Little Joe

Oktober 29, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Subtiler Sci-Fi-Horror von Jessica Hausner

Emily Beecham als von den Mutterpflichten für Menschenkind Joe und Pflanzenspross Little Joe zerrissene Botanikerin Alice. Bild: © coop99 filmproduktion, The Bureau, Essential Films

Angsteinflößend wie Audrey II ist sie nicht, auch nicht so schauderhaft wie Mary Shelleys Leichenteil-Lebewesen, und dennoch ist dieses Geschöpf eine Art Frankensteins Pflanze, die Kreatur des modernsten Prometheus das vorprogrammierte Grauen grüner Gentechnik, ihr Schöpfer anno 2019 selbstverständlich eine Schöpferin: Botanikerin Alice.

Die alleinerziehende Workaholic-Mutter verkörpert die britische Schauspielerin Emily Beecham, die dafür bei den diesjährigen Filmfestspielen von Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet wurde. Am Freitag läuft Jessica Hausners jüngster und erster in englischer Sprache gedrehter Film „Little Joe“ in den heimischen Kinos an, ein Wechselspiel von Sci-Fi-Horror und Psychothriller, eine gewitzte Komödie über die Unwägbarkeiten des Mensch- und Mutterseins, in der die Drehbuchautorin und Regisseurin mit sichtlichem Vergnügen in einem fort falsche Fährten legt. Die „Titelfigur“ ist ein empfindsames Blütchen, von den Forschern einer auf Zierblumen spezialisierten Firma gehegt und gepflegt, kann diese neue Züchtung mittels ihres Dufts doch glücklich machen – ein garantierter Verkaufsschlager, der alsbald der Öffentlichkeit präsentiert werden soll.

Was Little Joe fürs Verströmen von Freundlichkeit und Fröhlichkeit braucht, ist tägliche Fürsorge in wohltemperierten Räumen, ausreichend Wasser – und Ansprache. Doch, als ob das alles zu schön, um wahr zu sein wäre, ist da beim Betrachter von Anfang an ein Unbehagen. Da stimmt etwas nicht in Hausners durchinszeniertem Setting, und dieser Verdacht bestätigt sich, als sich die blutroten Blüten plötzlich öffnen und – Pfft! – Pollenwölkchen von sich stäuben. Am nächsten Morgen ist die blaue Kultur des Kollegenprojekts eingegangen, ein Sieg der Flammenfarbigen über die Ultramarinen.

Diese Farbenlehre bleibt nicht die einzige, die die Wissenschaftler ziehen müssen, der genmanipulierte Little Joe, so gezüchtet, dass er seine Vermehrungsfähigkeit verloren hat, beeinflusst mit seinem Blütenstaub, wer diesen einatmet. Alices Mitarbeiter, ihr Sohn, da sie unerlaubt eine Pflanze mit nach Hause nimmt, sogar der Hund einer konkurrierenden Studienleiterin verändern sich. Die Natur wird ihren Weg finden, sagt diese Bella sibyllinisch über Little Joes Überlebenstrieb – oder ist dieses Treiben Jessica Hausners irreführende Finte, die Pollen eine psychologische Projektion auf … wen oder was?

Sehr subtil baut Hausner diesen Zweifel als zentrales Element ihres Films auf, die Handlung verschwimmt in einer Vagheit, in Vermutungen und Verdächtigungen, die bis um Schluss keine Schlüsse zulassen. Die Welt, die die Filmemacherin und ihr Stab, die Kostüme wie stets von Schwester Tanja Hausner, dafür konzipiert haben, ist irritierend, die Ästhetik radikal abstrakt, die Atmosphäre akademisch abgeklärt. Die Farben sind Pastell, mint, rosé oder weiß, kühl und steril wie die Charaktere, die in einer Weise ruhig und gefasst reagieren, wie es den Geschehnissen kaum entspricht. Nur ab und an setzt Rot ein Signal, mit Handschuhen, Schuhen, einem Hundeball, dem ikonografischen Pilz von Alices Frisur.

Die Kameras im Gewächshaus haben seltsame Geschehnisse aufgezeichnet: David Wilmot, Phénix Brossard, Emily Beecham und Ben Whishaw. Bild: © coop99 filmproduktion, The Bureau, Essential Films

Ist der immer aufsässiger werdende Joe nur pubertär oder ein Pollen-Zombie? Der großartig agierende Kit Connor und Emily Beecham. Bild: © coop99 filmproduktion, The Bureau, Essential Films

Die Musik stammt vom japanischen Komponisten Teiji Ito, elektronische Soundscapes zwischen Kabuki und Hundekläffen, die die Empfindungen ins Unheimliche drehen und die mal vorwärts schleichende, mal seitlich driftende Erzählweise des Films vorgeben. Als wär‘s Teil dieser verschrobenen Tonlage, dehnt auch Martin Gschlacht die Grenzen der Wahrnehmung aus. Mit scharf choreographierten Kamerafahrten fertigt Gschlacht einen subjektiven, heißt: nie zu viel enthüllenden Sichtrahmen für die Zuschauer.

Und erzeugt so Unsicherheit darüber, was da im Verborgenen wächst. Die Frage ist nicht nur, was dahinter-, sondern wo man eigentlich steckt, und das ständige Geräusch grell-surrenden Lichts gibt darauf Antwort: in der Gewächshaushölle. Alldieweil mutieren die Menschen munter weiter. Großartig spielt der 15-jährige Kit Connor, zuletzt als jugendlicher Elton John in „Rocketman“ zu sehen, Alices Sohn, den Original-Joe. Wie der eben noch Bub sich nun brutal in seiner Beherrschtheit präsentiert, das ist tatsächlich gespenstisch.

Um nichts weniger spooky ist Schulfreundin Selma, Jessie Mae Alonzo als Joes Teenie-Liebe, die Little Joes Geruch sexy findet, und wenn die beiden Alice eröffnen, sie gehörten jetzt zur Gemeinschaft der Glücklichen, weiß man nicht – pubertärer Schock-Joke oder doch Gemütszombie? Little Joes Vorstellung von Zufriedenheit ist nämlich Gefühllosigkeit, das große Begehr der reproduktionsunfähigen Pflanze offenbar, die von ihr Infizierten zu ihren Beschützern zu modifizieren. Der erste Bestäubte, der sich derart gebärdet, ist Ben Whishaw als Alices Projektpartner Chris, auch Laborassistent Ric, Phénix Brossard, wird immer sinistrer, schließlich der Chef, David Wilmot als Karl. Der Vasallendienst der Männer erweckt zuerst Bellas Misstrauen, die deren sonderbares Verhalten als durch die Pollen ausgelöste Psychose enttarnen will.

Doch als endlich auch Alices Instinkte geweckt scheinen, beginnt man angestachelt von den Hausner’schen Zweideutigkeiten schon wieder an den eigenen zu zweifeln. Bella nämlich, die Kerry Fox formidabel – und von fahrig bis verloren changierend – gestaltet, so ist zu erfahren, war einige Jahre in der Psychiatrie. Wegen Burnout und Depressionen und nach einem Suizidversuch. Und auch Alice geht in die Psychotherapie … Wie die Glashausflora die Figuren, so gängelt Jessica Hausner mit ihrer Feinbeobachtung von Veränderungen das Kinopublikum, indem sie es veranlasst, die Integrität ihrer Charaktere permanent infrage zu stellen. Hausners Pollenalarm ist ein Virus, der seine Spur bis ins Zuschauerhirn zieht. Dabei ist der Filmemacherin durchaus ironisch dargebotenes Anliegen nicht nur die Diskussion um nicht-bräunende Äpfel, käferresistente Erdäpfel oder trockentoleranten Reis, die Wissenschaft von den Genen ein weites Feld der Halbwahrheiten.

Hausner geht es vor allem um das Fremde im anderen und um das Fremde in einem selbst. Will man das Gegenüber wie das eigene Wesen immer gewohnt, nie unvertraut sehen? Trifft das auf Alices Blick auf den allmählich erwachsen werdenden Joe zu? Emily Beecham erweist sich als Idealbesetzung für die Alice. Selten hat jemand mit einer kompletten Klaviatur an Gefühlen so sparsam gehaushaltet, wie Beecham in dieser Rolle. Ob sie ihr Fleisch-und-Blut- oder ihr Pflanzen-Kind gegen Anfeindungen verteidigt, ob sie den Avancen von Whishaws Chris mit ausreichend Distanz begegnet, diese Frau ist seltsam schaumgebremst. Wie eine Bipolare unter dem Einfluss von Psychopharmaka schlafwandelt sie durch Hausners Hightech-Tableau.

Die emotionale Doppelbödigkeit ihrer Protagonistin spiegelt die Regisseurin raffiniert von Alices Berufs- aufs Privatleben. Der Zwiespalt im Zuschauer ist gesät, wird einem doch klar, dass Alice als Mutter von zweien sich für eins entscheiden wird, also entweder ihrem schlechten Gewissen gegenüber dem vernachlässigten Joe oder ihrem Wunsch nach Selbstverwirklichung durch die Arbeit an Little Joe nachgeben wird. Frei nach Feminismus fügt Hausner auch noch dieses Motiv ein. Wie es in Alice diesbezüglich gärt, lässt sich diskret dosiert in Beechams Gesicht ablesen. Und dann schlägt „Little Joe“ eine überraschende, eine letzte Volte. Was seine Ambivalenz und seine Ambiguitäten zum Blütenhochstand treibt.

 

www.filmladen.at/littlejoe

  1. 10. 2019

Tobias Moretti als „Der Vampir auf der Couch“

Dezember 17, 2014 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Blutsauger lässt sich von Sigmund Freund psychoanalysieren

Karl Fischer als Sigmund Freud, Tobias Moretti als "Der Vampir auf der Couch" Bild: © Thimfilm

Karl Fischer als Sigmund Freud, Tobias Moretti als „Der Vampir auf der Couch“
Bild: © Thimfilm

Am 19. Dezember startet in den heimischen Kinos die Komödie „Der Vampir auf der Couch“. Inhalt: Wien, Anfang der 30er-Jahre: Eines Nachts findet sich ein neuer Patient auf Sigmund Freuds Couch ein – ein geheimnisvoller Graf, der die „endlos“ andauernde Beziehung mit seiner Frau nicht mehr erträgt. Sie sei eitel, sie nerve, er hasse sie einfach. Ständig wolle sie von ihm Komplimente hören, wolle ihre Schönheit bestätigt wissen – denn sie könne sich nicht im Spiegel betrachten.  Freud, der nicht ahnt, dass es sich bei Graf und Gräfin um Vampire handelt, weiß gleich eine – vermeintliche – Lösung: Was der Spiegel nicht vermag, kann vielleicht auf einem Bild festgehalten werden. Und so gibt Freud seinem Patienten die Adresse des jungen Malers Viktor. Und tatsächlich, kaum ist der Graf vor dessen Wohnung, sind seine Lebensdürste auch wiedererweckt: Denn in Viktors Freundin, der hübschen Lucy, vermeint der Graf, seine vor Hunderten von Jahren verblichene Geliebte Nadila wiederzukennen. Mit ihr – oder der, für die er sie hält – könnte der Graf nun endlich wieder ein glückliches Dasein fristen. Wäre da nicht die Gräfin. Und Viktor. Und hätte Lucy nicht ihre eigene Vorstellung davon, wie sie ihr Leben gestalten will. Schnell spitzt sich die Situation zu – und endet in einem Ehestreit, bei dem selbst Freud nicht mehr weiß, wie ihm geschieht.

Eine bissige Vampirkomödie von David Ruehm („El Chicko – Der Verdacht“) mit pechschwarzem Witz, geschliffenen Dialogen und gar nicht blutleeren Charakteren, einem unsterblich komischen Tobias Moretti, einer furiosen Jeanette Hain, den Newcomern Cornelia Ivancan („CopStories“) und Dominic Oley. Die „Nebenrollen“ gewichtig besetzt mit David Bennent, Karl Fischer, Erni Mangold, Lars Rudolph und Anatole Taubman. Als schaurig-schöne nächtliche Kulissen dienten Schauplätze in Wien, Niederösterreich und Salzburg. Hinter der Kamera Bildgenie Martin Gschlacht. Eine Produktion von Novotny & Novotny und Hugo Film.

Interview mit David Ruehm:

„Der Vampir auf der Couch“ ist eine Vampirkomödie. Das Gruseln und das Lachen sind zwei elementare Charakteristika des Unterhaltungskinos. War Ihnen von Beginn an daran gelegen, beiden Komponenten gerecht zu werden?

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David Ruehm: Der Film hat ein bisschen was von beidem. Es ist weder ein aggressiver Vampirfilm noch eine schenkelklopfende Komödie, sondern eine sehr feine, zarte Komödie. Die Grundidee reicht in die Neunzigerjahre zurück. Ich sagte mir, Vampire müssen wohl ein Identitätsproblem haben, weil sie sich nicht sehen können. Jacques Lacan hat in den Dreißigerjahren die Spiegeltheorie aufgestellt, wonach der Mensch sich erst als Persönlichkeit wahrnimmt, wenn er sich im Spiegel erkennt. Mit dieser Theorie spiele ich auf humorvolle Art. Das Grundthema darunter ist das der Projektionen. Wer projiziert was in wen hinein? Was projiziert man in den Partner? Wie wünscht man sich den Partner? Wie sieht sich jemand, der sich nicht sehen kann?

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Protagonisten, die durch die Luft flattern, Horroreffekte und ähnliches ziehen auch die Frage der Machbarkeit nach sich. Wie sehr begleitet einen diese Frage durch den Schreibprozess?

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Ruehm: Natürlich schwingt immer die finanzielle Frage mit. Wir waren mit drei Millionen Euro ganz gut ausgestattet. Ein etwas höheres Budget hätte uns klarerweise einen größeren Rahmen geboten. Die Drehzeit war für so einen aufwendigen Film relativ knapp bemessen. Das Budget ist bei Effekten immer im Hinterkopf, aber natürlich will man auf sie nicht verzichten. In meinem Film spritzt das Blut ja nicht in großen Mengen, sondern wird eher für feine Effekte eingesetzt.

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War die Produktionsfirma dadurch bereits in der Drehbuchphase involviert?

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Ruehm: Die Novotny & Novotny Filmproduktion war sehr früh im Spiel, und Alex Glehr und Johanna Scherz haben eine wesentliche Rolle gespielt. Sie haben mir Robert Buchschwenter als dramaturgischen Berater zur Seite gestellt, mit dem ich sehr gut zusammengearbeitet habe. Wir alle haben das Buch immer wieder besprochen, umgekehrt war auch ich in die produktionstechnischen Fragen eingebunden.

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Auch wenn es kein brutaler Vampirfilm werden sollte, so spielte das Kreieren von Effekten gewiss eine Rolle: Wie sucht man nach ihnen? Wie baut man sie ein? Welche Grenze zieht man?

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Ruehm: Ich haben einen sehr eigenen Stil, was es mir in Österreich auch immer wieder schwierig gemacht hat, Filme zu realisieren. Sie sind genremäßig nicht einzuordnen. Ich denke, da kommt meine polnische Ader durch – ich bin ja als Kind in Polen aufgewachsen. Das ist in „Der Vampir auf der Couch“  so und auch in meinen anderen Spielfilmen, wie etwa in „Die Flucht“. Meine Gags sollen nicht nur Lacher erzeugen, sondern haben immer auch inhaltlich einen Sinn. Dem Helden passiert dadurch etwas Dramatisches, und es verändert ihn. Dass der Humor sehr subtil bleibt, ist mir ein großes Anliegen, ebenso wie ein eigenes Universum zu kreieren, in das der Zuschauer schön langsam hineingezogen wird. Ich habe eine künstliche Welt geschaffen und ganz bewusst die Statisten ausgespart. Auch wenn in den Straßen Wiens der Dreißigerjahre nachts nicht sehr viel los war, habe ich an einer bewussten Reduktion gearbeitet, die eine eigene Welt entstehen lässt, in der hauptsächlich die Protagonisten agieren.

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Mit welchen Quellen galt es, sich auseinanderzusetzen, um in die Epoche der Dreißigerjahre einzutauchen?

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Ruehm: Ich mag den Look der Dreißigerjahre sehr. Wenn man das Politische ausklammert, war es eine sehr schicke und schöne Zeit. Durch die Figur des Sigmund Freud konnte man das Geschehen auch nicht später ansiedeln. Wir haben bei der Ausstattung und den Kostümen sehr realistisch gearbeitet. Nur bei den Kostümen der Vampire habe ich mit der Kostümbildnerin Monika Buttinger beschlossen, dass wir uns eher eine Interpretation der Dreißigerjahre einfallen lassen und etwas Verrückteres machen. Der Film ist im Studio gedreht, und es war mir wichtig, dass die Studioatmosphäre erkennbar ist und der künstliche Aspekt dieser Welt sichtbar bleibt. Filme aus den Dreißigerjahren haben uns dabei sehr stark beeinflusst.

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Abgesehen vom optischen Stil der Dreißigerjahre spielten aber auch Dinge, wie der Emanzipationsprozess bei den Frauen, eine Rolle.

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Ruehm: Ja, absolut. In meinen Filmen sind die Frauenfiguren immer die stärkeren Charaktere. Die Männer haben entweder Angst oder Fantasien, die nichts mit der Realität zu tun haben. Die Gräfin ist eine sehr starke Person, ihre Stärke macht sie aber auch sehr einsam. Lucy ist am Beginn des Films die Gesündeste von allen. Sie ist mit sich und ihrem Aussehen zufrieden, endet allerdings am Schluss – „dank“ der Männer – mit einer Macke. Viktor ist in Ansätzen noch ein wenig pubertär und porträtiert seine Freundin nach seinen Vorstellungen, so, wie er sie gerne hätte. Der Graf und Vampir ist ein älterer Herr, der krampfhaft versucht, seine Jugendliebe wiederzubeleben – was natürlich schiefgeht und ihm am Ende den Verlust seiner Zähne und somit seiner Potenz beschert.

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„Wenn man einer Person alles verziehen hat, dann ist man mit ihr fertig“, so lautet das Motto, das zu Beginn des Films zu lesen ist. „Der Vampir auf der Couch“  tarnt sich als Genrefilm und erzählt letztlich von der Liebe oder besser gesagt von der Schwierigkeit, zueinanderzufinden oder über die Jahre hinweg den Zauber zu erhalten.

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Ruehm: Ganz genau. Dieses Zitat, das eingangs am Grabstein steht, ist ein Originalzitat von Sigmund Freud. Es sind sehr viele Dinge im Film sehr versteckt, die bewusst im Hintergrund gehalten werden. Niemand muss Freud oder Lacan gelesen haben, um sich unterhalten zu können. Wenn jemand will, kann er jedoch viele Zitate und versteckte Hinweise entdecken. Zum Beispiel die Schlaftabletten, die Freud nimmt, heißen „Träumwohl“ und sind 1900 abgelaufen. In diesem Jahr hat Freud seine Traumdeutung geschrieben. Mir hat vor allem das Spiel mit den Projektionen Spaß gemacht. Wer sieht wen wie, und wie verändert sich jemand, wenn etwas in ihn hineinprojiziert wird? Es gefällt mir, dass die Gräfin ernsthaft glaubt, Lucys Bildnis sei eigentlich ihr Porträt.

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Ein zweites Thema ist das Sehen. Was ist sichtbar – für einen selbst, für den anderen? Wie wird das Wesen des anderen sichtbar? Die Fähigkeit der Kunst, Dinge sichtbar zu machen, die sich der normalen Wahrnehmung entziehen …

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Ruehm: Was für mich im Vordergrund stand, war die Freude, mit den Figuren zu spielen, sie durcheinander zu mischen und zu schauen, was dabei herauskommt. In all meinen Filmen ist diese Kreisbewegung festzustellen – die Geschichte endet ähnlich, wie sie angefangen hat. Die Figuren haben zum Teil etwas dazugelernt, zum Teil aber auch gar nichts. Hier  ist es so, dass am Schluss alle eine Macke haben, aber so weitertun wie bisher.

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Der Maler im Film macht Dinge sichtbar, die andere nicht sehen können, er kann Fantasien eine konkrete Gestalt verleihen.

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Ruehm: Es handelt sich aber auch immer um seine Interpretation der Dinge. Ich mag den Moment sehr gerne, wenn er trotz seiner Begabung unfähig ist, die Gräfin zu malen – und stattdessen Lucy malt. Da werden so viele Ebenen sichtbar. Es zeigt, dass er doch für sie Gefühle hat, auch wenn er erneut sein Idealbild von ihr auf die Leinwand bringt. Die Gräfin, die sich nicht erkennen kann, hat etwas Unheimliches. Der Maler lernt auch etwas dazu, in dem Moment, wo sich am Ende die anfänglichen Dialoge zwischen ihm und Lucy umkehren und er Sätze zu ihr sagt, die sie am Anfang zu ihm gesagt hat. Es ist ein Zeichen, dass er sie nun so akzeptieren kann, wie sie ist und erscheinen will. Aber zu diesem Zeitpunkt hat sie ja leider schon ihre Macke, er ist also etwas spät dran.

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Sigmund Freud ist ein „Mythos“, seine Interpretation muss auch dem Blick der Fachwelt standhalten. Mit Ihrer Figur des Sigmund Freud versuchen Sie Klischeevorstellungen zu brechen und werfen einen sehr ironisierten Blick auf die Eminenz der Psychoanalyse. Wie haben Sie Ihre Sigmund-Freud-Figur geschaffen?

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Ruehm: Ich habe sehr viel zu Sigmund Freud recherchiert und gelesen und mich auch mit einem Trick gerettet. Von dem Zeitpunkt an, wo er die abgelaufenen Tabletten nimmt und selbst glaubt, nun Visionen zu haben, hatte ich die Freiheit, mit der Figur zu machen, was ich wollte. Es hat mir großen Spaß gemacht, dass er von der „nicht ganz ausgereiften Vampirin“ gebissen wird und so zum Schluss teilweise sein Spiegelbild und damit seine Identität verliert, sich als Analytiker sein Spiegelbild nun immer wieder aufs Neue holen muss.

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Fürs Casting brauchten sie zwei Paare, die zueinander passen. Wie fanden Sie ihre vier Hauptdarsteller?

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Ruehm: Wir haben sehr lange gecastet. Die Einzige, die sofort feststand, war Cornelia Ivancan für die Rolle der Lucy, auch wenn es ihre erste Hauptrolle in einem Spielfilm war. Nicht so leicht war es dagegen, die Gräfin zu besetzen. Jeanette Hain war bald meine Favoritin, und ich finde, ihr gelingt es wunderbar, die Gefährlichkeit, die Einsamkeit und die Tragik ihrer Figur zu verkörpern. Hinter ihren Blicken tut sich ein ganzes Universum auf. Wir haben vor Drehbeginn viel geprobt und auch gemeinsam Filme angeschaut. Wir hatten ein Storyboard für jede Einstellung. Unsere „millimetergenaue Arbeit“, wie es Tobias Moretti nannte, hat uns viel Vergnügen bereitet. Er ist mit einem Humor und einer Tragik in der Rolle des Grafen zu sehen, die man an ihm so noch nie auf der Leinwand gesehen hat. Es geht ja auch darum, dass er am Ende seine Würde komplett verliert. Der Graf mit seiner jahrhundertealten Geschichte ist am Ende nur noch ein armes Würstchen, das sich an diese alte Liebe klammert und schließlich zusammenbricht.

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Besondere Aufmerksamkeit und Sorgfalt scheinen auch den Nebenfiguren zu gelten: der Nachbarin, dem Koch, dem Diener.

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Ruehm: Eine Kette ist bekanntlich nur so stark, wie ihr schwächstes Glied. Mir fällt auf, dass Filme oft nur im oberen Bereich stark besetzt sind, und dann fällt die Qualität in den kleinen Rollen schnell sehr stark ab – und man wird aus der Intensität des Films geworfen. Da wir einen relativ kleinen Cast hatten, wollte ich auch die kleineren Rollen hochkarätig besetzen – mit Lars Rudolph, Erni Mangold …

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Die Dreharbeiten sind insofern historisch, als es die letzten waren, die in den Studios am Wiener Rosenhügel stattgefunden haben. Welche Filmsequenzen wurden in den Studios gedreht?

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Ruehm: Traurig, dass es in Wien nun keine Filmstudios mehr gibt. Es hat großen Spaß gemacht, dort eine Welt zu kreieren. Wir haben mit sehr viel Akribie das Atelier des Malers – sowohl von innen als auch von außen – aufgebaut. Darüber hinaus drehten wir dort noch die Szenen in den Räumen bei Freud, den Brunnen, die Innenaufnahmen im Auto, und wir machten dort alle Bluescreen-Shots für die Flugaufnahmen.

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Wo wurde das alte Haus gefunden?

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Ruehm: Im Zuge der Vorbereitungen bin ich wohl zum Schlossexperten geworden … Wir haben lange gesucht und schließlich dieses besondere Schloss in Wolfsthal bei Hainburg gefunden. Den Speisesaal haben wir in einen komplett leeren Raum im Schloss hineingebaut. Die aufwendige Vorbereitung hat sich als extrem wichtig erwiesen, weil wir es sonst nicht geschafft hätten, innerhalb von 32 Tagen den gesamten Dreh abzuwickeln. Wir haben dort nur in der Nacht gedreht. Wenn wir nach dem Dreh ins Hotel kamen und die Gäste sich dort zum Frühstück setzten, haben wir unser Drehschluss-Bier getrunken. Im Anschluss haben wir mit einem Tag Pause auf Tag-Dreh gewechselt. In den letzten Drehtagen hatten wir entsprechend so etwas wie einen Jetlag.

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Mit dem Dreh war’s noch lange nicht getan; wie hat sich die Postproduktion gestaltet? Was musste alles durch computergenerierte Bilder dargestellt werden?

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Ruehm: Das war in der Tat noch einmal eine sehr intensive Arbeitsphase, weil wir bei den Effekten genauso präzise arbeiten wollten. Da waren nicht nur die Bluescreen-Aufnahmen, wo man Hintergründe im Stil der Dreißigerjahre einfügen musste, sondern viele andere – wie die Augen der Gräfin, die schwarz werden, eine Stechmücke, die jemanden beißt, Holzpflöcke, die durch Körper getrieben werden, Vampire, die zu Staub zerfallen und so weiter. Teilweise hatten wir auch SFX-Effekte, die vor Ort am Set gedreht wurden, zum Beispiel wenn Blut aus einem herausgerissenen pumpenden Herzen spritzt oder wenn Blutspritzer auf einen pinkelnden Burschenschafter treffen. Da hatten wir drei Kostüme, also auch nur drei Gelegenheiten, es in den Kasten zu kriegen. Wenn es bis zum dritten Mal nicht geklappt hätte, wäre es vorbei gewesen. Wenn Lucy mit Viktor auf der Straße geht und plötzlich neben ihm in die Luft aufsteigt – das haben wir mit diffizilen Seilverspannungen am Originalschauplatz im ersten Bezirk gedreht. Es war für mich ein spannender Lernprozess. Mein großer Vorteil war, dass ich viel Erfahrung mit aufwendigen Einstellungen in der Werbung gesammelt habe. Die war eine gute Schule für diesen Film.

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Worin liegt für Sie als Filmemacher der Reiz beim Erschaffen dieser fantastischen Welten?

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Ruehm: Das bin ganz einfach ich. Wenn ich zu schreiben beginne, komme ich automatisch in eine ganz eigene Welt hinein, egal, mit welchem Stoff ich mich auseinandersetze. Ich bin ein großer Fan von Filmen von Buñuel oder Polanski, die auch in diese Richtung gehen. Wenn ich versuche, einen ernsten Film zu schreiben, kommt beim Schreiben unweigerlich Humor dazu. Das passiert ganz von selbst. Das kann ein Vorteil, aber auch ein Nachteil sein, weil es dann eben nicht mehr so einordenbar ist. Ein eigener Stil macht einen angreifbarer.

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http://kino.novotnyfilm.at/filme/0320-der-vampir-auf-der-couch

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=QDYXIIDbAQM

Wien, 17. 12. 2014

Jessica Hausner im Gespräch

Oktober 17, 2014 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

„Amour fou“ eröffnet die Viennale

Birte Schnöink, Christian Friedel Bild: © Stadtkino Filmverleih

Birte Schnöink, Christian Friedel
Bild: © Stadtkino Filmverleih

Nach der Weltpremiere im Rahmen der Un certain Regard Sektion beim Filmfestival in Cannes und erfolgreicher Tournee durch die Festivals dieser Erde kommt Jessica Hausners (Hotel, Lourdes) neuester Film Amour Fou auch nach Österreich. Er ist am 23. Oktober Eröffnungsfilm der Viennale. Im Anschluss an die Viennale wird der Film am 7. November regulär in den Kinos starten. In den Hauptrollen sind Christian Friedel (Das weiße Band) und Birte Schnöink (eben ausgezeichnet mit dem Boy-Gobert-Preis für Nachwuchsschauspieler) zu sehen; für die exzellente Kameraarbeit zeichnet Martin Gschlacht (Lourdes, Im Keller) verantwortlich. Inhalt: Berlin zur Zeit der Romantik. Der Dichter Heinrich hat den Wunsch, durch die Liebe den unausweichlichen Tod zu überwinden: seine ihm nahe stehende Cousine Marie lässt sich aber partout nicht davon überzeugen, zu zweit dem übermächtigen Schicksal entgegenzutreten, und gemeinsam mit Heinrich den eigenen Tod zu bestimmen. Doch die junge Ehefrau eines Bekannten, Henriette – als sie erfährt, dass sie sterbenskrank sei – findet Gefallen an dem Angebot. Eine romantische Komödie, frei inspiriert durch den Suizid des Dichters Heinrich von Kleist 1811.

Jessica Hausner im Gespräch:

MM: “Amour Fou“ hatte Weltpremiere in der Reihe „Un certain Regard“ in Cannes, wurde auf neun Internationalen Filmfestivals von Toronto bis Melbourne gezeigt, ist Eröffnungsfilm der diesjährigen Viennale. Hätten Sie Ihrem Werk, diesem leisen Kammerspiel,  vorab diese Strahlkraft zugetraut?

Jessica Hausner: Warum nicht? Wenn der Film spannend ist. Ich gehe immer davon aus, dass, wenn ich etwas erzähle, es so mache, dass es jemanden interessiert. Also hoffe ich immer darauf, dass meine Filme erfolgreich sein werden und Leute das gut finden.

MM: Ihre Geschichte ist frei inspiriert von der Heinrich von Kleists. Was war Ihr Interesse an diesem Stoff?

Hausner: Weniger die Doppelselbstmordgeschichte, als man glauben möchte. Das statt am Anfang der Arbeit: Doppelselbstmord aus Liebe. Das war der Aufhänger. Was mich daran interessiert hat, bis ich letztlich auch auf Heinrich von Kleists Biografie gestoßen bin, war, die Absurdität, die so einem Plan inne wohnt. Wieso wollen zwei Menschen miteinander sterben, wenn der Tod einen doch sicher von einander trennt? Das war ein Widerspruch in sich, der mich interessiert hat. Welchen seiner Wünsche projiziert man auf einen anderen? Und mit welchem Ausgang? Ich habe verschiedene Stoffe recherchiert, etwa „Norway today“, die waren mir alle zu wenig lustig, zu theatralisch, zu tragisch, und das liegt mir nicht. Ich bin da nicht weiter gekommen.

MM: Und bei Kleist …

Hausner: … hat mich dann interessiert, dass er auf der Suche nach einem Sterbepartner verschiedene Leute gefragt hat: zuerst seinen besten Freund, dann seine Cousine, die wollten beide nicht. Dann hat er endlich Henriette Vogel gefunden, die dachte, dass sie sterbenskrank ist, und sowieso sterben muss. Ich fand das in sich so unromantisch, so banal, dass es mich interessiert hat: Das romantische Bild einer Liebe wird hier in Frage gestellt.

MM: Es ist also Ihre Ironie, dass Sie den Film „romantische Komödie“ genannt haben.

Hausner: Ja. Es ist damit gemeint, dass der Film keine Tragödie ist. Deshalb ist die Sprache meiner Figuren auch sehr lakonisch. Sie sagen endgültige Sätze einfach so vor sich hin. Das untragische Sprechen von tragischen Inhalten ist berührender als umgekehrt. Und manchmal sogar komisch.

MM: Wie sehen Sie Heinrich? Ich finde ihn egoistisch, überspannt, von dieser damals en voguen Schwermut, einer der die Kant-Krise durchleidet … Christian Friedel spielt ihn fast zu sympathisch 😉

Hausner: Deshalb wurde er ja besetzt. (Sie lacht.) Er spielt die Szenen ganz untragisch, er bringt die richtige Leichtigkeit, den passenden Humor für den Film mit. Was den echten Kleist betrifft, habe ich keine Ansprüche, zu spekulieren, was in ihm vorgegangen ist. Die Figur in meinem Film ist auf eine Weise egoistisch, aber dieser Egoismus ist sehr allgemeinmenschlich, der ist nicht schlimmer als bei jedem anderen Menschen. Heinrich sucht jemanden, dem er wichtiger ist, als das eigene Leben. Das ist fast kindlich. Er meint’s nicht böse, er kann nur nicht aus seiner Haut, er möchte sein Bedürfnis verwirklichen: nicht alleine zu sterben. Henriette agiert kaum anders: Wenn sie denkt, dass sie sterben muss, sagt sie zu; wenn sie denkt, dass sie geheilt werden kann, macht sie einen Rückzieher.

MM: Henriette spielt Birte Schnöink …

Hausner: Birte übertreibt diese weibliche Schüchternheit, die im 19. Jahrhundert von Frauen gefragt war, nicht. Sie spielt sehr natürlich, so dass sie diese damals anerzogene Zurückhaltung gut darstellen kann.

MM: Als Henriette einmal in einer ihrer Stimmungsschwankungen ist, sagt sie zu Heinrich: „Es gibt kein anderes Leben als dieses hier“. Haben Sie dazu eine Privatmeinung?

Hausner: Man kann nicht wählen. Der Lebensweg, den man geht, ist eigentlich wenig veränderbar. Auch in unserer Zeit, in der Freiheit suggeriert wird, habe ich den Eindruck, dass man sehr wenig wirklich wählen kann. Viel mehr folgt man bestimmten Möglichkeiten, die sich einem bieten. Eine sehr beschränkte freie Wahl..

MM: Meine Lieblingsfigur ist die Mutter, die völlig realitätsbezogen in der Geschichte sitzt, und verbale Ohrfeigen verteilt.

Hausner: Ich fand die Mutter-Henriette-Henriettes-Tochter-Konstellation interessant. Wie da Lebensgrundsätze weitergegeben werden. Henriette ist eine Opferfigur, hat eine Passivität, die die Mutter nicht hat. Am Ende bleibt als Hoffnungsträger das Mädchen, das sich vielleicht vom Frauenbild ihrer Zeit emanzipieren wird.

 MM: Ist der Moment, wo unsere Existenzen an „Amour fou“ andocken, das ruhelose Streben nach dem idealen Glück?

Hausner: Ja, ich glaube schon. Jeder hat seine Sehnsucht im Kopf, manch einer geht daran kaputt. Was das Streben im Leben ist, kann man sich aber oft nicht aussuchen.

 MM: Die Bilder von Kameramann Martin Gschlacht sind sehr ruhig, in sehr gesetzten Farben. Wie arbeiten sie in punkto Bildgestaltung und Optik zusammen?

Hausner: Wenn ich das Drehbuch geschrieben habe, zeichne ich ein Storyboard. Da zeige ich Bild für Bild, welche Einstellungen ich machen möchte. Das ist eine sehr langwierige Arbeit, definiert aber schon die Bildgestaltung. Diese Komposition kann auch dazu führen, dass ich Szenen aus dem Drehbuch wieder streiche, weil das Bild mehr erzählt als der Dialog. Wenn das Storyboard fertig ist, verabrede ich mich mit Martin Gschlacht und wir besprechen es. Dann reden wir über die Farbigkeit des Films. Er ist ja auch für die Lichtgestaltung verantwortlich. In diesem Fall wollte ich die Konvention der „Kerzenbeleuchtung“ der herkömmlichen Filme, die im 19. Jahrhundert spielen, vermeiden. Er hat dann eben vorgeschlagen, dass man Licht von oben setzt, wie einen Kerzenleuchter an der Decke. So ergab sich ein sehr sanftes Oberlicht, das dem Film, glaube ich, einen sehr ungewöhnlichen Look verleiht.

 MM: Sie waren zuletzt Ende August beim Filmfestival von Venedig Jurymitglied. Wie  war der Seitenwechsel? Wie ist das, einmal zu bewerten, wenn man weiß, wie es ist, selbst mit seiner Arbeit bewertet zu werden?

Hausner: Ich fand’s eine angenehme Abwechslung, mal auf der anderen Seite zu stehen. Und es war auch interessant, in einem so konzentrierten Zeitraum zwanzig Filme anzuschauen und darüber zu diskutieren. Es war sehr interessant, die Jurykollegen waren sehr interessant. Ich hab’s wirklich genossen. Es war ganz gut, wieder einmal darüber zu reflektieren, was man selber gut und schlecht findet, und wie Filme auf andere wirken. Ich persönlich mag ja Filme, die etwas Seltsames an sich haben, etwas Irritierendes. Ich interessiere mich für die unlösbaren Rätsel des Menschseins.

MM: Sie arbeiten an Ihren Projekten länger als andere Filmemacher. Was geht in diesem Prozess wie vor? Wovon lassen Sie sich inspirieren?

Hausner: Ich sammle, trage Ideen mit mir herum, schreibe eine Seite darüber auf. Wenn ich in der Fertigstellung eines Films bin, hab’ ich meistens schon etwas Neues im Kopf. Dann drängt sich eine Idee in den Vordergrund, an der ich lange recherchiere, spreche im Fall von „Amour Fou“ mit Historikern, die mir über die Zeit an sich erzählt haben, Kleist-Forschern, Medizinhistorikern, wegen Henriettes Krankheit, lese Literatur von und über Kleist … schreibe dann noch einmal zwei Seiten Kurzinhalt – und wenn ich das habe, fange ich an, es auszuarbeiten. Das Ganze dauert so ein, zwei Jahre.

MM: Wenn Sie sagen „was Neues im Kopf“, darf ich nachfragen?

Hausner: Es gibt schon was, aber es ist noch nicht ganz spruchreif. Es könnte sein, dass es ein Mystery-Genre-Film wird. Ich bin noch nicht ganz sicher: Außerirdische oder Psychose. Es geht auf jeden Fall um ein seltsames Rätsel, das sich bedrohlich auf bestimmte Menschen auswirkt.

www.amourfoufilm.com

Trailer: www.youtube.com/watch?v=y8F37hJIf70

www.viennale.at

Wien, 17. 10. 2014

Cannes 2014: Jessica Hausner zeigt …

Mai 14, 2014 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

„Amour Fou“ in der Reihe „Un certain regard“

Bild: coop99.at

Bild: coop99.at

Am 16. Mai wird’s wieder einmal spannend für die Filmnation Österreich. Da wird Jessica Hausner ihr jüngstes Werk „Amour Fou“ bei den Fillmfestspielen in Cannes in der Reihe „Un certain regard“ vorstellen. Der wunderbare Kameramann Martin Gschlacht hat die Bilder für die Leinwand gemalt. Inhalt: Berlin, zur Zeit der Romantik. Der Dichter Heinrich hat den Wunsch, durch die Liebe den unausweichlichen Tod zu überwinden: seine ihm nahe stehende Cousine Marie lässt sich aber partout nicht davon überzeugen, zu zweit dem übermächtigen Schicksal entgegenzutreten, und gemeinsam mit Heinrich den eigenen Tod zu bestimmen. Doch die junge Ehefrau eines Bekannten, Henriette – als sie erfährt, dass sie sterbenskrank sei – findet Gefallen an dem Angebot. Eine „romantische Komödie“ frei inspiriert durch den Suizid des Dichters Heinrich von Kleist, 1811. Gespielt von Christian Friedel, Birte Schnöink , Stephan Grossmann, Peter Jordan, Sebastian Hülk, Marc Bischoff, Marie-Paule von Roesgen, Josiane Peiffer und Nickel Bösenberg.

Die Wiener Regisseurin ist bereits zum dritten Mal in Cannes vertreten, dieser Tage mit dem einzigen österreichischen Beitrag an der Croisette: das historische Kammerspiel um den Doppelselbstmord des deutschen Dichters und seiner Geliebten. Nach „Lourdes“, in dem sie vom Glauben an Wunder an der gleichnamigen Wallfahrtsstätte erzählte, wieder ein besonderes Thema.

Interview mit Jessica Hausner:

Die Bedeutung des Wortes Liebe ändert sich durch die Jahrhunderte im gesellschaftlichen Kontext. Warum haben Sie sich für das 19. Jahrhundert entschieden?
Jessica Hausner: Meine ursprüngliche Idee war es, einen Film über einen Doppelselbstmord zu machen, ich studierte eine Menge Material und stolperte sozusagen über Heinrich von Kleist and Henriette Vogel. Was mich eingenommen hat, war der Glaube des frühen 19. Jahrhunderts an die romantische Liebe, der Glaube, dass Liebe absolut und für immer ist. Ich denke oft, den tragen wir noch immer in uns: Liebe ist stärker als der Tod. Unglücklicherweise ist es nicht so und nicht so einfach – wie „Amour Fou“ zeigt.

Der Titel „Amour Fou“ gibt vor, dass die handelnden Personen nicht mehr mit dem Hirn, sondern mit dem Herzen denken …
Hausner: Der Titel ist ein wenig ironisch gemeint, aber es stimmt schon: Liebe ist verrückt. Die beiden Protagonisten im Film werden von Passion getrieben. Bestimmte Lebensumstände machen sie denken, sie seien für einander und für ein gemeinsames Ende bestimmt. Diese Allianz bekommt eine Spiritualität, die völlig irrational ist.

„Bis dass der Tod uns scheidet“ sagt man bei der Eheschließung. Kleist will mehr. Ist das selbstsüchtig von ihm?
Hausner: Was mich bei der Beschäftigung mit dem Stoff fasziniert hat ist, was Leute sagen und was sie denken. Am Beginn sprechen sprechen Henriette and Kleist über die „Marquise of O“. Henriette sagt, sie fühle sich von der Figur gleichzeitig angezogen und abgestoßen. Sie sagt: „Du sagst eine Sache und fühlst eine andere zur gleichen Zeit“. Das ist, denke ich, die Prämisse des Films. 

Warum gehen Liebende gemeinsam in den Tod?
Hausner: Keine Ahnung. Ich habe keine Romeo-und-Julia-Variation gesucht, wo zwei Menschen dem Druck ihrer Familien nicht mehr standhalten. Kleist und Vogel hätten gut zusammen leben können. Heinrich aber suchte jemanden, dem er mehr bedeutet als derjenige sich selbst. Das ist verrückt, aber nicht ungewöhnlich. Es ist eine kindliche Idee, vom Partner – wie von den Eltern – ohne Einschränkungen geliebt zu werden, so wie du bist, als wichtigstes Wesen der Welt. Ich denke, diesen Wunsch hegen viele Menschen – und Kleist hat ihn bis zur Neige ausgelebt.

Mögen Sie Kleists literarisches Werk?
 Hausner: Er ist absolut faszinierend. Vor allem die Marquise of O.“ Welch eine Story! Ich bin völlig der Meinung von Henriettes Mutter, die im Film sagt: „Welch eine absurde Idee, von einem Mann gegen ihren Willen schwanger zu werden – und ihn am Ende zu  lieben.“ Das ist reine Männerfantasie.  Was mich am meisten erstaunt, ist sein „Michael Kohlhaas“. Dieses Werk hat meine eigene Arbeit oft beeinflusst. Menschen sind nur das Spielzeug des Schicksals, das sehr absurd und grausam sein kann. Das ist großartig in Kleists Arbeiten.

Außer Christian Friedel, den man vom „Weißen Band“ kennt, besteht der Cast aus neuen Namen für das österreichische Kino. Wie haben Sie Ihre Darsteller gefunden?
Hausner: Es war eine lange Suche. Christian Friedel hat mich sehr beeindruckt, weil der den Text mit sehr viel Selbstironie sprach. Er hat Kleists Selbstzentriertheit eine neue Qualität gegeben. Birte Schnöink interessierte mich, weil ihr Charakter auf der einen Seite unschuldig und naiv zu sein scheint, sie aber alles andere als dumm ist. Sie musste die Qualitäten Passivität, Sanftheit, den Wunsch, geleitet zu werden, in sich vereinen – und auf einer anderen Seite „unerreichbar“ für Kleist sein. Ich glaube, Henriette ist sich bis zum Schluss nicht sicher und würde die Sache am liebsten absagen. Es liegt in ihrer Natur, dass sie es nicht kann. Sie findet einfach nicht den richtigen Zeitpunkt Stopp zu sagen. Wäre ihr Ehemann mit ihr nach Paris gefahren, wäre nichts passiert, aber er hat sie ja gehen lassen …

www.amourfoufilm.com

Trailer: www.youtube.com/watch?v=dPmdb1MuS2Q

www.festival-cannes.com/en.html

Wien, 14. 5. 2014

Götz Spielmann: „Oktober November“

November 8, 2013 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Kino mit Peter Simonischek, Ursula Strauss und Sebastian Koch

Peter Simonischek, Sebastian Koch Bild: © coop 99/Spielmannfilm

Peter Simonischek, Sebastian Koch
Bild: © coop 99/Spielmannfilm

Nach seiner oscarnominierten „Revanche“ kommt dieser Tage Götz Spielmanns neuer Film „Oktober November“ ins Kino, starbesetzt mit Ursula Strauss, Peter Simonischek, Sebastian Koch, Johannes Zeiler und Samuel Finzi. Die Kamera führte Martin Gschlacht. Inhalt: In einem kleinen Dorf in den österreichischen Alpen steht ein ehemaliger Gasthof. Vor vielen Jahren, als es noch Sommerfrische gab, ein stattlicher Betrieb. Zwei Schwestern sind hier groß geworden. Sonja lebt nun in Berlin, sie ist Schauspielerin geworden, sehr erfolgreich, ein Fernsehstar. Die Karriere ging sehr schnell, sie ist erst Anfang dreißig. Sie hat viel erreicht in ihren noch jungen Jahren – doch etwas scheint ihrem Leben zu fehlen. Sie hält zu den Menschen Distanz, wie um sich zu schützen. Sie durchlebt Phasen von Traurigkeit. Außerhalb ihrer Arbeit und Professionalität wirkt sie immer ein wenig verloren. Heimatlos. Ihre Schwester Verena, etwas älter, hat das Dorf nicht verlassen. Nach dem Unfalltod der Mutter lebt sie mit Mann und Kind in ihrem Elternhaus, das nun viel zu groß ist für die wenigen Bewohner. Doch Verena ist nicht so genügsam, wie es scheint. In ihrer heimlichen Liebesaffäre mit dem Arzt der Gegend zeigt sich ungelebte Leidenschaft, Sehnsucht nach einem anderen Leben. Und auch der Vater der beiden Schwestern lebt in dem großen Haus. Ein alt und mürrisch gewordener Patriarch. Seine Frau gestorben, das Gasthaus seitdem stillgelegt. Es ist Herbst, ein schöner Oktober, die Blätter am Baum hinter dem Haus sind schon bunt verfärbt. Da bringt ihn ein schwerer Herzinfarkt in Todesnähe. Ein neues Kapitel beginnt. Doch gibt es noch ein Geheimnis, das ihn bedrückt, eine Sache, die noch erledigt werden muss. Er weiß, dass er nun handeln muss, denn er hat nicht mehr lange Zeit …

Götz Spielmann über …

… das Thema des Films: Es ist immer schwierig, das zu intellektualisieren, weil eigentlich die wirklich großen Fragen größer sind als die Sprache und größer als das Denken. Aber wenn ich versuche, das in Gedanken zu sagen, würde ich sagen, die Frage nach Identität ist diezentrale Frage des Films. Das wird untersucht anhand einer Geschichte, anhand von Figuren, anhand von Lebensläufen. „Wer bin ich? Bin ich das, was ich sein will? Warum bin ich so, wie ich bin? Bin ich das, was ich sein kann?“ Wie gesagt, wir reden über Geschichten, aber hinter Geschichten stehen ja auch, glaube ich, hauptsächlich Fragen, die mit Hilfe dieser Geschichten untersucht werden und vielleicht sogar beantwortet auf der Ebene des Erzählens. Darum ist auch das Sterben eine, für diese Geschichte so wichtige Sache, die Frage nach dem „Wer wir sind“, was in gewisser Weise auch die Frage nach „Was ist der Grund unseres Daseins, was ist der Sinn?“ ist. Das klingt sehr platt, wenn man es in Worte fasst, aber es ist doch eine sehr fundamentale Frage für die Menschen. Die Frage kann man sich nur sinnvoll stellen, wenn man gleichzeitig die größte Gewissheit immer im Leben hat, in diese Frage einbezieht, nämlich, dass dasLeben endlich ist, das wir sterben. Das ist der Zusammenhang.

… das Risiko der gewählten Erzählform:  Der Film hat keinen herkömmlichen Plot, der die Geschichte führt und leitet. Es ist sozusagen episches Erzählen, aber ohne den Aufwand, den episches Erzählen normalerweise hat. Es ist ein bisschen wie episches Kino als Kammerspiel, kann man sagen. Das ist etwas, was ganz eigen ist und wo es nicht Regeln und Gewissheiten gibt. Wo es auch sehr viel schwieriger ist, Spannung und Intensität herzustellen für den Zuschauer.

... die Herausforderung für die Schauspieler:  Ich glaube, dass die Schauspieler in vielleicht höherem Maße als im herkömmlichen
Erzählen mit ihren Figuren immens vertraut sein müssen, da ihr Agieren, ihr Spielen nicht aus der Handlung heraus schlüssig ist, sondern aus dem Wesen der Figur nur schlüssig gemacht werden kann, müssen sich vor allem die Schauspieler eine ganzandere Souveränität und Intensität mit ihren Figuren erarbeitet haben.
… Peter Simonischeks Rolle: Bei Menschen, die wirklich an den Rand des Sterbens kommen, weiß man, dass sich für sie nachher das Leben ganz entscheidend geändert hat. Sie bekommen oft fast etwas Heiliges. Sie haben einen anderen Blick aufs Leben, eine andere Freude am Leben. Wahrscheinlich deswegen, weil sie keine Angst vorm Sterben mehr haben. Das ist eine Erfahrung, die man schauspielerisch fast nicht fassen kann. Dieses Glück, diesen Frieden, diesen Glauben ans Leben zu spielen – das war, glaube ich, eine große Herausforderung und dann auch noch das Sterben selbst. Das ist ja ein Mysterium. Jemanden zu spielen, der in Agonie liegt, halb noch hier, halb schon wo anders, das sind Zustände, die man aus seiner Lebenserfahrung im Allgemeinen nicht beziehen kann. Das war sehr intensive Vorbereitung und Arbeit auch vom Peter, sich das zu erarbeiten, darin eine Glaubwürdigkeit für sich selbst zu finden als Schauspieler. Das ist ja das Wichtige, dass sich Schauspieler selbst die Figur glauben, dann werden sie auch glaubwürdig sein und authentisch für andere, dann wird es lebendig und intensiv.
... die besondere Dynamik innerhalb des Teams: Was auch so spannend war, das sind ganz verschiedene Menschen, auch ganz verschiedene Schauspieler, die für sich verschiedene Methoden, verschiedene Herangehensweisen haben. Das war unglaublich spannend und lustvoll, diese so verschiedenen Persönlichkeiten in eine Gemeinsamkeit zu verschmelzen. Das konnte auch nur deswegen gelingen, weil sie alle mit ganz großer Offenheit und Neugier füreinander, für die anderen, in diese Arbeit gegangen sind. Das war etwas Großartiges, wie die Schauspieler füreinander gespielt haben. Nicht nur miteinander, sondern füreinander. Das war wirklich in ganz hohem Maße das Ideal des Ensembles, was da in diesem Film gelungen ist. Ich denke sehr gern daran zurück.

Wien, 8. 11. 2013