Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit

April 18, 2019 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Genie, zur falschen Zeit zur Welt gekommen

Das Ohr ist ab: Willem Dafoe als Vincent van Gogh. Bild: © Filmladen Filmverleih

In der Schlüsselszene des Films, es ist auch die mit dem ausführlichsten Dialog, sitzt Vincent van Gogh in der psychiatrischen Klinik Saint-Rémy-de-Provence auf einer Klosterbank einem Priester gegenüber. Dieser, dargestellt von Mads Mikkelsen, wird nach dem Gespräch entscheiden, ob der Maler geistig gesund genug ist, um die Heilanstalt zu verlassen, aber er macht kein Hehl daraus, dass er mit der Kunst des Niederländers nichts anfangen kann.

Ja, dessen Bilder sogar ausgesprochen hässlich findet. Da sagt van Gogh, selber einmal Hilfsprediger unter härtesten Bedingungen im belgischen Kohlerevier Borinage: „Gott hat mir eine Gabe gegeben. Ich kann nur malen, nichts anderes. Doch vielleicht hat Gott für mich die falsche Zeit gewählt, vielleicht bin ich ein Maler für Menschen, die noch nicht geboren sind.“ Ein Genie, irrtümlich früh zur Welt gekommen. Mit diesem Gedanken des als solches Erkannt- und Berühmtwerdens erst nach seinem Tod spielt schon der Titel „Van Gogh – An der Schwelle zur Ewigkeit“ von Julian Schnabels Film, der am Freitag in den Kinos anläuft. Dass sich ausgerechnet Willem Dafoe die Person des Pastorensohns, der sich stets nur einen „Pilger“ auf Erden nannte, anverwandelt hat, bekommt durch dessen cineastisches Vorleben als Jesus Christus eine besondere Referenz. Denn tatsächlich gibt Schnabel seinem van Gogh etwas verklärt Seherisches, wenn er sich bemüht, einen Seinszustand zu erreichen, in dem er mit den Dingen eins wird, wenn er sich die Natur aneignet, sie mit jeder Faser seines Körpers zu erspüren sucht, sie sich vertraut machen will, bevor er zu arbeiten beginnt.

Die Weizenfelder, die Sonnenblumen, die Äste und Blätter der Bäume, van Gogh wandert, die Staffelei auf den Rücken geschnallt, für seine Skizzen weite Strecken und geht dabei in der Schöpfung auf, das alles fängt Kameramann Benoît Delhomme auf so sinnliche und unmittelbare Weise ein, dass man beinah dem Gefühl erliegt, beim Anblick der Landschaftsbilder so zu empfinden wie der Künstler. Er male das Sonnenlicht, sagt Dafoes van Gogh an einer Stelle, und dasselbe lässt sich auch über Delhomme anmerken. Diese Schönheit wird konterkariert durch Szenen, die wirken, wie per Handkamera gedreht, im Gegenlicht, mit Schlieren quer über die Aufnahme, aus van Goghs Perspektive verschwommen und wie durch einen Filter gesehen.

Mit seinem Bruder Theo van Gogh: Willem Dafoe und Rupert Friend. Bild: © Filmladen Filmverleih

Van Gogh lernt Paul Gauguin kennen: Oscar Isaac und Willem Dafoe. Bild: © Filmladen Filmverleih

Dazwischen immer wieder ein Zoom auf den Pinsel, der Farbe über die Leinwand wischt, der Autonomie erschafft, statt Realität zu kopieren, immer wieder van Goghs laufende Beine, als stecke man als Zuschauer in dessen Schuhen, dann als Kontrast Schwarzweiß-Fotografie oder auch solche in Grün-Gelb – Julian Schnabels Film ist ein impressionistisches Meisterwerk. Es versteht sich, dass der New Image Painter an einem konventionellen Biopic nicht interessiert war, Schnabels gemeinsam mit Lebensgefährtin Louise Kugelberg und Autorenaltmeister Jean-Claude Carrière verfasstes Drehbuch konzentriert sich auf van Goghs letzten beiden Lebensjahre.

Als er, in Paris gescheitert, auf Anraten seines Freundes Paul Gauguin nach Arles fährt. Gauguin, Vincents Bruder Theo van Gogh und schließlich der Arzt Paul Gachet in Auvers-sur-Oise sind in dieser Zeit seine wichtigsten Beziehungen. Oscar Isaac gibt einen ruppigen, angriffigen Gauguin, der van Gogh im künstlerischen Diskurs in die Enge treibt.

Wenn er dem, der wie im Fieber malt, hastig, „in einer einzigen klaren Geste“, wie er sagt, bescheinigt, seine Oberflächen seien wie Lehm. Rupert Friend spielt als Theo van Gogh dessen unendlich große Bruderliebe aus; sein Theo ist einer, der erkennt, der versteht und wertzuschätzen weiß. In der zartesten Sequenz des Films, da ist Vincent gerade wieder einmal im Irrenhaus gelandet, liegen die beiden gemeinsam auf dem Bett, umarmen und trösten einander. Mathieu Amalric schließlich schlüpft für einen Kurzauftritt in die Rolle des Dr. Gachet, und so, wie man zuvor dabei ist, wenn van Gogh sein durch drei Ölgemälde legendäres „Schlafzimmer in Arles“ einrichtet, so sieht man ihn nun das „Porträt des Dr. Gachet“ anlegen. Das Stereotyp Genie und Wahnsinn zu bedienen, hat sich Julian Schnabel versagt. In seiner Interpretation ist van Gogh ein grüblerischer, in sich versunkener Einzelgänger, der jäh in Aggression ausbrechen kann, und es so seinen Mitmenschen durchaus schwer machte.

Dafoe, und dafür in Venedig als Bester Schauspieler ausgezeichnet, gestaltet die Figur als Schmerzensmann, der sich seines Andersseins, seines Seltsam-Seins sehr bewusst ist. Sein durchlässiges Spiel lässt die künstlerische Besessenheit im bescheidenen Auftreten durchschimmern. Dass Willem Dafoe mit seinen 63 doch deutlich älter ist, als der mit 37 Jahren verstorbene van Gogh, selbst daraus macht Schnabel eine Tugend, lässt er doch in dessen zerfurchtem Gesicht sich gewissermaßen die Entbehrungen von van Goghs Leben spiegeln. (Das Ohr-Abschneiden ist übrigens ein Geräusch aus dem Off.) So viel von Dafoe, so viel Schnabel steckt auch in diesem van Gogh, als benutze der Filmemacher ihn als Folie für die Fragen über das Wesen eigenständiger Kunst und die überhöhte visuelle Wahrnehmung des bildenden Künstlers, die ihn selbst seit Jahren umtreiben.

In Auvers-sur-Oise malt Vincent van Gogh das berühmte Porträt des Doktor Paul Gachet: Willem Dafoe und Mathieu Amalric. Bild: © Filmladen Filmverleih

In den besten Momenten des Films überblenden sich die Identitäten van Gogh, Schnabel, Dafoe wie bei einer Dreifachbelichtung. In Interviews erzählt Schnabel, der Dafoe auch schon porträtiert hat, man habe in Vorbereitung auf die Dreharbeiten gemeinsam gemalt, er seinem Schauspieler gezeigt, wie man Farbe anmischt, den Pinsel führt. Das Schlussbild des Films ist an Symbolkraft nicht zu überbieten. Da liegt Vincent aufgebahrt, seine Bilder rund um den Sarg gestellt.

Und allmählich finden sich erste Interessenten, wechseln in Theo van Goghs Händen Gemälde mit Geldscheinen. „An der Schwelle zur Ewigkeit“ heißt eines aus dem Jahr 1890. Darauf sitzt ein alter Mann auf einen Stuhl und hat das Gesicht in den Händen vergraben.

www.ateternitysgate-film.com           dcmworld.com/portfolio/van-gogh

  1. 4. 2019

Kunstforum Wien: Faszination Japan

Oktober 8, 2018 in Ausstellung

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Hype um die fernöstliche Ästhetik

Alfred Stevens: Die japanische Pariserin, 1872. Musée des Beaux-Arts de La Boverie, Lüttich. Bild: © Musée des Beaux-Arts de La Boverie, Lüttich

„Das ist keine Mode mehr, das ist Leidenschaft, das ist Verrücktheit“, so charakterisiert der französische Kritiker Ernest Chesneau die Manie des westlichen Publikums für die extravaganten Vasen, Lackdosen, Stoffe und Farbholzschnitte, die aus dem Fernen Osten auf der Pariser Weltausstellung 1878 zur Schau gestellt wurden.

Ab 10. Oktober widmet sich nun das Kunstforum Wien der „Japomanie“ – der Begeisterung der westlichen Welt für die Ästhetik und die Bilderwelt des Fernen Ostens. Sie verfolgt die Entwicklung von der Faszination für das Fremdartige, Neue, von den Anfängen in den 1860er-Jahren bis weit nach der Jahrhundertwende, bis zu dessen Amalgamation in das Formenvokabular der westlichen Malerei, den Einfluss seiner Ästhetik auf die Entwicklung der Moderne um 1900.

Auf Druck der Amerikaner hatte Japan nach einer jahrhundertelangen selbstgewählten Isolation 1854 seine Häfen für den Handel mit dem Westen geöffnet, innere Reformer drängten zudem nach einer Präsentation des „neuen“ Japan im Westen, wofür die Weltausstellungen 1867 und 1878 in Paris und 1873 in Wien als Plattform wahrgenommen wurden.

Nun eroberten die elegant-exotischen Alltagsgegenstände, die exquisiten Textilien und vor allem die phantasievollen Ukiyo-e, die Farbholzschnitte, sehr schnell den europäischen Markt und erfüllten die Sehnsüchte des Publikums nach einer unbekannten fremden Kultur und einer neuartigen Scönheit. Expeditionen nach Ostasien wurden gestartet – Émile Guimet und Enrico Cernuschi legten dabei den Grundstock für die großen, nach ihnen benannten Pariser Museen Ostasiatischer Kunst –, und der Kritiker Philippe Burty kreierte 1872 den bis heute gültigen Begriff des „Japonismus“.

Emil Orlik: Japanisches Mädchen unterm Weidenbaum, 1901. Bild: Sammlung Dr. Eugen Otto, Wien

Georges Lacombe: Die violette Woge, 1896/97. The George Economou Collection. Bild: © Odysseas Vaharides / Courtesy The George Economou Collection

Vor allem die erzählfreudigen Farbholzschnitte, Bilder der fließenden, vergänglichen Welt, waren begehrte Sammlerobjekte auch der Künstler, die das fremdartige Formenvokabular, die erstaunlichen Themen und Motive, in ihre Bildsprache integrierten. Monet, Manet, Van Gogh, Degas und Gauguin sind die ersten, ihnen folgen die jüngeren – Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, Vallotton oder Marc und Kandinsky. Ungewöhnliche kompositorische und inhaltliche Neuigkeiten erobern die abendländische Kunst.

Extreme quer- oder hochrechteckige Formate, beschnittene Figuren in starker Verkürzung, die Kombination von Vogelperspektive und starker Nahsicht, dazu große leere Flächen vor einem hohen Horizont; Kompositionen, die dekorative Arrangements mit Momentaufnahmen verschmelzen, Schwarz-Silhouetten oder der subtile Gebrauch der Linie. Gemeinsam mit der Wiederentdeckung der leuchtenden Lokalfarben, der scharfsinnig-geistreichen Beobachtung von Tier- und Pflanzenwelt, von alltäglichen Verrichtungen oder Geisterszenerien bereichern sie die westliche Malerei in vielfältigster Weise.

Von Paris aus verbreitet sich die Japomanie in ganz Europa – in Deutschland, Belgien, Ungarn, Skandinavien und Österreich. In Wien entwickelt sich, ausgehend von der Wiener Weltausstellung 1873, ein regelrechter Hype um die fernöstliche Ästhetik, an der sich auch Gustav Klimt und Josef Hoffmann inspirieren. In der Folge führen die Anregungen aus dem Fernen Osten zu einer eigenständigen Interpretation und Umsetzung in eine neue, in die aufkommenden Moderne des 20. Jahrhunderts führende Formensprache – in der die Tendenzen zur Abstraktion, zur Überwindung des konventionellen Bildraumes eigenständig weiterentwickelt werden.

In der Ausstellung des Kunstforum Wien werden fernöstlich beeinflusste Gemälde und Druckgrafik, aber auch Objekte und Möbel, europäischer Herkunft den japanischen Holzschnitten, Paravents und Objekten gegenübergestellt. An die 100 Exponate aus internationalen öffentlichen und privaten Sammlungen geben einen Überblick vom späten 19. Jahrhundert bis zum Beginn der Avantgarden. Die Künstlerinnen Margot Pilz, Eva Schlegel und Stephanie Pflaum haben das Thema des Teehauses als Ort der Begegnung aufgegriffen und darüber eigenständige Reflexionen unter unterschiedlichen Aspekten entwickelt.

www.kunstforumwien.at

8. 10. 2018

Loving Vincent

Dezember 27, 2017 in Film

VON MICHAELA MOTTINGER

Van Goghs Gemälde als Kinokrimi

Armand Roulin (Douglas Booth, vorne) betrunken in einer Kneipe. Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Eines der ungewöhnlichsten und sicherlich stilvollsten Biopics der vergangenen Jahre kommt morgen in die heimischen Kinos: „Loving Vincent“ erzählt die Lebensgeschichte des genialen Malers Van Gogh – und nebenbei noch einen Krimi. Mehr als 200 Künstler haben dieses Leinwandmeisterwerk geschaffen, das nicht nur schön anzusehen, sondern auch spannend ist.

Frankreich, Sommer 1891. Ein Jahr nach dem Tod Vincent van Goghs taucht plötzlich ein Brief des Künstlers an dessen Bruder Theo auf. Der junge Armand Roulin erhält den Auftrag, den Brief auszuhändigen. Zunächst widerwillig macht er sich auf den Weg, doch je mehr er über Vincent erfährt, desto faszinierender erscheint ihm der Maler, der zeit seines Lebens auf Unverständnis und Ablehnung stieß. War es am Ende gar kein Selbstmord? Wurde Van Gogh ermordet oder Opfer eines Unfalls unter übermütigen Freunden? Entschlossen begibt sich Armand auf die Suche nach der Wahrheit …

Mit diesem erfundenen Plot versuchen die Filmemacher Dorota Kobiela und Hugh Welchman einem den komplexen Charakter Vincent Van Goghs näher zu bringen. Ihren Film gestalteten sie komplett in Ölbildern in dessen Stil. 125 Künstler aus aller Welt kreierten mehr als 65.000 Einzelbilder; Gemälde wie „Sonnenblumen“ oder „Portrait des Dr. Gachet“ strahlen erneut in kräftigen Farben, werden dreidimensional, werden zu Settings, um die die Kamera zu kreisen scheint. Es gibt 94 Gemälde im Film, die in ihrer Form sehr nah am Original sind, und 31 weitere, die im Wesentlichen oder in Teilen mit den Originalen übereinstimmen. Entstanden ist so ein visuell berauschendes Meisterwerk, dessen Farbenpracht und Ästhetik noch lange nachwirken.

Dr. Gachet (Jerome Flynn). Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Vincent van Gogh (Robert Gulaczyk). Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Die Handlung selbst basiert auf 800 Briefen Van Goghs. Und obwohl es sich um einen Animationsfilm handelt, werden alle Figuren von Schauspielern dargestellt. Die agierten entweder in Sets, die speziell nach den Gemälden van Goghs nachgebaut wurden, oder vor einem Green Screen. Zu sehen sind dem Maler nahestehende Charaktere wie Margaret Gachet (Saoirse Ronan), Adeline Ravoux (Eleanor Tomlinson), Louise Chevalier (Helen McCrory), eben Armand Roulin (Douglas Booth), Dr. Gachet (Jerome Flynn) und der Postbote Roulin (Chris O’Dowd).

Bild: © Loving Vincent Sp.z.o.o. & Loving Vincent Ltd.

Dass der Krimiplot ein wenig unausgeglichen und die Dialoge nicht allzu geschliffen sind, mag man dem Film verzeihen. Es heißt Form vor Inhalt. „Sie wollen so viel über seinen Tod wissen, was wissen Sie von seinem Leben?“, fragt eine aufgebrachte Marguerite Armand. Und sie hat Recht. Niemand wird je wissen, was in den letzten Tagen in Van Gogh vorging. So sollte man „Loving Vincent“ sehen: Als Hommage an ein Genie und sein Werk, das biografische Eckdaten und einen neuen Blick auf dessen Bilder liefert.

www.lovingvincent-film.de

  1. 12. 2017

Albertina: Seurat, Signac, Van Gogh

September 12, 2016 in Ausstellung

VON RUDOLF MOTTINGER

Wie die Punktekunst die Kunstwelt veränderte

Vincent van Gogh: Der Sämann, 1888. Bild: Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, Niederlande

Vincent van Gogh: Der Sämann, 1888. Bild: Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, Niederlande

Als Georges Seurat 1891 im Alter von 31 Jahren unerwartet stirbt, ahnt Camille Pissarro bereits, dass sich mit Seurats „Erfindung“ Folgen für die Malerei abzeichnen würden, „die später höchst bedeutungsvoll sein würden“: Mit nur wenigen Bildern hatte Seurat einen Stil begründet, der wegweisend für die Moderne sein sollte: den Pointillismus.

Die Albertina widmet dieser Strömung mit der Schau „Seurat, Signac, Van Gogh. Wege des Pointillismus“ ab 16. September  eine hochkarätige Ausstellung, die den Beginn der Moderne mit dem Pointillismus als ihrem Geburtshelfer um ein wesentliches Kapitel vervollständigt: 100 ausgewählte Meisterwerke der Hauptvertreter und Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen moderner, von der Punktekunst faszinierter Meister wie Van Gogh, Matisse und Picasso illustrieren die Strahlkraft sowie den Einfluss dieser Kunstrichtung.

Die Ausstellung erzählt die Erfolgsgeschichte des Pointillismus von ihrem Anfang 1886 bis zu ihren Auswirkungen Anfang der 1930er-Jahre: Beginnend mit den bahnbrechenden, frühen Werken von Georges Seurat, Paul Signac und Théo van Rysselberghe spannt sich der Bogen über Signacs und Henri-Edmond Cross‘ Transformation der Punkte zu kleinen Quadraten und Mosaiken hin zu den Meisterwerken Vincent Van Goghs. Die kräftigen Farben der Fauves, die dekorativ gesetzten Punkte im Kubismus bei Pablo Picasso und die abstrahierenden Werke von Piet Mondrian stehen dabei ebenfalls im Fokus. Die umfassende Schau beleuchtet nicht nur die einzigartige Metamorphose des Punktes, sondern thematisiert erstmals jene Errungenschaften des Pointillismus, die für die Moderne fruchtbar gemacht wurden.

Paul Signac: Venedig, die rosa Wolke, 1909. Bild: © Albertina, Wien - Sammlung Batliner

Paul Signac: Venedig, die rosa Wolke, 1909. Bild: © Albertina, Wien – Sammlung Batliner

Georges Seurat: Sonntag in Port-en-Bessin, 1888. Bild: Kröller-Müller Museum, Otterlo

Georges Seurat: Sonntag in Port-en-Bessin, 1888. Bild: Kröller-Müller Museum, Otterlo

Die Maler, die wegen ihrer Technik „Pointillisten“ genannt wurden, setzen 1886 dazu an, den bis dahin gültigen Avantgardismus der Impressionisten herauszufordern. Die Entwicklung der Malerei in Paris gegen Ende des 19. Jahrhunderts gibt Pissarros vorausschauendem Urteil recht: Die Flächigkeit und Stilisierung sowie die Bewegungs- und Teilnahmslosigkeit der dargestellten Figuren in den Werken von Seurat zeigen, dass es ihm nicht mehr um das Dargestellte sondern um die Darstellung selbst geht. Die Komposition seiner Bilder folgt zunehmend geometrisch überlegten Linien, die vielen systematisch gesetzten Punkte wirken wie tausendfach zerlegte Ornamente. Die Abstraktion sind nicht mehr aufzuhalten.

Mit der Reduktion der malerischen Handschrift auf die kleinstmögliche künstlerische Äußerung distanzieren sich Seurat, Signac, Pissarro und Rysselberghe allerdings nicht nur von der Wiedergabe des flüchtigen Augenblicks der Impressionisten, sondern stellen mit ihren Ansätzen das Malen nach der Natur in Form von Pinselstrichen, wie es seit Jahrhunderten Gültigkeit hatte, gänzlich in Frage. Die realistische Sicht auf die Welt weicht der Darstellung einer synthetischen Wirklichkeit: Der Moderne stehen mit einem Schlag alle Türen offen.

Nach Seurats Tod ist es vor allem sein Wegbegleiter Signac, der die Punkttechnik weiterentwickelt: Gemeinsam mit Henry-Edmond Cross steigert er die Leuchtkraft, intensiviert die Farbkontraste und prägt den Begriff des „Divisionismus“. Bald entwickeln sich die kleinen, systematisch gesetzten Punkte zu Strichen, die aus entsprechender Entfernung im Auge eine Farbmischung eingehen sollen. Eine jüngere Generation, der unter anderen Henri Matisse und sein Kreis oder Piet Mondrian angehören, brechen schließlich aus dem rigiden System Seurats aus.
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Ein wichtiger Mittler bei dieser Entwicklung ist Vincent van Gogh, der als Außenseiter und kurzfristiger Anhänger des Pointillismus neue Wege beschreitet. Zunächst greift er Seurats Ideen mit Begeisterung auf: Seine Palette wird heller und strahlender – zahlreiche flirrende Punkte finden Einzug in seine Landschaften. Doch die systematische Punktemanier spielt nie eine wirklich tragende Rolle in Van Goghs Schaffen; schnell entscheidet er sich für eine freiere Ausdrucksweise, die ihm eher entspricht: „Das Pointillieren, das Aurelieren und dergleichen, das halte ich für wirkliche Entdeckungen; aber man muss schon jetzt dafür sorgen, dass diese Technik nicht – sowenig wie andere – zu einem allgemeinen Dogma wird“, sagt er bereits 1888 und setzt der kühlen und rationalen Malerei des Pointillismus seinen individuellen Ausdruck und Gefühl entgegen.
Henri Matisse: Papageientulpen, 1905. Bild: Albertina, Sammlung Batliner © Succession H. Matisse/ Bildrecht, Wien 2016

Henri Matisse: Papageientulpen, 1905. Bild: Albertina, Sammlung Batliner © Succession H. Matisse/ Bildrecht, Wien 2016

Pablo Picasso: Spanische Tänzerin, 1901. Bild: Collection Nahmad, Monaco

Pablo Picasso: Spanische Tänzerin, 1901. Bild: Collection Nahmad, Monaco

Ähnlich ist die Rezeption des Divisionismus im Werk von Henri Matisse. Der Fauves-Begründer wendet sich diesem in zwei Schritten zu: 1897 experimentiert er mit kommaartigen, impressionistischen Kleinstrukturen, die der Malweise von Pissarro nicht unähnlich sind; 1898 intensiviert er Farben und Kontraste. Van Gogh, Matisse und die Fauvisten veranlassen schließlich auch Piet Mondrian, dem Pointillismus den Rücken zu kehren. Auch an den Werken Pablo Picassos gehen der Pointillismus und seine zukunftsweisenden Ideen nicht spurlos vorüber.

Zu gleich drei Zeitpunkten in seiner Karriere – 1901, 1914 und 1917 – setzt er sich in spielerischer Weise mit den Werken Seurats auseinander und integriert Punkte in seine Werke. Zunächst motiviert ihn sein Wille, dem Zeitgeist zu entsprechen, später entwickelt er mit lose gesetzten Punkten dekorative Flächen und somit den sogenannten „Rokoko-Kubismus“. Zuletzt schafft Picasso mit seinem Meisterwerk „Heimkehr von der Taufe“ nicht nur ein präzises, sondern ein vollkommenes Zitat des Pointillismus.

www.albertina.at

Wien, 12. 9. 2016

Alexander Pschill im Gespräch

September 16, 2013 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

„Das Interview“ am Theater in der Josefstadt

Alexander Pschill (Pierre Peters), Alma Hasun (Katja Schuurman) Bild: © Moritz Schell

Alexander Pschill (Pierre Peters), Alma Hasun (Katja Schuurman)
Bild: © Moritz Schell

Am 17. September hat am Theater in der Josefstadt Theo van Goghs Stück „Das Interview“ Premiere. Inhalt: Ausgerechnet der Nachrichtenredakteur Pierre Peters (Alexander Pschill), ein politischer Journalist und Kriegsberichterstatter, soll ein Interview mit der populären und attraktiven Soap-Darstellerin Katja Schuurman (Alma Hasun) führen. Nachdem er über eine Stunde auf die attraktive „Diva“ warten musste und nach anfänglichen Eisigkeiten, kommen sie gehörig wie ungehörig miteinander ins Gespraech, taxieren sich gründlich … um letztlich den Kampf um die eigene Position wieder aufzunehmen. Regiedebüt: Christina Tscharyiski. Der niederländische Schauspieler, Autor und Regisseur Theo(door) van Gogh, geboren 1957 als Urgroßneffe des Malers Vincent van Gogh, wuchs in großbürgerlichen Verhaeltnissen auf. Von 1982 bis 2004 prägte er als Regisseur den niederländischen Film, u.a. mit “Luger”, “Blind Date” und “In het belang van de staat/Aus Staatsraeson”, für die er jeweils mit dem Niederlaendischen Filmpreis ausgezeichnet wurde. Van Gogh vertrat eine gegenüber der niederländischen Gesellschaft kritische Haltung, thematisierte Probleme der multikulturellen Gesellschaft und wandte sich gegen emanzipationsfeindliche Tendenzen im Isalm. Er wurde im Alter von 47 Jahren im November 2004 auf offener Straße erschossen, offenbar im Zusammenhang mit dem Film “Submission: Part I” über Missbrauchserfahrung und religiös motivierte Unterdrückung islamischer Frauen, den er in Zusammenarbeit mit der aus Somalia gebürtigen Islamkritikerin und Parlamentsabgeordneten Ayaan Hirsi Ali realisierte und der im August 2004 im niederländischen Fernsehen gezeigt wurde. Die Ermordung Theo van Goghs provozierte eine Welle von sozialen Unruhen und Brandanschlägen in den Niederlanden.

Ein Gespräch mit Hauptdarsteller Alexander Pschill zu „Das Interview“:

MM: Sie eröffnen mit Alma Hasun mit „Das Interview“ an der Josefstadt eine neue Reihe: „Unter dem Eisernen“. Was darf man sich da vorstellen?

Alex Pschill: Die Idee ist, mobile Stücke mit kleinem Ensemble und kleinem, aber feinem Bühnenbild zu schaffen. Wir spielen auf einer relativ schmalen Fläche, vier Meter nach hinten ungefähr, was dem Ganzen einen intimen Rahmen verleihen soll.

 MM: Ihre Rolle, Pierre, ist ein Kriegsberichterstatter, der – wie er es empfindet – zum Gesellschaftsredakteur degradiert wird. Man hat schon unterschiedlichste Interpretationen gesehen. Was sagt Pierre Ihnen?

Pschill: Das ändert sich im Lauf der Proben. Ich habe erste Ideen gleich bei der ersten Leseprobe über Bord geworfen, vieles um 180 Grad geändert. Anfangs war mir die Tatsache, dass der Kriegsberichterstatter ist, wahnsinnig wichtig. Ich habe mir Dokus angeschaut, Interviews mit „Journalisten“-Veteranen. Und die Wahrheit ist: Die sind alle anders. Gemeinsam haben sie, dass sie alle Furchtbares gesehen, erlebt haben. Aber diese Ereignisse haben die einen zu kalten Zynikern gemacht, andere zu Humanisten, die vor Ort helfen wollen, und deshalb immer wieder zurückkehren. Manche sagen, der Krieg ist ihre „Heimat“ geworden, andere weinen und sagen, sie wollen nichts mehr damit zu tun haben. Ich musste also meinen eigenen Weg wählen. Alles, was ich zu Pierre konstruiert habe, hat sich geändert – und ich sehe ihn jetzt nur als ein Gegenüber seiner Partnerin. Was handeln die beiden miteinander aus? Warum führen die dieses Wort-Duell? Das ist es, nichts anderes. Nur die Frage: Wer zieht seinen Colt schneller, um ein Western-Bild zu bemühen, wessen Finger zittern nicht am Abzug, wessen Augenlider flattern nicht und so weiter. Sie beschimpfen sich ja, weil sie Ähnlichkeiten aneinander entdecken. Und das kann ich gut nachvollziehen: Meine schlechten Eigenschaften gehen mir auch, wenn ein anderer sie hat, auf die Nerven.

 MM: In wie weit fließen eigene Erfahrungen mit Interviewern in diese Arbeit ein?

Pschill: Ich finde, dass sich Journalisten in Österreich immer sehr respektvoll verhalten, dass es immer eine Freude war, wenn sich ein Gespräch entwickelt. Was dann manchmal schwierig wird, ist, wenn gedruckt dann was anderes steht, als man gesprochen hat. Mit Kritikern hat man als Schauspieler sowieso seine eigene Beziehung …

MM: Nämlich?

Pschill: So wie es im Stück auch abgehandelt wird: Wenn es persönlich wird, das ärgert mich. „Schauspieler/in XY platzte aus dem Korsett, war zu jung, alt, dick, dünn für die Rolle“. „Vor dem Vorhang“ ist man wehrlos, man kommt sich gefesselt vor, man schreibt ja nicht zurück. Das ist manchmal frustrierend. Wobei es mir selber interessanterweise nichts ausmacht, wenn ich als Regisseur verrissen werde – da tobt dann nur meine Freundin; als Schauspieler tut’s mitunter schon weh, wenn ein ziemlich brutaler Angriff kommt. Aber das ist Teil des Jobs. Und den hat man sich selber ausgesucht.

 MM: Eine Frage zu einer weiteren Farbe des Journalismus. Pierre taucht ja als Societyreporter auf, Katja lässt ihn freiwillig rein zur „Homestory“. Kann man sich als bekannter Künstler der Gesellschaftsberichterstattung entziehen?

Pschill: Katja lässt ihn rein, weil sie glaubt, das sie das Spiel beherrscht. Als sich Pierre nicht als der übliche Sparringpartner entpuppt, wird das Spiel für sie erst richtig spannend. Sie, das Soap-Starlet, hat ja eine dickere Haut als er, der politische Journalist. Sie denkt, sie öffnet einer langweiligen Society-Story, die sie mit links abfertigt, die Tür, und das ist es dann nicht. Sie ist ihm allerdings mehr als gewachsen. Deswegen lässt sie sich auf das Gespräch mit Pierre ein. Was nun mich persönlich betrifft, so vermeide ich alles, was ins Persönliche geht. Ich versuche es zumindest. Immer gelingt es nicht. Ein Beispiel: ich war einmal privat mit einer guten Freundin unterwegs, und am nächsten Tag war in einem bunten Blatt ein Foto von uns beiden: Alexander Pschill mit seiner Lebensgefährtin. Zum Glück ist meine wirkliche Freundin mit der guten Freundin auch befreundet. So konnten wir zu dritt herzlich lachen. Blöd, wennn’s anders gewesen wäre. So etwas passiert am laufenden Band, ist journalistisch unprofessionell, aber was soll man da machen?

MM: Die Produktion jetzt bestreitet ein sehr junges Team. Alma Hasun spielt ihre zweite Rolle am Haus, Regisseurin Christina Tscharyiski debütiert, Bühnen- und Kostümbildnerin Eleni Boutsika-Palles ist auch blutjung. Kommt da noch ein eigener Drive, ein eigener Flow rein?

Pschill: Total. Wobei junges Team nicht ganz stimmt. Ich bin genauso alt, wie die Rolle: 43. Also zwanzig Jahre älter als alle anderen (er lacht). Ich bin sozusagen der Otto Schenk dieser Produktion. Es ist toll. Die sprühen alle vor Energie, vor Ideen, und ich habe mich da anstecken lassen, ich „alter“ Theaterhase. Die sind alle super, immer gut drauf, kreativ, nie „abgeklärt“, was ihre Arbeit betrifft, was mich an Kollegen manchmal stört, wenn sie schon so leidenschaftslos an eine Sache herangehen, weil der Kritiker wird mich eh wie immer lieben und der Kritiker eh wie immer verreißen. Bei uns ist es so, dass ich mitgerissen werde, von dem Elan und Schwung um mich herum.

MM: Autor Theo van Gogh wurde 2004 von einem Islamisten ermordet, weil er in seinem Film „Submission“ die Unterdrückung der Frau durch den Islam dargestellt haben will. Van Gogh war eine umstrittene Figur, ein Provokateur. Hat man das beim Spielen des Pierre im Hinterkopf?

Pschill: Auch, wenn es mit „Das Interview“ nichts zu tun hat, bleibt van Goghs Lust an der Erregung natürlich hängen. Es ist kein Wunder, dass er so ein Stück geschrieben hat, in dem die beiden Protagonisten einander provozieren, schockieren. Das sollte man wissen, aber dann auch gleich wieder wegschieben, um sich nicht davon vereinnahmen zu lassen. Sekundärmaterial raus aus dem Schädel! Das Stück lässt viele Interpretationen zu, der Autor lässt die Beweggründe von Pierre und Katja offen. Da muss man tief in sich selber was suchen und finden. Seine Figuren sind zweidimensional, Schablonen, die es zu füllen gilt. Während etwa bei Schnitzler oder Tschechow Figuren acht-, neu-, zehndimensional sind. Da ist im Text – und im Subtext – alles vorhanden, hier ist man von van Gogh zur Mitarbeit aufgefordert. Ich muss Pierres dritte Dimension selbst erfinden.

MM: Und?

Pschill: Jaaaaa, ich warte noch auf den Moment, wo es Klack macht, und die Beschäftigung mit dem Stoff sich von Kopf auf den Bauch umschaltet. Dann habe ich die Figur.

MM: Ist Ihnen Pierre sympathisch?

Pschill: Ja und Nein. Wenn er begegnen würde, wäre er mir absolut unsympathisch. Aber die Arbeit mit ihm ist mir sympathisch, je länger ich mich mit ihm beschäftige, umso mehr wächst er mir ans Herz. Er lässt zu – wenn es mir gelingt -, dass man eine ganz dreckige, schiache, blutige Seite rauslässt. Und zwar nicht kopfig, wie bei Turrinis Monolog „Endlich Schluß“, den ich zuletzt am Haus gespielt habe, sondern interaktiv mit einer Partnerin, die mir auch einschenkt. Ich fühle mich irrsinnig gut, seit ich mit dem Pierre proben darf, weil er mir die Grauslichkeit abnimmt. Und die müssen wir doch alle irgendwann, irgendwo einmal rauslassen. Ich darf das zum Glück auf der Bühne. Psychohygienisch ist das fantastisch: Endlich einmal Arschloch sein!

MM: Sie haben auch eine eigene Theatertruppe gebildet, mit der Sie „Das weite Land“ gespielt haben.

Pschill: Genau. Einen Theaterverein, der heißt el ABSOLOM. Ich habe ihn zusammen mit meiner Freundin Kaja Dymnicki gegründet, wir wollen auf jeden Fall weiter machen, überlegen schon, ob als nächstes Stoppard oder Dostojewski, aber es ist halt wie alles eine finanzielle Frage. Diese Arbeit ist eine Riesenfreude, dieses Scheitern und Ausprobieren und noch einmal Probieren. Man ist freier. Ich habe mich gefreut, wenn wir ausverkauft waren, aber darum ging’s mir gar nicht so sehr. Ich konnte was hinstellen und sagen: Take it or leave it! Das ist mein Ding, mein Labor, mein Experiment. Ich war deshalb auch gar nicht nervös. Als Schauspieler an einem Haus bin ich das sehr wohl, weil ja ein anderer hauptverantwortlich ist. Da fragt man sich dann: Kommt’s beim Publikum an? Mache ich Quote? Bei meinem Projekt ist mir das egal. Ich habe aber viel über das „Handwerk“ Theater gelernt, dass jetzt auch bei „Das Interview“ einfließt. Eine Art tieferes Verständnis, ein freudiges empirisches Interesse daran, warum manche Dinge heute funktionieren und morgen nicht. Na Hauptsache, es funktioniert bei der Premiere (er lacht).

MM: Apropos, Quote: Sie sind ab Oktober im ORF in der Serie „Janus“ zu sehen.

Pschill: Das ist ein Siebenteiler, der am 1. Oktober startet, ein Krimi. Wir sind ein Team, in dem es einen Psychologen gibt, den ich spiele, eine Polizistin, einen Staatsanwalt … Das sind Freunde, keine Berufskollegen. Was mir an den Drehbüchern gut gefallen hat, ist, dass die in die Fälle mehr oder minder reinstolpern. Denen „passieren“ die Fälle – und sie sind alle nicht wahnsinnig toll in ihrem Job. Der Bogen, der sich über alle sieben Teile spannt und sie auch miteinander verknüpft, hat mit „Janus“, hier der Name eines Konzerns, und natürlich mit den zwei Gesichtern des Januskopfs zu tun. Mit dabei sind Franziska Weisz, Barbara Romaner, Andreas Kiendl, Barbara Kaudelka und der wunderbare, vielgeliebte Joachim Bissmeier in einer Episodenrolle.

www.josefstadt.org

Trailer: www.youtube.com/watch?v=47IYe2fhvVA&feature=youtu.be

Wien, 16. 9. 2013