Annette Hess: Deutsches Haus

Oktober 8, 2018 in Buch

VON MICHAELA MOTTINGER

Die SS-Gräuel unter den Nachkriegsspitzendeckchen

Nervös wartend geht Eva auf dem Gehsteig auf und ab. Gleich wird ihr Verlobter Jürgen vorfahren, denn er soll endlich ihren Eltern vorgestellt werden, der Großbürgerssohn, der Unternehmerspross des reichen Versandhauskönigs Schoormann, der kleinbürgerlichen Gastwirtsfamilie Bruhns, diese stolze Besitzer des „Deutschen Haus“. Es weihnachtet in Frankfurt 1963, die Christkindlmärkte haben schon Hochbetrieb, der Glühwein und die Würstel dampfen, und Eva, ja, die ist ein wenig altbacken-naiv, und wünscht sich von ihrem Zukünftigen nicht mehr, als dass er sie „führt“. Eine Männereigenschaft, die sie mag.

Ein Nachkriegsidyll im Wirtschaftswunderland, das Autorin Annette Hess so schildert, darin die Bruhns, Vater, Mutter, zwei Töchter, als Nachzögling ein Bub, eine liebevoll aufeinander eingeschworene Einheit. Und dann kommt alles ganz anders. Denn 1963 in Frankfurt, da war noch was. Die Vergangenheit – plötzlich wieder. Die Auschwitz-Prozesse. In die Wege geleitet von Generalstaatsanwalt Fritz Bauer. Eva, von Beruf Dolmetscherin für Polnisch, wird als Übersetzerin angefordert, macht aber bei ihrer ersten Arbeit erst einmal schwerwiegende Fehler. „Gäste“, sagt sie, statt „Häftlinge“. Herberge statt Block. Licht statt Gas.

Wie das Unglaubliche, das Unbegreifliche begreifen? Die junge, unbedarfte Frau findet sich wie in eine andere Welt ge- und ihr dort Ignoranz vorgeworfen. Bereits in ihren Drehbüchern für die Fernsehserien „Weissensee“ und „Ku’damm 56/59“ erzählt Hess Geschichte über Geschichten. Diesmal hat sie – inklusive wortwörtlicher Zitate – die Zeugenaussagen der Prozessteilnehmer, der Opfer wie der Täter, zu ihren Romanfiguren verdichtet. Die Schilderungen von Folter und Mord, von gynäkologischen Experimenten und tödlichen Herzspritzen, die Fotos von Menschen, abgemagert bis aufs Skelett, „Röntgenbilder“ nennen sie sich selbst in ihren Berichten, sind für Eva ein Schock. Weit reichte die Verdrängung in den 1960er-Jahren noch. In mehreren parallel geführten Handlungssträngen macht Hess die damalige Realitätsverweigerung deutlich. Große Teile der Gesellschaft, eingebunkert in ihrer mühsam wiederaufgebauten Nachkriegsspießigkeit, sogar etliche Medien, lehnten die Prozesse ab.

„Ab nach Israel!“, wird den KZ-Überlebenden von Prozessbeobachtern zugerufen, dem Gerichtssaal zugewiesene Polizisten, alte Seilschaften, salutieren vor den Angeklagten. „Man möchte das doch gar nicht mehr wissen“, sagt Evas Mutter; von „Gräuelmärchen“ spricht die Schwester. Jürgen wiederum fürchtet, „die Berührung mit dem Bösen“ könnte Evas zarter Seele irreparablen Schaden zufügen. Er empfindet ihre Arbeit bei Gericht als „Ungehorsam“ ihm gegenüber – soweit die seinerzeitige Macht des Mannes über die Frau. Mehr und mehr verschafft Hess dem Leser ein Gefühl der Beklommenheit, man beginnt der Bruhns’schen Harmonie zu misstrauen. Und tatsächlich blättert bald der Putz von deren Fassade ab. Auch die Bruhns verstecken SS-Gräulen unter Mutters Spitzendeckchen. Eva hat seltsame „Erinnerungen“, Déjà-vus, an Menschen und Orte und eine Ohrfeige.

Mit ihren den 1960-Jahren entliehenen Sprachbildern hat Hess die Rollen von Gut und Schlecht schnell verteilt, doch immer wieder gelingt ihr ein Twist, der das Erwartbare ins Unerwartete dreht. Schillerndster Charakter diesbezüglich ist der aus Kanada gekommene Referendar David Miller – tatsächlich war Schriftsteller Arthur Miller in Frankfurt dabei -, der in Deutschland nicht nur seinen jüdischen Glauben, sondern auch die Liebe mit Prostituierten entdeckt. Dass Hess ihre Figuren mitunter mit Metaphern überfrachtet – Evas kleiner Bruder spielt selbstverständlich am liebsten Krieg, die Schwester „behandelt“ im Krankenhaus Säuglinge mit verseuchten Spritzen, Jürgens Vater muss als ehemaliger Kommunist natürlich Gestapo-Gefangener gewesen sein -, ist diesem Debütroman zu verzeihen.

Gelungen ist Annette Hess nämlich ein eindrücklicher Blick auf eine Geisteshaltung, die bis ins Heute reicht. Sie thematisiert nicht nur einen gerade wieder erstarkenden Antisemitismus, sondern auch den ab den 1960er-Jahren aufkeimenden Hass gegen „die Fremden“, die ersten Gastarbeiter, damals aus Italien. Sie befasst sich mit der Frage nach kollektiver und individueller Schuld, mit den Mechanismen von Verdrängen und Vergessen, und einem späten Wunsch nach Vergebung. Sie schreibt an gegen ein Die-Vergangenheit-endlich-ruhen-Lassen und „Vogelschiss“-Vergleiche. Eva wird schließlich ihre Familie konfrontieren, und sie wird sich auf Spurensuche nach Polen begeben. Sie wird sich emanzipieren, denn der Prozess, der  – mehr als nur – ein Land veränderte, tut dies auch mit Evas Leben.

Über die Autorin: Annette Hess stammt aus Hannover und studierte zunächst Malerei und Innenarchitektur, später Szenisches Schreiben. Sie arbeitete als freie Journalistin, Regieassistentin sowie Drehbuchlektorin. Seit 1998 ist sie ausschließlich als Drehbuchautorin tätig. Bekannt wurde sie durch ihre Fernsehserien „Weissensee“, „Ku’damm 56“ und „Ku’damm 59“. Annette Hess lebt in Niedersachsen und erhielt zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem den Grimme-Preis, den Frankfurter Preis der Autoren sowie den Deutschen Fernsehpreis. „Deutsches Haus“ ist ihr erster Roman.

Ullstein Buchverlage, Annette Hess: „Deutsches Haus“, Roman, 368 Seiten.

www.ullstein-buchverlage.de

Filmtipp zum Thema: „Der Staat gegen Fritz Bauer“, Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=15024

  1. 10. 2018

Akademietheater: Kampf des Negers und der Hunde

Oktober 3, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann?

Ernest Allan Hausmann als Alboury, Philipp Hauß als Horn und Stefanie Dvorak als Léone. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Noch bevor die Inszenierung los geht, inszeniert sich eine Protestaktion gegen das N-Wort. Junge Menschen werfen Flugzettel vom Balkon des Akademietheaters, sie skandieren ihre auswendig gelernten Sprüche. Ernest Allan Hausmann, bereits aufgetreten, sagt, man habe ein Recht dies Stück zu spielen. Spätestens am Schluss, wenn sich alle auf der Bühne verbeugen, weiß man, es war ein ausgemachtes Spiel. Das Burgtheater brachte die Sache vorab schon PR-geschickt auf Schiene, indem es den Begriff, wie online und im Programmheft vermerkt, „grafisch absetzte“. Neger. Politisch korrekt und doch ein Bis-hierher-und-nicht-Weiter, man sei schließlich dem Autor verpflichtet.

Alles ein einziges Missverständnis. Für Bernard-Marie Koltès, Dramatiker, Enfant terrible, Reisender, Suchender, Schwuler, Aids-Toter, stand bereits 1983 fest: „Afrika ist überall“. Er verwehrte sich dagegen, seinen Text zu verorten, sah ihn lieber als Metapher interpretiert, er, der geniale Erfinder seiner eigenen, eigenartigen Mythologie, sein Theater immer auch autobiografisch, seine Sprache ausgestattet mit scharfer Schneide, sein Ton an der Schnittstelle von Patzigkeit, Poesie und Pathos.

Dass sein „Kampf des Negers und der Hunde“ dieser Tage allerorts wieder gern gespielt wird, liegt allerdings an dessen Auslegung als Aussage über die Angst der „Weißen“ vor Fremden, Flüchtlingen, Verbrecher allesamt … Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann? – Niemand! – Und wenn er aber kommt?

Drei in die Fremde geworfene Figuren sind also gezwungen, sich mit ihrem diffusen Gefühl der Bangigkeit auseinanderzusetzen. Auf einer Baustelle in Westafrika haben sich deren Leiter Horn, die von ihm mitgebrachte Frau Léone und der Ingenieur Cal gegen alle Bedrohungen von außen eingebunkert. Und dann ist das Unheil doch da. In Form des Einheimischen Alboury, der die Herausgabe des Leichnams seines auf dem Gelände verstorbenen „Bruders“ verlangt. Bald weiß man, es war kein Unfall, Cal griff zum Gewehr. Das Thema ist Macht und ihre Strukturen. Chef gegen Mitarbeiter, Mann gegen Frau, Bewaffneter gegen Unbewaffneten, Weiße gegen Schwarze. Die Hunde im Titel sind die Ersteren.

Am Akademietheater zerspragelt sich Regisseur Miloš Lolić am Spagat, Koltès gerecht zu werden und eine selbstständige Sichtweise auf die Sache zu fabrizieren. Dies gelingt nur ansatzweise. Lolić versucht’s weder atmosphärisch-ideologisch noch globalisierungskritisch-brisant noch als absurde Farce, um nur drei Deutungsmöglichkeiten zu nennen, er bleibt seltsam unentschlossen. Und: Er hat – dies die größte Sünde – dem Autor die dichterische Eindringlichkeit, die lyrische Ergriffenheit runtergeräumt, Lolić entzaubert Koltès bis zum Uninteressant-Werden – wenn ihm gar nichts mehr einfällt, und das ist nach dem beim Publikum ins Nichts verpuffenden Anfangsskandälchen wenig, lässt er stetig größer werdende Drohnen steigen.

Markus Meyer als Cal mit Philipp Hauß und Ernest Allan Hausmann. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Stefanie Dvorak, Philipp Hauß und Markus Meyer. Bild: Georg Soulek/Burgtheater

Schön wär’s zu sagen, der Abend hielte zum Text zumindest ironische Distanz, tatsächlich wird der die meiste Zeit nur hergesagt. Mitunter unverständlich schnell. Selbst Albourys Parabel über die menschliche Kälte, die nur durch gegenseitiges Wärmen vertrieben werden könne, verliert so an Wirkung.  Das in der Werkeinführung als spannend gepriesene Bühnenbild von Evi Bauer entpuppt sich als obligat-nackte Fläche bis zur Feuermauer, die Kostüme von Jelena Miletić sind ein transparent-nudes „Overdress“ und befleckte Khakikleidung, darunter durchsichtiges Ganzkörperplastik.

In diesem szenischen Leerlauf bemühen sich die Darsteller Philipp Hauß, Markus Meyer, Stefanie Dvorak und Ernst Allan Hausmann aus Rollen Charaktere zu gestalten. Zwischen Hauß‘ Horn und Meyers Cal entsteht bald ein Einverständnis zum latenten Rassismus, beiden gelingt es sogar, subtil unterschwellige Aggression aufblitzen zu lassen. Während Hauß mehr und mehr den Machtmenschen erkennen lässt, dominiert Meyer mit seiner Darstellung latenter Bösartigkeit das Bühnengeschehen. Stefanie Dvorak gibt ein von ihr schon bekanntes aufgescheucht-flirrendes Wesen, das mit seinem Naivchen-Bild vom „edlen Wilden“ alle Gewalt aufhalten will.

Ernst Allan Hausmann schließlich legt den Alboury sehr zurückhaltend an. Immerhin darf er mit einer Fußrassel Gefährlichkeit markieren, als Figur aber bleibt dieser Alboury wenig greifbar. Zum Ende trägt Léone eine Cornrows-Perücke, Horn einen traditionellen Zeremonienmantel aus Ziegenhaar. Geschossen wie bei Koltès wird nicht.

www.burgtheater.at

  1. 10. 2018

Kunst Haus Wien: Stillleben. Eigensinn der Dinge

September 8, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein fast verschwundenes Genre neu belebt

Lucie Stahl: End of Tales, 2017. Bild: © Lucie Stahl. Courtesy Freedman Fitzpatrick, Paris

Ab 13. September zeigt das Kunst Haus Wien die Schau „Stillleben. Eigensinn der Dinge“. Die groß angelegte Themenausstellung stellt ein Genre in den Mittelpunkt, das derzeit in der zeitgenössischen Kunst neu aufgegriffen und diskutiert wird. Bei dieser Wiederannäherung geht es weniger um eine nostalgische Referenz an verschwunden Geglaubtes. Ganz im Gegenteil hinterfragen Künstlerinnen und Künstler aktuell in der Fotografie das Stillleben radikal als Ausdrucksmöglichkeit. Es geht darum, herrschende Bildkonventionen zu stören und aus vordergründig antiquierten Stilen und Praktiken eine klar umrissene künstlerische Alternative zu entwickeln – sowohl was den Raum der Dinge als auch den Raum der Bilder und den Raum der Fotografie betrifft.

Die Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung knüpfen mit ihren gezeigten Arbeiten oft an spezifische Bildtraditionen an, die einerseits in der Geschichte der Malerei, andererseits in der modernen Fotografie zu finden sind.

Harun Farocki beispielsweise beschäftigt sich in „Stillleben“  aus dem Jahr 1997 mit den Funktionen des historischen Stilllebens und Parallelen zur gegenwärtigen Werbe- und Produktfotografie, Tacita Dean bezieht sich in „Still Life“ von 2009 auf die Kompositionsprinzipien eines sachlich-bildnerischen Stils und dessen Fundierung in der Malerei. Wie schon im historischen Stillleben fußen auch die neuen Bilder auf einem Materialfundus, der Zeitgenossenschaft anzeigt. Anders als in der niederländischen Tradition aber sind es heute nicht mehr Handelsbeziehungen, die sich über kostbare und exotische Güter vermitteln, sondern die globalen Märkte mit Verweis auf den Massenkonsum demokratisierter oder elitärer Konsumwelten, wie bei Annette Kelm und Moyra Davey.  In einigen Bildern sind Dinge als „Spur“ zu sehen, die Rückschlüsse auf das reale Leben ihrer Besitzer oder der Fotografen zulassen.

Sharon Lockhart: No-No Ikebana. Arranged by Haruko Takeichi, 2003. Bild: © Sharon Lockhart. Courtesy neugerriemsschneider, Berlin

In anderen Konzepten geraten die Dinge durch streng formalisierte Sichten zu eigenen ästhetischen Zeichen, die auf nichts als auf sich selbst zu verweisen scheinen.  Gleichzeitig stellt sich – in einem Moment, in dem Bildkulturen im Umbruch sind und fotografische Bilder die Sprache zu ersetzen beginnen – die Frage, ob die „neuen Stillleben“ als Gegenraum zu den schnelllebigen Bildwelten der digitalen Gegenwart verstanden werden. Mit dem Stillleben verlangsamt sich das Sehen: Bildräume gelangen zu einer Präsenz, die sich der Flüchtigkeit der ständig wechselnden Bilder entgegenstellt.

Die in der Ausstellung vertretenen Arbeiten verweisen auf die oft zufällige und sich wandelnde Erscheinung der Dinge und auf die Offenheit ihrer Interpretierbarkeit. Damit widersetzen sich die Arbeiten dem Konzept einer völligen Beherrschung des Bildes – oder gar einer Beherrschung von Information.

www.kunsthauswien.com

8. 9. 2018

Akademietheater: The Who and the What

Mai 28, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Und mit Allahs Hilfe siegt die Liebe

Peter Simonischek und Aenne Schwarz. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Natürlich, da sperrt man die Ohren auf: Es geht um den Islam und sein Frauenbild. Es geht um Verschleierung des Gesichts und von Tatsachen. Oder zumindest was man für Zweitere hält. Zarina nimmt sich den Koran als Romanvorlage und schreibt ein Buch über den Propheten. Darin ist dieser auch nur ein Mensch, begehrt seines Nächsten, seines Adoptivsohns, Weib, und nimmt sich Zainab bint Dschahsch schließlich zur Frau.

Sexszenen der beiden werden geschildert, der Skandal ist perfekt. Angestellte von Zarinas Vater werden sich mit Steinen bewaffnen … Darum geht es in Ayad Akhtars „The Who and the What“. Auch. Denn die österreichische Erstaufführung der Tragikomödie am Akademietheater entpuppt sich als Stück über das Wesen der Liebe. Und wie diese mit Gottes Hilfe immer siegen wird. Das ist einem zweifellos näher als der Clinch in einer US-pakistanischen Familie. Und Regisseur Felix Prader arbeitet diesen Aspekt sorgsam heraus. Indem er theatrale Mittel reduziert, aber konzentriert einsetzt, gelingt ihm das Kunststück über den politischen Debattenbeitrag hinaus aufs Mit- und Zwischenmenschliche zu deuten. In Anwesenheit des Autors gab’s Sonntagabend viel Jubel für einen klugen Text voll gewitzten Humors und dessen ebensolche Umsetzung.

Da gibt es also diesen weißhaarigen Herrn, Afzal, der so online-fit ist, dass er sich als seine ältere Tochter, Zarina, auf muslimlove.com anmeldet. Ein Schwiegersohn wird gesucht, der soll streng gläubig und geistig mit ihr auf einer Wellenlänge sein, kein leichtes Unterfangen, diese arrangierte Ehe 2.0 – aber eine Ungeheuerlichkeit, die aufgeht. Eli erscheint auf der Bildfläche, der Konvertit ist Imam und übers Lesen von Malcolm X zum Islam gekommen. Zarina war mal in Ryan verliebt, aber den hat ihr der Vater ausgetrieben, weil er eben nicht übertreten wollte. Und dann ist da noch die jüngere, Mahwish, die seit der Kindheit ein Paar mit Haroon bildet, den sie, um ihn zu be- und gleichzeitig ihre Jungfernschaft zu erhalten, mit Analverkehr befriedigt. Ihr Herz indes gehört seit einiger Zeit einem gewissen Manuel …

Irina Sulaver und Aenne Schwarz. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Aenne Schwarz und Philipp Hauß. Bild: Reinhard Werner/Burgtheater

Prader stellt seine Inszenierung ganz in den Dienst dieser Geschichte. Und der Darsteller. Dreh- und Angelpunkt des Abends ist Peter Simonischek als Afzal, ein verschmitzter, liebevoller Vater, gleichzeitig ein der Tradition verpflichteter Patriarch und ein Richtung Moderne übersiedelnder Gemütsmensch. Weit weniger Macho ist der Eli von Philipp Hauß, er changiert zwischen beflissen und weichherzig, und wird am Ende zu seiner Ehefrau stehen, obwohl sie auch seinen beruflichen Werdegang zerstört hat.

Aenne Schwarz spielt die Zarina mit einem wohldosierten Hauch Verhärmtheit. Es ist klar, dass sie Eli auf intellektueller Ebene mehr liebt, als er ihr eine Herzensangelegenheit ist. Irina Sulaver schließlich ist als Mahwish diejenige, die sich in Altüberliefertes fügt, sei’s den Umgang mit Glaubensfragen oder mit Haroon.  Insgesamt agieren die vier sehr sympathisch. Und wie sie das tun. Da sitzt jedes Detail, bei diesem starken Kammerspiel. So geht allerbestes Theater. Indem man mit sehr guten Schauspielern ein brisantes Thema auf unterhaltsame Weise über die Rampe bringt.

www.burgtheater.at

  1. 5. 2018

Burgtheater: Radetzkymarsch

Dezember 15, 2017 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Schwerelos über dem Abgrund schweben

Trotta und die Slamas beim Totentanz: Daniel Jesch, Philipp Hauß und Andrea Wenzl. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Nach gigantischen Gartenzwergen nun also riesige Luftballons. Sie sind Donnerstagabend am Burgtheater das Bestimmende. Gleiten, entgleiten, müssen ausgewichen, gejagt, gefangen, man von ihnen überrollt werden. Eine Choreografie des Augenblicks, denn einzuüben gibt es da wenig, die sich auf den Zuschauerraum überträgt. Wo die bunten Bälle neu angetippt über die Ränge schweben und seltsame Lichtspiele auf den Köpfen tanzen lassen.

Manch einer murmelt anfangs etwas von Irritation der Konzentration, doch einmal auf den Vorfall eingegroovt, lassen die Luftballons ein einzigartiges Fließen zwischen Bühne und Publikum zu, schaffen ein Einvernehmen über den folgenden Fast-Vier-Stunden-Abend: Johan Simons hat Joseph Roths „Radetzkymarsch“ inszeniert.

Und tatsächlich scheint es ihm mehr darum zu gehen, das Porträt einer Gesellschaft im Schwebezustand zu zeigen, eine Welt auszustellen, die wie schwerelos über dem Abgrund flackert, als die Roth’schen Charaktere psychologisierend durchzudeklinieren. Die nämlich bleiben Schemen und Schablonen, stehen mehr für Prinzipien denn für Eigenschaften. Die Schauspieler agieren entsprechend lapidar und prägnant, doch ohne die hierzuland so perfekt eingeübte hackenzusammenschlagende k.u.k.-Contenance, sobald entsprechende Autoren auf dem Spielzettel stehen.

Der Tonfall ist neu, Koen Tachelets Textbearbeitung ist sprachlich schlank, dennoch eine gültige Version, auch, wenn man freilich an der einen oder anderen Stelle die genialische Schönheit, die eingängige Melodie von Roths Formulierungen vermisst. Unterstützt wird das Ensemble von einer Gruppe Schauspielstudierender, die als Volk, Arbeiter, Diener, Kutscher, Soldaten, Erzählerchor … fungieren. Und alle sind immer auf der Bühne, sie sitzen im Wortsinn auf der langen Bank …

Chojnicki bereitet sein Fest vor: Steven Scharf, Philipp Hauß, Peter Rahmani und Ferdinand Nowitzky. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Arzt Skowronnek und der Bezirkshauptmann: Merlin Sandmeyer und Falk Rockstroh. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

1932 erschien Joseph Roths Opus Magnum, in dem er den Zerfall der Donaumonarchie am Beispiel der Familie Trotta darstellt. Drei Generationen werden gezeigt, der Großvater, als Retter des kaiserlichen Lebens zum Helden von Solferino geadelt, der Vater ein treuer Beamter, ein Bezirkshauptmann, der Sohn wieder Militär, doch bereits angekränkelt von den heraufdämmernden neuen Zeiten. Mehr dem Alkohol als dem Ethos der Pflichterfüllung verfallen, wird er sich am Ende im Ersten Weltkrieg doch ermannen – und fallen. Er ausgerechnet, als er für die Kameraden Wasser holen will.

Simons entblößt seine Spieler bis auf fast die nackte Haut. In vergilbter Unterwäsche stehen sie da, entkleidet damit symbolisch auch ihrer Würde oder eines möglichen Würdevoll-Seinwollen, dazu nur ein bezeichnendes Stück Kostüm, wie einen Uniformrock oder einen Zylinder, turnen sie sich durch die Luftballons, Andrea Wenzl einmal auch durch die Herren im Publikum. Der letzte anständig gekleidete ist der Bürokrat, Vater Bezirkshauptmann, der aufrechtstehend wie ein stur insistierender Kapitän sein k.u.k.-Schiff untergehen sieht, an Bord des Narrendampfers seinen Sohn, der sich durchs Leben wie über Wellen treiben lässt. Falk Rockstroh gestaltet ersteren ganz fabelhaft.

Philipp Hauß ist als Sohn Carl Joseph von Trotta gerade Elegiebürschchen genug, um noch erotischer Abenteurer zu sein. Er trägt den Abend in seiner gewohnten Großartigkeit, gibt einen überhitzten, neurotischen, die Schultern hängenlassenden Trotta, den nur der „Neunziggrädige“ abzukühlen vermag. Mit Hauß im Zentrum, wie er vom Zaudern ins fast Hysterische kippt, dabei das Roth’sche „Ich-hab‘-wollen-sagen“ beherrscht, nimmt die Aufführung alsbald Fahrt auf, schnelle Szenenwechsel, Schauspielertheater ohne viel Chichi. Dazwischen verströmen Simons und Tachelet den An-/Schein des Heraufdämmernden. Das rote Wien steht auf, genauso wie der Nationalismus immer stärker wird. Roth schrieb sein Werk nicht nur retrospektiv, sondern erschrocken weise vorausblickend.

Bilder prägen sich ein. Johann Adam Oest als ein Franz Joseph, der an seinem Alter (ver)zweifelt. In starken Momenten macht er klar, dass sich hier ein halber Kontinent in den Fängen eines greisen Kaisers windet, dann wieder stammelt er hilflos „An meine Völker!“, die Kriegserklärung im Nachthemd dargebracht. Hauß als Trotta, der sich mit Kapellmeister Slama, Daniel Jesch, und dessen Frau, seiner Geliebten, bei einem Totentanz umringt (denn sie stirbt bei der Geburt ihres/seines? Kindes). Schließlich Steven Scharf als Graf Chojnicki, beim großen Schlussfest fröhlich den Untergang herbeisehnend, herbeifeierend. Das Gespenst der Monarchie geht da um, und mit ihm die Geister seiner Untergebenen.

Bis auf weniger schlüpfen alle in mehrere Rollen. Andrea Wenzl verkörpert alle Frauenfiguren mehr oder weniger oversexed. Jesch gibt außer dem Kapellmeister auch noch diverse resche Militärs, den Zoglauer und den antisemitischen Tattenbach. Scharf ist außerdem als dessen Feindbild, Regimentsarzt Demant, exzellent, Merlin Sandmeyer als Diener Jacques und Onufrij und als Skowronnek.

Johann Adam Oest als Kaiser. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Der Krieg ist endlich ausgebrochen: Die Schauspielstudierenden sind in Aktion. Bild: Marcella Ruiz Cruz/Burgtheater

Fazit: Johan Simons „Radetzkymarsch“-Interpretation ist eine der anderen, der ungewohnten Art. Sie ist die neue Spielart von etwas altösterreichisch gut Bekanntem. Darauf muss man sich einlassen wollen. Dann kann man genießen. Einigen, natürlich, werden die Haare zu Berge stehen – und das wird nicht nur mit der von den Luftballons erzeugten Reibungselektrizität zu tun haben.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2017