Eine Projektion auf Europas Zukunft von Olivier Frljic

„So wie es ist, ist es nicht gut, aber es zeichnet sich eben nichts Besseres am Horizont ab. Öffnet oder verschließt sich das heutige Europa möglichen Alternativen zum Wandel? Wenn wir unfähig geworden sind über ein zukünftiges Europa anders als in politischen und ökonomischen Begriffen nachzudenken, vielleicht schaffen wir es dann innerhalb des theatralen Rahmens? Was ist oder was sind alternative Geschichte(n) Europas? Where Do You Go To, My Lovely …? Die auf dem Rücken des weißen Stiers reitet, welche Richtung wird sie nehmen?” Oliver Frljić

Christoph Rothenbuchner, Florian Köhler, Thomas Frank, Pia Luise Händler, Franz Solar
Bild: (c) Lupi Spuma

Das Schauspielhaus Graz hat ein ereignisreiches Wochenende hinter sich. Neben der Spielplanpräsentation standen gleich zwei  Premieren auf dem Programm: Auf der Probebühne des Hauses erarbeitete Regisseur Oliver Frljić den Abend „Where Do You Go To, My Lovely …?“ Frljić ist der Star der jungen Regie-Generation Ex-Jugoslawiens. Frljićs Theaterabende werden in seiner Heimat öffentlich diskutiert, weil viele ethnische und nationale Auseinandersetzungen, die er benennt auch Jahre nach Krieg und Zusammensturz eines politischen Systems noch immer nicht befriedet scheinen. Sein Name steht für körperlich-kraftvolles Theater, das zugleich kritisch und in höchstem Maße unterhaltsam ist. Das hat ihn auch außerhalb der Region bekannt gemacht. Für seine Regiearbeiten wurde er vielfach ausgezeichnet und zu internationalen Festivals eingeladen, wie z.B. 2010 und 2013 zu den Wiener Festwochen. Er macht es sich zur Aufgabe, Konflikte zu benennen, die politische Systeme, nationale Trennlinien und kulturelles Selbstbewusstsein dem Alltag der Menschen eingebrannt haben. Mit diesem Blick auf die Dinge, inszeniert er nun zum ersten Mal in Österreich und untersucht ein anderes multinationales System: Europa!

Ein Theater-Interview mit Regisseur Oliver Frljić

Welchen Einfluss hatte der Krieg in Ex-Jugoslawien auf Ihr Leben?

Ich verließ Bosnien mit Kriegsbeginn 1992 und lebte bis 1995 als Flüchtling in Kroatien; in der Stadt Split besuchte ich das Gymnasium. Die kroatische Staatsbürgerschaft konnte ich allerdings nicht bekommen, da ich aus einer Mischehe stamme, was zu dieser Zeit ein großes Problem darstellte. Nach dem Krieg, 1995, schrieb ich mich an der Philosophischen Fakultät ein, ich schloss ein Philosophie- und Religionswissenschaftsstudium ab und studierte Bühnenregie an Zagrebs Akademie der Dramatischen Künste. Der Krieg war ein wichtiger Faktor in meinem Leben und ich sehe noch immer, welchen Einfluss er auf meine Arbeit hat. Am Anfang meiner Theaterarbeiten wurde mir bewusst, dass sich viele Menschen meiner Generation noch immer mental in diesem Krieg befinden und sie versuchen, ihre Erfahrungen in ihren künstlerischen Arbeiten zu verarbeiten. Aus diesem Grund ist der Krieg auch ein bestimmendes Thema in meinen Arbeiten. Alle Projekte der letzten Jahre waren direkt oder indirekt von meinen Kriegserfahrungen beeinflusst. Einige dieser Arbeit wurden zensiert. Eine Produktion in Split, 2009, Euripides‘ Bacchien, die unbequeme Parallelen mit Verbrechen, die während des Kroatienkrieges von 1991-1995 begangen wurden, aufweisen, wurde sogar vom Theaterdirektor zensiert und vom Repertoire des Kroatischen National Theaters in Split genommen. Ich bekam auch Probleme, als ich ein Projekt über den ehemaligen Premierminister Serbiens Zoran Djindjic und seine Ermordung erarbeitete. Und meine jüngste Erfahrung war jene in Slowenien, als ich ein Projekt erarbeitete über Menschen, die einfach aus dem Einwohnermelderegister gestrichen wurden.

Wie sehen grundsätzlich die Reaktionen auf Ihre Produktionen aus?

Die Reaktionen auf meine Stücke sind natürlich immer gespalten, wenn ich diese Kriegstraumata behandle, auf die die Menschen natürlicherweise eine starke Reaktion zeigen. Und es liegt auch an der Art und Weise wie ich mit Themen wie Kriegsverbrechen, Nationalismus und anderen umgehe, denn ich versuche, offizielle Berichte und Erzählungen, die es in den Gesellschaften Ex-Jugoslawiens über diese Zeit gibt, kritisch zu hinterfragen. Das ist der Rahmen, in dem ich versuche, Konflikte zu generieren: Es geht mir weniger um die Konflikte zwischen den Rollen auf der Bühne, sondern um jene zwischen meinen SchauspielerInnen und der unhinterfragten Geschichte bestimmter Gesellschaften, also um das, was wir für Realität halten.

Mit welchen Themen beschäftigen sie sich primär im Theater?

Kürzlich erarbeitete ich ein Stück über meine Familie und die traumatischen Erlebnisse in unserer Familiengeschichte. So war das Stück I hate the truth [Anm. : eingeladen zu den Wiener Festwochen 2013] natürlich – in einem breiteren Kontext – mit dem Kriegsbeginn verbunden, da ich meine Familie als Flüchtling verließ und ich versuchte, genau diese Zeitspanne unseres Lebens zusammenzufassen. Ich war 16 Jahre alt, als ich von Zuhause weg musste und nach Split ging. Ein anderes Projekt war zum Beispiel ein bekannter serbischer Text von Branislav Nusic, einem berühmten Autor, Gospođaministarka (Die Frau des Ministers). Diese Inszenierung hatte große politische Bedeutung in Zagreb, weil wir den Text in seiner ursprünglichen Sprache, Serbisch, zur Aufführung brachten. Auf diese Art und Weise versuchten wir die Kulturpolitik Kroatiens von den 1990ern bis heute zu hinterfragen, denn damals wäre es nicht möglich gewesen, einen solchen Text aufzuführen.

Es scheint, als fände in Ihren Stücken immer ein Kampf zwischen der Realität und dem Medium Theater statt.

In meiner Arbeit ist es mir wichtig, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen zu lassen. Auch wenn ich reale Themen oder Personen auf die Bühne bringe, ist es doch Theater, das ich produziere. Darum wähle ich Themen, die uns nicht mehr einfach zwischen Fiktion und Realität unterscheiden lassen. Heute, nachdem das sogenannte Dokumentarisches Theater institutionalisiert wurde, müssen wir neue Strategien entwickeln und können darüber nur auf einer Meta-Ebene sprechen. Wir haben klare Regeln und Verfahrensweisen für diese Art von Produktionen. Und ich denke, Experten auf die Bühne zu bringen, wie das oftmals bei Dokumentarischem Theater praktiziert wird, ist auch schon zu einer Fiktion geworden, denn obwohl diese Menschen aus der realen Welt kommen und man sie in einen fiktionalen Rahmen bringt, werden diese Strategien von Theater-Institutionen angewandt. Wo auch immer man heutzutage hinkommt, erzählen Menschen, so wie wir gerade, ihre persönlichen Geschichten und da das zu einer Konvention geworden ist, kann man im Theater damit spielen: Das habe ich unter anderem in der Produktion über ausgelöschte Menschen in Slowenien gemacht. Auf der einen Ebene der Aufführung betrachtet man eine Familie, die von der Einwohnerliste getilgt wurde mit deren Sohn, der sich für das Familienschicksal verantwortlich fühlt und Suizid begeht. Das wird von Schauspielern gespielt. Am Ende des Stücks werden dann aber reale Menschen auf die Bühne gebracht und die Zuschauer gehen auch davon aus, dass es sich um reale Personen handelt, doch das waren sie gar nicht. Als das Publikum herausfand, dass es sich um SchauspielerInnen handelt, waren sie teilweise sogar enttäuscht. Aber ich glaube, wir müssen noch weiter gehen. Ich meine, ich las vor zwei Tagen, dass der primäre Verweis des Theaters das Theater selbst ist. Also verweist jegliche Realität, die wir auf die Bühne bringen, auf das Theater. Leider habe ich bis heute kein Theater gesehen, das radikale Veränderungen in der Gesellschaft vollbracht hätte. Eine Revolution wird nicht von der Bühne oder vom Fernsehen ausgehen. Ich glaube nicht, dass Theater die Macht hat, Veränderungen auf makropolitischer Ebene hervorzurufen. Aber das ist auch kein Grund, damit aufzuhören. Denn Theater braucht eine größere Ambition als bloße Darstellungsweisen zu hinterfragen. Da ist diese Ambiguität in meiner theatralen Arbeit: Natürlich möchte ich auf der einen Seite die Welt durch das Theater verändern und Menschen einladen, auf die Straße zu gehen und die Gesellschaft ein wenig besser zu machen. Auf der anderen Seite ist Theater ein sehr altes Medium im Vergleich zu den Neuen Medien. Es ist langsamer und es kommuniziert mit einer sehr limitierten Anzahl von Menschen. Darum versuchte ich immer Situationen zu kreieren, in denen meine Produktionen verbreitet werden und die Zeitungen, TV und online Portale zu inkludieren, damit wir ein breiteres Publikum erreichen können. Natürlich ergibt sich auch eine qualitative Veränderung in der Aussage, wenn sie durch die Medien geht. Manchmal passiert eine Verzerrung der theatralen Aussage, manchmal ist es auch eine Vergrößerung. Daher haben die meisten Menschen in Serbien z.B. eine Meinung über mich und über meine Arbeiten, obwohl sie wohl noch nie ein Stück von mir gesehen haben.

Wie entwickeln Sie WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …?

Ich mache zunächst meist einen sehr allgemeinen Vorschlag, der sich durch die Kommunikation mit meinem Dramaturgen ergibt. Ich denke, die Art von Theater, die ich produziere, kann sich nicht entwickeln, wenn ich zuhause sitze und einen Text schreibe. Die besondere Qualität kommt durch den Prozess des Erarbeitens in den Proben, und zwar mit dem gesamten Team. Die Szenen werden dann innerhalb und durch all diese Vorgänge entwickelt, die im Probenprozess passieren: Man sitzt da und zwingt sich selbst zu denken, und zwar mit diesen konkreten Menschen, mit deren konkreten Möglichkeiten und seiner eigenen Müdigkeit, mit dem wenigen Wissen, das man über die Gesellschaft hat, in der man momentan arbeitet. Man versucht Strategien zu entwickeln, um all diese Probleme und Problemstellungen zu lösen. Und auf diese Art und Weise kommt man Schritt für Schritt seiner Produktion näher. Das könnte nicht auf andere Art und Weise vor sich gehen. Manchmal muss ich das den Personen, mit denen ich arbeite, erklären: denn es kommt auf unsere unterschiedlichen Persönlichkeiten, unsere sichtbaren und unsichtbaren Konflikte an; man könnte nicht einfach ruhig dasitzen und so ein Stück schreiben. Diese Art von Theater beginnt für mich mit dem Probenprozess. Wir stellen unsere unterschiedlichen Meinungen über unterschiedliche Ideen über das Theater und die Welt gegenüber, über die Gesellschaft, in der wir arbeiten, über ein spezifisches Problem, welches wir ansprechen wollen, und durch diese Zusammenstöße produzieren wir Material, welches im Endeffekt zum Material unseres Stück und zum Theaterabend selbst wird.

Was interessiert Sie gerade an dem multinationalen System Europa?

Europa befindet sich zur Zeit in einem besonderen politischen und historischen Moment. Die Idee der Europäischen Identität erlebt eine ernsthafte Krise. Eine Tatsache, die uns auffiel, ist bsp. die fehlende Identifikation mit Europa. Es geht um die Frage nach der Zukunft Europas. Kroatien, zum Beispiel, ist nun einen Schritt davon entfernt, Mitglied der EU zu werden; gleichzeitig herrscht dort eine große EU-Skepsis. Als Slowenien in den 1990er Jahren EU-Mitglied wurde, war die gesamte Atmosphäre eine andere. Für die Länder damals bedeutete dies große Möglichkeiten. Es war politisches Kapital ein Teil der europäischen Familie zu sein. Denn man verließ den einen politischen Kontext und trat in einen anderen ein. Jetzt ist die Lage nicht mehr so eindeutig aufgrund der Probleme, die an Griechenland sichtbar werden. Somit ist die EU-Skepsis nicht unerwartet. Wir versuchen in WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? herauszufinden, was mit dem EU-Idealismus passiert ist und wo wir jetzt stehen. Wir versuchen auch, die bestehenden, offiziellen Geschichte(n) über die EU anzugreifen. Zum Beispiel arbeiten wir mit dem Verfahren der alternative history oder auch: kontrafaktischen Geschichtsschreibung. Wir entfernen bestimmte Geschichten aus ihrem historischen und politischen Kontext und versetzen sie in einen anderen Kontext. Das kreiert eine Art Unheimlichkeit. Wir beschäftigen uns in der Produktion mit der wichtigen Frage: Was, wenn Dinge eine andere Richtung genommen hätten zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt? Wir möchten Situationen für das Publikum schaffen, in denen sie über die existenten politischen und historischen Momente in der europäischen Geschichte nachdenken können. Dies durch den bestehenden sozialen Diskurs zu tun, wäre auf der Bühne nicht besonders interessant. Darum müssen wir einen authentischen Diskurs dafür im Theater schaffen. Ich meine, Menschen sind ohnehin schon überfordert mit der Flut an Nachrichten und Informationen. Sie wissen nicht mehr, wie sie zwischen Relevantem und weniger Relevantem unterscheiden können. Dies auf der Bühne einfach zu wiederholen, würde keinen Sinn machen. Also versuchen wir eine andere Strategie zu finden, um sie zu zwingen, darüber nachzudenken, was richtig oder falsch sein könnte. Obwohl wir über die Zukunft Europas sprechen, sind wir eigentlich an ihrer jetzigen Lage interessiert. Die Vergangenheit ist die Zukunft, die bereits passiert ist; vor langer Zeit war unsere Vergangenheit auch eine Zukunft …! Es gibt ja auch die Idee, dass die Vergangenheit sich wiederholt. Es gibt einen weiteren lateinischen Satz: dass wir von der Geschichte lernen müssen. Doch für mich sieht es so aus, dass wir eher der Treibstoff der Geschichte sind. Das ist zwar eine sehr anthropozentrische Idee von den Menschen als höchster Punkt der Evolution, wenn man allerdings Hegel liest, steht es damit nicht so einfach … Für mich ist es sehr interessant, jene Historie zu hinterfragen, die jetzt gilt. Wir wissen ja, dass Geschichtsschreibung von der Machtposition abhängt. Je nachdem, wer die Macht hat, bestimmt die offizielle Geschichte. Es ist immer sehr interessant, bringt aber auch ein mulmiges Gefühl mit sich, wenn man versucht, Alternativen dazu anzubieten, denn unsere Art zu Denken ist natürlich durch historische Geschichten beeinflusst. Es ist uns nicht gestattet, alternative Geschichten zu denken, denn es wäre politisch nicht korrekt. Auch im künstlerischen Rahmen, in dem wir ja für künstlerische Freiheit einstehe wollen, ist das so. Alternative historische Szenarien zu präsentieren, wäre nicht einmal dann akzeptabel, wenn es sich um unproblematische nationale Geschichten handelte. Denn die nationale Identität gründet sich auf unsere Geschichte. Historische Erzählungen zu hinterfragen bedeutet auch die nationale Identität und ihr Fundament zu hinterfragen. Während dies grundsätzlich viele Fragen öffnet, haben wir keine zufriedenstellenden Antworten darauf.

Dies ist Ihre erste Produktion im deutschsprachigen Raum?

2010 wurde meine Produktion Turbofolk zu den Wiener Festwochen eingeladen. Das Stück entstand am Kroatischen National Theater in Rijeka und handelte von diesem Musikgenre aber gleichzeitig von Turbofolk als sozialem Phänomen, das sehr komplex ist, denn es behandelt den Krieg in Ex-Jugoslawien und mischt Techno- mit Volksmusik. Turbofolk entstand in Serbien als Mittel des kritischen Denkens in den 1990er-Jahren. Und nun sind wir wieder mit einem Gastspiel bei den Wiener Festwochen, mit I hate the truth, der Produktion über meine Familie. WHERE DO YOU GO TO, MY LOVELY …? ist nun meine erste Produktion in einem deutschsprachigen Land. Ich spreche kein Deutsch. Also muss ich neben all den anderen Dingen einen Weg finden, das zu verstehen, das ich erschaffe. Das ist eine äußerst schizophrene Situation. Darum such ich andere Strategien sie zu verstehen. Mein Team und ich, z.B. der Dramaturg Christian Mayer, sehen uns die Proben auf unterschiedlichen Ebenen an. Ich konzentriere mich primär auf Rhythmus und Energie und nach der Szene, wenn sie fertig ist, übersetzt sie mein Team für mich und wir sehen, ob sie auf textlicher Ebene stimmt. Aber als ersten Schritt versuche ich zu erkennen, ob sie funktioniert oder nicht über dieses Level an Energie, das ich vom Spiel der KollegInnen ablese. Auf diese Art und Weise lerne ich sehr viel. Die Frage der Energie im Theater ist eine sehr alte. Generell denke ich, dass Energie die erste Ebene ist, auf der man eine Aufführung versteht. Wenn sie gut ist, kann ich eine Produktion auch verstehen, ohne die Sprache zu kennen. Aber natürlich müssen wir hier in unserer Arbeit die Sprache mitnehmen, viel auf textlichen Ebene arbeiten, da es sich um ein sehr spezifisches Thema handelt und die Probleme die behandelt werden, sind auch sehr speziell.

Es spielen Thomas Frank, Pia Luise Händler, Katharina Klar, Florian Köhlern Christoph Rothenbuchner und Franz Solar.

Zu sehen bis 20 Juni.

Bei den Wiener Festwochen zeigt Oliver Frljić (mit Ivana Roščić, Rakan Rushaidat, Filip Križan, Iva Visković in kroatischer Sprache mit deutschen Übertiteln) ab 18. Mai im brut „Mrzim istinu! (Ich hasse die Wahrheit!)“: Könnte der Titel einer Auseinandersetzung mit der eigenen Familie sein. In einer serbokroatischen Familie in Bosnien zwischen 1970 und 1995 haben alle Mitglieder sehr unterschiedliche Perspektiven und Erinnerungskonstruktionen. Da bedeutet es etwas, dass Dragan einen slawischen Nachnamen hat, wenn er sich in Sladana mit dem lateinischen Namen verliebt. Oliver Frljić, in Travnik (Bosnien) geboren, wurde mit 16 Jahren von seinen Eltern, die nach Amerika emigrierten, im postjugoslawischen Krieg zurückgelassen. Jetzt performen vier Schauspieler seine Familiengeschichte. Das Publikum sitzt im Quadrat um einen Familienraum, in dem Vater-, Mutter- und Schwester-Darsteller sich beim Autor- und Sohn-Darsteller beschweren, dass es ganz anders war, dass man es so nicht öffentlich sagen kann. Sie verlassen ihre Dialoge, ziehen den Autor zur Rechenschaft und erleben alle Episoden der Liebe, der Arbeit, der Ankündigungen des Krieges, als wäre es gerade jetzt. Oliver Frljić hat in seinen explosiven Performances in Slowenien, Kroatien, Serbien, Bosnien in die Konfliktlinien der traumatisierten Länder gestochen. Auch im Familienraum darf nicht alles erinnert und gesagt werden.

www.schauspielhaus-graz.com

www.mottingers-meinung.at/schauspielhaus-graz-der-spielplan-der-kommenden-saison

www.mottingers-meinung.at/sartre-am-schauspielhaus-graz

www.festwochen.at

www.brut.at

Von Michaela Mottinger

Wien, 29. 4. 2013