Landestheater NÖ: Ab jetzt

Mai 14, 2016 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Riesen-Nonsense mit Replikantin

Yorck Dippe, Lina Beckmann und Gala Winter. Bild: Klaus Lefebvre

Menschen mit Maschine: Yorck Dippe, Lina Beckmann und Gala Winter. Bild: Klaus Lefebvre

Zum Saisonschluss und zum Ende ihrer Tätigkeit als Intendatin des Landestheater Niederösterreich lud Bettina Hering, sie wechselt als Schauspielchefin zu den Salzburger Festspielen, zu einem der bewährten Gastspiele. Das Schauspielhaus Hamburg zeigte Alan Ayckbourns Science-Fiction-Groteske „Ab jetzt“ in der Regie von Karin Beier.

Und es war der Abend der Lina Beckmann. Mit einer solchen Schauspielerin an der Hand, kann man als Theaterdirektorin gar nicht anders, als dieses Stück anzudenken. Dachte wohl auch Beier. „Ab jetzt“ ist der ganz andere Ayckbourn, gern wird gesagt, nicht sein bester, doch das sollte man zumindest nach dieser schwungvollen Inszenierung anders sehen.

Erzählt wird aus der Zukunft. Der Komponist Jerome hat mit seiner soziophoben Art seine Frau vertrieben, die allerdings mit Kind, und diese Tochter will er wiedersehen. Also bastelt er für den Besuch samt Sozialarbeiter an einer heilen, neuen Familie – erst mit Leihmimin Zoe, doch als die Reißaus nimmt, mithilfe einer Roboterfrau namens Gou 300F. Die hat ein paar Macken, und als nun die frisch Geschiedene in der Tür steht, nimmt das Verhängnis seinen Lauf … Beier hält sich nicht damit auf nach verkopfen, tieferen Bedeutungen im Text zu suchen, Motto: Was die Maschine dem Menschen antut, wenn er sich in Abhängigkeit zu ihr begibt, nein, sie fährt einfach mit Vollgas drauflos, von Gag zu Gag, von Nonsense zu Nonsense.

Kein Sofa über das nicht gestolpert wird, keine Wand gegen die man nicht läuft. Und die Königin dieser Komödie ist Beckmann – übrigens für die Rolle bereits mit einem Schauspielerpreis ausgezeichnet. Derangiert tanzt ihre Zoe an, man hat sie auf der Straße ausgeraubt, aber so arm dran kann die gar nicht sein, dass ihre Kunst nicht noch erbärmlicher wäre. „Soll ich Ihnen die Ophelia vorspielen?“, fragt sie in einem Ich-war-mal-wer-Aufbegehren. Ganz großartig gelingt Beckmann diese Übung, aus einer Knallcharge, einer gescheiterten Existenz ein berührendes Exemplar der Gattung Mensch zu machen. Und das Publikum biegt sich vor Lachen, umso mehr als sie, nunmehr von der Kunst-Frau zur künstlichen Frau mutiert, wie ein dem „Blade Runner“ entsprungener Replikant agiert. Welch eine Ironie: Zoe, die einzig empathiebegabte im falschen Spiel, so beflissen wie bizarr, wird abgelöst durch Emotionslosigkeit. So scheint es zumindest auf den ersten Blick.

Denn war das Wesen aus Fleisch und Blut hippelig und hypernervös und enervierend tollpatschig, so ist das Wesen aus Draht und Silikon berechnend gefährlich und ganz offensichtlich eifersüchtig. So viel Mensch in einer Maschine, und man weiß nicht, bei wem die Schaltkreise zuerst durchgebrannt sind. Jerome lebt in einem Hightechbunker, sein einziger Kontakt zur Außenwelt ist ein Bildtelefon. Alles, was irgend Leben ist, speist er in den Computer ein, will er doch mit diesem Material sein Opus magnum ausgerechnet über die Liebe schreiben. Götz Schubert gibt diesen Beziehungsgestörten mit der richtigen Dosis Ekeligkeit, so schrullig, dass man ihn gerade noch sympathisch finden kann.

Ute Hannig spielt erst ebenfalls die Gou – Version 1, als gruselige, herrische Sexmachine in Seidenkorsage, dann Jeromes Frau Corinna als über weite Strecken herzlose, weil herzgebrochene Xanthippe, Gala Winter die Tochter Geain als genderverwirrten Rotzlöffel. Sie ist nun ein Er, ein Glatzkopfkerl mit Kinnbart, wird aber flugs mit Zöpfchen und Schleifchen wieder zur Sie. Herrlich auch Yorck Dippe als Mann vom Jugendamt: Der aalt sich in seinen großen Gesten, ganz Conferencier in eigener, ergo narzisstischer Sache und ist doch die Person gewordene Bankrotterklärung modernen Behördentums. Michael Wittenborn, eingespielt per Video, ist Jeromes bester Freund, ein auf den Anrufbeantworter umgeleiteter Dauertelefonierer. Frau weg, Selbstmord in den Gedanken, sitzt der Kauz erst im Schlagzeugkeller, später in einer Bar, in der er tatsächlich um sein Leben fürchten muss.

Was Beier und ihr Ensemble vorführen, ist großes Tennis. Tempo und Timing stimmen auf den Punkt, die Schauspieler sind perfekt geführt und danken mit einer einwandfreien Performance. Am Ende läuft Gou durch den irrtümlichen Gebrauch der bei ihr eingespeicherten Keywörter völlig aus dem Ruder, das Wahnsinnskarussell dreht sich von Minute zu Minute schneller, und Gala Winters Geain, wunderbar ist diese Kostprobe ihres Könnens, nutzt diesen Umstand reichlich aus. Die neue Generation kann ja mit der Technik. Der egozentrische Künstler aber bleibt allein, er hat jetzt genug Zeugs zum Komponieren. Mit viel Witz und ihrem Gespür für schwarzen Humor hat Karin Beier St. Pölten einen höchst vergnüglichen Start in die Sommerpause beschert. Am 23. Mai wird Marie Rötzer, die neue künstlerische Leiterin des Hauses, ihren ersten Spielplan präsentieren. Man darf gespannt sein, was da alles zu erfahren sein wird.

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Wien, 13. 5. 2016

Landestheater NÖ: Jens Harzer in „Ende einer Liebe“

Dezember 6, 2015 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Spiel ohne Netz und doppelten Boden

Marina Galic und Jens Harzer Bild: Armin Smailovic

Marina Galic und Jens Harzer
Bild: Armin Smailovic

Das Landestheater Niederösterreich setzt diese Saison seine Reihe hervorragender Gastspiele fort. Diesmal war das Hamburger Thalia Theater mit Pascal Ramberts „Ende einer Liebe“ eingeladen. Der Autor ist auch der Regisseur seines Stücks; Rambert „tourt“ seit der Uraufführung in Avignon 2011 durch die Lande, hat seine Arbeit schon in Moskau, Zagreb, New York, Modena und Tokio mit immer wechselnden Schauspielern gezeigt.

„Ende einer Liebe“ ist eben ein universelles Thema; am Thalia, nun am Landestheater dargestellt von Jens Harzer und Marina Galic. Zwei Monologe für ein auseinanderbrechendes Ganzes, ein Paar, das sich Verachtung und Hass an den Kopf wirft. Beide präsentieren dem jeweils anderen die nackte Existenx, nackt auch in dem Sinne, dass die Bühne leer, die Schauspieler in Shirts und Hosen unaufwendig gekleidet, und Aktionen auf ein Minimum beschränkt sind. Was bleibt, ist reine Schauspielerkunst auf höchstem Niveau. Und in dieser steht Galic dem großen Harzer um nichts nach. Um nicht zu sagen, sie übertrumpft ihn. „Ende einer Liebe“ ist (auch eine künstlerische) Selbstentfleischung.

Harzer spuckt, wie in letzter Zeit vermehrt, seinen Ekel über die Welt an sich und ihre Insassen im Besonderen über die Bühne, ist aber für seine Begriffe verhältnismäßig ironiefreie Zone. Fast ohne Gestik trägt er seine Anklage vor; „Die Messe ist gelesen“, sagt er, der mit der Liebesaufkündung kommt, und tatsächlich klingen seine Worte wie eine Litanei, jeder Satz geschmiedet für dieses Konzept einer narzisstischen Kränkung. „Dieser Ausdruck passt zu dir“, giftet er, während sie keine Miene verzieht. „Hör‘ mir zu“, fordert er immer wieder und immer aggressiver. Er ist ein Defensiv-Randalierer, schwankend zwischen Enttäuschung und Entgleisung, zwischen der Verweigerung, so weiter zu machen, und der Verzweiflung über das eigene Beziehungsversagen. Von „Krieg“ und „nicht nachgeben“ spricht Harzer und spielt beherrschte Wut. „Dieses Wir ist jetzt wo?“, fragt er.  Es ist der Qualität der Inszenierung zuzurechnen, dass man sich selbst auf Harzers Seite schlägt, während der männliche Theatergeher wünscht, sie hätte in der Handtasche tatsächlich eine Waffe. Was sie nicht hat. Harzer vergleicht einen Angriff mit dem Bajonett mit ihrem ersten gemeinsamen Sex.

Rambert spielt mit Geschlechterrollen. Lässt aber an manchen Stellen das Denken darüber zu, welches Frauenbild hier eigentlich vertreten wird. Ein typisches, möchte man meinen. Ein passives, vögleinhaftes. Harzer rennt gegen eine schweigende Wand, während Galic still den Tod einer Idee beweint. Sie reagiert körperlich, krümmt sich manchmal, atmet heftig, schluckt schwer verletzt das schwer Erträgliche, hört sich an, sie sei in Streitereien ja immer „Tragödin“. Und selbstverständlich muss sie High Heels tragen, die antiemanzipatorische Männerfantasie, die Frauen die feste Bodenhaftung nimmt, die einen gesundheitsschädigenden Zehenstand verlangt, der einen umso leichter aus den Schuhen wirft. In einer Ehe kann man einmal zu oft ans Ende gehen. Das endet dann in Diskussionen um den Sessel mit den rosa Stickereien. „Wären hier Menschen, die uns zusehen, wäre jetzt die geeignete Zeit zu sagen, gehen Sie, ich fange gerade erst an“, sagt Harzer. Ein kurzes Lachen im Publikum.

Und dann sie. Nach dem Auftritt eines Kinderchors. Galic hat all die Härte und Klarheit, die er ihr abgesprochen hat. Sie findet für seine Logorrhoe den richtigen Ausdruck: „Scheiße!“. Nichts ist hier mehr Vöglein, wenn sie seine Theatermetapher aufgreift: „Einer spricht, ein anderer tritt vor und sagt: Ich bin nicht einverstanden“. Auf einer Metaebene scheint zunehmend die Auseinandersetzung eines Dramatikers mit seiner Dramaturgin, über die Kunst und das Leben, durchzuscheinen. Ihre Sätze zersplittern wie Schrapnelle, wie Schläge prasseln ihre Worte auf ihn ein, zu lang schon ertrinkt sie in seiner erkalteten Liebe. Natürlich hat nun und nur sie recht! Und da spielen sie sie wieder, die Geschlechterrollen. Er sprach von sich, damit sie jetzt von ihm reden kann. Rambert verpasst Harzer, dem selbstgefälligen Dozierer, das Prinzip Vernunft, während Galic die Emotion ist. Immerhin, weil seine Vernunft sie zur Weißglut treibt, kann sie sich darstellerisch in die Höhe schrauben. „Hier wohnte das Dasein und dir ist nichts aufgefallen“, lässt sie ihn wissen, dass seine erotischen Eruptionen über ihrem Körper nicht so gottgleich waren, wie er gern denkt. Der gemeinsame Blick, er ist ihnen verlorengegangen. Die „Tragödin“ wird Furie, der Mann bekommt Angst.

Vieles an diesem Abend ist französisch. Wenn hier schon Stereotype bemüht werden wollen. Auf Deutsch würde wohl kaum jemand in dieser Wortwahl streiten. Könnte sich Rambert von seiner Metaphernverliebtheit und dem Gedankenmäandern verabschieden, er wäre die grausamere Yasmina Reza. Würde jemand, der nicht mehr liebt, so viel Geschrei darum machen? Die Hoffnung, man versteht … Doch Rambert sagt, ja. Sein „Ende einer Liebe“ erzählt an ihren schmerzhaftesten Stellen eigentlich von deren Anfang. Von Kinderwunsch und dem Traum vom gemeinsam Altwerden. Die Kinder sind jetzt schon Scheidungsgeiseln. Harzer und Galic spielen ohne Netz und doppelten Boden. Werden mit verdient großem Applaus verabschiedet. „Das Herz ist herausgerissen. Ich kann nicht mehr“, sagt Harzer. Das „Ende einer Liebe“ kennt jeder. Irgendwie.

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Wien, 5. 12. 2015

Burghart Klaußner im Gespräch

Mai 5, 2014 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

„Tod eines Handlungsreisenden“ am Landestheater NÖ

Margarita Broich, Burghart Klaußner Bild: M. Horn

Margarita Broich, Burghart Klaußner
Bild: M. Horn

Am 9. und 10. Mai bringt das Landestheater Niederösterreich Arthur Millers „Tod eines Handlungsreisenden“ als Gastspiel – Koproduktion des St. Pauli Theaters Hamburg mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen. Die Inszenierung von Wilfried Minks wurde vielfach ausgezeichnet. Burghart Klaußner erhielt für seine Interpretation des Willy Loman hymnische Kritiken und wurde mit dem Deutschen Theaterpreis Der Faust als bester Darsteller geehrt.

Die FAZ lobte „Burghart Klaußners großes Solo des Scheiterns“ und die Süddeutsche Zeitung sah in Minks‘ vielbeachteter Inszenierung „eine absolut stringente Interpretation des Unglücks“. Ein Gespräch mit dem Hauptdarsteller:

MM: Lieber Herr Klaußner, man traut sich zum „Tod eines Handlungsreisenden“ ja gar nichts fragen. „Faust“-Preis, Hymnen von FAZ bis Süddeutsche … Sind Ihnen derlei Ehrungen wichtig?

Burghart Klaußner: Ehrungen sind immer Emutigungen. Da jede neue Arbeit eine Art Neuanfang ist, kann es nicht schaden bestätigt zu werden. Und so ist die Freude groß.

MM: War Willy Loman die richtige Rolle zur rechten Zeit? Er kann seinen Lebensunterhalt nicht mehr bestreiten, das können heute viele, vor allem ältere Mitbürger nicht mehr. Die Arbeitslosenrate unter den „Alten“, gut Ausgebildeten steigt. Ist das Ende der „Mittelschicht“ da?

Klaußner: In der Tat sind die wirtschaftlichen Folgen des Älterwerdens auch heute noch keineswegs geringer geworden. Miller hat obendrein mit der Figur des Handelsvertreters eine Art Scheinselbstständigkeit auf die Bühne geholt, die ohne staatliche Altersunterstützung wohl besonders gefährdet ist. Insofern natürlich auch ein Problem der so genannten Mittelschicht. Interessant ist, und eine Entdeckung des Regisseurs Wilfried Minks, aber auch, dass Arthur Miller im Stück eine aufkommende Demenz bei Willy Loman, der Hauptfigur, zeigt. Eine Beschreibung dieser Krankheit gewissermaßen avant la lettre. Denn durch die Straffung und Neufassung des Stückes werden Rückblenden zu Unsicherheiten in der Zeit und so verliert Loman zunehmend die Orientierung.

MM: Sie sind als Jahrgang 1949 auch nicht der Taufrischeste 😉 Stimmt die Mär, dass es Schauspieler „in den besten Jahren“ leichter hätten, Rollen zu finden, als Schauspielerinnen?

Klaußner: Insgesamt gibt es in der dramatischen wie in der Literatur wohl insgesamt mehr Männer- als Frauenfiguren. Warum wohl?

MM: Wilfried Minks hat die Inszenierung in angedeuteten 1950er-Jahren belassen. Sind Sie gegen Zwangsmodernisierungen am Theater?

Klaußner: Unsere Aufführung spielt eher in einer Art Zeitlosigkeit, was dem Thema auch angemessen ist. Gegen Zwang, auch am Theater, bin ich ohnehin, für Modernisierungen aber immer zu haben.

MM: Sie haben Loman in einem Interview als jemanden beschrieben, „der nicht mit allen Wassern gewaschen ist, die man zum Überleben braucht“. Ist er als Wassertreter nicht ausdauernd genug? Worin liegt sein Fehler?

Klaußner: Willy Loman ist ein Mann, der nicht Nein sagen kann. So erschöpft er sich im Räsonnieren über seine Mitmenschen und die Verhältnisse, ohne die Kraft zu haben, das Ruder seines Lebens herumzureißen.

MM: Oder um mit Grönemeyer zu sprechen: Wann ist ein Mann ein Mann?

Klaußner: Siehe oben. Wenn er das kann.

MM: Wie spannend ist es, Teil einer Familie zu spielen, mit der es permanent steil bergab geht?

Klaußner: Der Niedergang der Familie Loman steht dem Niedergang des Hauses anderer, berühmterer Familien, seien sie von heute oder aus der Antike, in nichts nach. Spannend ist sicherlich, wie es einem Intellektuellen wie Arthur Miller gelingt, sich glaubwürdig in die Verhältnisse sehr einfacher Menschen hineinzudenken.

MM: Sie bezeichnen sich in Interviews gern als Choleriker. Ich glaube, Sie sind eher Perfektionist. Da kann’s einen schon auf die Palme treiben, wenn’s grad nicht läuft. Kann das sein? Sie nennen sich auch scherzhaft hauptberuflich Musiker. Singen und Swingen – ist das Ihrs? Ihr Spektrum reicht ja von den Comedian Harmonists bis zu Georges Brassens …

Klaußner: Die Musik dient dem Choleriker, wie dem Perfektionisten dazu, sich zu verlustieren!

 MM: Sie sind in Österreich als strenger Pastor in „Das weiße Band“ sehr bekannt geworden. Gibt’s Pläne, wieder einen österreichischen Film zu machen?

Klaußner: In Österreich zu drehen steht momentan nicht auf dem Plan. Was schade ist, denn ich liebe die Österreicher in der Kunst! Mein all time Vorbild war ein Jenischer aus Salzburg, der unvergessliche Alexander Wagner, von dem ich, wenn überhaupt etwas, dann all Das, gelernt habe.

 MM: Es gibt aber Filmpläne: Sie drehen in der Regie von Torsten C. Fischer „Georg Elser“, habe ich gelesen. Können Sie dazu schon etwas sagen? Elser ist ja eine Persönlichkeit, die neben Stauffenberg meist verblasst …

Klaußner: Elser ist in der Geschichte des Widstandes gegen den Nationalsozialismus eine Sonderscheinung.Natürlich unser Aller Pechvogel, der Hitler nur um fünfzehn Minuten verpasste. Der als absoluter Einzelgänger aber bewiesen hat, dass auch im größten Terror das Gewicht eines Einzelnen entscheiden kann. Elser wird übrigens Christian Friedel sein, der Lehrer aus „Das weiße Band“. Ich selbst werde dann im Herbst Gelegenheit haben einen anderen, einen Nachkriegszeithelden in Deutschland zu spielen, den Staatsanwalt Fritz Bauer nämlich, der mit seiner Hartnäckigkeit den großen Frankfurter Auschwitz Prozess ermöglichte, der dazu beitrug, in der deutschen Nachkriegsgeschichte endlich eine Auseinandersetzung mit dem Nazitum zu beginnen.

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www.burghartklaussner.de

Trailer: www.youtube.com/watch?v=zJRIAB8VgO8

Wien, 5. 5. 2014

Die Garage X zeigt Bernard-Marie Koltès

April 25, 2014 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Nacht kurz vor den Wäldern

Heiko Raulin Bild: © Fabian Hammerl

Heiko Raulin
Bild: © Fabian Hammerl

Nur mal so, wegen dieser sinnlosen Jean Genets „Die Neger“-Diskussion im Vorfeld der Wiener Festwochen: Wie hätte Bernard-Marie Koltès seinen „Kampf des Negers und der Hunde“ (Combat de nègre et de chiens: Auf der Baustelle einer französischen Firma in einem westafrikanischen Land wird ein schwarzer Arbeiter von einem weißen Ingenieur getötet. Offiziell natürlich ein Unfall. Sein Bruder fordert wie eine moderne Antigone die Herausgabe des Leichnams … uraufgeführt übrigens von Ellen Stewart im La MaMa …) wohl umbenennen sollen? Erst anschauen, dann Meinung haben.

Anschauen kann man sich einen Koltès derzeit in der Garage X. Ali M. Abdullah und Harald Posch haben es einmal mehr geschafft, ein hervorragendes Gastspiel nach Wien zu holen. Zum ersten Mal ist in Österreich „Die Nacht kurz vor den Wäldern“ zu sehen, eine Produktion des Hamburger Thalia Theaters. Inszenierung: Matthias Jochmann; Darsteller: Heiko Raulin. Mit diesem Monolog hatte Koltès seinen Durchbruch als Dramatiker. 1977 beim Festival d’Avignon. Wie sein Mentor Patrice Chéreau gern erzählte, hasste es der Schreiber, seine Figuren als Ausgestoßene verstanden zu wissen. Das ist in den meisten Fällen auch schwer. Denn es gibt keine „Dazugehörenden“. Auch diesmal richtet ein Mann seine Worte an einen Fremden, der, nicht zu hören, nicht zu sehen, vielleicht gar nicht da ist. Es regnet. Pausenlos. Was gut passte, weil man selbst schon patschnass in der Garage X ankam. Die Bühne finster, von einer flackernden Neonröhre mehr irritiert als beleuchtet. Eine Blutlache, die sich noch erklären wird. Eine Großstadtgeräuschkulisse, die mitunter die Ohren bluten lässt. So eröffnet der Namenlose, der offenbar ohne Arbeit, Geld, Behausung ist, seine Suada an das Publikum. Öffnet ihm den Blick auf die verstörenden Begegnungen, die ihm in dieser Nacht passiert sind.

Koltès, der seine Schreibfeder mit scharfer Klinge zur Waffe zuspitzte, gilt als der geniale Erfinder einer völlig neuartigen Mythologie. Ihre Kunstsprache bleibt seinen Figuren ihrer Herkunft nach fremd. So sind sie’s im doppelten Sinn: Nicht nur in der Welt, sondern auch im Wort. Vieles ist mystisch, irreal, paradox, bleibt ohne Erklärung. Auch hier. Ein von den Menschen abgesondert, sonderlicher Bellerophon trifft eine andere Einsamwandelnde – doch ist sie eine Hure, betrügt sie ihn? Jedenfalls ist sie plötzlich weg. In der Metro wird er zusammengeschlagen und ausgeraubt. Er faselt von seiner Idee einer internationalen Gewerkschaft „für alle, die immer nur in den Arsch getreten werden.“ Raulin, der ihn korrekt gekleidet, mit Krawatte und Brille, spielt, taucht immer wieder ins Dunkel der Bühne ab. Ist er ein Wichtiger oder ein Wahnsinniger? Mittelschwer irre oder leicht paranoid? Alle anderen seien schon auf der anderen Seite, sagt er. Und: „Im Hinterkopf ist es immer traurig.“ Der Aggressionspegel steigt. Heiko Raulin agiert fabelhaft. Flüstert, singsangt, tremoliert, tänzelt, wütet. Die smarte Erscheinung verliert Schritt für Schritt die Fasson. Und obwohl sich die Figur in ihrer Verzweiflung verliert, schafft es Raulin genau die Distanz zu seiner Rolle zu bewahren, jenen Zwischenraum, der ihr ihre Unberechenbarkeit lässt. Eine Stunde lang wird man durch den Albtraum einer Nacht verführt; mit dem Morgen kommt die Ruhe. Der Verstand dämmert noch nicht. Aber der Mann kann sagen: Er spürt sich nicht mehr.

Eine großartige Aufführung! Ein Versäumnis, sie nicht gesehen zu haben!

TIPP:

Am 30. April hat „Sweet Lies“ von toxic dreams in der Garage X Premiere. Eine musikalische Politrevue. „Sweet Lies“ ist eine Art Google/Wikipedia-Musical zum politischen Klima unserer Zeit. Es bildet den Abschluss des mehrjährigen Arbeitszyklus über Politik und Theater von toxic dreams. Nach dem „Zufallsprinzip“ Web-basierter Redaktionspraktiken puzzeln sie aus dem babylonischen Turm von Links, Meinungen, Ereignissen und halbgewalkten Fakten, für deren Positionierung an der Spitze der Liste bezahlt wurde, ein politisches Sittenbild. Themen treten durch ein gemeinsames Wort, ein Bild, eine Idee, einen Irrtum oder eine fehlerhafte Suche miteinander in Verbindung. Verhandelt werden süße und gebrochene politische Versprechen, Obamas „Yes we can“ und DSKs „I always can“, nette Nachbarn ohne Leichen im Keller, politisch bewusste vielfliegende Künstler, die griechische Tragödie, Techniken zur Emissionsreduktion, der ökonomische Kollaps, Occupy und NSA und mehr. Ein Newscaster, fünf SängerInnen und eine Band führen durch den Zustand unserer Welt.

www.garage-x.at

Wien, 25. 4. 2014

Mondrian im Bucerius Kunstforum Hamburg

Januar 15, 2014 in Ausstellung

VON SONJA CHRISTINE VOCKE

Das Geistige der Farbe

Bild: Piet Mondrian (1872-1944): Komposition mit großer roter Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau, 1921, Gemeentemuseum Den Haag © 2014 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International USA

Bild: Piet Mondrian (1872-1944): Komposition mit großer roter Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau, 1921, Gemeentemuseum Den Haag © 2014 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International USA

Mit der Ausstellung Mondrian. Farbe zeigt das Bucerius Kunstforum in Hamburg von 1. Februar bis 11. Mai 2014 einen der einflussreichsten Maler des 20. Jahrhunderts. In dieser Werkschau wird die Relevanz der Farbe im Schaffen des Künstlers genau beleuchtet: Von erdigen Tönen in seinem Frühwerk bis hin zu den leuchtenden Rot-, Blau- und Gelbtönen in seinem Spätwerk, die aus seiner Beschäftigung mit der Theosophie („Göttliche Weisheit“) hervorgingen. Und die daraus resultierenden Farbfelder aus der Zeit nach 1921.

Die künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts wollten mit den Traditionen brechen. Revolution war das Motto der Stunde. Auch Piet Mondrians (1872–1944) Abstraktion wurde in diesem Zusammenhang gesehen. Seine ungegenständliche Malerei gehört heute zum Kanon der Avantgardekunst. Sie hatte sich von allem befreit, was man bis dahin mit Malerei verband. Doch Mondrians Werk kam nicht durch Revolution zustande, sondern durch Evolution. Behutsam und kontinuierlich arbeitete er daran, sich zu unterscheiden: von seinen Kommilitonen an der Amsterdamer „Rijksakademie van beeldende Kunsten“ ebenso wie von den Vorbildern der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, an denen er sich messen wollte, und den internationalen Positionen des beginnenden 20. Jahrhunderts, gegen die er antreten sollte. Piet Mondrians Reduktion und Festlegung auf die Farbentrias Rot, Gelb und Blau wurde immer wieder festgestellt, nie jedoch mit den verschiedenen Etappen seiner avantgardistischen Evolution in Beziehung gesetzt. Die Entwicklung und Bedeutung der Farbe in Mondrians Malerei wird mit Mondrian. Farbe nun erstmals in einer Ausstellung untersucht. Der künstlerische Weg Mondrians war bei aller Nähe zur „De Stijl-Bewegung“ und ihrer Öffnung für Architektur, Typographie und Design in erster Linie Malerei: Ausdruck in Farbe. Farbe war für ihn zunächst ganz in der Tradition Rembrandts das Material der Wirklichkeit. Doch schon in seinen kurz nach 1900 entstandenen Landschaften malte Mondrian das Strahlen der Sonne und das Leuchten des Mondes, um die Farben zu einer neuen Aussage zu führen. Es ging ihm nicht mehr darum, die unbeständige Wirklichkeit im impressionistischen Sinne flüchtig zu registrieren. Sein Ziel war es, die Malerei zu vergeistigen und auf das Wesentliche zurückzubringen. Mondrian fand in Domburg, auf der südlichsten Halbinsel der Niederlande in Zeeland, die Farben des Lichts. Sie erinnern an die mediterranen Töne eines Henri Matisse, entstammen aber dem Licht dieser Küste. Bereits in seinen hier entstandenen Dünenbildern entließ er die Farbe in die Abstraktion. Bei einem Paris-Aufenthalt 1911 beschäftigte sich Mondrian mit den Werken der Kubisten, die sich inzwischen von den Buntfarben abgewandt hatten. Für eine kurze Werkphase brachte ihn diese Auseinandersetzung von der Farbe ab.

Unter dem Eindruck der auf Grautöne reduzierten kubistischen Grisaillen, die er in Paris sah, versicherte sich Mondrian des neuen Stils zunächst mit zeichnerischen Mitteln und erarbeitete sich in diesen Jahren das geometrische Konstrukt, in das nach 1918 auch die Farben wieder zurückkehren sollten. Anfangs klingt in ihnen noch die Farbigkeit der Pariser Hauswände nach: Ocker und Hellblau. Wenig später, von 1921 an, beschloss der Maler, nur noch die Primärfarben Rot, Gelb und Blau zu verwenden, die er in schwarzen Gittern mit Weiß ausbalancierte. Aus der kubistischen Zurückhaltung gegenüber den Buntfarben war bei Mondrian der Verzicht auf Mischfarben hervorgegangen. Auf diese Differenz zum Kubismus baute er seine Neue Gestaltung auf – die Konzentration auf das Gestalten aus der Farbe heraus.

Die von Ortrud Westheider kuratierte Ausstellung Mondrian. Farbe zeigt den Übergang von den dunklen Farben des Frühwerks zu den lichten Farben der Meereslandschaften und Dünenbilder über die Gemälde in den theosophisch konnotierten Farben Rot und Blau. Ein zweiter Teil ist der Entwicklung zu den Gitterbildern gewidmet. Deutlich wird, dass Mondrians Abstraktion nicht nur ein mathematisches Spiel mit Formen war, sondern Ausdruck der Suche nach einer neuen universellen Harmonie.

Die Ausstellung umfasst 40 bedeutende Gemälde des Künstlers aus dem Gemeentemuseum Den Haag und rund 10 weitere Leihgaben renommierter Sammlungen aus Europa und den USA, wie der Tate National London, dem Wilhelm-Hack-Museum in Ludwigshafen, der Fundación Juan March in Madrid oder dem Denver Art Museum. Der Katalog mit Beiträgen von Susanne Deicher, Franz Kaiser, Monika Wagner, Ortrud Westheider und Michael White erscheint im Hirmer Verlag, München (ca. 216 Seiten mit farbigen Abbildungen aller ausgestellten Werke, 29 € in der Ausstellung).

www.buceriuskunstforum.de

Hamburg, 15. 1. 2014