Kammerspiele: Der Sohn

Februar 28, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Kein Wandverbau im seelischen Wohnzimmer

Noch ist der Vater überzeugt, dass er dem Sohn den Kopf zurechtrücken kann: Marcus Bluhm als Pierre, Julian Valerio Rehrl als Nicolas und Susa Meyer als Anne. Bild: Moritz Schell

Selten sagt ein Bühnenbild so viel, wie dieses von Miriam Busch. Es erklärt die folgenden zweieinhalb Stunden mit ein paar Versatzstücken, Esstisch, Sofa, Grünpflanze, die Atmosphäre irgendwo zwischen studentisch und intellektuell, zwischen Quartier de la Bastille und Canal St. Martin. Doch nicht nur fällt der Fußboden vom Dekokamin zu Babys Spielbogen steil ab, die gesamte Einrichtung hängt spiegelverkehrt von der Decke. Was auf den ersten Blick wie üblich wirkt, ist das eben nicht.

Da ist eine Situation ins Rutschen geraten, sind Menschen am Plafond angekommen, und um das Dings mit den Plattitüden zu beenden, fällt einem lieber der Stefanie-Sargnagel-Sager ein: „Mir fehlt der Wandverbau in meinem seelischen Wohnzimmer.“ Heißt, was immer das heißt, die Normalität, die Stabilität, die Regale für Lebens Rat und Hilfe. An den Kammerspielen der Josefstadt brachte Regisseurin Stephanie Mohr „Der Sohn“ des Pariser Dramatikers Florian Zeller zur österreichischen Erstaufführung, ein Text, wie gemacht für Mohrs subtile, unauf- geregte Art zu inszenieren, ihre Lust am Schauspieler, von denen sich an diesem Abend zwei speziell hervortun:

Julian Valerio Rehrl, der bereits bei seinem Josefstadt-Debüt als Christopherl an der Seite von Johannes Krisch in „Einen Jux will er sich machen“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=35177) aufs erfreulichste auffiel, und als Sohn Nicolas von enormer Bühnenpräsenz. Und Marcus Bluhm, trotz dessen brillanter Performance das Stück natürlich nicht noch einmal „Vater“ – siehe die 2016er-Erfolgsproduktion mit Erwin Steinhauer (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=17522) – heißen kann, Bluhm, dem es virtuos gelingt den Übel- in eine Sympathie für den „Täter“ zu verwandeln, und dessen auch von Autor Zeller als zentral gesehene Position sich in den beiden „la réalité rattrape le beau rêve“-Schlussbildern verfestigt.

Es ist das bemerkenswerte Moment der Zeller-Mohr-Bluhm’schen Arbeit, dass die Ahnung möglichen Scheiterns permanent mitschwingt, wie energisch auch immer Papa Pierre seine Alles-wird-gut-Behauptungen vorbringt. Und, nein, gar nicht teilen kann man die Hoffnung eines Pausengesprächs, „dass jetzt dann endlich was passiert“, weil es das dauernd tut, nur dass Zeller auch diesmal aus der von ihm verfassten Familientragödie kein großes Drama macht. Gerade aber die Alltäglichkeit des Ganzen schneidet tief ins Fleisch, die scharf geschliffenen verbalen Schlagabtausche in hochtouriger Szenenfolge treffen eigene wunde Punkte.

Marcus Bluhm und Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Julian Valerio Rehrl und Susa Meyer. Bild: Moritz Schell

Da stehen einander zunächst Bluhms Pierre und Susa Meyer als Ex-Ehefrau Anne gegenüber, in der steifen Freundlichkeit des typischen „Nicht mehr miteinander reden wollen, aber Müssen“ der geschiedenen Leute. Der gemeinsame Teenager-Sohn hat sich zum Sorgenkind entwickelt, nun soll Nicolas auf eigenen Wunsch von der ob des depressiven 17-jährigen Schulabbrechers ratlosen Mutter zum willensstark-zielbewussten Vater übersiedeln – allein, der ist dieses nicht, sondern lebt mit junger Frau und neuem Säuglingssohn zusammen. Swintha Gersthofer spielt diese offenbar nur wenige Jahre als Nicolas ältere Sofia, die übermüdete Jungmutter die schnippisch der Verzweiflung der älteren erschöpften gegenübersteht, wie die Möblage spiegeln sich die Verhältnisse, denn glasklar sieht Gersthofers Sofia die Störenfriedin als Dystopie ihrer selbst.

Was folgt, gleicht dem Tucholsky’schen gut ist das Gegenteil von gut gemeint. Man liebt und müht sich, man redet und redet und ringt mit jener Haut, aus der man nicht kann. Das Ensemble ist intensiv in seiner Darstellung der Überforderung, angestrengt tritt es den Gang in die von Zeller vorgeschriebene Ausweglosigkeit an, und auch als Zuschauer hat man einiges an Emotion und Elend auszuhalten. Bluhms zweifacher Familienvater ist zerrissen zwischen dem Wiedergutmachen seiner Fehler der Vergangenheit, sein Selbstvorwurf die „Schuld“ am Aus von Ehe Nr. 1 und daher auch vorhin das Wort vom „Täter“, und Sofias innerem Widerstand gegen Nicolas. Dieser Pierre ist ein Macher, ein Zu- und Anpacker jenseits jedes Begreifens, was Nicolas peinigt.

Gersthofers Sofia versucht, sich anständig zu verhalten, wie alle Figuren Zellers ist auch ihr Charakter kein schwarzweißer, sondern viele Farben Grau, in ihren besten Augenblicken reißt sie Nicolas aus seinen dumpfen Grübeleien, hat auch sie einen schlechten, obsiegt die Verweigerung gegenüber diesem schwierigen Heranwachsenden. Dann will sie den Mann, der nun der ihre ist, und das Kind Sascha vor dem unberechenbaren Halbbruder und den Abgründen, die dieser einen nach dem anderen auftut, schützen.

In ihren besten Momenten holt die kaum ältere Sofia Teenager Nicolas aus der Depression: Swintha Gersthofer mit Marcus Bluhm und Julian Valerio Rehrl. Bild: Moritz Schell

Auftritt Nicolas, Julian Valerio Rehrl, lauernd, launisch, mit dem Interieur auch die Idylle in ihre Bestandteile zerlegend. Wie Rehrl prinzipiell auf Stuhllehnen buchstäblich wie am Sprießel sitzt, zeigt Nicolas Gefühl, keinen Platz in dieser Welt zu haben, und tatsächlich sind die Konstellationen im Stück derart, dass je nach Perspektive immer einer das fünfte Rad am Wagen ist, jeder auf seine Weise zwischen allen Stühlen sitzt. Die Frage nach dem „Sinn“ dreht Nicolas‘ Vater ihm kurzerhand ab.

Rehrl lässt Nicolas‘ Verstocktheit, Schmerz, Zwangslage aus seinem verschlossenen Gesicht, den ins Leere blickenden Augen, aus seinem zusammengeklappten, sich wiegenden Körper sprechen. Das ist die Krankheit der Seele. Nicht die von Pierre zweckoptimistisch als solche benannte Teenie-Weltverdrossenheit. Dass Pierres Plan von Fördern und Fordern, sein Changieren zwischen „Ich akzeptiere das nicht!“ und „Ich verbiete es dir!“ in diesem Plot nicht funktioniert, versteht sich, Pierre der alles besser machen will, als sein eigener Vater, der sich nur für die Firma und die Jagd interessierte – und von dem Pierre noch ein Geschenk, ein Gewehr ganz hinten im Kasten stehen hat. Mit dessen Abfeuern das Zufügen von Selbst/Verletzungen aber noch kein Ende hat.

Bluhm und Rehrl haben im Vater-Sohn-Infight zweifellos die interessantesten Szenen, wenn Zeller in ihren Dialogen das vorhandene oder verwirkte Recht auf einen „Das ist mein Leben!“-Egoismus von Eltern durchdekliniert. Zeller, selbst stets Betrachter nie Begutachter der von ihm entworfenen Versuchsanordnungen, schafft es das Publikum zum Mitfühlen statt zum Moralisieren zu bringen. Nahtlos in die rundum gelungene Aufführung passen sich Oliver Huether als Psychiater und Alexander Strömer als Pfleger ein.

Schließlich setzt Stephanie Mohrs Einfallsreichtum einen schönen Schlusspunkt, keinen tröstlichen, sondern einen im Sinne ihres Premieren-T-Shirts, auf dem ein/e Raumfahrer/in „more space“ verlangt, stellt sie doch im allgemeinen Sich-in-Tränen-Auflösen Susa Meyer seitlich an die Rampe. Anne als Silhouette im Halbdunkel, stumm, unbemerkt, einsam, die Frau von früher, deren Empfindungen hier niemand gedenkt. Welch ein Statement! Monsieur Zeller, auch an Sie …

www.josefstadt.org           Video: www.youtube.com/watch?v=qkeZhi_SVTIi

  1. 2. 2020

Theater in der Josefstadt: Die Strudlhofstiege

September 6, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Totentanz des letzten Überlebenden

Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré, Martin Vischer als René von Stangeler, Igor Kabus als Fraunholzer, Marlene Hauser als Thea, Alma Hasun als Paula Pichler, Alexander Absenger als Honnegger, Dominic Oley als Eulenfeld, Pauline Knof als Etelka von Stangeler und Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann. Bild: Sepp Gallauer

Mit einer Hommage an Heimito von Doderer starten die Wiener Theater in die neue Saison. Bevor kommende Woche Anna Badora am Volkstheater eine Franzobel-Bearbeitung von dessen „Merowingern“ auf die Bühne heben wird, hatte gestern am Theater in der Josefstadt ein weiteres von Doderers „berühmten ungelesenen Büchern der Weltliteratur“ Premiere. So zumindest nennt Nicolaus Hagg „Die Strudlhofstiege“, er, der als Autor für jene Dramatisierung des 900-Seiten-Romans verantwortlich zeichnet, die nun an der Josefstadt uraufgeführt wurde.

Hagg ist ausgewiesener Doderer-Experte. Für die Festspiele Reichenau war er 2009 schon einmal mit dem Monumentalwerk befasst, später auch mit Doderers „Die Dämonen“. Was ihm nun bei der neuerlichen Beschäftigung mit der „Strudlhofstiege“ gelungen ist, ist die Verdichtung der Verdichtung. Hagg macht aus der Vielzahl der raffiniert ineinander verflochtenen, von Zeitsprüngen durchbrochenen, oftmals schwer zu überblickenden Erzählstränge ein konzentriertes Kammerspiel mit etwa einem Dutzend Charakteren, Miniaturen, die er bis ins Detail ausgearbeitet hat. Heißt: Hagg folgt der Vorlage zwar in der Skizzenhaftigkeit ihrer Szenen, versteht es aber gleichzeitig, die eigentliche Handlungsarmut des Buchs bei gleichzeitiger permanenter Innenschau der Figuren stilistisch nachzuformen.

Zusätzlich bedient er sich eines Kniffs, einer Vorblende, mit der er gleichsam genialisch auf das Erscheinungsjahr des Textes, 1951, verweist, und ergo auf Doderers zwischen den Zeilen verborgenes Wissen, auf welch Grauen nach den Romanjahren 1910/11 und 1923/1925 seine Protagonisten zusteuern. Hagg schlägt die Brücke von der Hurra-schreienden Gewaltmentalität anno k.u.k. zum Nationalsozialismus und Doderers eigener NSDAP-Verstrickung. Und so begegnet man Major Melzer, Amtsrat in der Tabakregie, im Jahr 1945. Die Offiziersuniform ist Wehrmacht, Melzer nunmehr Überlebender zweier Weltkriege, ein schwerst Traumatisierter, der die Vergangenheit zum Totentanz bittet. Grete Siebenschein im Konzentrationslager ermordet, Mary K. ebenfalls abgeholt, René von Stangeler Selbstmord aus Überdruss, erfährt man, die ganze Geschichte wie ein Wettlauf zum Tode, bei dem Etelka von Stangeler bekanntlich als erste ankam.

Ein (lebens)müder Melzer und sein guter Geist: Ulrich Reinthaller und Roman Schmelzer als gewesener Major Laska. Bild: Sepp Gallauer

Eine überdrehte Etelka von Stangeler tanzt in ihren Untergang: Pauline Knof und Alexander Absenger als Teddy von Honnegger. Bild: Sepp Gallauer

In der wie stets sensiblen, zartfingrigen, atmosphärisch starken Regie von Janusz Kica gestaltet Ulrich Reinthaller einen Melzer in Stasis. Alles an diesem Mann ist erstarrt, versteinert, reglos geworden. Reinthaller spielt das wie in Trance, der ohnedies entscheidungsunfähige, durchs Dasein mäandernde Melzer wird bei ihm endgültig zur Blassheit in Person, einer, der zum Schluss nicht einmal plausibel machen kann, ob er tatsächlich die Waffe gegen sich richtet oder nicht. Zum Zwiegespräch, zum laut gesprochenen Gedankenaustausch, stellt ihm Hagg den gewesenen Major Laska zur Seite, Roman Schmelzer als im Ersten Weltkrieg gefallener Freund, der Figuren wie Publikum als (guter) Geist durch die Geschehnisse begleitet und Erinnerungen auffrischt.

Dies eine durchaus nützliche Funktion, fühlt man sich zwischen den aneinandergereihten Momenten mitunter doch ein wenig alleine gelassen, mit einem „Wie war?“ und „Wer war?“ im Kopf, Fragen, auf die Schmelzers Laska Antwort weiß. Ist der von Editha Pastré eingefädelte Tabakregie-Betrug die Rückblende, an der Hagg am stärksten interessiert scheint, so führt er neben Melzer René von Stangeler als zweiten Hauptcharakter ein, Doderers Alter Ego, den Hausneuzugang Martin Vischer mit einer Fahrigkeit, fast Verwirrtheit ausstattet, die sein Ende schon vorwegnimmt. Seinen ihn beständig demütigenden Vater, Oberbaurat von Stangeler, gibt Michael König mit der ganzen Dominanz eines Patriarchen.

Als Etelka von Stangeler lechzt Pauline Knof gekonnt nach Freiheit und Freizügigkeit, belässt ihre Figur dabei aber so weit im Gutbürgerlichen, dass man ihr die Schwesternschaft zu Swintha Gersthofers Asta deutlich ansieht. Igor Kabus versucht als Etelkas Geliebter Robby Fraunholzer mit deren Eskapaden mitzuhalten. Matthias Franz Stein trägt als Etelkas Ehemann, Konsul Grauermann, sein Schicksal mit Würde und ab und an mit trockenem Humor. Alma Hasun ist eine sympathisch zupackende Paula Pichler, Marlene Hauser eine zu Herzen gehende Thea.

Zwei der besten darstellerischen Leistungen: Silvia Meisterle als Editha/Mimi Pastré und Dominic Oley als Rittmeister von Eulenfeld. Bild: Sepp Gallauer

Überzeugend in ihrem Spiel: Matthias Franz Stein als Konsul Grauermann, Alexander Absenger als Honnegger und Martin Vischer als René von Stangeler. Bild: Sepp Gallauer

Bleibt das Dreigestirn der Leicht- und Schnelllebigkeit, und damit die drei herausragenden Leistungen dieser Aufführung: Silvia Meisterle, die es meisterhaft versteht, den „Duplizitätsgören“, der „bösen“ Editha und der „braven“ Mimi Pastré, Kontur zu verleihen, und Dominic Oley und Alexander Absenger, die als schlitzohrig-spitzbübische Salonlöwen Rittmeister von Eulenfeld und Teddy von Honnegger immer wieder dafür sorgen, dass der Abend nicht an Fahrt verliert.

Die sinistren sind eben die dankbarsten Rollen und ihnen hat Hagg die besten von Doderers distanziert-ironischen Sätzen mundgerecht aufbereitet, vieles klingt da wie für diese Tage geschrieben, Seitenhiebe auf Politik und Wirtschaftsinteressen, in geschliffener Sprache und voll Wortwitz.

Nach zweieinhalb Stunden ist Ulrich Reinthallers Melzer wieder in seiner 1945er-Gegenwart angelangt und erhebt Klage gegen jene, die zu Hakenkreuze krochen, die den Heiland gegen’s Heil! eintauschten, der Tod von Millionen, und der tote Laska verzeiht ihm nicht, dass er, der schon „ein Mensch“ war, sich wieder zum Soldaten machen hat lassen. Aber ach, Melzer und der ewige Umstand, dass er „eine selbständige Art zu existieren überhaupt noch nicht besessen hat …“

Derart wird „Die Strudlhofstiege“ in der belesenen Bearbeitung von Nicolaus Hagg und der behutsamen Inszenierung von Janusz Kica zur Österreich-Elegie, zur Antenne für eine Tanz-auf-dem-Vulkan-Stimmung, die schon wieder um sich greift. „Wohin geht eine Welt, wenn sie untergeht? Wohin weicht ihr Urgrund? Oder härtet er vielleicht aus in den Menschen, die den Untergang durchleben?“, fragt Nicolaus Hagg. Mit ihrer Saisonauftakt-Premiere beweist die Josefstadt jedenfalls, dass sie gewillt ist, ihr striktes Eintreten für Humanismus und Empathie mit dem Programm 2019/20 fortzusetzen.

Nicolaus Hagg im Gespräch über Doderers Dämonen: www.mottingers-meinung.at/?p=20209

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=EKGIY-0nfxM

www.josefstadt.org

  1. 9. 2019

Theater in der Josefstadt: Glaube und Heimat

Februar 15, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Im Sonntagsstaat unterm Herrgottswinkel

Die Heimatvertriebenen machen sich auf den Weg: Trommler Kyrre Kvam mit Ensemble, re.: Claudius von Stolzmann als Reiter des Kaisers. Bild: Moritz Schell

Spätestens, wenn Hausherr Herbert Föttinger im Anschluss an die gestrige Premiere Karl Schönherrs Stück „Glaube und Heimat“ als Teil des Flüchtlings- und Vertriebenenzyklus ausstellt, der diese Saison das Theater in der Josefstadt prägt, ist klar, warum er’s auf den Spielplan gesetzt hat. In ideologisch aufgeheizten Zeiten ist es eine der Erwägung werte Wahl, um einen Riss zu zeigen, der auch gegenwärtig durch die Gesellschaft geht, politische Bigotterie und einen religiösen Fanatismus.

Die hier, im 1910 uraufgeführten Werk, das von der Vertreibung der Zillertaler Protestanten im Jahr 1837 unter Ferdinand dem Gütigen angeregt war, ihre blutigen Schwerter übers Christentum schwingen. Allein, der Krieg um Glaubenssätze wird seit jeher für verschiedenste „Götter“ geführt. Schönherr selbst fiel jenen anheim, die Österreich „heim ins Reich“ holten, er ließ sich von ihnen für sein „blutechtes, bodenständiges Schaffen“ preisen und dichtete im April 1938 darob „Nun sind wir wieder ein gewaltiges Land …“ Vom Rechtgläubigen zum Rechtsgläubigen, was eine Nachfrage nach dem Anteil von Blut und Boden in Schönherrs Schaffen zumindest möglich machen würde. Regisseurin Stephanie Mohr hat indes gar keine gestellt, hat sozusagen interpretationsfrei und vom Blatt inszeniert, hat die Krone der Deutungshoheit von sich gewiesen und lässt somit sowohl ihr 18-köpfiges Ensemble als auch das Publikum auf der Suche nach Bedeutung allein. Derart versucht der Streit Scholle gegen Seele anno 2019 verzweifelt zu zünden.

Noch herrscht Übermut im Hause Rott: Raphael von Bargen, Swintha Gersthofer und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Die Sandperger unterm Herrgottswinkel: Roman Schmelzer und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Mohrs Arbeit ist wie ein Egger-Lienz, expressiv, kantig, wie beim Volksmaler monumentale Szenen und reduzierte Bilder nicht im Widerspruch zueinander – und doch letztlich gestrig. Das Bühnenbild von Miriam Busch und die Kostüme von Alfred Mayerhofer tragen wesentlich zu diesem Eindruck bei: Wände, die die Bühne per Drehkreuz in vier Räume teilen, Bauernstuben mit Herrgottswinkel, Kruzifix, gestickter Heilsspruch und Madonnenbild, einmal sonnenhell tapeziert, einmal schwarz wie die Hölle, jeweils zwei Treppen, die ins Nirgendwo führen. Dazu sind die Darsteller in eine Art großbäuerlichen Sonntagsstaat gekleidet, enteignet werden kann nur, wer was hat, will das wohl sagen, wenn über aussteuervolle Truhen und besten Milchkühe verhandelt wird.

Was die Schauspieler allesamt ausdrucksstark und kraftvoll tun – allerdings mehr als Allegorien denn als wahrhafte Menschen: Raphael von Bargen, dem man den aufrechten, unbeirrbaren Christen Christoph Rott in jeder Sekunde glaubt, Silvia Meisterle, als hartleibige und doch herzensgute Rottin, so brillant wie nie, Michael König als moribunder Alt-Rott, der zwischen Katholizismus und Protestantismus schwankt, weil er im Grunde nur wünscht, in der Heimaterde und nicht auf dem Schindanger begraben zu werden, Swintha Gersthofer als unbändiger Spatz, der lieber in den Tod geht, als sich biegen und brechen zu lassen. Dies vor hat Claudius von Stolzmann als apokalyptischer Reiter des Kaisers, die in ihrer Ambivalenz wohl beste Rolle, hin und her gerissen zwischen blindwütiger Ausführung seiner Aufgabe und doch so etwas wie Anteilnahme für die Ausgestoßenen.

Nur mit einer Figur, einer von ihr dazu erfundenen, bricht Mohr ihre schwarzweiße Welt. Musiker Kyrre Kvam zeigt als Trommler eine clownsgesichtige Spukgestalt, die den Auszug der Landbewohner mit von ihm vertonten Texten von Andreas Gryphius und Rainer Maria Rilke begleitet. Es ist genau diese surreale Verfremdung, es kommt noch eine, in der die Bäuerinnen und Bauern wie im Totentanz reihum „Es kommt kein Trost“ ins finstere Zimmer schreiben, deren Häufung der Aufführung gutgetan hätte, um den Schönherr-Ton abzumildern und das in einen Kunstdialekt übertragene Tirolerisch zu konterkarieren. Stattdessen lässt Mohr, als der Bader, Oliver Huether, dem wassersüchtigen Alt-Rott Erleichterung verschafft, hörbar die Flüssigkeit aus dessen Bauch gluckern.

Rott schwört auf den neuen Glauben: Raphael von Bargen mit Claudius von Stolzmann, Michael König, Roman Schmelzer, Silvia Meisterle und Alexandra Krismer. Bild: Moritz Schell

Eine letzte Auseinandersetzung mit dem Reiter des Kaisers: Raphael von Bargen, Claudius von Stolzmann und Silvia Meisterle. Bild: Moritz Schell

Aus der Vielzahl der Charaktere stechen außerdem hervor: Gerhard Kasal als heimgekehrter Bruder Peter Rott, Roman Schmelzer als Sandperger zu Leithen ganz großartig vom Wahnsinn umzingelt und Nikolaus Barton als gieriger Englbauer in der Au, der die Höfe der Entrechteten für einen Spott aufkauft – auch dies geeignet gewesen für zeitgeschichtliche Gleichnisse. Elfriede Schüsseleder und Alexandra Krismer gestalten mit der Mutter der Rottin und der Sandpergerin zwei starke Frauenfiguren, wobei zweitere auch nach ihrer Ermordung durch den Reiter auf der Szene bleiben darf, während erste retten will, was nicht mehr zu retten ist. Lukas Spisser gibt einen zynischen Gerichtsschreiber, Michael Schönborn den mitfühlenden Schuster.

Ljubiša Lupo Grujčić und Susanna Wiegand sind als Kesselflicker-Wolf und Straßentrapperl die Synonyme dafür, wie unsolidarisch sich Mensch sogar dann verhalten, wenn’s ihnen selber zwar an den Kragen geht, sie einen anderen aber als noch „minderwertiger“ betrachten können, zumal der Wolf und das Trapperl die Katastrophe der anderen als ihr Glück verbuchen, nämlich durch die Wanderpapiere des Gerichtsschreibers endlich „richtige Leut‘“ zu werden. Eine Hackordnung unter Verfolgten, der mehr Aufmerksamkeit zu gönnen gewesen wäre. Dass die beiden ein Plastiksackerl und eine Zwei-Liter-Cola-Flasche mit sich tragen, ist allein noch kein Aktualitätsbezug. Zu den Konfliklinien der Gegenwart merke: Ein „Toleranzpatent“ ist kein Garantieschein für Aufgeschlossenheit, vor allem nicht für jene, die ständig wissen lassen, dass ihre Grenzen der Duldsamkeit des „Fremden“ ohnedies längst überschritten sind.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=sLApWOnB3xY

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  1. 2. 2019

Kammerspiele: Acht Frauen

November 9, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Tod steht ihnen gut

Die Damen werden handgreiflich: Isabella Gregor, Marianne Nentwich, Susa Meyer, Silvia Meisterle, Swintha Gersthofer und Sandra Cervik. Bild: Sepp Gallauer

Suspense so geschmeidig in Chansons umzusetzen, das muss einem erst einmal gelingen. Franz Wittenbrink führt nun an den Kammerspielen der Josefstadt très français vor, wie’s geht. Er hat für Herbert Föttingers Neuinszenierung der Krimikomödie „Acht Frauen“ die Bühnenmusik komponiert. Mal darf frech gejazzt werden, mal eine zum Tango sinnlich sein, immer psychogrammatisch entlang des jeweiligen Typus und seiner besonderen Charakterzüge.

Die Damen des Ensembles beweisen solcherart nicht nur ihr schauspielerisches Können, sondern entpuppen sich als wahre Showtalente. Pauline Knof als ungebetener Gast Pierrette legt eine sexy Einlage hin, von der man nicht ahnte, dass derlei in der Charakterdarstellerin schlummert.

Der Inhalt von Robert Thomas‘ Text ist bekannt: Auf einem französischen Landsitz, abgelegen und eingeschneit, findet die Vorweihnachtsstimmung ein jähes Ende, als der Hausherr mit einem Messer im Rücken tot aufgefunden wird. Den „Acht Frauen“, Verwandten wie Bediensteten, erschließt sich bald, dass die Mörderin unter ihnen zu suchen ist. Jede hatte ein Sträußchen mit dem Verstorbenen auszufechten, Motive gibt es ergo genug, aber keine Alibis. So beginnt ein scheinheiliges Intrigenspiel, in dem scheinbar aufgeschreckte Hühner sich als skrupellose Erbschleicherinnen erweisen, tablettensüchtige Dramaqueens gegen eiskalte Königinnen der Nacht antreten, und mehr dunkle Geheimnisse ans Licht kommen, als der Mischpoche lieb sein kann.

Föttinger dämpft in seiner Arbeit den Schenkelklopfimpuls, der durchaus als Gefahr im Stück lauert. Zu sagen, er hätte daraus eine subtile Satire gemacht, wäre für den amüsanten, doch – nicht zuletzt aufgrund Ece Anisoglus uninspiriertem Grauen-Haus-Bühnenbild und Birgit Hutters elegant gestrigen Kostümen – etwas antiquiert wirkenden Abend wohl etwas viel. Doch der Regisseur kann sich auf seine Komödiantinnen verlassen, die wissen, wie sarkastisch geht, wie man Zwischentöne und Spitzen setzt und so Zwietracht sät. Föttinger gibt ihnen den Raum, sich in allen Facetten schillernd zu entfalten. Dass in seiner Interpretation die Fallhöhe vom vermeintlichen Familienidyll zur lügendurchtränkten Täterinnensuche gering ist, ist eine Entscheidung, die es anzunehmen gilt.

Das Verhältnis der Frauen untereinander ist von Beginn an ein brüchiges, die Worte zwischen ihnen fallen streitsüchtig und gereizt, es kommt nicht nur einmal zu Handgreiflichkeiten. Man ärgert sich über die Hysterie und Hypochondrie der anderen, vor allem aber über Mamys „Wunderheilung“. Als diese glänzt Marianne Nentwich. Die langgediente Josefstädterin ist von der Gaby, die sie in einer Aufführung 2004 noch spielte, zur Gabys-Mutter-Rolle avanciert, und sie macht sich sichtlich einen Spaß daraus, immer dann aus dem Rollstuhl zu hüpfen, wenn es Spannenderes zu tun gibt, als auf den Nerven der anderen spazieren zu fahren. Die Gaby ist nun Susa Meyer, die von gutbürgerlicher Hausherrin blitzschnell auf bitterböse und bissig umzuschalten weiß.

Silvia Meisterle als kesses Kammerkätzchen Louise. Bild: Sepp Gallauer

Susa Meyer, Silvia Meisterle, Sandra Cervik und Swintha Gersthofer. Bild: Sepp Gallauer

Pauline Knof beweist als mondäne Pierrette ihr Showtalent. Bild: Sepp Gallauer

Swintha Gersthofer und Anna Laimanee, sie in ihrem ersten Engagement neu am Haus, gestalten die Töchter Susanne und Catherine zwischen teenageraufsässig und jungdamenhaft. Dass Sandra Cervik in die Figur von Gabys Schwester Augustine schlüpft, ist ein Glück. Cervik macht aus der altjüngferlichen, verbiesterten Giftspritze ein Kabinettstück, mit Hingabe tut sie deren Verdächtigungen und Vermutungen und Vorstellungen von korrektem Verhalten kund, bis sie mit Verve das Entlein in einen Schwan verwandelt. Pauline Knof schließlich als letztes Mitglied der skandalösen Sippe spielt Gabys Schwägerin Pierrette als mondäne Lebefrau.

Isabella Gregor und Silvia Meisterle sind als Köchin Madame Chanel und Dienstmädchen Louise zu sehen, nach außen hin resigniert-ergeben, aber durchaus mysteriös die eine, verführerisch kess und nur widerwillig gehorchend die andere. Insgesamt lässt sich über die Darstellerinnen sagen: Der Tod steht ihnen gut. Nach Drehungen und Wendungen, Manipulationen und unsauberen Machenschaften, und dem wahren Satzfragment „Wenn wir Frauen doch nur besser zusammenhielten“, wird die Tat zweieinhalb Stunden später enttarnt. Sollte es jemanden geben, der tatsächlich keine Ahnung hat, wie’s geschehen ist – anschauen …

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=2A9t_C2x54s

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  1. 11. 2018

Kammerspiele: Der Garderober

April 27, 2018 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Souverän im Arbeitsmantel

Garderober Norman und sein schutzbefohlener Star: Martin Zauner und Michael König. Bild: Herwig Prammer

Garderober, das wird einem jeder Bühnenkünstler bestätigen, sind Herz und Seele am Theater. Sie sind es, die Lampenfieber, Vor-Premieren-Verzweiflung und auch die eine oder andere Selbstsucht souverän schultern, und ihren Schützling schließlich wohlangetan und wohlbehütet an die Rampe stellen. Der genialische Dramatiker und Drehbuchautor Ronald Harwood hat diesem ehrwürdigen, in Programmheften allerdings unbedanktem Berufsstand ein ganzes Stück gewidmet.

An den Kammerspielen der Josefstadt ist nun Martin Zauner „Der Garderober“ – und er ist ein Souverän im Arbeitsmantel. Cesare Lievi hat mit gewohnt einfühlsamer Hand inszeniert, er lässt seinen Schauspielern den Raum, den sie brauchen und auch nutzen. Michael König gibt den Sir, changiert dabei zwischen hochfahrend und zutiefst versponnen, erst erschöpft und verstört, dann wieder seine Befehle munter bellend, eine Glanzleistung, wie er da mit langer Unterhose und Lesebrille an einen anderen Großen erinnert, der tatsächlich ein König Lear von schmerzender Heiterkeit war. Einen ebensolchen soll der Sir spielen, nur ist er in einer Schaffenskrise, ein Mann, nicht mehr nur am Rande des Nervenzusammenbruchs, doch die Show muss weitergehen, die Tournee muss brummen. Während, wie drinnen Theaterblitz und -donner, draußen The Blitz tobt.

Harwood hat für seine Tragikömodie eigene Erfahrungen als Garderober des britischen Charakterdarstellers und Leiter einer Shakespeare-Company Sir Donald Wolfit verarbeitet, seinen Text zum einerseits Psychoduell für zwei große Mimen, andererseits Hommage an die Menschen gemacht, die nichts mehr lieben, als die Bretter, die ihnen die Welt bedeutet. Wie Norman, der alles versucht, um seinen ausgebrannten Star doch noch auf die Bühne zu bringen. Zauner stattet seine Figur mit einer von Brandy beflügelten Unerschütterlichkeit aus. Immer gewitzter Therapeut, niemals nur ein Diener, spielt er einen, der den Mächtigen zu nehmen und zu gängeln weiß. Und dabei die Herrschaftsverhältnisse umdreht.

Spielt einen Lear wie anno dazumal: Michael König mit Martina Stilp. Bild: Herwig Prammer

Norman zügelt das Jungtalent: Martin Zauner mit Swintha Gersthofer. Bild: Herwig Prammer

Die anderen Schauspieler, die Inspizientin weiß er zu beschwichtigen und zu beruhigen. Alles wird gut werden! Und wiewohl’s nicht leicht scheint, im Match Zauner vs König Position zu beziehen, brillieren Martina Stilp als desillusionierte, das Theater endlich an den Nagel hängen wollende Milady und Elfriede Schüsseleder als lebenslang liebende Madge. Wobei ihre Zugeigung vor allem dem Protagonisten der Truppe gilt. Swintha Gersthofer ist ein neckisches Jungtalent Irene, das den alternden Chef um den Finger wickeln will. Alexander Strobele und Woja van Brouwer haben ihre Momente als Thornton, der als Lears Narr zu neuer darstellerischer Größe avanciert, und als störrischer „Bolschewik“ Oxenby.

Mit seinem Abend jedenfalls wird Lievi den Kammerspielen den nächsten Publikumserfolg einfahren. Wunderbar Szenen, die hinter eine Theaterwelt der 1940er-Jahre blicken lassen – die Regie verzichtet auf Modernisierungen -, großartig, wie der König einen Lear im vollen Ornat und mit aufgemalter Maske gibt, wie man ihn wohl heute nicht mehr machen würde. Allein der Schluss gerät Lievi ein wenig langatmig, hier dürfte er das Tempo ruhig ein wenig anziehen. Dies ein Jammern auf höchstem Niveau für eine ansonsten rundum geglückte Aufführung.

Video: www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=hwtZm-8tBuQ

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  1. 4. 2018