Burgtheater: Ingolstadt

September 5, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER-MEHMOOD

Die Wasserschlacht der jungen Wilden

Jan Bülow, Tilman Tuppy und Lukas Vogelsang. Bild: © Matthias Horn

„Ingolstadt“ in der Inszenierung von Ivo van Hove ist von den Salzburger Festspielen ans Burgtheater übersiedelt, und liest man die Rezensionen von der Perner-Insel, waren die KollegInnen entweder in einer anderen Aufführung oder es wurde an dieser im August noch intensiv gearbeitet. Selten jedenfalls sieht man scheinbar somnambule Schattengeschöpfe zu solch Scheusalen mutieren und derart unvermittelt in Gewalt ausbrechen, dass es beim Betrachtenden ein geradezu körperliches Unwohlsein auslöst. Ein enthemmter Totschlag, ein grausames Waterboarding, die unerbittlichen Vergewaltigungen – und das alles sehr sorgsam in Szene gesetzt.

Auf emotionale Implosion folgt die Explosion, man spürt die vom kalten, katholischen Generalgewissen diktierte Scham, die Sehnsucht, sich aus einer fatalen Herkunft emporzuziehen, spürt das vorprogrammierte Scheitern, die Wut im Bauch mit voller Wucht am eigenen Leib. Zur Wasserschlacht der jungen Wilden gilt es fünf neue Ensemblemitglieder zu begrüßen: Dagna Litzenberger Vinet als Alma, Maximilian Pulst als Korl, Jonas Hackmann als Fabian, Lukas

Vogelsang als Christian und Julian von Hansemann als Rosskopf – und wer fragt, wie sich dieser Figurenreigen ineinanderfügt: Nun, Koen Tachelet hat Marieluise Fleißers Stücke „Fegefeuer in Ingolstadt“ und „Pioniere in Ingolstadt“ zu einem gemacht, das erste aus dem Jahr 1924 von der Kritik hochgelobt, Fleißers Debütschauspiel über das Rudelgesetz unter Gymnasiasten und deren Umgang mit Ausgestoßenen, das zweite 1929 von Bert Brecht erzwungen und „bearbeitet“, weil sie den Ton hatte, den er nicht finden konnte, weil er sich via Theaterskandal einen Namen als Rebell und Erneuerer machen wollte.

Toxische Männlichkeit allüberall – von der Entstehungsgeschichte des Werks bis zum Inhalt der „Komödie“: Küstriner Soldaten sind für den Bau einer Holzbrücke in Ingolstadt stationiert, was die Dienstmädchen Berta und Alma auf Liebespfaden wandeln lässt, wobei die Almas durchaus ins Professionelle führen. Das Ineinander-Fließen-Lassen der beiden Texte wirkt dank Tachelet bemerkenswert selbstverständlich und vollkommen logisch. In dichten Dialogen erzählt er tatsächlich beide Stücke parallel. Szenen werden wechselweise gespielt und bleiben überwiegend im Original. Gelegentlich greift sogar das Personal des einen Stücks in das andere ein. Der harte Kerl Peps ist ein Kumpel vom mit seinem Vater hadernden Elegiebürscherl Fabian und beide per Outfit ausgewiesen als Provinz-Rocker, Olga kann sich nur mit letzter Kraft vor den sexhungrigen Pionieren retten, der sinistre, undurchschaubare Protasius taucht mal in der Gruppe auf, mal in jener unter.

Für diese dysfunktionale Gesellschaft, in der Verschlossenheit und Verstocktheit die Verletzlichkeit kaschieren, hat Bühnenbildner Jan Versweyveld eine Wasserlandschaft mit gefährlichen Tiefen zum Ertrinken und Ertränken erdacht („Fegefeuer“ sollte ursprünglich „Die Fußwaschung“ heißen), dazwischen kleine Inseln, darüber bunte Lichterketten wie beim immerwährenden Volksfest, an drei Seiten Weltspiegelwände, manchmal auch eine Leinwand für Videoprojektionen und giftgrüner Nebel, dazu Türme mit Megafonen, die unangenehm an Lager erinnern, ein Nährboden für Feinseligkeiten, ein Flickwerk aus Hindernissen und Abgründen. Zum Beginn im Sonnenuntergang sagen alle brav knieend das Glaubensbekenntnis auf, zum Schluss das Vater unser, dazu dezent irrlichternde Choräle.

Der Abend beginnt mit der von Peps schwangeren Olga, Marie-Luise Stockinger ruppig und Tilman Tuppy rabiat, die bei der Engelmacherin schnell das Weite gesucht hat. Das wiederum hat der, weil er einem Hund die Augen ausgestochen hat, von der Schule expedierte Roelle gesehen, der Love Interest Olga nun mit seinem Wissen über den „Widersacher“ in ihrem Uterus (so Olga über den Fötus) zu erpressen sucht. Roelle hält sich selbst für einen Heiligen, erzählt leider den falschen Leuten, dass ihn die Engel besuchen, weshalb er hier nicht von den Mitschülern, sondern von den Pionieren gefoltert wird – und Jan Bülow ist grandios als creepy Schmerzensmann, der die Augen bis zum nur noch Weißen verdreht, wenn die himmelschreiende Ungerechtigkeit ihn demütigt.

Lukas Zach, Julian von Hansemann, Oliver Nägele, Etienne Halsdorf und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Der Schmerzensmann und seine Mater dolorosa: Jan Bülow und Elisabeth Augustin. Bild: © Matthias Horn

Jan Bülow, Rainer Galke als mysteriöser Protasius und Marie-Luise Stockinger. Bild: © Matthias Horn

Marie-Luise Stockinger, Pioniere (M.: Gunther Eckes) und Dagna Litzenberger Vinet. Bild: © Matthias Horn

Nicht weniger durchdringend die nächste Niedertracht, diesmal die von Maximilian Pulst als Pionier Korl Lettner, dem sich die Berta von Lilith Häßle an den Hals wirft, obwohl die jungfräuliche Hausgehilfen nach dem Willen des Hausherrn eigentlich Fabrikantensohn Fabian Unertl, so sensibel wie gereizt: Jonas Hackmann, zum Mann machen soll. Korl warnt Berta vor wahrer Liebe: „Da kann ich bös sein, wenn eine gut zu mir ist. Die Frau wird von mir am Boden zerstört, verstehst.“ Und so geschieht es auch.

In den Ingolstädter Stücken spielen drei Machtstrukturen eine Rolle: Hier die subtileren von Patriarchat und Kirche als Beschleuniger der Katastrophe, dort die durchschaubare, aber nicht minder wirkungsvolle Hierarchie des Militärs. Zwei Systeme, zwei Mal Zwangsjacken. Sie dominieren das soziale Leben und verlangen Unterwerfung für die sittliche Säuberung und den Schutz, den sie dadurch bieten. Im fliegenden Wechsel der Allianzen, zwischen all den imaginiert-seelischen und tatsächlich messerscharf gezückten Waffen findet niemand seinen Platz. Fleißer will das nicht analysieren, sie will zeigen, wie sogenannte moralische Richtlinien eine Gemeinschaft wie mit Säure zersetzen, wenn der einzelne den Geboten und Verboten nicht standhalten kann. Tachelet und van Hove folgen der Dramatikerin auf diesem Weg – oder um den ihr so unlieb gewordenen Brecht zu bemühen: der Vorhang zu und alle Fragen offen.

„Alma“ Dagna Litzenberger Vinet versucht sich als Nachwuchs-Prostituierte, um der modernen Sklaverei einer Dienstmagd in die fragwürdige „Freiheit“ zu entschlüpfen, wird vom großartig von Gunther Eckes verkörperten Münsterer und vom Rosskopf des Julian von Hansemann bedrängt, schließlich vom Feldwebel genommen und ausgenommen. Der Druck steige immer von oben nach unten, vom General zum Major zum Hauptmann, „je mehr nach unten, desto reißender wird der Zorn, desto mehr wirkt er sich aus“, hält der lapidar fest und kommandiert ein „Rechts um!“ Bierzeltstimmung, aktuelle Wahlkampf-Atmosphäre herrscht im Menschenzirkus der Monstrositäten, der Wutbürger und Verschwörungstheoretiker. Beunruhigend ist das: Der Wiedergänger Ingolstadt ist immer und überall – beim ersten Mal dauerte der Albtraum Jahre, binner derer man hierzulande und beim Nachbarn diese dreckig-gärende Brühe auschwitzen musste.

Lili Winderlich und Lukas Vogelsang. Bild: © Matthias Horn

Maximilian Pulst und Lilith Häßle. Bild: © Matthias Horn

Jonas Hackmann und Dagna Litzenberger Vinet. Bild: © Matthias Horn

Die Jungs, die Gang um Peps und Fabian, dabei auch Lukas Vogelsang als Olgas Bruder Christian, klaut der Armee Holz für die Ausbesserung des eigenen Badestegs, der Feldwebel beschuldigt Korl und seine Mannen, der will aus Roelle-Pendant Fabian ein Geständnis erpressen. „Das alles geht dich gar nichts an“, erläutert der brutal auftrumpfende Münsterer seinem Opfer. „Aber das wär grad für dich was, und dass lass ich jetzt an dir aus.“ Die einzige Funktion von Gewalt besteht darin, sie weiterzugeben. Alldieweil dämmert der auf Olga eifersüchtigen Clementine, Lili Winderlich mit Vernaderer-Gen, dass das Schicksal der Schwester nichts weniger als die Ächtung durch die Gemeinde bedeutet.

Währenddessen schauen die Pioniere dem verhassten, weil seine Macht missbrauchenden Feldwebel beim Untergang in den Donaufluten zu. Als dieser Kommisskopf brilliert Oliver Nägele, sowie als Olgas Vater Berotter, der sich vor den Befindlichkeiten seiner Kinder in Ohnmachten rettet, und als Geschäftsmann Unertl, der mit dem selber früher oft gehörten Satz, die neue Generation wisse gar nicht wie gut’s ihr gehe, die Meinung der Altvorderen in Ingolstadt zusammenfasst. Zu diesen gehört auch die famose Elisabeth Augustin als Roelles Mutter, eine ihn unterdrückende, ihn dirigieren wollende Mater dolorosa. Die Szenen zwischen Augustin und Bülow gehören mit zu den besten, ebenso die Erscheinungen von Rainer Galke als Agent Provocateur Protasius, der den „vom Teufel besessenen“ Roelle einem Doktor überantworten will – und honi soit, der da an einen mit den Initialen J.M. denkt.

Weder Tachelet noch van Hove haben aus dem Blick verloren, dass Fleißer aus weiblicher Perspektive erzählt – und sie haben dafür die richtigen Mitstreiterinnen. Dagna Litzenberger Vinet, Lilith Häßle, Lili Winderlich und Marie-Luise Stockinger fegen mit ihrem psychischen wie physischem Leid, ihrer Verachtung, ihrer Wucht, ihrem Trotz, ihrer sprachlichen Präzision alle an die Wand. Und doch finden sie kein Glück. Das ist die bitter-ernüchternde Wahrheit von „Ingolstadt“. Zum Ende seiner emphatisch-energetischen Schauspielleistungen stellt sich das Ensemble im Gegenlicht zum Chor auf. „Ein Lied!“ fordert der nächste Feldwebel, der in Gestalt von Oliver Nägele der alte ist. Und die Meute singt:

Wir kommen alle, alle, alle in den Himmel
Weil wir so brav sind, weil wir so brav sind
Das sieht selbst der Petrus ein
Er sagt: „Ich lass‘ gern euch rein“
Ihr ward auf Erden schon die reinsten Engelein …

Teaser: www.youtube.com/watch?v=K4mJ5AM7Pqo           www.burgtheater.at

5. 9. 2022

Burgtheater: Die Troerinnen

April 24, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Krieg. Macht. Sex.

Hekabe unterm Totenreigen ihrer Kinder: Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

„Es ist schwer zu sagen, welchen Platz die Kunst in dieser Zeit einnehmen kann und soll“, sagt Adena Jacobs im Interview. „Denn was sind schon Metaphern, wenn es ganz in unserer Nähe Realität ist?“ Worauf sich die queer-feministische australische Regisseurin bezieht, ist der Ukraine-Krieg, der mitten in ihrer Probearbeit von Russland provoziert wurde. Die Gräuel- taten an der Zivilbevölkerung, die Vergewaltigungen durch Putins Soldaten, die toxische

Männlichkeit – als das macht „Die Troerinnen“ nicht zum „Stück der Stunde“, sondern zeigt die seit zweieinhalb Jahrtausenden gleiche, penisgesteuerte Logik der Schlacht / des Abschlachtens und den weiblichen Überlebenskampf darin. Das Archetypische so aktuell, das Blut könnte einem gefrieren …

Gestern hatten „Die Troerinnen“ am Burgtheater Premiere, und Jacobs, die damit ihr Debüt im deutschsprachigen Raum gibt, begnügt sich nicht mit Euripides, sie fügt Textstellen von Ovid und Seneca hinzu, und sehr viel Jane M. Griffiths. Etwa die Hälfte der Fassung stammt von der australischen Dramatikerin, mit der Jacobs seit vielen Jahren zusammenarbeitet. Ins Deutsche übertragen und mit einem verknappten und daher umso expressiveren, hochpoetischen Stil versehen wurde dieser Korpus schließlich von der Wiener Dramatikerin Gerhild Steinbuch. Ergebnis: Ein grandioses Stück, aus dem alle männlichen Figuren und deren mythologische Heldensaga entfernt wurden. Erzählt wird aus rein weiblicher Sicht, Jacobs zeigt das Innerste von Frauen am Ende ihrer Zivilisation – „Kein Unterschied mehr zwischen Zorn und Trauer“, heißt es bei Ovid – mit den vier Protagonistinnen Hekabe, Kassandra, Andromache und Helena im Mittelpunkt, mit einem Frauenchor samt Chorführerin.

Da stehen sie vor der zerstörten Stadt, die Vertreterinnen der Staatselite, auf die nun die Sklaverei wartet, auf nichts als ihre nackten Körper zurückgeworfen (Nude-Bodysuits mit metallenen Wirbelsäulen, die aus dem „Fleisch“ klaffen), ihre kahlgeschorenen Köpfe angefüllt mit Erinnerungen und Visionen, mit wütendem Schmerz, versehrt, gezeichnet, klagend. Mit einem Gedanken bei ihren Toten, mit dem anderen im Diesseits Halt suchend, um ihren Peinigern die Augen herauszureißen, mäandernd von Ohnmacht zu Raserei zu Verzweiflung. Hekabe geht als Sklavin an Odysseus, Kassandra wird ins Bett des Agamemnon gezwungen, Andromaches Los heißt Sexdienerin bei Achills Sohn Neoptolemos, Helena muss als Hure gebrandmarkt zurück zu Menelaos.

Sabine Haupt als Andromache. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Patrycia Ziółkowska als Helena. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Sylvie Rohrer als Hekabe. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Jubel und Applaus am Ende des 135-minütigen Abend waren überbordend. Sowohl für die Schauspielerinnen, Sylvie Rohrer als Königin, Lilith Häßle als Tochter und Seherin, Sabine Haupt als Hektors Gattin und Schwiegertochter, Patrycia Ziółkowska als Auserwählte des Paris, den Chor mit Chorführerin Safira Robens, als auch für das Leading Team, Adena Jacobs sowie ihre Szenikerin und Ausstatterin Eugyeene Teh, Videodesigner Tobias Jonas und Choreografin Melanie Lane, die dem Albtraum eine äußere Form gaben.

Bildgewaltig und in ihrer Wuchtigkeit brutal ist diese Aufführung, mit Leibern, die von oben aufgenommen und ins Bühnenschwarz projiziert wie Halluzinationen wirken. Da können Körper wie durch Magie fliegen, oder die Hauptdarstellerinnen lösen sich aus einem Schleier durchscheinender Figuren. Das Neben- und Übereinander von Live-Spiel und Projektionen ergibt ein optisch und akustisch (die Kompositionen von Max Lyandvert klingen nach Kriegsmaschinerie, Feuersbrunst, Pferdetrampeln und manchmal auch elegisch) einprägsames Gesamtkunstwerk mit starker Sogwirkung. Das seine Kraft gerade aus der Langsamkeit und der Statik der Szenen zieht.

Welch wundersam raunende Stimmen hier zum Publikum sprechen. Allen voran die Rohrer mit ihrem dunklen Timbre – auf jede der vier Frauen ist eine von Ritualen durchsetzte Episode zugeschrieben, fragmentarisch ausgebreitete Psychogramme, die einen umso näher an die Universalität der Schicksale heranführen -, Rohrer, die sich vom schwer geatmeten Stammeln „Troja … nicht mehr … Königin“ in einen Wortblutrausch der Rache steigert. Sie gibt sich die Schuld an der Geburt des Paris „Er war das Feuer … War die Fackel … Ich habe die Fackel geboren“, eine Anklage, in der die Hilflosigkeit des Augenblicks überdeutlich wird.

Patrycia Ziółkowska inmitten der fantastischen Projektionen. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in Abendkleidern vor dem ausgebrannten, plattreifigen Bus. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Der Chor in den Nude-Bodysuites, in der Mitte: Safira Robens. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Lilith Häßle als geschändete Kassandra (li.) und Sylvie Rohrer. Bild: © Susanne Hassler-Smith

So wie Gebär-Mutter Hekabe in einem zum Geburtsstuhl umfunktioniertem Bürosessel sitzt, so wird Sabine Haupt als Andromache vor einem Brutkasten stehen, eben noch die blutigen Überreste ihres von den Zinnen Trojas geschleuderten Sohnes Astyanax bergend, kann sie keine Nabelschnur-Verbindung zum Kind ihrer Schändung herstellen. Es gehört zu den quälendsten Szenen, wenn sie immerfort wiederholt: „Ich bin Andromache.“ Eine Selbstvergewisserung in Zeiten der von Jacobs stilisierten Entmenschlichung. Jacobs holt derlei moderne Versatzstücke ins Spiel, nicht immer enträtselt sich deren Bedeutung auf den ersten Blick, was auch für die Video-Closeups gilt, schaumig-blutige, ekelerregende Bilder, die Kassandra und Helena heimsuchen.

Und während Andromache das Frauenlos anspricht „für uns gibt es immer etwas zu fürchten“, von ihrem durch Neoptolemos gezeugtem neuen „Sohn“ berichtet: „Sie sagen, du gewöhnst dich an alles …“ und in einem grausigen Zeremoniell mit Großmutter Hekabe dessen Herz zerstückelt und frisst, wird Lilith Häßle als Kassandra ihre Vergewaltigung schildern – vom Gott wie vom Mann, von Apollo wie von Ajax: „Nein sag ich … sage Nein … Bitte sag ich … Und er spuckt mir in den Mund …“ – dazu Bilder von Lippen, von denen (Körper-?)Flüssigkeiten tropfen. Und längst wünscht man sich die Heerscharen herbei, Schildjungfern, Amazonen, Wonder Woman, Widerstand!, die Partisaninnen, die an verborgener Front kämpften, um das Dritte Reich zu Fall zu bringen.

Jedoch, oì oì moi, derlei Querverweise stellt Jacobs nicht her, bei ihr bleibt die Frau die Dulderin, die Leidende, die immer Gebende, der auch noch das Letzte genommen wird. Selbst als die Frauen in Alltagskleidung aus einem ausgebrannten, zerschossenen Bus klettern, Flüchtlinge, die nicht durch die ihnen verwehrten „humanitären Korridore“ kommen, das reifenplatte Gefährt später in Abendroben umrunden, bleiben sie der passive Teil ihrer selbst. Wenige sind es, die sich wehren, die töten – auch sich selbst.

Immer wieder Gegenwartsbezug: Safira Robens als Chorführerin. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Vergewaltigt von Apollo und Ajax: Lilith Häßle als Kassandra. Bild: © Susanne Hassler-Smith

Die Gebär-Mutter: Sylvie Rohrer als Hekabe mit ihrem jüngsten Sohn Polydoros. Bild: © S. Hassler-Smith

Hekabe einmal mehr, die Polymestor, den Mörder ihres Sohnes Polydoros, die Augen auskratzen wird, Polyxena, die sich auf Achills Grab selbst richtet, worauf ihre Bestimmung an Kassandra weitergereicht wird. Als diese wird Häßle vom Chor mit einem O-Mund, wie ihn Sexpuppen haben, empfangen – und der Satz, der die Prophetin, der niemand Glauben schenkte, und Kriegsauslöserin Helena eint, lautet: „ Jetzt bin ich … der Tod geworden.“

„Es gibt tausend Helenas“, rechtfertigt sich als diese Burgtheater-Gast Patrycia Ziółkowska, die auch mit außerordentlicher Körperlichkeit besticht, und allerlei vom Beischlaf mit Paris beizufügen hat. „Das Blut in deinen Genitalien … schwillt an, entzündet … Sie sind die Fackel, die Männer in die Knie zwingt, die die Stadt in Schutt und Asche legt“.  Krieg macht Sex, befindet sie. In ihrem Rotgold changierendem Kleid verteidigt die Schöne die Lust. Orgiastisch erfüllt sinkt sie nieder, wenn sie an den Akt mit dem Trojaner denkt: „Heißer Atem … Finger in mir.“  Doch wird auch sie bald nackt dastehen. Dazu wimmert der Chor, der bei Jacobs kein Antagonist ist, keine Erzählerinnenfunktion erfüllt, sondern zumeist stiller Jammer bleibt. Mitunter in einer grell ausgeleuchteten Box stehend zeigt sich ihr Leid im Breitbildformat.

Am Ende des Krieges also sind es die Frauen, die ihre Männer, Kinder, Würde und ja, auch Macht verloren haben und irgendwo an einem Nicht-Ort des Ausharrens, einem von Teh fluide gestaltetem Limbus, in dem die Vergangenheit unwiederbringlich verloren und die Zukunft mehr als ungewiss ist, ihre Gefühle ordnen. Adena Jacobs hat „Die Troerinnen“ bis aufs Gerippe dekonstruiert, um das Stück mit neuen Textfragmenten und schmerzhaft starken Bildern, heißt: einer Ästhetik des Grauens neu zusammenzusetzen. Die Premiere am Samstagabend traf jedenfalls ins Mark. Ein Theaterabend, der noch lange in einem nachhallt …

www.burgtheater.at

  1. 4. 2022

Burgtheater: Der Selbstmörder

Oktober 30, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Beim Sterben geht es stets um die Wurst

Mit Pistole in Bestform: Florian Teichtmeister hat den Finger am Abzug: Bild: © Matthias Horn

Die Sache mit der Leberwurst, nach der es Semjon Semjonowitsch mitten in der Nacht so dringend gelüstet, hat was mit ностальгия/nostal’giya, mit Not- und des darunter leidenden -stands zu tun. 1936 gab’s fürs unterernährte Proletariat die erste sowjetische Brühwurst, so sättigend, da kalorienreich, dass die ansonsten die Städter versorgende Landbevölkerung per „Wurstpendelzug“ nach Moskau kam, um ein

Zipfelchen zu ergattern. „Für Wurst“ in den Westen zu fliehen, wurde bald zum Synonym für Freiheit. Und auch post-sowjet gibt es in Russland eine Sehnsucht nach den Sowjet-Würsten, eine symbolische, versteht sich … In diesen Kontext eingebettet, gilt es Nikolai Erdmans Komödie „Der Selbstmörder“ zu lesen. Ein Glück, das Burgtheater hat das alsbald zensurierte Meisterwerk für sich entdeckt; nach einer fulminanten Inszenierung des Theaters zum Fürchten 2012, das diesem eine Nestroy-Nominierung bescherte (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=717) und dem Theater Brett, das die Farce in russischer Sprache aufführte. Die Inszenierung des bewährten Regieduos Peter Jordan – berühmtes „Tatort“-Gesicht und gewesener Domplatz-Teufel – und Leonhard Koppelmann führt nun in eine groteske Kommunalka:

Schwarzes Theater, ein Grand Guignol voller Gothic-Spukgestalten, der/die kleine Mann/Frau als Figuren jener Schießbuden, wie Alexander Petrowitsch Kalabuschkin eine betreibt. Die Tattoo-übermalten Steam-Punks von Ausstatter Michael Sieberock-Serafimowitsch gleichsam die des langzeitarbeitslosen Kleinbürgers Podsekalnikov sich wie ein Konfidentenkörper bewegende Spitzelnachbarschaft. Im mitunter blutroten Hintergrund Hammer, Sichel, Signallampen, Rauch – der Zug, er ist wohl immer schon irgendwohin abgefahren. Erdman, dies noch erwähnt, saß für seine Texte drei Jahre in Sibirien ab, danach verurteilte sich der Satiriker selbst zum Schweigen.

„Ganz egal, Hauptsache leben. Wenn man einer Henne den Kopf abhackt, läuft sie ohne Kopf auf dem Hof herum. Und wenn ich wie die Henne leben muss, mit abgehacktem Kopf, aber ich will leben“, sagt Semjon Podsekalnikov an einer Stelle – und man möge Message Control und Strukturelle Korruption und 99,4-Prozent-Parteitagsabstimmungquote an dieser Stelle als Hintergrundgeräusch stehen lassen. Oder wie es Semjons Schwiegermutter Serafima Iljinischna mal durchrechnet: es gebe nicht zu wenig Arbeitsplätze, sondern zu wenig „Beziehungen“ über die diese vermittelt werden könnten, Katharina Pichler bravourös, wenn sie dem Publikum erklärt: „Ich bin nicht lustig, eher abstrakt.“

Derart entwerfen Jordan und Koppelmann ein überzeichnetes, überagierendes, überbordendes Purgatorio, eine im Wortsinn Unterwelt, in der sich via Situationskomik der sowjetische Albtraum zum besseren Leben enttarnt. Heute, für all jene, die an einer Patina kratzen zu müssen glauben, ein Stück über bereits gehabte oder heraufdämmernde Diktatur, Einschränkungen in Meinungs-, Presse-, Freiheit der Kunst und der Gedanken, wenn auch nicht immer so benannt, so doch nur ein paar Abzweigungen von Ist-Zustand entfernt. Einem Sittenbild, das laut Prätorianern einer Rückkehr in die Politik absolut nicht entgegensteht. Ehre, wem Ehre gebührt.

Teichtmeister, Henkel, Werths, Pichler, König, Häßle,  Böhlefeld und Hering. Bild: © Matthias Horn

Und die Tuba bläst der … Semjon: Florian Teichtmeister und Lilith Häßle. Bild: © Matthias Horn

Henkel, Teichtmeister, Hering, Werths, König, Häßle und Pichler. Bild: © Matthias Horn

In diesem Falle Semjon Semjonowitsch, der ob seines düsteren Brotaufstrichdebakels mit dem Suizid droht, ein Bonmot, das ihm prompt im Munde umgedreht wird, wollen sich doch unterschiedlichste Gruppierungen das Fanal fatal der Entleibung als Opferdienst an ihrer Sache einverleiben. Gib’ dem Ableben einen Sinn! Was im Weiteren die Produktion aus den Stereotypen Kasper, Seppl, Gretl, Gendarm und Krokodil generiert, ist bemerkenswert. Allen voran Florian Teichtmeister als märtyrerischer Semjon, der sich am Burgtheater freidrippelt, der in der Zusammenarbeit mit neuen Regisseuren zu ungeahnter Höchstform aufläuft.

Freilich kannte man ihn als feinen Komödianten, doch spätestens seit Handke/Castorfs „Zdeněk Adamec“ hat er eine Schallmauer durchbrochen (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=47821). Rund um ihn gruppiert sich im Danse Macabre das Ensemble zum Ringelreihen skurriler Selbstdarsteller, eitler Exzentriker und absurder Revolutionäre, sie alle in mehreren Rollen – und dürfte man Interpretationen des Bühnenbilds überstrapazieren, man könnte formulieren, sie alle seien Hunte des Systems, die in die Grube fahren. Die Intellektuellen, die orthodoxe Kirche, die Fleisch verarbeitende Industrie, die Künstlergilde am Katzentisch des Staates, die Beamten-Apparatschiks, die russische Nationalität, der Antisemitismus, der Mensch als Masse, sogar die Liebe selbst, verlangt’s nach der Instrumentalisierung der schönen Leich‘.

„Sie sind ein Vorbild, Podsekalnikov, ein Titan!“, säuseln die Lobbyisten. Nur hat der sich mittlerweile besonnen. Doch, um im Bild zu bleiben: Wo eine Zeche, da heißt es zahlen … für die Verzweiflung, die Gier, den Eigennutz. Und großartig sind Lilith Häßle als einzig aufrichtige Ehefrau Mascha sowie Katharina Pichler als Schwiegermutter und mit Schnauzbart volksdümmelnder Dichter Viktor Viktorowitsch. Markus Hering schlägt als Schießbudenpächter Kalabuschkin eine Volte nach der nächsten, dabei prächtig abgewatscht von Tim Werths als vollbärtig-homoerotischer Geliebter Margarita Iwanowna und Pope Elpidius, eine Verwandlung, für die es nur eines Schürzens des Rocks bedarf.

Dietmar König toppt das alles als Intelligenzija-Abgesandter Grand-Skubik mit Bindestrich – und Bardo Böhlefeld wie Alexandra Henkel geben als rotbeflaggter Student Jegor Timorejewitsch, bolschewikischer Fleischer Pugatschow und Schneiderin Madame Sophie sowie Kleopatra Maximowna, die nach romantisch verbrämter Liebe verlangt, und Raissa Filippowna, ihre Rivalin, die nach unverbrämter Liebe verlangt, sowieso alles. Ganz klar, der Cast contragendert sich bei derlei Charaktergestaltung in lichte Höhen. Bei absolut stimmigem Tempo und Timing macht sich Teichtmeister mit lakonischem Jammer und „Ich habe gelitten“-Mantra zum Stein des Anstoßes auf der Straße der Geschichte.

Henkel, Böhlefeld, Pichler, Hering, Häßle, Teichtmeister und Werths. Bild: @ Matthias Horn

Teichtmeister, König, Werths – große Klasse als Margarita Iwanowna, Häßle und Pichler. Bild: © Matthias Horn

Dietmar König, Markus Hering, Florian Teichtmeister, Katharina Pichler und Bardo Böhlefeld. Bild: @ Matthias Horn

Tim Werths, Alexandra Henkel, Katharina Pichler, Lilith Häßle, Florian Teichtmeister und Dietmar König. Bild: @ Matthias Horn

Zur Story passend und mit morbidem Sinn für makabren Humor spielt er sich die Seele aus dem Leib, Semjons Tragödie touchiert vom Eifersuchtsdrama zwischen Neo-Witwer Alexander Kalabuschkin alias Markus Hering und dem wunderprächtigen Tim Werths als ellenlanger Margarita Iwanowna. Welch ein Buffo-Paar! Zwischen Ideologie und Idiotie wird die Beerdigung des höchst lebendigen Leichnams zum Begräbniskabinettstück. Die angekündigte Tat muss stattfinden, ein Testament zugunsten der begünstigten Partei attestiert werden, so oft tauschen Pistole und Schreibstift den Besitzer. Die Kalenderspruch-Fabrik produziert als einzige auf Hochtouren.

Doppeldeutig schwenkt dazu Böhlefelds Jegor eine rote Fahne mit kreisrundem Loch in der Mitte, aus der Literatur weiß man, wie flugs hierzulande das schwarze Hakenkreuz auf weißen Grund entfernt wurde. Das Ensemble singt passend „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“, Leonid Radins im Taganka-Gefängnis verfasstes Arbeiterlied, erstmals gesungen 1898 von politischen Gefangenen auf dem Marsch in die sibirische Verbannung und bald so populär, dass es umgedichtet in „Brüder in Zechen und Gruben“ zum liebsten Propagandalied der NSDAP, als „Brüder formiert in Kolonnen“ zum Kampfruf der SS wurde. Derart ziehen und schließen Jordan und Koppelmann ihre Kreise, man muss nur oft genug links abbiegen, um erneut rechts zu landen.

Was Semjon Semjonowitsch will, ist von zeitloser, rassen- und klassenloser Allgemeingültigkeit: ein einfaches Leben in Frieden, gefordert von Politik, Popen und Proletariat, ein Wunsch den die Systeme per se nicht erfüllen können. Doch der Scheintote, er kann endlich sagen, was er denkt … Bleibt die Notiz, die GRK-Vorsitzender Gandurin dem Genossen Stalin über die „zweideutigen Situationen“ vorlegte:

„Die Hauptfigur in Erdmans Stück ,Der Selbstmörder‘ ist Fedja Petunin. Man spricht über ihn im Verlauf des Stückes, er erscheint aber nie auf der Bühne. Petunin ist die einzige positive Figur des Stücks, ein Schriftsteller, der Selbstmord begeht und einen Zettel hinterlässt:  ,Semjon Podsekalnikov hat Recht, [unter diesen miserablen Umständen, nur um den Herren auf der Tuba den Tusch zu spielen] lohnt es sich nicht zu leben.‘“ Viel zu kurzer Applaus für eine Gegenwartsparodie, die etliche offenbar erst auf dem Heimweg verstanden. Mann. Macht. Ernst. Teaser: www.youtube.com/watch?v=BB0pdylTPz8           Kostprobe: www.youtube.com/watch?v=IIQ5-4zEQwI            www.burgtheater.at

BUCHTIPPS: Suhrkamp Taschenbuch, Andrej Platonow: „Die Baugrube“, Roman, 238 Seiten. Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34549. Suhrkamp, Andrej Platonow: „Tschewengur. Die Wanderung mit offenem Herzen“, Roman, 581 Seiten. Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=29341.

  1. 10. 2021

Burgtheater: „Komplizen“ von Simon Stone

September 27, 2021 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wer im Glashaus sitzt …, oder: Das Warten auf die wahrhaft neue Volkspartei

Birgit Minichmayr, Michael Maertens, Lilith Häßle und Roland Koch. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Es sind zwei Sätze, die Peter Simonischek als Matthias spricht, die die Klammer dieses Abends und damit die Rotationsachse der derzeitigen Geschehnisse bilden – der erste: „Ich habe nichts gegen Nächstenliebe, aber sie ist ein Privileg, dass diejenigen von uns, die sich nach oben gekämpft haben, denen gewähren, die unten geblieben sind“, der letzte: „Es ist alles aus, und wir sind selber schuld daran.“ Dazwischen entfaltet Regisseur Simon Stone ein in

doppeltem Sinne beziehungsreiches Gesellschaftspanorama, und setzt dafür seine Figuren einer künstlerisch-wissenschaftlichen Upperclass vs. der sogenannten wirtschaftlich Abgehängten in ein derart träges Karussell aus Räumen, dass man sich Fortschritt hier schier unmöglich denkt. Das heißt, Stones Figuren sind’s und sind doch geborgte, die gestern am Burgtheater als „Komplizen“ ihre Uraufführung hatten. Getreu Mark Twains „Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich“ hat der Australier mit europäischem Background, der 2018 am Haus für sein „Hotel Strindberg“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=28131) gefeiert wurde und der statt Twain lieber Friedrich Nietzsches zentralen philosophischen Gedanken der Ewigen Wiederkunft des Gleichen zitiert, Maxim Gorkis Dramen „Kinder der Sonne“ und „Feinde“ in aktuellem Kontext neugeschrieben.

Das eine vom russischen Autor 1905 in der Peter-und-Paul-Festung verfasst, wo er wegen seines Aufrufs zum „brüderlichen Kampf gegen die Autokratie“ inhaftiert war, ein Stück über einen großbürgerlichen Intellektuellenkreis, der seinen Ennui und sein Unglück pflegt, während vor seinen Toren Cholera-Aufstände wüten. Das andere von einer Amerika-Reise im Jahr 1906 mitgebracht, Gorki von Lenin nach Übersee verfrachtet, um einer neuerlichen Gefangennahme zu entgehen und Propaganda für die kommunistische Sache zu machen, „Feinde“, in dem es zum in Gewalt eskalierenden Konflikt zwischen einem Fabrikbesitzer, dessen Direktor und den Arbeitern kommt.

Diesen „Komplizen“, und Stone meint damit wohl jene Kontrahenten, die ihr Klassendenken, ihr Klassenzwang in Tateinheit mit ihrer elitären Unbeweglichkeit und einem narzisstischen Kollektiv-Egoismus zu Systemerhaltern eines sozialpolitischen Stillstands macht, diesen Komplizen hat Bob Cousins eine Grinzinger Glasvilla auf die Bühne gestellt, Wohn- und Schlafzimmer, Küche und Bad voll funktionsfähig, und hebt sich der Vorhang, sieht man zuallererst das Personal die unzähligen Fensterscheiben putzen. Das modernistische Manor rotiert träge, alldieweil die Intelligenzija nicht minder behäbig um sich selbst kreist – wiewohl immer wieder eindrucksvoll unter Beweis gestellt wird, dass Behäbigkeit, schweizerisch für die Eigenschaft, wohlhabend zu sein, und Hysterie einander nicht ausschließen.

In diesem Glashaus, der Vergleich mit einem Museumsschaukasten drängt sich auf, sitzt nun Michael Maertens, vor fast 120 Jahren noch der Chemiker Protassow, anno 2021 schlicht Paul genannt, nach einem alkoholintensiven Abend und muss sich die kommenden vier verkaterten Stunden von Freud, Freund, Feind und Familie quälen lassen. Maertens legt das bei der Nobelpreis-Vergabe vergessene Genie mit der seiner Rollengestaltung eigenen Quengelei an, wie überhaupt das ganze Star-Ensemble perfekt einem beiläufigen, herrlich voneinander angeödetem Konversationston huldigt. Man hat sich Status und Lifestyle mit einer Selbstgewissheit angeeignet, mit einem Abgehoben-Sein, das sich durch Finanzstärke rechtfertigt.

Roland Koch und Mavie Hörbiger. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Birgit Minichmayr und Michael Maertens. Bild: © M. Ruiz Cruz

Rainer Galke und Michael Maertens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Lilith Häßle und Michael Maertens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Peter Simonischek gibt den leutseligen, mit einer Noblesse-oblige-Rücksichtslosigkeit gesegneten Fabriksbesitzer Matthias Prositsch, Pauls Onkel, Mavie Hörbiger Pauls revoltierende, NGO-engagierte, vom Depressiven ins Manische changierenden Schwester Lisa, von der sofort klar ist, dass sie emotional ebenso wenig stabil ist, wie die exaltiert und hypernervös agierende Birgit Minichmayr als in erster Linie autokommunikative Anwältin Melanie, ehemals Melanija Kirpitschowa, die den versponnenen Mikrokosmonauten Maertens stalkt.

Melanies Bruder, Felix Rech als Botho, ist vom Veterinär zu Lisas in sie verliebten Psychotherapeuten geworden. Pauls Frau Tanya, Lilith Häßle, ist eine durchaus unliebenswerte, krisengebeutelt-egomanische (Burgtheater-)Schauspielerin, die Roland Koch, als Dietmar nicht mehr Maler, sondern Filmemacher und Fotograf, zu einem Porträt und einer Affäre überreden will – und sage nun keiner, Simon Stone könne es weniger delikat-diffizil als die russischen Literaten.

Auf der Gegenüberseite stehen: Der brillante Rainer Galke als Hausmeister Igor, ein Handwerker mit Golfhandicap und dem Hausherrn unentbehrlicher WLAN-Auskenner, Safira Robens als Reinigungsfrau Farida, Falk Rockstroh – wie von Gorki in die Gegenwart gezaubert – und Reinhardt-Seminarist Dalibor Nikolic als Fabriksarbeiter Jürgen und „Gastarbeiter“ Goran, und irgendwo dazwischen Annamária Láng als Pauls Haushälterin Anita sowie Bardo Böhlefeld als Matthias‘ Geschäftsführer Raschid nebst verteufelt schlauer Ehefrau und Bankangestellter Cleo, Stacyian Jackson – diese beiden der Mittelstand zwischen den Standesdünkeln von Arm und Reich, und wenn man so will, bei Simon Stone am Ende die Gewinner.

In der Übersetzung von Martin Thomas Pesl wird’s einem mit trocken-zynischem Humor so richtig reingesagt. Die schwelenden Konflikte in den Dioramen sprengen bald den Rahmen, ein Durchräuspern des Textes, ein gelegentliches Husten, die Erwähnung von Quarantäne und PCR-Tests, weisen auf die aktuelle Infektionsgefahr hin, auch wenn die Nachrichten von draußen, übervolle Intensivstationen und bald brennende Autos, der Arbeitsk(r)ampf und die sozialen Verwerfungen dieser Tage die Scheibenwelt nur glasig gefiltert durchdringen. Doch die umstürzlerische Durchseuchung macht auch vor tollem Design nicht halt, wie sich alsbald erkennen lässt, Geschäftsführer Raschid, ganz Typ Slim Fit, will die Fabrik wegen Streikandrohung der Gewerkschaft – es geht um Maskenpausen für die Belegschaft – schließen. Was ihn, wie den erschossenen Michail Skrobotow, beinah das Leben kosten wird.

Peter Simonischek und Stacyian Jackson. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Mavie Hörbiger mitten im Nerven- zusammenbruch. Bild: © M. Ruiz Cruz

Peter Simonischek, Bardo Böhlefeld und Stacyian Jackson. Bild: © M. Ruiz Cruz

Beide von Gorkis Vorlagen wurden von der zaristischen Zensur mit einem Bühnenbann belegt, zu regional beschränkt glaubte man die ersten Erschütterungen, die ein Jahrzehnt später zur Oktoberrevolution führen sollten. Ähnliches ortet und verortet Stone in seinem Gegenwartsdrama, und dieser Gedankengang lässt doch gehörig Gänsehaut aufkommen – das dumpfe Gefühl einiger, Manövriermasse der obszönen Geliebten Politik und Wirtschaft zu sein, das Rumoren im Souterrain bei gleichzeitigem Champagnisieren einer Jeunesse dorée in der Beletage, Turbokapitalismus, während der ehrenwerte Proletarier, die Proletarierin zum Prekariat degradiert wurde. Stone nimmt diese Zustände um nichts weniger ernst als weiland Gorki.

Und er nimmt, zwischen gutmenschlichem Gedankengut bei schleunigstem Rückzug in die bourgeoise Deckung, sobald es ans Eingemachte geht, dies vor allem Lisas von Mavie Hörbiger glänzend fahrig verkörperte Charakterisierung, auch die eigene Zunft aufs Korn. In Lilith Häßle als Tanya mit der Künstlerseele, die in ihrem Nichtwissen(-wollen), durch ihre Realitätsflucht vor allem Ruhe fürs Rollenstudium will. Härtester Spruch, als sie Igor-Galke ins Krankenhaus zu dessen an COV19-verstorbener Ehefrau fährt und sie seinen Schmerz mitansieht: „Merk dir das Tanya für die Bühne, das ist echter Verlust!“ In Roland Kochs Dietmar, dem Salonsozialisten, der sich auf seiner Suche nach Authentizität selbst links von Ken Loach wähnt, während er doch nur ein von der Sozialfotografie in die Konventionen der Kulturschickeria aufgestiegener Auswegloser im Maßanzug ist.

Versteht sich, dass Stone, alldieweil er Innerstes offenlegt, auch Situationskomik kann. „Komplizen“ vergeht wie im Flug, nur zum Ende hin bei den Erklärungsmonologen könnte man die Schraube ein wenig anziehen, und apropos, Authentizität: Auf die verstehen sich vor allem die „Unterschicht“-Darstellerinnen und Darsteller, der grundaggressive Galke, ein zwielichtiger Geselle, der, was Farida betrifft, am Rande von #MeToo balanciert, was aber Paul angesichts seiner Internet-Qualitäten ohnedies wurscht ist, bis er sich in einer ergreifenden Schlussszene bei seinem Opfer entschuldigt. Der wie fürs Burgtheater gemachte Dalibor Nikolic, dessen Goran – siehe Raschid – Täter und Opfer zugleich ist. Falk Rockstroh als brav-ergebener Vorarbeiter Jürgen, den seine lebenslange Nähe zum Establishment lähmt.

Schließlich Annamária Láng als dienstbarer, guter Geist Anita, bis ihr im Selbstmitleidssumpf ihrer ignoranten Arbeitgeber deren Dreck bis hier steht. Mit der aus Ungarn kommenden Schauspielerin und dem serbischen Nikolic greift Simon Stone auch Themen wie – welch ein Unwort – „Migrationshintergrund“ und Multikulturalität auf. Einer wie Theatermacher Stone, weiß auch jeder und jedem in seinem Cast eine Sternstunde zu verschaffen, was diese mit scharfkantiger Rollengestaltung weidlich zu nutzen wissen, mit bravourösen Auftritten und grandios aufgeblähten Ansagen, die die Versagensangst und das schlussendliche Versagen der Figuren gar nicht verschleiern wollen, sondern als eine Art „C’est la vie!“ ausstellen, dann wieder mit leisen Augenblicken des Zweifels und der Verzweiflung – Felix Rechs Botho, der die selbstmörderische Konsequenz zieht und sich – Tschepurnoi hatte sich einst an einer Weide am Fluss erhängt – statt zwischen die sich verhärtenden Fronten vor die Wiener U-Bahn wirft.

Bardo Böhlefeld und Safira Robens. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Felix Rech und Mavie Hörbiger. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Michael Maertens und Annamária Láng. Bild: © M. Ruiz Cruz

Rainer Galke, Falk Rockstroh und Dalibor Nikolic. Bild: © Marcella Ruiz Cruz

Es wird der Moment dräuen, da die aufgebrachte, aufgestachelte Masse an die Glasfassade ein „Fickt euch alle!“ sprayen wird, wer sich erinnert, denn damals sorgte dies für öffentliche Debatten, bei Achim Benning 1988 zog die Arbeiterschaft mit wehenden roten Fahnen an der demolierten Datscha vorbei, und es ist als größtes Kompliment an Simon Stones „Komplizen“ gemeint, dass dies eigenständige Stück Dramatik, so nah es auch der Gorki-Dramaturgie ist, auch versteht, wer den Gorki nicht studiert hat.

Es kommt – Achtung: Spoiler! – zum großen Aufräumen. Nicht nur der Glasscherben, sondern auch der Gesellschaftssplitter. Der wiederauferstandene, zumindest im Rollstuhl sitzende Raschid hat sich via Wertpapiere zum Mehrheitseigentümer von Matthias‘ Fabrik gemacht, der Spross eingewanderter Gemüsehändler als Big Boss im Eingelegte-Gurkerl-Business, und man sieht die Kündigungswelle schon anrollen, Cleo sich der Paul’schen Hypotheken bemächtigt, was diesen um Haus und Hof bringt. Die neoliberale Ausbeuterin mit dem königlichen Namen hat schon Pläne für Tennisplatz und Swimmingpool, der Mittelstand steigt auf und entpuppt sich als Neureiche als noch gnadenloser als der alte, sich noch vom Gemeindebau ins Villenparadies hochgearbeitet habende Geldadel. Welch ein Symbolbild.

Und zwischen denen, die ihren Kummer über den „toten Traum“ (© Matthias-Simonischek) im Wein ertränken, den „vertrottelten Spielen von Stolz und Vorurteil“, dem Nachsinnen über „Besitz als neue Waffe der Unterdrückung“, den Wohlstandsverlierern da wie dort, den Generationen- und Familienkonflikten, den Betroffenen und den Performern von Betroffenheit, Anitas Zornesausbruch und dem endgültigen Irre-Werden von Lisa und Melanie ob Bothos Suizid, Wissenschaftler Paul-Maertens‘ Furor und Revolutionsästhet Dietmar-Kochs Resignation, alle entfremdet oder: jeder überlebt für sich allein, steigt ein Phönix aus den Trümmern. Safira Robens als Unterste-der-Unteren-, wie’s auf Wienerisch heißt: -Bedienerin, die ihre Zulassung zum Medizinstudium geschafft hat.

Was bleibt zu sagen? Am Premierenabend hat in Graz die KPÖ die Gemeinderatswahl gewonnen. Laut Wählerstromanalyse mit Stimmen, die bisher für andere Parteien abgegeben wurden und einem großen Zulauf von bis dato Nichtwählerinnen und -wählern. „Es ist alles aus, und wir sind selber schuld daran“, sagt Simonischeks Prositsch. Doch wer weiß, vielleicht lugt an der Wahlurne endlich eine echte, wahrhaft neue Volkspartei aus der Zukunft ins Heute?

Teaser: www.youtube.com/watch?v=BO2R6ZllyYY&t=1s           www.burgtheater.at

  1. 9. 2021