Volksoper: Meine Schwester und ich

April 7, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Mit Charme, Schuh und Millionen

Dolly, Prinzessin Saint-Labiche, hat ein Auge auf ihren Bibliothekar Dr. Roger Fleuriot geworfen: Lisa Habermann und Lukas Perman. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Gerade als man dachte, mehr geht nicht, ging’s erst richtig los. Mit Tempo, Temperament und Tollheit, nach der Pause im zweiten Akt, was daran liegen mag, dass nun die beiden Hits zu hören sind, „Ich lade Sie ein, Fräulein“ und „Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin“, definitiv aber mit Herbert Steinböck zu tun hat, der als glückloser Schuhhändler Filosel ein kabarettistisches Kabinettstück liefert. Und mit Johanna Arrouas, die als seine von einer Karriere als Revuegirl träumende Angestellte Irma wohl die beste Leistung des Abends bietet.

An der Volksoper hatte in der Regie von Direktor Robert Meyer Ralph Benatzkys „Meine Schwester und ich“ Premiere, beinah muss man sagen, eine Neuentdeckung, ist die musikalische Klipp-Klapp-Komödie doch nicht nur erstmals am Haus zu sehen, sondern liegt die letzte Wiener Inszenierung mehr als vier Jahrzehnte zurück. Zur Zeit der Uraufführung 1930 war das Werk ein Riesenerfolg, was es nun – siehe Schlussapplaus – auch an der Volksoper zu werden verspricht, mit dem der Komponist gleichsam das Genre der Kammeroperette erfand. Ein feines Spiel im intimen Rahmen, kleines Orchester, weder Chor noch Ballett – wobei Robert Meyer und Dirigent Guido Mancusi diese Vorgabe auf ganz wunderbare Weise verwässern.

Im Gerichtssaal fängt es an. Das angedachte Traumpaar Dolly, Prinzessin Saint-Labiche, und der Musikwissenschaftler Dr. Roger Fleuriot begehren die Scheidung. Doch der Richter will erst die Geschichte der beiden hören, bevor er ein Urteil spricht. Und so findet sich die Justiz rückversetzt in der Pariser Bibliothek der Prinzessin wieder, wo Roger beauftragt ist, den Bestand neu zu ordnen. Längst hat die millionenschwere Dolly ein Auge auf den mittellosen Akademiker geworfen, aber der scheut die Standesunterschiede und hält an seinen Vorstellungen von einer „schicklichen Ordnung“ fest. Als Roger nach Nancy abreist, um dort eine Professur an der Universität anzutreten, erfindet Dolly in Panik eine Schwester, der er ein Päckchen mitbringen soll.

Lukas Perman mit dem fabelhaften Jugendchor der Volksoper Wien. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Schuhhändler Filosel und Kunde Monsieur Camembert bemühen sich eifrig um Dolly: Herbert Steinböck, Lisa Habermann und Georg Wacks. Bild: © Jenni Koller/Volksoper Wien

Eine beim Vater in Ungnade gefallene, nunmehrige Schuhverkäuferin, die Dolly selbstverständlich bis aufs Haar gleicht. Als Roger auf die in Geneviève verwandelte Dolly trifft, verliebt er sich im Moment, muss er dem vermutet einfachen Mädel gegenüber doch keine Minderwertigkeitskomplexe haben. In Filosels Laden kommt aber auch, schäumend vor Eifersucht, Dollys ungarischer Verehrer Graf Lacy de Nagyfaludi an – wie praktisch vom Plot, dass Dolly ihn Irma zuführen kann, deren Feuer der Magyar sofort erliegt. Die Paare finden sich, Champagner und Geld fließen, doch ist längst nicht alles Gold, was glänzt – und so erscheint erneut das Gericht, um eine Entscheidung über Dollys und Rogers Ehe zu treffen …

Meyer hat ein Ensemble versammelt, das punkto Gesang, Schauspiel und Tanz kaum Wünsche offen lässt, das sich mit Verve ins verrückte Treiben wirft, und dabei niemals die Komödiantik Richtung Klamauk überdreht. Ausstatter Christof Cremer stellt erst einen eleganten Art-déco-Salon auf die Bühne, später ein pastelliges Schuhgeschäft, alles atmet 1930er-Jahre, auch die ebenfalls in der Farbskala Rosé bis Magenta gehaltenen Kostüme. In diesem Setting brillieren die Darsteller, die freilich den von Benatzky verlangten „Singschauspielern“ stimmlich meist weit überlegen sind. Hausgast Lukas Perman, derzeit auch am Raimund Theater in „I Am From Austria“ zu sehen, überzeugt mit seinem Charme und seinem angenehmen Kavaliertenor, interpretiert eine Walzermelodie wunderschön Wienerisch, und meistert mit Witz die Wandlung Rogers vom tollpatschigen Gelehrten zum liebestrunkenen Draufgänger.

Lisa Habermann ist eine bemerkenswert quirlige Dolly/Geneviève, die wiewohl ohne Standesdünkel, sehr wohl weiß, wie man unter Einsatz von Geld seinen Kopf durchsetzt. Julia Koci legt ihre Gesellschafterin Henriette als kokettes Geschöpf an. Guido Mancusi führt das Orchester von Slowfox über Tango bis Shimmy zur Hochform, Andrea Heil hat dafür schwungvolle Choreografien ausgearbeitet, doch Benatzky wäre nicht Benatzky, hätte er nicht mit Augenzwinkern die Kollegen der Zunft aufs Korn genommen. So finden sich in „Meine Schwester und ich“ nicht nur parodistisch-opernhafte Passagen wie Irmas „Aber Filosel …“, sondern wird auch die große Silberne Operette persifliert, vor allem die damals beliebte Ungarntümelei – in der Figur des Lacy-bácsi.

Schuhverkäuferin Irma schockiert Filosel mit ihren Revuegirl-Allüren: Herbert Steinböck und Johanna Arrouas. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Doch der heißblütige Graf Lacy de Nagyfaludi verfällt ihr sofort: Carsten Süss und Johanna Arrouas. Bild: © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Carsten Süss gestaltet das heißblütige Blaublut großkariert und mit dezentem Akzent, und hat mit Lisa Habermann und „Um ein bisschen Liebe dreht sich das Leben“ und Johanna Arrouas und „Ach, wie süß ist die Liebe“ zwei der hervorragendsten Auftritte der Aufführung. Gemeinsam mit Herbert Steinböck als atemlos-schusseligem Filosel entzündet sich ein Feuerwerk an guter Laune. Alles an diesem Abend ist, um im Französischen zu bleiben, super sympathique. Nicolaus Hagg wird vom Gerichtspräsidenten zu Dollys treuem Faktotum Charly, Georg Wacks ist als Monsieur Camembert ein Kunde, den man ungern – nomen est omen – Fußbekleidung anprobieren lässt.

Bleibt, die vier Damen und vier Herren des Jugendchors zu erwähnen, um deren kleine Rollen als Beisitzer, Bedienstete, Revuetänzer das Benatzky-Personal aufgepeppt wurde, und deren Namen sträflicherweise nicht auf dem Programmzettel ausgewiesen sind. Wenn sich so der Nachwuchs des Hauses präsentiert, braucht man sich um die künstlerische Zukunft der Volksoper keine Sorgen zu machen. Bravo!

Leading Team und Darsteller im Gespräch; www.youtube.com/watch?v=F5_WXlFaruw  www.youtube.com/watch?v=DpToLeKwei8        www.volksoper.at

  1. 4. 2019

Wie ich lernte, bei mir selbst Kind zu sein: Regisseur Rupert Henning über seine André-Heller-Verfilmung

Februar 18, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

„Werde nicht wie alle, die du nicht sein willst!“

Paul Silberstein, abenteuerhungriger Spross einer Wiener Zuckerbäckerdynastie, gestaltet sich eigene Wirklichkeiten: Valentin Hagg. Bild: © Dor Film

„Du bist ein seltsames Kind“, ist der Satz, den Paul Silberstein von den zu seiner Erziehung Berechtigten regelmäßig zu hören bekommt. Doch er, der sich selber den „funkelnden Hundling“ nennt, hat längst beschlossen, weder Familie noch den Internatspriestern zu folgen – im Sinne auch von: zu gehorchen. Eingesperrt ins strenge System einer Wiener Zuckerbäckerdynastie, macht sich deren abenteuerhungriger Spross auf, seine eigenen Wirklichkeiten zu entdecken.

Wozu ihm die Kraft der Fantasie und die Macht des Humors – und das von ihm festgeschriebene elfte Gebot „Du sollst dich selbst ehren“ verhelfen werden. Im Jahr 2008 erschien André Hellers entlang der persönlichen Biografie erdachte Erzählung „Wie ich lernte, bei mir selbst Kind zu sein“, die nun von Rupert Henning, der gemeinsam mit Uli Brée auch das Drehbuch verfasste, verfilmt wurde. Neben dem fabelhaften Filmdebütanten Valentin Hagg als Paul Silberstein spielen Karl Markovics, Sabine Timoteo, Udo Samel, Marianne Nentwich, Gerti Drassl, Marie-Christine Friedrich, Christoph F. Krutzler, Petra Morzé und Sigrid Hauser. Kinostart ist am 1. März. Rupert Henning im Gespräch:

MM: Sie haben sich sehr lange mit diesem Projekt befasst, beinahe zehn Jahre. Worin lag die nicht enden wollende Faszination in André Hellers Erzählung „Wie ich lernte, bei mir selbst Kind zu sein“?

Rupert Henning: Das Buch kam 2008 heraus und ich habe es bald danach gelesen. Aber für ein Filmprojekt braucht man immer einen langen Atem; so ein Film ist sozusagen ein nur langsam zu manövrierender Hochseetanker – noch dazu, wenn das Projekt für österreichische Verhältnisse ein so großes ist. Was heißt: Wir haben es majoritär österreichisch finanziert. Der Text von André Heller hat zwar einen klaren regionalen Bezug, ist aber gleichzeitig universell verständlich – und extrem ungewöhnlich. Ein Stoff, wie ich finde, der von der Machart her nicht alltäglich ist. Man findet im Rückblick auf die vergangenen dreißig Jahre österreichischer Literaturgeschichte nicht viele Bücher wie dieses. Daher hoffe und glaube ich auch, dass es nicht viele Filme wie den unseren gibt.

 MM: Machart bedeutet, dass das Buch gut zu verfilmen ist?

Henning: Ja, den Eindruck hatte ich sofort. Es hat einen klaren erzählerischen Kern – und mit dem Protagonisten Paul Silberstein eine Hauptfigur, die man sich merkt. Eine Figur, die auch unabhängig von André Heller funktioniert. Wenn man dessen Lebensgeschichte kennt, findet man natürlich Parallelen. Er selber schreibt ja in der Präambel, manche der geschilderten Begebenheiten hielt seine Kindheit für ihn bereit, aber die Oberhand beim Schreiben hatte die Fantasie. Darüber hinaus ist das Ganze überaus unterhaltsam, es ist wie etwa Torbergs „Tante Jolesch“ sehr kulinarisch. Aber wie Torberg schrieb, es ist ein Buch der Wehmut – und Wehmut kann lächeln, Trauer kann das nicht. Ebenso sehe ich das Heller-Buch.

 MM: Sie haben mit André Heller schon zwei Projekte gemacht. Wie hat er auf das Filmprojekt reagiert?

Henning: Positiv. Er hat gesagt: „Macht‘s!“ Außerdem hat er Uli Brée und mir beim Schreiben des Drehbuchs völlig freie Hand gelassen. Es gab von ihm zuvor auch schon ein Naheverhältnis zu den Produzenten Danny Krausz und Kurt Stocker, mit denen er selber Filme realisiert hat.

MM: Ihr Film hat etwas Kammerspielartiges. Würden Sie mir in dieser Beurteilung folgen?

Henning: Ja. Jedenfalls in gewisser Hinsicht. Der Film erzählt unter anderem von Enge – und Kammern sind nun einmal eng. Die Geschichte von Paul ist zunächst eine Geschichte der Einengung. Ein Bub, der witzig und fantasiebegabt und weltoffen ist, lebt in einer Familie, die das absolut nicht teilt, sondern ihm ständig sagt, was er nicht tun soll. Das klingt nach schwerem Drama, nach „Zögling Törleß“; meinem Co-Drehbuchautor Uli Brée und mir ging es aber vorrangig nicht darum, die Studie eines Knaben zu zeigen, der sich mit den Dämonen der eigenen Familie herumschlagen muss, sondern darum, eine Geschichte zu erzählen, die einen fesselt und packt und unterhält. Die hochemotionale und humorvolle Geschichte einer Befreiung.

MM: Der Film hat auch optisch eine ganz klare Dramaturgie …

Henning: … und zwar in der Art, wie die Farben erzählt werden. Bis zum Tod des Vaters ist alles ein wenig grau und duster – und dann geht halt die Sonne auf, wenn der Vater stirbt. Das klingt absurd, wenn man es so sagt, aber erst, als der dominante, sich selbst und die ganze Welt verachtende Patriarch nicht mehr ist, gehen plötzlich die Fenster auf und das Licht kann herein. „Wie ich lernte, bei mir selbst Kind zu sein“ ist ein Ermutigungsfilm, ein Befreiungsfilm.

Der tyrannische Vater Roman Silberstein leidet an seinem Zweiter-Weltkriegs-Trauma: Karl Markovics. Bild: © Dor Film

Skurrile Szene: „Nonne“ Gerti Drassl glaubt, der Papierflieger-Liebesbrief sei an sie abgeschickt worden. Bild: © Dor Film

MM: Wofür Sie den perfekten Hauptdarsteller gefunden haben. Welch ein Glück, Valentin Hagg gehabt zu haben!

Henning: Absolut. Wir haben uns hunderte Buben angeschaut, und Valentin stand am Ende als Wunschbesetzung fest, weil er so speziell ist, an dieser Schwelle vom Kind zum Jugendlichen. Er hat nie zuvor in einem Film mitgespielt, und er ist dennoch einer der besten Schauspieler, mit denen ich je zu tun hatte.

MM: Er spielt entfesselt. An die Sprache, daran, dass ein Kind sich so elaboriert ausdrückt, muss man sich allerdings gewöhnen.

Henning: Klar, alles an dieser Familie ist zunächst einmal eher ungewöhnlich, ist eine Maske – oder vielmehr eine Rüstung, eine Festung. Die Mutter stets perfekt, wie aus einem edlen Modekatalog, Bruder und Vater immer in maßgeschneiderten Anzügen, die Familienvilla wie ein Museum. Deshalb haben wir in der Hermesvilla gedreht, damit alles wie eine Inszenierung und unwirklich wirkt, solange Paul sich nicht befreien kann. Und so ist zunächst auch die Sprache – künstlich und unecht. Aber Paul findet am Ende seinen eigenen Ton, seine eigene Ausdrucksweise.

MM: Diese Festung schießen Uli Brée und Sie mit Szenen skurrilen Humors ein. Etwa, wenn Gerti Drassl als Nonne einen Papierflieger fängt, der ein Liebesbrief ist, den sie auf sich bezieht. Oder wenn Dominik Warta als Polizist seine Furcht erst verliert, als er erfährt, dass es den dämonischen alten Patriarchen nicht mehr gibt.

Henning: Solche Auflockerungen sind von André Heller schon so angelegt. Manche Szenen sind wie ein Mini-Horváth. Ödön von Horváth, Joseph Roth oder Helmut Qualtinger, mit dem er ja auch gearbeitet hat, sind, wie ich glaube, Leuchttürme, an denen Heller sich unter anderem orientiert. Er sagt über sich selbst, er ist in Wahrheit kein Mensch, sondern ein Wesen, das menschliche Erfahrungen macht und auf dem Planeten Erde ein Gastspiel in der Rolle André Heller gibt. Ich finde, er ist gewissermaßen eine multiple Persönlichkeit. Er spaltet sich in verschiedene Stellvertreter auf, die allesamt André Heller heißen und die er losschickt, damit sie für ihn in der Welt Eindrücke sammeln. In „Wie ich lernte, bei mir selbst Kind zu sein“ gibt er einen sehr tiefen Einblick in die Seele eines Kindes, das wie ein Schwamm Erlebnisse aufsaugt. Und zwar nicht nur das reine Quellwasser, sondern halt auch das Drecksgschloder, das aus der eigenen Familiengeschichte rinnt. Heller entwirft das elfte Gebot, das da lautet: „Du sollst dich selbst ehren.“ Und das Motto seines Helden heißt: „Werde nicht wie alle, die du nicht sein willst!“

MM: Eine starke Figur ist nicht nur Paul, sondern auch sein Vater Roman Silberstein, der sich mit einer unglaublichen Szene einführt. Karl Markovics spielt ihn zwischen tragischem Helden und Psychopathen.

Henning: Ich wollte schon sehr lange mit Karl Markovics arbeiten – und bei diesem Projekt war mir sofort klar, er gehört dazu. Karl hat zunächst gezögert – nicht, weil ihm die Rolle nicht interessant schien, sondern weil er erst einmal nicht auf den Gedanken gekommen ist, sie zu verkörpern. Es ist nun eine sehr eigenwillige Interpretation der Figur geworden; eine böse Figur, aber eben auch eine tragikomische – insofern, als dass Karl immer erspüren lässt, wie das Leben dieses Menschen auch hätte sein können. Roman Silberstein ist durch ihn nicht nur ein pathologischer Irrer, sondern er hat auch immer wieder Momente des Innehaltens. In der ersten Szene gleich, wenn er als Erklärung für die eigene Grausamkeit sagt: „Die Kriege machen das. Wenn du in ihnen bist, sind sie bald auch in dir. Und wenn sie außen endlich erlöschen, brennen’s in dir weiter.“ Karl zeigt, wie geistreich, wie schillernd diese Person hätte sein können, hätte ihr nicht der Zweite Weltkrieg und sein Schicksal als Flüchtling allen Glanz geraubt.

MM: Prägnant drückt das seine Verwandte Silbersteins aus, wenn sie sagt, er hätte es nicht geschafft, mit sich befreundet zu sein.

Henning: Das fällt ja auch vielen schwer – vor allem, wenn sie Traumatisches erlebt haben. Dazu eine Geschichte, an die ich oft denken muss: Ich habe einmal zwei Brüder kennengelernt, die beide in Auschwitz gewesen waren. Aus dem Älteren wurde nach der Befreiung 1945 ein lebensfroher, humorvoller, wenn auch nichts verdrängender Mensch. Der Jüngere blieb für den Rest seines Lebens ein schwarzes Loch der Traurigkeit. Ihre Erfahrungen waren nahezu identisch, aber als Menschen waren sie grundverschieden. Der ältere Bruder sagte mir irgendwann: „Ich kann es nicht erklären. Wir waren beide in Auschwitz. Aber in Wahrheit habe ich Auschwitz nie betreten. Und mein Bruder hat es nie verlassen.“ Menschen gehen unterschiedlich mit dem um, was man gemeinhin „Schicksal“ nennt. Umso wichtiger – und das erzählt der Film auch – ist es, dass jeder versucht, rauszufinden, was seine Wünsche sind, seine Bedürfnisse, seine Freiheiten. Der Film regt hoffentlich zu einem Selbstbewusstsein an, das kein polternder Ego-Trip ist, sondern eine Bewusstmachung der Dinge, die einen ausmachen.

MM: Heißt also, nicht wie Mutter Silberstein zu sein, die sagt, sie hätte alle Möglichkeiten, aber keinen einzigen Wunsch.

Henning: Genau. Für mich war es sehr beglückend, Elisabeth Heller persönlich kennenzulernen. Ich hatte eine wunderbare Begegnung mit ihr in Hellers Garten in Gardone. Im Vergleich zur Figur im Film war sie viele Schritte im Leben weitergekommen; sie war wirklich, wie André Heller sagt, ein Jahrhundertmensch. Was hat dieses Leben nicht alles umspannt! Elisabeth Heller hat alles erlebt – vom goldenen Käfig, über den Bankrott und die darauffolgende Selbstrettung bis hin zu einer vielleicht daraus resultierenden gewissen Milde und Abgeklärtheit im Alter.

MM: Was haben Sie durch solche Begegnungen gelernt?

Henning: Es geht uns so gut wie nie zuvor. Das ist der Grund, warum Entwicklungen durch Menschen wie Trump und Orbán so erschreckend sind. Demokratie ist nichts Selbstverständliches, man muss täglich darum ringen. Ich glaube nicht, dass morgen wieder braune Horden durch die Straßen ziehen, aber dass Freiheiten eingeschränkt werden, dass eine neue Angst die Leute leitet, das ist sehr wohl eine Tatsache. Und auch das behandelt dieser Film, weil er eigentlich sagt: „Lass dich nicht von falschen Sicherheiten kaufen!“ Das Denken, demzufolge man, solange man nichts macht, auch nichts falsch machen kann, ist verheerend. Der Paul Silberstein in uns sagt: „Sei nicht untätig! Überprüfe deine Träume!“ Der Heller würde das jetzt vermutlich so formulieren: „Überprüfe deine Träume in der Wirklichkeit auf ihre Statik – auch auf die Gefahr hin, dass ein paar von deinen Traumkartenhäusern in sich zusammenbrechen und du scheiterst. Aber wir lernen aus unserem Scheitern!

Als wär‘ es schon Flic Flac: Valentin Hagg veranstaltet als Paul Silberstein für sein geliebtes Mädchen ein Kopf-Varieté. Bild: © Dor Film

MM: Apropos, Traum: Die Schlusssequenz des Films ist einer, eine Flic-Flac-artige Szene, ein Zirkus. Warum?

Henning: Ganz einfach: Paul Silberstein verehrt ein Mädchen, das schwer krank ist. Er fragt sich: „Was ist zu tun?“ Und dann entscheidet er sich, dass er ihr Anwesenheit und Zeit schenken kann. Und seine Fantasie. Und so brennt er ein Feuerwerk aus fellini-esken Attraktionen ab. Ob sie’s gesehen hat oder nicht – man weiß es nicht.

Es ist ein Don-Quijote-Moment, dessen Entschlüsselung beim Publikum liegt. Noch eine Geschichte: Als mein Bruder klein war – er vielleicht vier, ich vierzehn Jahre alt – saßen wir oft zusammen in meinem Zimmer. Es war Herbst, tagelang herrschte dieser typische Klagenfurter Nebel, der einem bis in die Seele suppt. Es war ein trüber Tag und mein kleiner Bruder merkte wohl, dass ich nicht gut drauf bin. Da hat er mit einer Schere aus einem gelben Blatt Buntpapier eine kleine runde Scheibe ausgeschnitten. Eine Sonne. Die hat er dann an mein Fenster geklebt. Für mich ist das genau das, was Menschen mitunter können: Eine Buntpapiersonne aufkleben, wenn der Nebel ins Gehirn suppt. Man kann das eskapistisch nennen. Was André Heller schon sein Leben lang macht, ist vielen möglicherweise zu schwül, zu eklektizistisch, zu … was auch immer. Ich glaube an die Wirkung solcher Buntpapiersonnen. Manchmal helfen sie, manchmal nicht. Heller ist neben einer polarisierenden, vielschichtigen Figur auch ein fortwährendes öffentliches Scheitern, aber oft auch ein Gelingen – und von solchen Figuren gibt’s nicht viele. Schon allein deshalb finde ich ihn toll.

 MM: Man darf die Realität nicht ausblenden, man muss aber auch die Fantasie leben?

Henning: Das ist das, was dieser Film unter anderem erzählen soll. Aber nicht als verzopfter Fantasie-Poesie-Quatsch, sondern in einer klaren, identifizierbaren Form.

 MM: Sie haben im Sommer mit der Produzentin Isabelle Welter die WHee-Film gegründet. Was erwartet uns da? Werden Sie dort Ihr nächstes Projekt realisieren?

Henning: Nächste Projekte, wie ich hoffe. Ich finde den Plural in dem Zusammenhang schöner. Die WHee-Film ist entstanden, weil Isabelle und ich befunden haben, dass wir allmählich erwachsen genug sind, um selbst Verantwortung zu übernehmen – auch in produzentischer Hinsicht. Und weil wir sehr viele Projekte im Kopf haben, die wir gerne entwickeln würden. Zusammen mit verschiedenen Partnerinnen und Partnern – Hand in Hand sozusagen. Es gibt mehrere Ideen, Stoffe, die noch in der Entwicklung beziehungsweise in der Finanzierungsphase sind. Ein ganz konkretes Projekt, das wir gemeinsam mit der „Metafilm“ und mit „Gebhardt Productions“ machen wollen, ist „Mein Ungeheuer“ von Felix Mitterer. Das begleitet mich schon sehr lange. 2005 habe ich Felix in Irland besucht und er hat uns die Rechte gegeben. Es ist ein famoser, sehr packender, fast schon archaischer Stoff über die Ungeheuer in uns selbst, über Gut und Böse und über die Kraft der Liebe, die vielleicht die einzige Brücke über die Abgründe ist, die sich manchmal zwischen uns Menschen auftun.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=D5BU4pqjf-E          wieichlernte.at          www.wheefilm.com

18. 2. 2019

Volksoper: Carousel

März 24, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Zum Schluss was zum Mitsummen

Das Ensemble der Volksoper liefert gesanglich und darstellerisch eine Glanzvorstellung. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Es ist kein Leichtes, Rodgers‘ und Hammersteins „Carousel“ auf die Bühne zu bringen. Weder für Darsteller noch für Publikum. Gesang geht nahtlos in Textpassagen über, deren gibt es vor allem im zweiten Akt so ausufernde, dass man meint, hier würde aufs Singen ganz vergessen. An der Volksoper, wo man sich unter der Direktion Robert Meyer hohe Kompetenz in Sachen klassisches Musical angeeignet hat, ist die Übung nun aber gelungen. Zumindest über weiteste Teile.

Der einzig mögliche Einwand allerdings wiegt mittelschwer, nämlich, dass die Sprechstrecken so gestelzt und aufgesetzt daherkommen, wie es heute am Musiktheater wahrlich nicht mehr sein muss. So überzeugt das „Carousel“ in erster Linie musikalisch. Joseph R. Olefirowics als Mann am Pult weiß sowohl die lyrischen wie auch die temperamentvollen Stellen gekonnt zu dirigieren. Der Chor tut wie stets das Seinige, dass der Abend ein Vergnügen ist. Inszeniert hat Henry Mason – er ist auch für die deutschsprachige Fassung verantwortlich, die ein, zwei Mal (zum Beispiel bei „Wär‘ es Liebe) über die Noten holpert – ohne viel Schnickschnack, eine Zeitreise ins vorvorige Jahrhundert, deren Bühnenbild von Jan Meier Geschmackvolles zeigt: einen Jahrmarkt, eine Landschaft am Meer, den Sternenhimmel. So erzählt sich die von Ferenc Molnárs Drama „Liliom“ übernommene Geschichte so ziemlich kitschbefreit.

Als Billy Bigelow, heißt: Liliom, kann Daniel Schmutzhard mit seinem schönen Bariton ideal bestehen. Der Opernsänger meistert seine erste große Musicalrolle auch darstellerisch, gibt den Kraftlackel und Aufschneider, der die Jahrmarktsmenge im Griff hat, bevor er beim Monolog/„Soliloquy“ Billys sanfte, verletzliche Seite offenbart. Nichts desto trotz bleibt sein Karussellausrufer ein Unangepasster, eine verlorene Seele in Spießertown. Das bevölkern: Mara Mastalir als brave Textilarbeiterin Julie Jordan, die darstellerisch tatsächlich so etwas wie einen Hauch Naturalismus aufkommen lassen möchte. Ein Bravo hierfür! Johanna Arrouas, die alles aus ihrer Carrie Pipperidge herausholt und auf der ganzen Linie überzeugt, sowie Jeffrey Treganza als ihr biederer Enoch Snow.

Christian Graf als Jigger Craigin und Johanna Arrouas als Carrie Pipperidge. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Daniel Schmutzhard als Billy Bigelow und Mara Mastalir als Julie Jordan. Bild: © Barbara Pálffy / Volksoper Wien

Christian Graf ist ein fabelhafter, cooler Bösewicht, der seinen Jigger Craigin zur Charakterstudie macht, Regula Rosin eine gute Mrs. Mullin, Nicolaus Hagg ein souveräner Bascombe, Atala Schöck eine schön solide Nettie und Robert Meyer ein köstlich-kauziger Sternwart – mit langem weißen Herrgottsbart und Arbeitsoverall eine Art Himmelshausmeister. Ganz großartig ist Astrid Renner als Julies Tochter Louise Bigelow. Sie meistert die Balletteinlage nach dem Original von Agnes de Mille, das Francesc Abós wie alle De-Mille-Tänze neu einstudiert hat, fabelhaft. Fein auch, die wie Solistinnen und Solisten tänzerisch in jeder dafür notwendigen Szene mithalten. Zum Schluss ertönt noch einmal „You’ll never walk alone“ – längst bekannt als die Fußball-Hymne des FC Liverpool – als Chorversion. Perfekt, um mitzusummen nach einer fast perfekten Aufführung.

www.volksoper.at

  1. 3. 2018

Julian Pölsler im Gespräch über „Wir töten Stella“

September 26, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Eine Art „Tatort“-Dramatik wollte er nicht

Regisseur und Drehbuchautor Julian Pölsler am Set der „Wir töten Stella“-Dreharbeiten. Bild: ©Thimfilm / Dieter Nagl

Mit „Wir töten Stella“ kommt am 29. September die zweite Verfilmung eines Marlen-Haushofer-Stoffs durch Julian Pölsler in die österreichischen Kinos. In ihrer Novelle erzählt die oberösterreichische Autorin von der Studentin Stella, unerfahren und jung, und wie sie ahnungslos ihrem Untergang entgegengeht. Sie wird für ein Studienjahr „Logiergast“ in einer mit ihren Eltern befreundeten Familie. Hausherr Richard verführt sie, seine Frau Anna beobachtet die Affäre mit kühlem Blick.

Stella wird das Opfer einer kaputten, bürgerlichen Familienidylle, die mit allen Mitteln aufrechterhalten werden muss. Annas Niederschrift der eigenen Mitschuld ist die beklemmende Bestandsaufnahme einer einsamen Antiheldin, Ehefrau und Mutter. Es spielen Martina Gedeck, Matthias Brandt, Mala Emde und Julius Haag. Julian Pölsler im Gespräch:

MM: Was finden Sie an Marlen Haushofer, dass Sie nach „Die Wand“ mit „Wir töten Stella“ schon den zweiten Text von ihr verfilmen?

Julian Pölsler: Das suche ich mir ja nicht aus, die Stoffe suchen sich mich aus – anscheinend. Was mir zum einen gefällt ist die Sprache, das ist große österreichische Literatur, zum anderen finde ich die Frauenthematik spannend. Das ist eine Welt, die mir fremd ist, und ich habe es gerne, wenn ich im Kino in solche Welten versetzt werden. Im Übrigen sind es eigentlich drei Ich-Erzählungen, die zusammengehören: „Die Wand“ ist der dritte, „Wir töten Stella“ ist der zweite und „Die Mansarde“ ist der erste.

MM: Sie haben Ihren Film in einer unbestimmten Jetztzeit angesiedelt; die Novelle ist aus dem Jahr 1958. Damals war „Wir töten Stella“ zweifellos ein gewagter Titel. Hat das Moralapostel auf den Plan gerufen?

Pölsler: Ja, freilich, viele Apostel. Weil viele gemeint haben, die Thematik sei überholt, was ich bis heute nicht finde, das Thema ist aktueller denn je. Außerdem gab es Aufregung, weil eine Frau die „Heldin“ ist, die so passiv ist. Man ist ja bemüht, Bilder von Frauen zu zeigen, die sehr aktiv sind; ich finde Haushofer berichtet darüber, wie Frauen die dehnbaren Wände die sie seit Jahrhunderten umgeben, durchbrechen. Darum ist es mir im Film auch gegangen. Ich bin nicht für die vordergründige, emanzipatorisch-kämpferische Art, die Weise, die die Haushofer gewählt hat, ist leiser – und nachhaltiger vor allem. Darum ist der Stoff auch noch immer aktuell.

MM: Die Figuren im Film sind im Wortsinn sprachlos, dafür gibt es einen ausführlich Off-Text, bei dem Sie ganz bei Haushofer geblieben sind, bei dieser poetischen und brutalen Sprache.

Pölsler: Das war mir wichtig. Das habe ich bei der „Wand“ schon gemacht, und das habe ich auch bei der „Mansarde“ vor. Ich finde die Stilistik sehr wichtig. Wenn man „Stella“ aufmerksam liest, merkt man, wie sich Haushofers sprachliche Stilmittel durch ihre Arbeiten ziehen. Das umzusetzen, darauf muss man in den Filmen wert legen.

MM: Anna, die Figur, die Martina Gedeck spielt, gibt die Temperatur des Films vor?

Pölsler: Ja, allerdings, das ist die Protagonistin. Das Spannende ist, dass sie so passiv ist, dass sie alles über sich ergehen lässt – anscheinend, aber sie ist die einzige, die aus dem Drama ihre Lehren zieht und diesen Bericht schreibt, den sie uns dann mitteilt. Damit wir vielleicht nicht die Fehler machen, die sie gemacht hat. Deshalb hält sie das alles fest.

MM: Es ist das zweite Mal, dass Martina Gedeck Haushofer spielt. War es einfach, Sie zu diesem Dreh zu bitten?

Pölsler: Ja, sie hat ja von Anfang an gewusst, dass es drei Teile sind. Während der „Wand“ habe ich ihr schon erzählt von der Trilogie, deshalb war sie schon vorbereitet. Wir können beruflich gut miteinander. Sie ist eine ganz tolle Schauspielerin, und es ist spannend mit ihr zu arbeiten. Das Problem bei Martina Gedeck ist, dass sie so viel beschäftigt ist, und da ist es nicht leicht, einen Termin zu finden, an dem sie Zeit hat. Aber wir haben es geschafft.

MM: Und „Die Mansarde“ werden Sie auch gemeinsam machen?

Pölsler: An und für sich ja. Aber jetzt arbeite ich einmal an einem Christine-Lavant-Stoff und dann an einem Robert-Seethaler-Stoff, und dann ist es Zeit für den Abschluss der Haushofer-Trilogie.

Anna schreibt ihre Lebensbeichte auf: Martina Gedeck. Bild: © Thimfilm

Matthias Brandt als Familienvater Richard: ein gefährliches Raubtier mit jovialem Auftreten. Bild: © Thimfilm

Mala Emde spielt die Stella mit hoher Intensität. Bild: © Thimfilm

MM: Während dieser ganzen Handlung, auch angesichts dieser Mitleidlosigkeit, die Anna zweifellos hat, dachte ich mir: Das sind so gutsituierte Leute, die ein Spiel spielen, dass sie nicht verlieren können.

Pölsler: Die verlieren schon auch, und was da passiert, ist, glaube ich, auch kein Phänomen der besseren Gesellschaft. So etwas kann es durch alle Schichten geben, nur würde es dort eben anders verhandelt werden.

MM: In der Novelle ist Anna mehr „Haustrampel“, eine bessere Dienstbotin des Gatten …

Pölsler: Ich habe die Figur moderner gemacht, aber nichtsdestotrotz die Problematik eins zu eins beibehalten.

MM: Stella wiederum ist der ungewünschte Eindringling, die sich mit dem Stehsatz „Störe ich?“ permanent für ihre Existenz entschuldigt. Sie wird von Mala Emde dargestellt. Wie sind Sie auf sie gekommen?

Pölsler: Ich wollte eigentlich eine Österreicherin für die Stella haben, habe auch ein paar gecastet, aber die richtige war nicht dabei. Mala Emde hat mich aufgrund ihrer starken Persönlichkeit überzeugt, die sie aber auch zurückfahren kann, wenn es erforderlich ist. Was sie im Film über Strecken muss, weil Stella, genauso wie Anna, durch Passivität gekennzeichnet ist. Sie spricht ja auch kaum. Das arme Mädel tut nichts schlimmes, außer, dass sie sich verliebt – und daraus entsteht größtes Unglück. Da stolpern lauter Menschen in Dinge, für die sie nichts können. Aber auch Richard, Annas Ehemann und Stellas Verführer oder Vergewaltiger, kann nichts dafür. Bei der Frau, die der hat …

MM: Das ist die männliche Perspektive.

Pölsler: Nein, das ist Haushofer, die Figuren zeigt, die nicht die Kraft aufbringen, die Wand, die sie einengt zu durchschlagen. Allen voran natürlich Anna.

MM: Wie sehr spricht Haushofer in ihren Texten von Emanzipation?

Pölsler: Sehr stark, nur auf eine sehr stille, subtile Art. Sie ist nicht umsonst eine Gallionsfigur der Frauenemanzipation geworden, und dann der Frauenbewegung der 1980er-Jahre, als man sie wiederentdeckt hat.

MM: Wie’s mit Stella endet, ist von Anfang an klar, denn Sie beginnen mit einem starken Bild: Die Kamera umkreist den Leichnam, zeigt auf der einen Seite ein schönes, auf der anderen Seite ein bis zum Skelett entstelltes Gesicht. Ein Memento mori?

Pölsler: Ja, weil Tod und Leben so eng bei einander liegen, und weil wir das so gerne vergessen. Man muss immer daran denken, dass der Tod zum Leben gehört.

MM: Sie haben für die Frauenfiguren und für den Film generell ein „Farbleitsystem“ entwickelt. Alles, was Martin Gedeck betrifft, ist in Blautönen gehalten, Mala Emde durchkreuzt diese Farbe mit ihren roten Kleidern; die Stadt ist blass, das Salzkammergut strahlend und farbintensiv.

Pölsler: Nicht das Salzkammergut, die Natur. Ich habe das auch mit dem Garten von Annas und Richards Haus gemacht, aber Anna geht ja nie in den Garten hinaus, sie steht immer nur am Fenster. Was die Frauen betrifft, haben Sie recht. Das hat mehrere Gründe. Zum einen steht Martina Gedeck die Farbe Blau sehr, und es passt auch zu Anna – was Kühles, Distanziertes. Die Farben habe ich eigentlich aus der Haushofer übernommen, bei ihr stürzt Stella in ihrem roten Mantel in einen gelben LKW. Den habe ich auch, ich habe mich brav an die Haushofer gehalten.

Julian Pölsler hinter der Kamera … Bild: ©Thimfilm / Dieter Nagl

… und mit Martina Gedeck. Bild: ©Thimfilm / Dieter Nagl

MM: Und diese schön fotografierte Natur, mit der docken Sie an der „Wand“ an?

Pölsler: Ja, das ist etwas, das ich übernommen habe. Sie sagen „andocken“, ich sage, ich habe mich stilistisch angenähert.

MM: Richard wird gespielt von Matthias Brandt. Mir fiel dazu ein: das Raubtier mit der randlosen Brille. Nun sagen Sie, er kann nichts dafür.

Pölsler: Natürlich kann er was dafür, aber er ist auch ein Opfer. Seine Schuld liegt darin, dass er es sich praktisch eingerichtet hat. Er hat eine herzeigbare, fesche Frau, gutgeratene Kinder und Geliebte, wann er immer er will. Er ist erfolgreich im Beruf. Warum sollte der etwas an seinem Leben ändern wollen? Dass ihm dann so ein halbes Kind in die Quere kommt, ist ungeplant und daher blöd.

MM: Das Fremdgehen, die Abtreibung, alle diese Momente höchster Dramatik finden nicht statt. Haushofer und Sie erzählen die Geschichte über den Rahmen. Literatur ist das eine, aber ist es für einen Film nicht besser, Tragik und Drastisches zu zeigen?

Pölsler: Diese Art Dramatik, die man in jedem „Tatort“ sieht, das wollte ich nicht. Ich will innere Dramatik zeigen, und wie sie diese beiden Frauen auffrisst. Wenn man sieht, wie es in den Nahaufnahmen im Gesicht von Martina Gedeck arbeitet, dann ist das nicht nur große Schauspielkunst, sondern sagt auf subtile Art auch mehr aus, als wenn ich die Sensationslust bedient hätte. Anna braucht das nicht, die ist eine starke Frau.

MM: Anna hat sozusagen ein freies Wochenende, Mann und Kinder sind weg, an dem sie diese Lebensbeichte niederschreibt. Wie kann es mit dieser Ehe weitergehen?

Pölsler: Das schreibe ich im Abspann des Films, also beantwortet sich die Frage für alle, die sich den Film bis zu Ende anschauen.

MM: Der Sohn des Hauses muss sich mit dem Troja-Mythos beschäftigen, und er tut es via eines Videos, in dem Christa Wolf „Kassandra“ liest. Woher kam diese Idee?

Pölsler: Ich bin ein großer Verehrer von Christa Wolf, und daher war das eine freie Assoziation. Ich finde das Video spannender, als wenn der Sohn nur in einem Buch geblättert und mit der Mutter darüber gesprochen hätte. Die Kassandra habe ich aus der Haushofer-Erzählung übernommen, denn dieser Bub soll bei einer Schultheateraufführung den Achilles spielen, doch der ist ihm zu angeberisch, und er sagt, er möchte lieber Kassandra sein. Und so bin ich auf die Christa Wolf gekommen. In ihrer „Kassandra“ gibt es den Wahnsinnssatz: Immer noch die Frage, aus welchen Stoff die Stricke sind, die uns ans Leben binden.

MM: Schon wieder ein emanzipatorischer Text. Sie sind Feminist.

Pölsler: Ja, es ist schrecklich mit mir. (Er lacht.)

MM: Julius Hagg spielt den Sohn, ein sehr feinnerviger Schauspieler, der etwas ganz Zartes hat.

Pölsler: Er ist großartig. Ich habe ihn Julia Stemberger und Fanny Altenburger zu verdanken. Er kam zum Casting, stellte sich vor und sagte den ersten Satz, und ich wusste: das ist er. „Zart“ ist er nur im Film, das spielt er nur, in Wirklichkeit ist er ein Macho.

MM: Ich unterstelle, Sie arbeiten mit Ihrer Trilogie an einer Haushofer-Wiederentdeckung?

Pölsler: Wiederentdeckung ist zu viel. Sagen wir so: Ich will im Bewusstsein der Öffentlichkeit halten, dass es hier eine erstklassige Schriftstellerin aus Oberösterreich gibt, deren Texte immer lesenswert sind. Das ist mir ein Anliegen. 

www.stella-derfilm.at

Filmrezension: www.mottingers-meinung.at/?p=26303

  1. 9. 2017

Wir töten Stella

September 26, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Martina Gedeck brilliert in der Haushofer-Verfilmung

Anna hat zwei Tage Zeit für ihre Lebensbeichte: Martina Gedeck spielt nach „Die Wand“ zum zweiten Mal Haushofer. Bild: © Thimfilm

Ein starkes Bild. Die Kamera umkreist einen Leichnam in der Prosektur. Umrundet das schöne, klare, in sich ruhende Gesicht einer jungen Frau, wechselt auf die andere Seite und – zeigt eine bis zu den bloßliegenden Zähnen entfleischte Fratze. Ein starkes Bild. Ein Memento mori. Die junge Frau ist vor ein Fahrzeug gelaufen.

„Wir töten Stella“ heißt der neue Film von Regisseur Julian Pölsler, der am 29. September in den österreichischen Kinos anläuft. Bis dato galt Marlen Haushofers 60-Seiten-Novelle als schwer verfilmbar, wird alles Geschehen doch einzig aus der Innenschau einer der Figuren erzählt. Doch der Haushofer-erfahrene Pölsler, der 2012 bereits mit dem dystopischen Heimatfilm „Die Wand“ reüssierte, schuf nun mit „Wir töten Stella“ eine Art Prequel, jedenfalls den zweiten Teil der von ihm geplanten Haushofer-Trilogie, die mit „Die Mansarde“ der legendären oberösterreichischen Autorin vollendet werden soll. Als Protagonistin steht ihm auch diesmal die großartige Martina Gedeck zur Seite. Sie spielt Anna, Ehefrau und Mutter, die an Stellas Freitod nicht unschuldig ist, und der ihr Leben entzweischlagen wird.

„Ich bin allein.“ Das ist Annas erster Satz, das heißt: eigentlich erster Gedanke, und er gilt für ihre gesamte Existenz. In zwei schlaflosen Tagen und Nächten, Ehemann Richard und die Kinder sind an diesem Wochenende außer Haus, verfasst Anna eine Lebensbeichte. Für zehn Monate hat die Familie die Studentin Stella bei sich aufgenommen. Doch die Welt des Rechtsanwaltsclans verträgt keine Eindringlinge, nicht einmal selbst eingeladene. Stella, die zurückhaltende, schüchterne junge Frau, ist eine Störung, die das exakt austarierte Familienkonstrukt aus den Fugen bringt. Doch ist sie auch von genau der naiven Sexyness, die Richard anzieht. Und so dauert es nicht lange, bis ihm Stella in den Schoß fällt …

Pölsler, spätestens seit den „Polt“-Filmen als Meister der Entschleunigung bekannt, lässt der Story Zeit, sich zu entwickeln. Gesprochen wird wenig, in dieser verstörenden Familienaufstellung hat man einander ohnedies nicht mehr viel zu sagen. Die Sätze, die durch Mark und Bein gehen, Haushofers Sprache, so brutal wie poetisch, so hart und messerscharf, und von Pölsler in maximaler Texttreue übernommen, gehören der Gedeck; sie sind ihre Gedanken, ihre Niederschrift, und sie spricht sie aus dem Off. Der Rest ist lautes Schweigen. Es ist die Figur der Anna, die die Temperatur des Films vorgibt.

Pölsler hat die Novelle aus dem Veröffentlichungsjahr 1958 geschält, und den Film in einem unbestimmten Jetzt angesiedelt. Anna, bei Haushofer noch deutlich mehr „Haustrampel“ als Richards angetraute Dienstbotin, wird in der Darstellung der Gedeck zur unterkühlten, sich von ihrer Umgebung distanzierenden Wohlstandsdame. Alles, was sie tut, ist, aus einem der zahlreichen Zimmer ihrer Villa in den Garten zu sinnieren. Selbst als dort unter enervierend eindringlichem Piepsen ein Amselküken stirbt, kann sie sich nicht aufraffen aus ihrem goldenen Käfig ins Freie zu treten und zu helfen. Mit Richard führt sie eine „postzynistische“ Ehe, was bedeutet, dass man sich offenbar schon alles, was irgend möglich war, an den Kopf geworfen hat, die Lieblosigkeit, die Reserviertheit, die Seitensprünge – und dann zum gemeinsamen Rotweintrinken zurückgekehrt ist.

„Wir töten Stella“ ist ein spröder Film, der dem Betrachter keinen Rettungsring zuwirft, weder findet sich eine sympathische Figur (am ehesten noch Julius Hagg als Sohn Wolfgang) noch eine entlastende Situation. Jeder ist hier in seinen Zwängen gefangen, ohne Ausweg, und daher ohne Mitleid. Ein Aufatmen? Unmöglich. Pölslers Film ist so ruhig wie gnadenlos.

Anna kerkert sich in ihrem Haus ein …: Martina Gedeck. Bild: © Thimfilm

… und beobachtet ihre Konkurrentin Stella: Mala Emde. Bild: © Thimfilm

Die Beziehung mit Stella lässt sich an, wie ein Spiel, das reiche Leute beginnen, und das sie nie verlieren werden, weil nur sie die Regeln kennen. Die stille, ihrer Sprache wie beraubte Stella spielt Mala Emde sehr intensiv. Zwar sehr zurückgenommen, aber gerade darum mit noch mehr Tiefe. Emde hat ihre Figur bis zum Grund ausgelotet, und verleiht ihrer Rolle eine Art verwehter Todeseleganz.

Ihre Stella, ausgestattet mit der Unterwerfungsfrage „Tschuldigung, störe ich?“, begeht den kapitalen Fehler. Sie unterläuft, sobald von ihm abserviert, Richards Fremdgehsystem. Und plötzlich sind da Gefühle, Tränen, Verzweiflung, und weder Richard noch Anna wollen das: den inneren Aufruhr unter ihrer glatten Oberflächenwelt.

„Jeder Mensch trägt sein Gesetz in sich, und es sind ihm Grenzen gezogen, die er nicht überschreiten kann, ohne sich zu zerstören“, sagt/denkt Anna. Haushofer, deren Thema in jeder Umschreibung die Emanzipation war, weiß, dass zur Selbstbehauptung manchmal auch die Selbstzerstörung zählt. Pölsler macht die Verschiedenheit seiner Protagonistinnen auch in Farben deutlich: Wo Gedecks Anna ist, sind alle Nuancen von einem Todesengelblau, so auch von Haushofer vorgegeben, durchbrochen von Mala Emdes Stella in ausschließlich roten Kleidern. Die hat ihr Anna gekauft, ohne dass die Kindfrau ahnte, was dieses Rot bedeutet … Brüche nehmen Pölsler und Szenenbildner Enid Löser auch filmisch vor, mit schonungslosen Nahaufnahmen von atemraubender Intensität, immer wieder kehrenden Albtraumsequenzen, und allerlei anderen rätselhaften Bildern. Mehrmals im Film kämpfen Anna und Stella gegen eine Wand, das Gesicht und die Hände zeichnen sich in einer durchsichtigen Plastikmembrane ab, doch für Frauen gibt es hier kein Durchkommen.

Während in der Stadt alles wirkt, als hätte man ihr die Farbe entzogen, strahlt bei Ausflügen die Natur in frischestem, mit Haus und Hund und Bauersfrau auf „Die Wand“ querverweisenden Grün. Pölsler hat sich alles Reißerische verboten. Er spart das Drama aus, er lässt es hinter den Kulissen, und bleibt in der Position der Anna. Der Liebesakt, die Abtreibung, die Stella darob vornehmen lässt, ihr Suizid, finden im Film nicht statt. Die tödlichen Zumutungen, die Depression und die Demütigungen, all das schildert ausschließlich Anna. Und auch sie oft nur zwischen den Zeilen.

Pölsler macht zum psychologischen Kammerspiel, was ebensogut ein „Krimi“ hätte werden können. Er folgt ganz und gar der Haushofer und der Gedeck. Wie sie ihre Kakteen hegt und pflegt. Statt ihrer Mitmenschen. In der Sache Stella bleibt sie eine vom Rand her Beobachtende, als wäre ihr die ganze Angelegenheit zu unwichtig, um einzugreifen, und damit vielleicht Stellas Leben zu retten. Vielleicht gefiel sich die in ihrer Ehe ohnmächtige Anna aber auch darin, durch ihre heimtückisch eingesetzte Passivität den „Jungvogel“ zu vernichten.

Studentin und Untermieterin Stella hat bald ein Verhältnis mit dem Hausherrn: Mala Emde und Matthias Brandt als Richard. Bild: © Thimfilm

Für den sensiblen Sohn Wolfgang wird die Situation immer unerträglicher: Julius Hagg. Bild: © Thimfilm

Denn es ist ihr von Beginn an und aus eigener Erfahrung klar, dass Stella gegen Richard nicht bestehen wird können. Stella bleibt sogar in ihrem Sterben zurückhaltend und rücksichtsvoll. Als sie tot ist und Anna ihre Leiche identifiziert, gibt es keinen Eklat, ist doch endlich die Ordnung wiederhergestellt: „Stella war tot, und eine große Erleichterung überfiel mich.“

Den Täter, Richard, gibt Matthias Brandt als Gewaltmenschen und Lebemann, den Anna in ihrer Aufzeichnung einen „gütigen Mörder“ nennt. Brandt gestaltet die Figur als Raubtier mit randloser Brille, als Egomanen, dem sein Ich über alles geht, als Workaholic auch, der daheim sofort demonstrativ hinter den rosa Seiten der Financial Times verschwindet. Brandt illustriert Richards Dominanzverhalten mit einem Minimum an Gestik und Mimik.

Wendet sich Richard schließlich seiner Familie zu, ist er in seiner aufgesetzten Jovialität beinah furchteinflößend. Dass er Stella lange Zeit mit nonchalanter Ablehnung begegnet, ist klar, das geschieht zur Ablenkung. Eine wunderbare Performance ist auch die von Julius Hagg als Sohn Wolfgang, der, von der Mutter liebkost, vom Vater ignoriert, seinen Platz und seinen Stellenwert in dieser Gesellschaft nicht findet, und innerlich längst auf der Flucht vor diesem Dasein ist. Im Schultheater will der sensible, feinnervige junge Mann nicht den arroganten Achill spielen, sondern lieber die kluge Kassandra. Er hat auf dem Laptop eine Christa-Wolf-Lesung gespeichert, und als die Mutter danach sucht und herumstöbert, findet sie nicht nur grauenhafte Unfallvideos, sondern auch heraus, dass Wolfgang das komplette Haus mit Kameras bestückt und sie alle überwacht hat. Erst diese Aufnahmen führen Anna auf die Fährte dessen, was wirklich unter ihrem Dach passiert ist …

„Wir töten Stella“ erzählt von einem patriarchalen Machtapparat, der seine Unterdrückten gerade so viel hätschelt, wie er sie als Systemerhalter braucht. Deren Duldungsstarre ist dabei in Privattyrannei so obligatorisch wie in jeder Diktatur. Niemand sieht das und schreibt das klarer auf, als Anna, die Chronistin ihres eigenen Untergangs – Martina Gedeck einmal mehr als schauspielerische Ausnahmeerscheinung. „Jeder von uns ist sein eigener Teufel, und wir machen uns diese Welt zur Hölle“, sagte Oscar Wilde einmal. Mit „Wir töten Stella“ erweist sich Julian Pölsler nicht nur als fabelhafter Filmemacher, sondern auch als Feminist. Sein Film ist, darüber hinaus, das beklemmende Sezieren einer Familienangelegenheit zu sein, eine beunruhigende Bestandsaufnahme der Gesellschaft. Mit dem Fazit, dass sich im Mann-Frau-Verhältnis seit 60 Jahren wenig verändert hat. Einmal fragt Anna ihren Mann, warum er an ihr in einer freudlosen Ehe festhalte. „Weil du mir gehörst“, lautet darauf einer der schrecklichen Sätze Richards.

www.stella-derfilm.at

Regisseur Julian Pölsler im Gespräch: www.mottingers-meinung.at/?p=26318

  1. 9. 2017