische fallen, für die anderen eine Rutschpartie. Wunderbar die Szene Firit  / Till / Trampelmann mit Rykova / Genija / Vicki, er im Wortsinn völlig von der Rolle, weil das Pointen-Klipp-Klapp kippt statt klappt, sie stur ihre nunmehr komplett unpassenden Sätze aufsagend, und plötzlich stehen drei „Einbrecher“ im Hötz’schen Wohnzimmer. Zu Sardinentellerakrobatik und Firits gekonntem Stiegenstunt fehlt natürlich auch die berühmte Kaktus-Küss-Szene nicht – mit einem gar nicht so kleinen grünen, phallusförmigen. Und siehe, aus dem Schenkelklopf-Tohuwabohu ward exzellent Absurdes Theater, und das Publikum sah, dass es gut war …

www.burgtheater.at

1. 1. 2020

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Burgtheater: Don Karlos

November 1, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die im Dunkeln sieht man durchaus

Gefangener einer überkommenen Gesellschaftsform, Geheimnisflüsterer im abhörsicheren Raum: Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

„Wenn dieses Trauerspiel schmelzen soll, so muss es, wie mich deucht, durch die Situation und den Charakter König Philipps geschehen“, formuliert im Bauerbacher Plan Friedrich Schiller höchstselbst, und am Burgtheater wird des Dichters Gedanke zum Ideendrama seit gestern auf den Siedepunkt gebracht. Martin Kušej präsentiert seine brillante „Don Karlos“- Produktion vom Residenz- theater als Wien-Premiere, mit etlichen neuen Darstellern, aber der immer noch atemberaubenden Ästhetik.

Einer frostkalten Atmosphäre von Vertrauensbruch und Verrat, unter deren eisschwarz-glatter Oberfläche heiß die Politkabalen und Liebesintrigen brodeln. Entstanden an der Phasengrenze von Sturm und Drang und Weimarer Klassik, uraufgeführt kurz bevor der jakobinische Tugendterror begann, die eigenen Kinder zu fressen, scheint Schiller seinem Publikum vor Augen führen zu wollen, wie handstreichartig Idealismus in die Irre gehen kann, sind Freigeistigkeit und Vernunftideal erst von der Staatsgewalt angekränkelt. Von der Utopie zur Umsetzung ist es ein weiter Weg, in den schon wieder welche Steine werfen, die die abendländische Aufklärung zwar als Aushänge- schild vor sich hertragen, die Votivtafel aber keineswegs mit den Motiven von Toleranz und Akzeptanz schmücken.

Was Wunder, hat einer wie Thilo Sarrazin den Begriff Tugendterror bereits vor Jahren als Linksschelte in Besitz genommen. An dieser Schnittstelle operiert Kušej, er beschreibt Philipps II. despotisches System als Black Box. Das Reich, in dem die Sonne niemals unterging, ist im Bühnenbild von Annette Murschetz eines der Schatten, durch das zwecks Inszenierung ihres sinistren Machtspiels Dunkelmänner – und dank der Eboli eine ebensolche Frau – schleichen. Das royale Dynasty ist eine gefährliche Drohung an Leib und Leben, macht die Aufführung gleich anfangs mit Drohnenflügen klar. Delinquenten werden von Schergen des Regimes in einem Wasserloch ertränkt, in einem Meer fast manischer Stille gibt Bert Wredes Geräusch-Kulisse den gespenstischen Ton vor, ein dumpfes Dröhnen, ein undeutliches Gemurmel – als wär’s von Folterverhören.

Oder das heimtückische Geflüster der Höflinge. Oder gar der König im Gebet? Thomas Loibl brütet in der Rolle des Philipp düster vor sich hin, und, als hätt‘s die schönen Tage von Aranjuez nie gegeben, die übrigen Protagonisten mit ihm. Loibl, allein optisch durch eine Art Habsburgerkinn ausgezeichnet, ist tatsächlich die von Philipps Schöpfer zur solchen bestimmte Kern-Schmelze des Abends, er beschwört mit seiner katastrophalen Allzumenschlichkeit den Super-GAU geradezu herauf. Loibl malt das Bild eines fieberwahnsinnigen Fürsten wie den Teufel an die Wand, sein Monarch ein von der eigenen Staatsmacht zur Räson gezwungenes Gefühlswrack.

König Philipp II. fordert Marquis von Posas Dienste: Thomas Loibl und Franz Pätzold . Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Auch ein Gewaltherrscher will sich von den Sünden reinwaschen: Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Philipp beschuldigt Elisabeth der Untreue: Marie-Luise Stockinger und Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Ein eiskalt kalkulierender Großinquisitor: Martin Schwab mit Thomas Loibl. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Bis beim von sich selbstbeherrschten Gewaltherrscher angesichts eines verstockten Karlos, einer eventuell fremdgehenden Elisabeth, einer vielleicht doch nicht seiner Tochter und eines verbissenen Posa endlich die Nerven blank liegen. Loibls Philipp wird im Laufe des Abends je bitterer, desto besser, umgeben von einem allwissenden Überwachungsapparat, weiß dessen Erbauer, der daran Schuldige nun Leidtragender, am allerwenigsten, was rund um ihn und wie ihm geschieht. Eine blau bestrahlte Ecke, die die Drehbühne ab und an herbeischafft, steht da als verdinglichte Paranoia, die Assoziation mit einem schallisolierten Tonstudio stellt sich ein, der einzig abhörsichere Ort in einem Palast, dessen Wände Ohren haben. Hier haben gut gehütete Licht- und Hirngespinste ein Zuhause.

Ansonsten strahlen grellweiße Spots aufs gekrönte Haupt, wenn’s nicht unter einer Kristallaureole weilt, andere sprechen aus dem nationalen Nachtfinster wie aus dem Off, bevor ihre speiübelgrünen Gesichter und leichenblaßen Körper ans Licht kommen. Was es im Halbnackten an Bekleidung gibt, ist ebenfalls tristessefarben, die stetig historischer werdenden Kostüme – bei den Herren von der Chino zur Heerpauke, bei den Damen vom chaneligen Cocktailkleid zum Kegelrock – von Heide Kastler. Alles entwickelt sich langsam, viereinhalb-Stunden-langsam. Die schaurige Totenstille des Staatsstillstands, die Tableaux vivants vor Tragik wund bis zum Wundstarrkrampf, Kušejs exemplarische Lähmung von Schillers schicksalsschwangerer Schwere, fordern vom Zuschauer höchste Konzentration. Dies Setting ist eines, in dem man notwendigerweise die Sinne scharf stellt, doch keine Rede von, wie aus München verlautbart, nichts hören, nichts sehen.

Die im Dunkeln sieht und versteht man durchaus, und will man sich auf Kušejs Experiment mit Raum und Zeit einlassen, wird man eines faszinierenden, intensiven, mitreißenden Theatererlebnisses teilhaftig. Denn aus dem Schwarz blitzen brillante schauspielerische Darbietungen. Überragend, wie bereits als Dionysos in den „Bakchen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34408), ist der charismatische Franz Pätzold als Marquis von Posa. Prägnant in Ausdruck und Stimme macht er dessen idealdurchtränkte Selbstüberschätzung wie die sich trotz aller Umarmungen abzeichnende Entfremdung gegenüber Jugendfreund Karlos aufs Fürchterlichste klar. Verfängt sich Pätzolds Posa, in Kušejs ungewohnt unversöhnlicher Interpretation im Wortsinn keine Lichtgestalt, wegen seiner Hybris im Konspirationsnetzwerk, so Karlos aus Hilflosigkeit.

Die Eboli will ihren verräterischen Liebesbrief zurück: Katharina Lorenz und Nils Strunk als Don Karlos. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Marcel Heuperman, Arthur Klemt, Johannes Zirner, Felix Kammerer, Wolfram Rupperti und Bardo Böhlefeld. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Nils Strunk spielt ihn mehr als dämmersüchtiges Elegiebürscherl, denn als Aufbegehrer, jedenfalls als zu schwach, also chancenlos in einem System, in dem sich buchstäblich alles gegen ihn verschworen hat. Pätzold und Strunk sind naturgemäß Schillers rhetorische Spitzen gegönnt, ersterer bestechend beim berühmten Plädoyer für Gedankenfreiheit – und nach dem ihm zugedachten Schlussapplaus zu urteilen auf dem Sprung zum Publikumsliebling.

Zweiterer beeindruckend in einem Streitgespräch mit Alba, den Marcel Heuperman zwischen massiver Abscheulichkeit und ebensolcher Angst anlegt, und wie die beiden darin gefälliges Geplänkel in wilde Wut steigern. Herausragend auch Katharina Lorenz als Eboli, die sich von der liebreizenden Liebenden in die Gift und Galle fauchende Rächerin ihres erotischen Fehlschlags verwandelt. Johannes Zirner ist der Eboli und dem Alba ein wunderbarer Mitintrigant Domingo, ein Meister im Sähen von Zweifel und Zwietracht, wie der Beichtvater des Königs an diesem beweist.

Marie-Luise Stockinger verhält sich als Philipps unschuldig verdächtigte Gemahlin Elisabeth von Valois trotz aller Gegenwinde aufrecht und ehrlich. Martin Schwab kann als Großinquisitor mit seinem den Glauben klar kalkulierenden Geist gar nicht anders, als großartig sein. Wie Schwab sich über das Habsburgische Totenreich erhebt, sich imaginären Staub vom Priesterkragen schüttelt, das Kruzifix in Stellung bringt und mit wenigen Sätzen die gottgleiche Macht der Kirche zementiert, das ist große Kunst. Als Hofschranzen heucheln, huschen und kuschen Arthur Klemt als Parma, Tim Werths als Olivarez, Marta Kizyma als Mondekar, Bardo Böhlefeld als Lerma, Wolfram Rupperti als Feria und Felix Kammerer als Medina Sidonia. Sie alle finden sich am Schluss von Martin Kušejs Aufführung mit Jubel und Applaus bedankt.

Der neue Hausherr zeigt mit dieser Arbeit einmal mehr, wie fein sich ein historisches zum aktuellen Schlüsselstück ziselieren lässt, und zeigt auf, dass Theater nachgerade die politische Pflicht hat, sich als moralische Instanz zu inszenieren. Sein „Don Karlos“ ist ein Schattenspiel über Recht und Unordnung, über Politverdunkler, Staatssicherheitsfanatiker, Grenzzieher – und über in diesem Szenario für unmündig erklärte Bürger. Wer will, kann das als Sinnbild für die gegenwärtige demokratiepolitische Verfinsterung nicht nur in Europa, sondern auf der ganzen Welt sehen.

www.burgtheater.at

  1. 11. 2019

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Akademietheater: Rosa oder Die barmherzige Erde

März 11, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Tobias Moretti beeindruckt als Romeo in Alterswindeln

Susanna Ernst, Waltraud Hackinger, Tobias Moretti und Marta Kizyma. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Es kann am Theater einen eigenen Zauber entfalten, wenn Rätsel offen bleiben, wenn nicht jede Leerstelle besetzt wird und Texte nicht bis zu ihrem Ende durchdekliniert werden. Auf diesen Zauber setzt Luk Perceval bei seiner Inszenierung von „Rosa oder Die barmherzige Erde“. Eine Uraufführung am Akademietheater, für die der 60 Jahre alte Burgdebütant Shakespeares „Romeo und Julia“ und Dimitri Verhulsts Roman „Der Bibliothekar, der lieber dement war, als zu Hause bei seiner Frau“ ineinander verschränkt hat. Das Resultat dieser Bemühungen ist ein ungemein spannender und unheimlich anstrengender Abend mit einem herausragenden Tobias Moretti als Bibliothekar Désiré/Romeo.

Somnambul ist das Wort, das einem zu dessen Darstellung einfällt. Wie geistesabwesend steht Moretti auf der Bühne, und ist doch ganz bei sich, stemmt den hundertminütigen Kraftakt quasi im Alleingang, denn die Mitschauspieler auf der Bühne sind kaum mehr als Staffage, um die Story über die Rampe zu bringen. Deren Inhalt nach Verhulst: Désiré ist ein Mann Mitte der 70, der sein Leben an der Seite seiner Frau so satt hat, dass er beschließt, den Demenzkranken zu geben und sich in eine

entsprechende Einrichtung einweisen zu lassen. Hier möchte er seine letzten Lebensjahre ohne Gezänk verbringen. Doch trifft er auf seine tatsächlich an Alzheimer erkrankte unerfüllt gebliebene Jugendliebe. Und hier nun Perceval – seine „Julia“, deren stilles Verlöschen ihn verzweifeln lässt. Aus Désiré wird Romeo, Pastor, Pfleger und Schwestern werden als Lorenzo, Benvolio oder Mercutio zu Stichwortgebern, und es ist nun Percevals Aufgabe, die viele Parallelen im Verhulst’schen Text zu Shakespeare zu ent- und aufzudecken. Von der Balkonszene bis zum Doppeltod. Denn Désiré wird nach dem Sterben Julias nicht mehr weiterleben wollen und sich in die Tiefe stürzen …

Für all das hat Katrin Brack ein Odeon erdacht, eine runde, sich drehende Spielstätte und eine Tribüne aus Sitzbänken, auf denen der Vergissmeinnicht-Chor, Damen zwischen 85 und 95, Platz genommen haben. Davor Moretti. Mal via Lautsprecher verstärkt, über den auch Geräusche wie ein beständig irres Frauenkichern eingespielt werden, mal ein Wispern von Liebe und Tod, die Stimmung seltsam bodenlos, mal resignativ, mal stockend-zögerlich, mal unflätig und wütend. Sein Désiré gibt die Demenz, scheint’s, nicht vor, er ist wirklich von ihr angekränkelt. Und dann wieder lichte Momente, wenn die Anverwandten, ob seiner Begriffstutzigkeit jede Hoffnung aufgebend, abtreten und er zu verstehen gibt, er hätte genau gewusst, was die wollten. Und genauso wie als Bibliothekar beeindruckt Moretti als Romeo in Alterswindeln.

Sabine Haupt und Tobias Moretti. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Sabine Haupt, Gertraud Jesserer und Tobias Moretti. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

In einer der eindrücklichsten Szenen wird er vom Chor gerufen. „Papa!“ Immer mehr Stimmen, immer lautere, da versteht man, dass da ein Mensch unter  jahrelanger Verantwortung zusammenbrach, versteht, dass nicht mehr ging, was andere von ihm erwarteten, und ergo der Rückzug erfolgen musste. Nicht zur Kenntnis nehmen wollen/können das Sabine Haupt als Tochter Charlotte – eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs – und Gertraud Jesserer mit Tremolostimme als Ehefrau Moniek. Sylvie Rohrer, Daniel Jesch, Marta Kizyma und Stefan Wieland fungieren als Hauptschwester, Pfleger und Pastor und als Shakespeare-Personal. Mariia Shulga ist eine anrührende Rosa.

Sie umrahmen das zähflüssige Spiel vom Sterben des alten Mannes, das sich mehr als Stimmung, denn in Klarheit erschließt. Zu denken gibt immerhin, dass hier einer am Ende den Prototyp jugendlicher Lebens- und Liebesgier gibt, das macht grübeln über verpasste Chancen und verflossene Gelegenheiten … Am Ende gab es Jubel für alle, allen voran Tobias Moretti, der einmal mehr bewies, dass man nicht nur beim Film, sondern auch auf der Bühne auf ihn zählen kann.

www.burgtheater.at

  1. 3. 2018

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