Theater an der Wien: Porgy and Bess

Oktober 21, 2020 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Catfish Row als Flüchtlingslager an Europas Küste

Das Container-Bühnenbild von Katrin Lea Tag, vorne mit Fussball Eric Greene als Porgy und Jeanine de Bique als Bess. Bild: © Monika Rittershaus

Deutlicher kann man #BlackLivesMatter nicht singen. Der beinortheste Held, eben von der Missachtung des Gesetzes zurück, ergeht sich in Liebe zur Anti-Heldin, während sich rundum die Gesichter verdüstern. Ist doch die untreue Drogensüchtige mit ihrem Dealer nach New York abgehauen. Macht nichts, meint Porgy, weder Wegstrecke noch Gehbehinderung können ihn aufhalten, seine Bess zu retten.

Die „Summertime“ ist zwar vorüber, aber im Gelobten Land für alle Platz. Also auf, never give up, never give in – das bessere Leben muss einfach ums nächste Eck liegen … Wohl jeder kennt „Porgy and Bess“ und die wunderschönen Melodien, nur aufgeführt wird George Gershwins Meisterwerk in Europa selten. Das liegt zum einen an der strikt vorgeschriebenen Besetzung, zum anderen an der Genregrenzen sprengenden Komposition, diese mit Blue Notes, Spirituals und Swing ein Opera meets Popculture, an das sich die wenigsten heranwagen.

Das Theater an der Wien hat den Grenzgang nun gewagt, nach mehr als 50 Jahren die erste szenische Premiere in der Stadt – und alles gewonnen. Ein beglücktes Publikum bedankte mit Jubel und Applaus nicht nur die Aufführung, sondern auch den Mut, diese – in #Corona-Zeiten – zu planen und auszuführen. Ging doch die vereinbarte Kooperation mit der Cape Town Opera in Kapstadt Pandemie-bedingt in die Binsen; die Anreise der Choristen aus Südafrika wurde unmöglich, weshalb das Theater an der Wien in Windeseile einen internationalen Cast aus vier Kontinenten zusammenstellen musste.

Norman Garrett und Zwakele Tshabalala. Bild: © Monika Rittershaus

Jeanine de Bique und Eric Greene. Bild: © Monika Rittershaus

Zwakele Tshabalala und Tichina Vaughn. Bild: © Monika Rittershaus

Dies durchaus nicht gegen das Ansinnen des südafrikanischen Regisseurs Matthew Wild. Der im Programmheft-Interview seine Intentionen, in seiner Inszenierung die globale Migrationsdebatte zu thematisieren, so formuliert: „Unsere Produktion ist in unserer Gegenwart angesiedelt, an der Peripherie einer nicht genauer bezeichneten europäischen Küstenstadt, wo wir die Catfish Row neu erfinden als eine multi-kulturelle Gemeinschaft von Flüchtlingen und Asylwerbern, die gezwungen waren, ihre Heimatländer zu verlassen …“ – das bessere Leben, es muss einfach ums nächste Eck liegen …

Die Überführung von Gershwins Opernpersonal in die Problemzone der Gegenwart erweist sich als stimmig. Als Schauplatz hat Ausstatterin Katrin Lea Tag eine Containersiedlung entworfen, 32 Stück verteilt auf drei drehbare Stockwerke, ideal für Massenszenen, Parallelerzählungen und als Versteck für intime Arien und Duette. Den Gedanken, dass die Menschen in Moria froh wären, wenn …, darf man dabei nicht zu Ende führen, ebenso wenig wie den an die eine Hijab tragende Frau als klischeehafte Kostümierung von – Zitat Wild – multikulturell, ebenso wenig wie jenen, ob statt des Hurricans eine Altkleidersammlung über dem Ganzen niedergegangen sei. Denn die Solistinnen und Solisten, Ensemble wie Tänzerinnen und Tänzer überzeugen auf ganzer Linie.

Allen voran Norman Garrett als Crown. Als brutaler Ex-Lover von Bess verströmt sein Klang-/Körper die krude Erotik eines wilden Tiers. US-Bariton-Kollege Eric Greene als Porgy steht Garrett in beidem in nichts nach. Er ist trotz Krücke eine imposante Erscheinung und geht mit seiner samtig-souligen Stimme, man merkt’s, den Zuschauerinnen unter die Haut. Schön, wie sich dieser leichtgläubige Tropf zu einer ungeahnt empfindsamen Intensität steigert, Greene ein Quarterback-Goliath mit David’scher Seele. Schön auch, wie kristallklar und grazil die aus Trinidad stammende Jeanine De Bique ihren Sopran zu führen versteht, ihre Bess ein liebenswerter, aber in seiner Labilität verlorener Junkie.

Tanz auf dem Altkleiderberg. Bild: © Monika Rittershaus

Jeanine de Bique als Bess (Mi.). Bild: © Monika Rittershaus

Eric Greene als Porgy. Bild: © Monika Rittershaus

Norman Garrett als Crown. Bild: © Monika Rittershaus

Als Milieustudien fügten sich die von Louisa Ann Talbot choreographierten Tanzszenen organisch in die Handlung ein. Der von der Metropolitan Opera ausgezeichneten und von der New York Times für ihr „distinctive earthy coloring“ gefeierten Brandie Sutton kommt als bekopftuchter Muslima Clara die Aufgabe zu, mit einer „Summertime“ im strömenden Regen den größten Hit der Oper zu präsentieren. Ryan Speedo Green als christlicher Ehemann und mit seinem Boot untergehender Jake verleiht seiner Figur ein starkes gesangliches wie darstellerisches Profil. Und apropos: Der südafrikanische „Sportin’ Life“ Zwakele Thabalala stattet den Rauschgifthändler in Baseball-Kappe und Zuhälter-Anzug mit einem aufreizenden Machismo aus.

Großartig sein Prügelbeziehen von Tichina Vaughn als blondgefärbter Maria, sein angekratztes Angebergehabe ist für den einen oder anderen Lacher gut und sängerisch wie von Speed befeuert. Selbiges gilt auch für das um Jazzmusiker erweiterte Wiener KammerOrchester – special extended unter der Laid-Back-Leitung des afrobritischen Gershwin-Spezialisten Wayne Marshall, das mal mit Big Band Sound die Dezibel-Skala sprengt, wenn’s auf der Bühne heftig, mal butterweiche, leise Jazztöne erklingen lässt, wenn’s romantisch wird. Marshall verzichtete auf allzu viel Schmelz & Schmalz bei Standards wie „I Loves You, Porgy“, „I Got Plenty o’ Nuttin’“ oder „It Ain’t Necessarily So“ und dirigiert einen für CD-Aufnahmen umschmeichelte Ohren ungewohnt harten, aber zum Geschehen oberhalb des Grabens passenden Gershwin.

Die Vorstellungen bis inklusive Samstag sind restlos ausverkauft. Bleibt zu hoffen, dass jemand daran gedacht hat, diesen fulminanten Abend auf Film zu verewigen. Special thanks to Intendant Roland Geyer und seinem Team. Mit seiner Beherztheit, das „Porgy and Bess“-Projekt trotz aller Widrigkeiten nicht aufzugeben, beweist er einmal mehr, dass das Überwinden von Zäunen und Verzagtheit stets ein Türöffner zur Vielfalt anderer Welten ist.

www.theater-wien.at

  1. 10. 2020

Burgtheater: Mein Kampf

Oktober 10, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Den Witz versteht nur, wer dabei gewesen ist

Und hereinbricht Hitler: Markus Hering als Schlomo Herzl, Marcel Heuperman als Braunauer Bildermaler und Oliver Nägele als Lobkowitz. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Zusammengefasst, das Ganze entwickelt sich vom jüdischen Witz zur Furz-Farce zu einer Brachialgewalt, die durch George Taboris Groteske schlägt, wie die Heiligen Nägel durch Schlomos Hände. Itay Tiran inszenierte am Burgtheater also „Mein Kampf“, er hat sich am Akademietheater als Regisseur schon in „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508), als Schauspieler in „Der Henker“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=36623) von seiner besten Seite gezeigt.

Nun berichtet der im israelischen Petach Tikva geborene Künstler im Programmheft anrührend von seiner „Kämpferin“, Großmutter Deborah Fixler Yahalom, Shoah-Überlebende und Geschichtenerzählerin und Virtuosin eines Überlebenshumors, mit dem sie ihrem Enkel den Horror beschrieb. „Shoah“, sagt Tiran, „ist für sie, wie für viele andere, kein datierbarer Zeitpunkt in der Geschichte, sondern ein Zustand, der anhält und andauert“, und im Interview, dass er, als seine Regiearbeit angefragt wurde, zweifelte, ob er sich mit dem Familientrauma auseinandersetzen möchte, nicht wissend, was er dem in Wien oft und grandios gespieltem Stück an noch nicht Gesagtem hinzufügen könne.

Dies hier erwähnt als Eckpunkte einer Besprechung, die über ein „Ja, so kann man’s freilich auch machen“ hinauskommen möchte, ist es unsachlich zu sagen, man möge von Themen, die einem zu nah sind, die Finger lassen?, kurz: der gestrige Premierenabend hat seine Momente, skurrile und schwere und solche, die es einem nicht leicht machen.

Jessica Rockstroh hat die Vorderbühne mit einem Jossi-Wieler-Rechnitz-Gedächtnisguckkasten zugebaut, ein Vergleich, dem stattgegeben wird, als Frau Tod Herrn Hitler ihren eben rekrutierten Würgeengel nennt. Bis dahin ist es ein mehr als zweistündiger Weg durch diesen gefinkelten Wandverbau, der sich hoch- und wegklappen lässt, die Paneele mal Bett, mal Bügelbrett, und dessen Teile von Anfang bis Ende durchbrochen und zertrümmert werden, wenn die Schauspieler aus ihnen fallen, drängen, drücken. Kein heiles Heim, dafür ein Heil! im Männerwohnheim, der Hitler und der Himmlisch kommen!

Davor, man weiß es, ein heiterer G’tt aus wenig heiterem Himmel, einer, der sich an nichts erinnern kann, solch aktuelle Hinterlist gibt’s von Schnitzel und Flüchtlingsstrom bis zum Jammern der Tödin übers Aussterben der Pandemien (Publikum: Gelächter!). Der Herr und sein Auserwählter sind, man weiß auch das, Koscherkoch Lobkowitz und Buchhändler Schlomo Herzl, Oliver Nägele und Markus Hering, und im Wortsinn über die beiden hereinbricht Marcel Heuperman als Hitler. Der sich erst in einer hochgeschraubten Schwadronade, dann seinen Darm in einen Kübel entleert. Scheiße aus allen Körperöffnungen, wie gesagt, am Furz- und Kotztheater wird hier nicht gespart. Heupermans unappetitlicher Hitler ist ein Theatraliker ennet der Grenze des Geschmacklosen.

Hering, Heuperman und Hanna Hilsdorf als Gretchen, hi.: Huhn Birne als Mizzi. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Ein händewachelndes Ojojoj der Menschenopfer: Makus Hering und Oliver Nägele. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Rekrutiert ihren Würgeengel: Sylvie Rohrer als Frau Tod und Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Itay Tiran, und dies sein Pluspunkt, stellt die Schauspieler in den Mittelpunkt, er gibt ihnen all den Raum, der zwischen drei Wänden möglich ist. Es ist ein einfaches, ein Armes Theater, das er zeigt, mit einem Stück Kreide zeichnet Herings Schlomo Hitlers neues Zuhause wie den Teufel an die Wand; die Kostüme von Su Sigmund wie aus der Kleidersammlung, Trainingsbuxe, Bademantel, die Kippa eine Strickmütze. Heuperman ist ein feistes, berserkerndes Baby, ein hysterisch wütendes Kleinkind, kindisch-grausam, sobald es nicht nach seinem Kopf geht, die schmutzigen Strümpfe auf Halbmast, die versiffte Unter- eigentlich eine beständig rutschende Windelhose, die Heuperman ebenso beständig über dem nackten Hintern hochzieht.

Hering und Nägele geben sich als zwei Käuze, die mit einem händewachelndem Ojojoj ihre Opferbestimmtheit kundtun, Lobkowitz schon ein jenseitiger Mehlzerstäuber, Herzl noch ein herzergreifend Verzweifelter – am jüdischen Glauben und am jüdischen Witz, der mit mütterlichem Masochismus den Braunauer Bildermaler zum Massenmörder stylt und coacht. In diesem Szenario ist allerlei Bärtchen- und Youth-Cut-Slapstick möglich, so weit, so schön läuft der Abend am Schnürchen, mit komischen Typen und ihren Hals- wie Wortverdrehern. Jede Pointe sitzt, auch wenn man hier bereits den Sinn für Taboris nadelspitzen Sarkasmus und seine beißende Tieftraurigkeit vermisst.

Den schönsten und sie bestimmenden Moment schöpft Itay Tirans Aufführung aus der Verkehrung von Schlomo Herzls Satz zu seinem Buch, titelgebend: „Mein Kampf“, der bei Deborah-Enkel Tiran als Schlomos „letzte Chance endlich zu vergessen, woran ich mich seit meiner Jugend erinnern muss“ dasteht. Lässt er doch den Hering bei ins Gelbe gedimmten Standbildern die Mitakteure nach Schlomos Willen arrangieren, auf dass seine Inszenierung unter greller Glühbirne Szene für Szene ins Grauen entgleise.

Herings Schlomo Herzl mit der KZ-Tätowierung auf dem Unterarm fantasiert aus dem Orkus die Schlächter neu herbei. Und er weiß es und er kann es nicht verhindern, kann das Geschehene nicht umschreiben. Aus seinem Transistorradio hört man HC Strache im Wahlkampfmodus. Geschichte wiederholt sich nur als Farce, um Karl Marx abzukürzen.

Keine Akademie? Hitler ist am Boden zerstört: Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Der Schnauzer wird zum Bärtchen gestutzt: Markus Hering und Marcel Heuperman. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Goldene Göttin statt deutsches Mädl: Markus Hering und Hanna Hilsdorf, hi.: Oliver Nägele. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Und wieder wird ein Jude gekreuzigt: Rainer Galke als Himmlisch und Markus Hering. Bild: Marcella Ruiz Cruz

Von der allerdings ist Tiran mittlerweile weit entfernt. Er hat zur verlangt feinschnittigen Sichel, um noch mal Marx zu bemühen, den dumpfen Hammer hervorgeholt, die Geräuschkulisse von Ludwig Klossek klingt nach Maschinengewehr, Grölen, Stöhnen, Hohngelächter. Mit Bettfedern hereinschneit Gretchen als Goldene Göttin, Hanna Hilsdorf allerdings weder Varganin noch bodenständig deutsches Mädl, sondern in dieser Schlüsselepisode, wie man dem Volk die Stimmung umdreht, deutlich unterbeschäftigt. Am spannendsten und bei Weitem die beste Komödiantin ist die Henne Birne als legendäre Mizzi, die in ein Wandbord gesetzt wird – und man dem Tier am Schnabel ansieht, wie’s überlegt: Wie komm‘ ich da nur wieder runter?

Bleibt: Die großartige Sylvie Rohrer als sich zur Kunstfigur verrenkende Frau Tod, ein bizarrer, kalter Todesengel, als der die Rohrer hier eine Glanzleistung hinlegt: Bleibt: Rainer Galke mit Axt – als Himmlisch von einer Herrenmensch-Rage, der eine Sauerei anrichtet, die Taboris subversives Zotenspiel, seine Assoziationskette von Schmerz zu Scherz zu Ausch-/Witz endgültig zerreißt. Schlomo wird an die Wand gekreuzigt, Mizzi vergast, der Titel „Mein Kampf“, denn ein Buch gibt es nicht, wechselt den Besitzer und Hitler zieht mit seiner Bagage und seinem an den Deportationskoffer gemahnendes Gepäckstück ab, als hätte er Schlomo sogar den gestohlen.

Zusammengefasst, im Dickwanst ist punkto dramatischer Dichte noch Luft drin. Die drastische Oberfläche bräuchte Tiefgang. In Zeiten da Rechts von einer zustimmend nickenden Mitte übernommen wird, braucht es (kultur-)politisch Radikaleres als Horrorclowns wie einen sich ausscheißenden Hitler und einen randalierenden Himmlisch. Ja, George Taboris „Mein Kampf“ ist im Getriebe des Repertoirebetriebs angekommen, kann man ihn aus diesem nun bitte weiterziehen lassen?

Lobkowitz und Robkowitz sitzen im Garten Eden auf einer Bank. Sagt Lobkowitz: Erinnerst du dich noch, wie du auf der Seife ausgerutscht bist und dir den Schädel zerschlagen hast, bevor sie uns vergasen konnten? Robkowitz schüttelt sich vor Lachen und erwidert: Ja, aber weißt du noch, wie du dich beschwert hast, sieben Mann seien zu viel für ein Bett? Kommt G’tt vorbei, böse und aufgebracht darüber, was es denn da zu lachen gebe. Sagt Lobkowitz: Ach Herr, den Witz versteht nur, wer dabei gewesen ist …

www.burgtheater.at           Video: www.youtube.com/watch?v=7x8ihcvJKbQ

  1. 10. 2020

National Theatre online: Frankenstein

Mai 3, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Benedict Cumberbatch brilliert als Monster wie Victor

Benedict Cumberbatch und Jonny Lee Miller spielen alternierend das Monster und dessen Schöpfer Victor Frankenstein. Bild: Clare Nicholson

Etwas wahrhaft Einmaliges bietet das Londoner National Theatre nun im kostenlosen Stream an: Mary Shelleys „Frankenstein“, für die Bühne adaptiert von Nick Dean, inszeniert vom als Filmemacher bekannten Danny Boyle – mit Superstar Benedict Cumberbatch und Boyles „Trainspotting“- Longtime-Companion Jonny Lee Miller in den Hauptrollen. Und dies alternierend! Zu sehen bis 8. Mai auf ntlive.nationaltheatre.org.uk.

Die Inszenierung ist mit einem Wort brillant. Boyle und Dean konzentrieren sich auf das Opfer der Wissenschaft, heißt: das „Monster“, erst nach mehr als der Hälfte der zweistündigen Spielzeit hat Victor Frankenstein seinen Auftritt, und entstanden ist so ein intensiver, intelligenter, von humanistischem Denken durchtränkter Abend. Eigentlich zwei, denn es lohnt, beide Versionen anzuschauen, da beide Darsteller doch differente Auffassungen der Schöpfung und ihres obsessiven Schöpfers verkörpern. Ihre Performances zu vergleichen, ist ein unvergleichliches Theatervergnügen.

Durch die schauspielerische Dopplung wird die Charakterspiegelung umso deutlicher, wird einer umso deutlicher des anderen Alter Ego, sehr heutig mutet diese Furcht vor dem Fremden und dem Unverständlichen an, auf das ergo Jagd gemacht werden muss, aber auch Mary Shelleys Aufbegehren gegen ungerechte sozial-gesellschaftliche Strukturen findet seinen modernen Widerhall. Wer jedoch, to cut a long story short, nur für eine Aufführung Zeit findet, sollte Miller als Kreatur und Cumberbatch als Victor wählen.

Das Setting, das Ausstatter Mark Tildesley und Lichtdesigner Bruno Poet, nomen est omen, entworfen haben, ist atemberaubend. Unterm rotglimmenden und elektrische Blitze aussendenden Sternenzelt wird unter Schmerzen die Kreatur geboren, als künstliche Gebärmutter steht eine riesige Hautmembran auf der blutig beleuchteten Bühne, darin pulst und bewegt es sich, bis es herausfällt – das Neugeborene, ecce homo, nackt und erbarmungswürdig, zappelnd wie ein Fisch auf dem Trockenen.

Und der Schöpfer? Kein liebevoller Vater, sondern einer, der’s mit der Angst kriegt und seinen Schutzbefohlenen verstößt, direkt vor die Eisenbahn, auf deren dampfender Lokomotive Danny Boyles liebste Brit-Band Underworld, Karl Hyde und Rick Smith, nun angebraust kommt, als wär‘ das Industriezeitalter aller Laster Anfang. Mit „Dawn of Eden“ (www.youtube.com/watch?v=LLbbWlTgS4w) untermalt diese musikalisch, wie die Kreatur aufsteht, herumstolpert, sich an der Natur erfreut und ihr ausgeliefert ist, der eigenen wie Spatzenschwarm und Regenguss, verprügelt und halb verhungert, bis sie ein Buch findet, 〈Mary Shelleys?〉, und kichernd die Seiten rascheln lässt.

Miller wie Cumberbatch leisten körperliche Schwerstarbeit, die Performance aus sabberndem Grunzen und spastischen Gesten im Bildschirm-Closeup in ihren feinsten Nuancen zu würdigen, sehr symbolisch ist, was passiert – und in cineastischem Sinne sinnlich. Cumberbatchs Kreatur besitzt Humor wie Pathos: Sein Eintritt in die Welt ist ein hilfloses Hineinwackeln ins Land kindlicher Neugier; unter De Laceys Fittichen wird er zum Schüler – Karl Johnsohn auch als verarmter, vom Großbürger zum Altbauern gewordener Blinder ein King Lear.

Und wunderbar tragikomisch ist, wie der Lehrmeister seines Pflegesohns „Piss off! Bugger off!- denn etwas anderes hatte der zuvor nie gehört -Wortschatz erweitert. „Someone will love you, whoever you are. Love can overcome prejudice“, sagt De Lacey, der des Monsters Zurichtung freilich nur ertasten kann, und dieses erwidert erstaunt: „What is love?“ Da hat das Live-Publikum gut lachen, bei den Dialogen zwischen dem zaghaften Erkunder seiner Existenz und dem Philosophen, der weniger an Gott, denn an Verstand und Vernunft glaubt.

Benedict Cumberbatch und Haydon Downing. Bild: Catherine Ashmore

Benedict Cumberbatch und Jonny Lee Miller. Bild: Catherine Ashmore

Naomie Harris und Benedict Cumberbatch. Bild: Catherine Ashmore

Episch ist’s, wie Cumberbatch John Miltons „Paradise Lost“ rezitiert, und ergreifend, wie er die Friedhofserde als seinen Ursprungsort erkennt, entsetzlich, als er empört über seine neuerliche Vertreibung durch De Laceys Sohn Keusche samt Bewohnern niederbrennt. „I sweep to my revenge,“ diesen Satz schreit auch Jonny Lee Miller, doch seine Kreatur ist ungleich animalischer, auf eine gewisse Art männlicher, also gefährlicher, die Stimme rauer, tiefer, lauter, also aggressiver. Dass das Monster an Ella Smiths „Gretel‘s“ Schoß schnüffelt, hatte man bei Cumberbatch gar nicht bemerkt, auch nicht, dass es der Dirne den Schnaps aus der Hand nimmt, trinkt, spuckt.

Und auch die Tanzillusion von Andreea Paduraru als Female Creature wird durch Millers Reaktion zum eindeutig sexuell konnotierten Traum. Dazu passt nun neckisch De Laceys „Was it a good dream?“ – „It was pleasing!“, doch grauenhaft klar wird erst bei diesem zweiten Mal Sehen, dass Eva hier bereits ihr Ende andeutet. Wirkt Cumberbatch wie ein naiv Wissbegieriger, so Miller als ein verzweifelt Suchender, wo der eine schüchtern nachhakt, muss der andere vehement widersprechen. Mit Miller mutet die Inszenierung insgesamt gewalttätiger an, gegen Miller ist das Cumberbatch-Monster ein Elegiebürscherl, welch ein Paradebeispiel dafür, wie ein Protagonist das große Ganze prägt.

Wenn Millers Monster Frankensteins kleinen Bruder William auf seine Schultern hebt, bangt man in der Minute um dessen Leben. Bei Cumberbatch gehört die Schuld dafür, da ja zum Mord getrieben, letztlich Victor. Und als die Kreatur Victors Braut vergewaltigt, bevor sie sie tötet, ist es, als würde sie lediglich die dunklen, unterdrückten Wünsche ihres Schöpfers erfüllen. Jonny Lee Miller ist ein obsessiv-eisiger Wissenschaftler, der sein Werk vor die Liebe stellt, denn auch er kennt deren wahre Bedeutung nicht, sein Frankenstein ganz Herrenmensch, selbstgerecht und frauenverachtend, nur George Harris als sein Vater ist noch herrischer als er.

Nach der Panik in der Anfangssequenz platzt er nun vor Stolz auf sein großes Experiment, dies Ausdruck seines großen Geistes, und wird von Cumberbatchs Kreatur darob als „genius“ verspottet. Auf Millers überraschtes „It speaks!“ schleudert diese ihm ihre tiefe Verachtung entgegen – warum sie gemacht wurde? „To prove that I could!“ – „So you make sport with my life?“ – „In the cause of science!“ Und wieder Paradise Lost, und Cumberbatch sagt: „God was proud of Adam, but it’s Satan I sympathize with.“ Wie aus der natürlichen Veranlagung zum Guten durch gesellschaftliche Deformation Böses entsteht, wow! Nick Dean!

Der in der Figur von Frankensteins Dauerverlobter Elizabeth auch Mary Shelleys feministischer Kritik an der männlichen Usurpation des Gottesbegriffs zu ihrem Recht verhilft. Millers Frankenstein, der Egomane mit dem Gottkomplex, wird also in dieser Auseinandersetzung dank des Monsters Logik an die Wand argumentiert, die Szene das Herzstück der Aufführung, da begegnen sich zwei Ebenbürtige auf Augenhöhe, sowohl was die Charaktere als auch deren Darsteller betrifft. Und über allem steht Danny Boyles Frage zu Deans von Glaubensfragen durchzogenem Text – nämlich, wer das Monster ist, wer abstoßend, wer ekelerregend.

Beider Hybris ist herausragend, was Wunder, dass sie einen Pakt schließen, was Wunder, dass einer des anderen darling – und beide Male ist sie Frankensteins Braut – killen wird. Mary Shelleys zweiten Romantitel „The Modern Prometheus“ bedient Cumberbatch, indem er aus diesem eine Lord-Byron’sche Figur macht. Sein Frankenstein ist ein nobleman mit jungenhaftem Charme, gleichzeitig ein in sich und seine wissenschaftlichen Theorien versponnener Forscher, subtiler im Gift und Galle Spucken, enthusiasmiert und hibbelig, sobald das neue Projekt der Leichenteil-Braut ansteht.

Benedict Cumberbatch. Bild: Catherine Ashmore

Naomie Harris und Jonny Lee Miller. Bild: Catherine Ashmore

Karl Johnson und Cumberbatch. Bild: Catherine Ashmore

Underworld mit Ensemble. Bild: Catherine Ashmore

In beiden Rollen verhalten sich die Proportionen Millers zu Cumberbatchs wie eine archaische Religion zur reformierten Kirche, ist Millers Monster verstörender und einen emotional angreifender, so Cumberbatchs Frankenstein ein Künstler. Schock und Spaß sitzen nun an anderer Stelle, die Schlüsselszene ist jetzt die Präsentation der weiblichen Kreatur, ob der der grüblerische Schöpfergott und sein entfesselter Satan rasch zu Rivalen im Wettstreit ums ewige Weib werden.

Der Januskopf im Auge-um-Auge-Kampf, da hat auch Cumberbatchs „Mein Herz schlägt wie deines“-Griff an Elizabeths Busen nichts Harmloses mehr, weil sich Miller danach in den Schritt greift. The Erbsünde-apple is eaten, um’s Denglisch zu formulieren, he will harm her, und fabelhaft ist, wie sich die Mit- auf vier verschiedene Hauptakteure eingelassen haben. Allen voran Naomie Harris als Elizabeth, die dem Monster als gute Christin mit Mitgefühl begegnet und dafür dessen Rechnung mit Frankenstein bezahlt, ihre Schändung zweifellos der affektive Höhepunkt in deren Ringen, sein zu wollen, wer man ist und wer einen daran hindert.

Harris verleiht Elizabeth große Tiefe und harmoniert mit Miller wie Cumberbatch hervorragend, keineswegs unterwürfig konfrontiert sie ihren Endlich!-Ehemann mit der Klage, warum er ein künstliches Kind, statt eines so sehnlich gewünschten mit ihr erschaffen hat, eine Szene voll aufgestauten Leids und Leidenschaften. Den düsteren leeren Raum mit seiner ahnungsvollen Atmosphäre durchbricht Boyle mit kleinen skurrilen Momenten, wie’s nur die Briten können.

Mark Armstrong als Rab und John Stahl als dessen Onkel Ewan sind kauzige Grabräuber, die beim Buddeln unbeschwert in originellem Orcadian-Dialekt schwatzen, darin Hamlets Totengräbern nicht unähnlich, ebenso wie Ella Smith sowohl als des Monsters Prostituierte Gretel als auch als Frankensteins Bedienstete Clarice eine Falstaff-Frau ist. Hayden Downing ist als William Typ wohlerzogener Spitzbub.

Fazit: Cumberbatch und Miller brillieren in allen Facetten von Wahnsinn, ist des ersteren Kreatur ein sensibler Intellektueller, überzeugt Miller mit Gefühl und Furor. Kann Cumberbatch auch das lächerlich Selbstverliebte in Frankenstein zum Vorschein bringen, so Miller dessen irritierende Skrupellosigkeit. Der Rollentausch hebt die Ironie des Gezeigten hervor, wie schnell sich in der Welt doch der Platz von Herr und Sklave drehen, und am Ende … bleiben beide für immer Verbundene. Hier im ewigen Eis. Eine Warnung für zartbesaitete Gemüter: Bei der Brautkammerszene wäre ich vor Schreck fast vom Stuhl gefallen. Und das zweimal, nein!, eigentlich: viermal.

Cumberbatch und Jonny Lee Miller. Bild: Catherine Ashmore

Cumberbatch und Jonny Lee Miller. Bild: Catherine Ashmore

Cumberbatch als Monster, bis 7. Mai: www.youtube.com/watch?v=tl8jxNrtceQ&feature=youtu.be

Cumberbatch als Victor Frankenstein, bis 8. Mai: www.youtube.com/watch?v=dI88grIRAnY&feature=youtu.be

www.nationaltheatre.org.uk           ntlive.nationaltheatre.org.uk

Trailer: www.youtube.com/watch?v=DmkQHV8e4Rk          www.youtube.com/watch?v=XKNNZKAu12g            www.youtube.com/watch?v=9NPlf4CEExU           www.youtube.com/watch?v=psAtbHDdaOU&t=23s

Benedict Cumberbatch, Jonny Lee Miller, Danny Boyle und Nick Dear im Gespräch: www.youtube.com/watch?v=wanlO8fb1co           www.youtube.com/watch?v=E67Ty4diDgE           www.youtube.com/watch?v=8yUMbxSTWqg

3.5. 2020

Kammeroper: Faust

Oktober 12, 2019 in Klassik

VON MICHAELA MOTTINGER

Ein Klappmaul-Mephisto als strahlender Opernstar

Erste Annäherung ans „schöne Fräulein“: Quentin Desgeorges als Faust, Jenna Siladie als Marguerite und Dumitru Mădărășan als Méphistophélès. Bild: Herwig Prammer

Kalte Schauer beim Drame lyrique. An der Kammeroper hat Nikolaus Habjan Charles Gounods „Faust“ inszeniert, und da in Rezensionen der Arbeiten des preisgekrönten Regisseurs so gern formuliert wird, er ließe die Puppen tanzen, voilà: In der finalen Walpurgisnacht bittet Habjan vier greise Säuglingsfigürchen zum bizarren Ballett auf dem Hochseil, hässliche Homunkuli als sozusagen Vorahnungen des Kommenden, und ihr Erscheinen einer der optischen Höhepunkte dieses fantastisch opulenten Opernabends.

Der einen alles überstrahlenden Star hat, in Form des menschengroßen Klappmaul-Méphistophélès, in Szene gesetzt von Puppenspielerin Manuela Linshalm und Bassist Dumitru Mădăraşăn, der dem Fürsten der Finsternis dank jener seltenen „Schwärze“ im Timbre eine elegante, subtile Gefährlichkeit verleiht. Mit jedem kurzen Kopfschütteln, dass ob der Torheit von Gottes Kreaturen stets zwischen Sarkasmus und Fassungslosigkeit changiert, beweist diese Puppe, und man darf das so sagen, denn Habjans Kreationen sind Subjekt, nie Objekt, ein so enormes schauspielerisches Können, wie man sich’s von manchem Fleisch-und-Blut-Teufel erhoffte.

Dieser rotgewandete Dämon mit verschlagen glitzernden Feueraugen, verächtlich verzogenem Mund und gräulichen Krallenhänden ist der Spielmacher, einer, der auch fürs Komödiantische sorgt, wie sich nicht zuletzt auf der Kirmes erweist, wo er das Volk zur „Ronde du veau d’or“ wie Marionetten tanzen lässt. Dieses dargestellt vom aus Mariana Garci Crespo, Ena Topcibasic, Anne Alt, Barbara Egger, Vladimir Cabak, George Kounoupias, Alexander Aigner und Klemen Adamlje bestehenden Vokalensemble, das mit seiner erstklassigen stimmlichen Leistung und einer überbordenden Spiellust eine der Erfreulichkeiten dieser Aufführung ist.

Gleichbleibend brillant ist es, ob der Achter-Chor nun die aus der Schlacht heimkehrenden Soldaten gegenläufig zur Musik nicht als Sieger, sondern als Kriegsversehrte markiert, oder später im Dom droht Marguerite in Stück zu reißen. Mit dem Chor wurde auch die Orchesterbesetzung verkleinert, Leonard Eröds stimmungsvolle Fassung wird vom Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Giancarlo Rizzi aufs Feinste umgesetzt. Das Bühnenbild von Jakob Brossmann und Denise Henschl wechselt von Marguerite unschuldsweißer Stube über wie in Blut getränkte Kirchenrundbögen zur düsteren Kerkerzelle.

Vom Glanz verblendet, legt Marguerite den Schmuck des Méphistophélès an: Jenna Siladie und Puppenspielerin Manuela Linshalm. Bild: Herwig Prammer

Auf der Kirmes: Benjamin Chamandy als Wagner, Kristján Jóhannesson als Valentin und Klemen Adamlje und Alexander Aigner vom Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Die Frömmler vergreifen sich an Marguerite: das Vokalensemble gehört zu den Erfreulichkeiten der Aufführung. Bild: Herwig Prammer

Méphistophélès zerstört Marguerites letzte Hoffnung auf Gottes Gnade: Jenna Siladie, Dumitru Mădărășan und Manuela Linshalm; hinten: das Vokalensemble. Bild: Herwig Prammer

Und, apropos Blut: Die blutjungen Solistinnen und Solisten sind allesamt ausgezeichnet. Dass Quentin Desgeorges über einen kraftvollen, metallischen Tenor mit Gestaltungsvermögen für lyrische wie dramatische Momente verfügt, hat er am Haus bereits demonstriert, als Faust ist er zwischen Puppensex (den es tatsächlich gibt!), Schuld und Sühne, auch darstellerisch sehr präsent. Man weiß schier nicht, denn ähnlich sehen sich die beiden jedenfalls, ob der etwa einen Meter große Klappmaul- oder der Menschen-Faust verzweifelter dreinschauen. Dies Doppeln ist Habjans Art von Humor. Den übrigen Figuren hat er übrigens ebenfalls Kleinformat verordnet, einzig Marthe Schwertlein ist nur ein Schädel, ein unsympathisches Gesicht mit geil hervorquellenden Glubschaugen, ein Kopf, als wäre er gerade von der Guillotine gefallen.

Auch Marguerite wird auf dem Weg zum Schafott nur noch ein totenblasses Antlitz sein. Jenna Siladie ist für die Marguerite verantwortlich, und vermittelt mit ihrem weich fließenden Sopran von jungfräulicher Keuschheit übers glutvolle Es-endlich-erleben-Wollen bis zur reuigen Sünderin, die mit Stärke und Abscheu den Satan zurückweist, ganz großartig ein Gros an Gefühlen. Marguerite-Siladie trägt ihr Marguerite-Klappmaul in zweifachem Sinn wie eine Puppe, achtlos, ja sie fast über den Boden schleifend, als sie Siébels Blumen mit einem Pfft! wegwirft, kaum, dass sie das beelzebub’sche Schmuckkästchen entdeckt, dann wieder wird sie deren leidendem Zug um Augenbrauen und Mund gerecht, und drückt ihre Rollenpartnerin sanft ans Herz.

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welcher Intensität Habjans von Produktion zu Produktion neu Auszubildende im Zusammenspiel mit der Puppe finden, als käme zur handwerklichen Virtuosität unversehens eine Seelenverwandtschaft, sobald Person und Pappmaché ins Zweigespräch treten. Hochpoetische, hochemotionale, hochdramatische Szenen kann Habjan so entstehen lassen: Von zärtlichen Küssen bis zu stürmischer Leidenschaft, von einem Umtänzeln bis zu dem Punkt, da die Puppe der Puppe unter den Rock greift. Wenn Puppen-Faust und -Marguerite sich an der Schaukel unterm Baum schon liebkosen, während ihre menschlichen Pendants mit dem Einander-in-die-Arme-Fallen noch ringen. Wenn die Degen von Puppen-Faust und -Valentin in Wahrheit von luziferischen Lakaien-Menschen geführt werden.

„Gerichtet!“ – „Gerettet!“ Dumitru Mădărășan als Méphistophélès, Jenna Siladie als Marguerite, Kristján Jóhannesson als Valentin und Quentin Desgeorges als Faust. Bild: Herwig Prammer

Schließlich die superbe Sequenz im Dom, wo Klappmaul-Méphistophélès Mădăraşăn-Priester erst von sich besessen macht, bevor er ihm seine Wünsche zu Puppen-Marguerites Vernichtung ins Ohr haucht, wobei deren anschließendes Ans-Leuchtkreuz-Schlagen im Publikum ein hörbares Atemgeräusch verursachte. Spaßig hingegen, wie Méphistophélès dann das Orchester zur Eile antreibt, damit’s schnell ein Ende nimmt mit der Kirchenmusik.

Mit Witz stattet auch Juliette Mars ihre Marthe Schwertlein aus. Den Puppenkopf vors eigene Gesicht haltend, jagt die Liebestolle den Teufel auf Teufel komm raus, bis dem sonst so schlitzohrigen Scheusal die Luft ausgeht. Ghazal Kazemi befördert die oftmalige Wurzen Siébel mit seufzend schmachtenden Jünglingstönen zum mutigen Kämpfer für das Gute. Benjamin Chamandy stimmt als Wagner ein fröhliches Trinklied an – und ist ansonsten ein kollegialer Mitbeweger von diversen Puppenteilen. Ein Souverän bei den Männern ist Kristján Jóhannesson als edel-starker Valentin, besonders stimmgewaltig bei der Verfluchung Marguerites, doch mit lang gehaltenen Legatobögen bereits beeindruckend beim Gebet „Avant de quitter ces lieux“ vor seinem Aufbruch in den Krieg.

Jóhannessons Valentin ist auch die Mitwirkung an der Kerker-Szene gegönnt, in der er der Schwester als stummer Mahner zur Seite steht. Zum schönen Schluss fällt hinter dieser ein goldener „Eisener“. Besser kann man ein höllisches „Ist gerichtet!“ versus des himmlischen „Nein, gerettet!“ kaum andeuten. Das Zuschauerergebnis: Auch am fünften Spieltag viel Jubel für alle Beteiligten.

Trailer: www.youtube.com/watch?v=hbyrkBBe2Ts           www.theater-wien.at           www.nikolaushabjan.com

  1. 10. 2019

George Saunders: Lincoln im Bardo

August 27, 2018 in Buch

VON MICHAELA MOTTINGER

Die Toten sind hier höchst lebendig

Lincoln im Bardo von George Saunders

Bardo nennt das Tibetische Totenbuch ein Zwischenreich, einen Zwischenzustand, in dem die Verstorbenen, von Dämonen bedroht, verharren müssen, bis sie endlich ins Nirwana eintreten dürfen. An diesen Unort versetzt US-Autor George Saunders in seinem fantastischen Erstlingsroman den Sohn von Präsident Abraham Lincoln. Der Kern von Saunders Story ist eine wahre Geschichte: Mitten im Sezessionskrieg starb Lincolns dritter Sohn Willie an einer Lungenentzündung, die sich der 11-Jährige beim Ponyreiten zugezogen hatte – gerade als die Eltern im Salon ein rauschendes Fest gaben, was Lincoln im Übrigen nicht wenig Kritik eintrug.

Saunders, bis dato als Kurzgeschichtenerzähler brillant, lässt die Handlung seines ersten Langtextes an Willies letzter Ruhestätte, dem Oak Hill Friedhof in Georgetown ablaufen. Das heißt: Viel Handlung gibt’s nicht, „Lincoln im Bardo“ ist vielmehr eine verstörend groteske Stimmencollage, in der das Irdische eindeutig in der Unterzahl ist. Denn die Protagonisten sind hier die Friedhofsbewohner, die Toten, die in einer einzigen langen Nacht, dem 20. Februar 1862, ihr Lamento in die Dunkelheit schreien.

Bekannt geworden ist nämlich, dass alsbald wieder ein paar Seelen in die Ewigkeit eingehen dürfen. Für viele wäre dies das Ende eines langen Wartens. Doch wer wird’s sein? Und wer bleibt den unbekannten Schrecken des Gottesackers ausgeliefert? Und so geifern und poltern, streiten und eifersüchteln die Geister, geht es für sie doch um die alles bedeutende Frage nach Erlösung. Dass sich die Verstorbenen in ihrem Treiben höchst lebendig verhalten, also um nichts besser oder schlechter sind, als die, die noch auf Erden wandeln, gibt dem Buch seine gespenstisch tragikomische Note. Und mitten drin sitzt Lincoln, der sich das familieneigene Mausoleum aufsperren ließ, um sein darin aufgebahrtes Kind noch einmal in den Armen zu halten, bevor es beerdigt wird.

Dass Saunders seinen ersten Roman keinesfalls in einem klassischen Setting ansiedeln würde, war von Anfang an klar. Wie in seinen Erzählbänden, zuletzt „Zehnter September“, spielt er mit Fakten und Fiktion. Er verzichtet auf eine übergeordnete und ordnende Instanz, montiert vielmehr Monologe aneinander, bis daraus ein großer, die Geschehnisse beleuchtender Chor wird. Als Leser braucht man eine Schrecksekunde, um sich auf das Stakkato der Stimmen einzulassen. Viel Verwirrendes dröselt sich erst im Laufe der Seiten auf, ist man aber erst im Lesefluss entwickelt der Roman eine Intensität, eine Spannung, ähnlich der, in der die Protagonisten selbst stecken. Zum surrealen Saunders-Kosmos gehören etwa der junge Roger Bevins III., der sich aus Enttäuschung über die Untreue seines Liebhabers die Pulsadern aufschnitt. Oder Hans Vollman, der Drucker mit den Holzzähnen und dem steifen Bein, der von einem Stützbalken seines Hauses erschlagen wurde, gerade als er sich aufmachte, mit seiner wesentlich jüngeren Frau die Ehe zu vollziehen. Und Reverend Everly Tomas, der damit hadert, dass ihn sein rechtschaffener Lebenswandel nicht direkt ins Paradies gebracht hat.

Zusätzlich zu den Stimmen der Verstorbenen, samt den Huren, Mördern, im Krieg Gefallenen, Sklaven, Gurkenfabrikanten, Vergewaltigungsopfern, schafft Saunders mit Schriften von Zeitzeugen, von Tagebüchern bis Briefen, in deren Schilderungen man einiges über Gesellschaft und Gepflogenheiten der Zeit erfährt – etwa, wenn sich eine Jane Ellis über die Stellung der Frau beklagt-, und Zitaten aus historischen Büchern eine zweite Erzählebene. Diese mal kritischen, mal kulanten Quellen, überschneiden oder widersprechen sich, knüpfen aneinander an oder beschreiben einen bestimmten Moment völlig konträr. Saunders führt vor, wie eine „verbürgte Historie“ nicht existiert, wenn er sich beispielsweise „Die kleinen Männer des Präsidenten“ von Opal Stragner und „Lincolns verlorener Engel“ von Simon Iverness hernimmt, und die Berichte des Hausmädchens Sophie Lenox und des Butlers D. Strumphort.

Im Kreisen der Geister um Angst und Obsession, um die Sehnsucht nach Erinnerung, driftet Saunders tollkühnes Konvolut immer wieder ins Paradoxe. Für die stillen Momente im Buch sorgen die Augenblicke der Trauer von Abraham Lincoln. Zuletzt werden ihn die Toten zum Weggehen vom Friedhof bewegen, denn nur ohne ihn hat der kleine Willie die Chance, dem unheimlichen Bardo zu entkommen. „Lincoln im Bardo“ ist sicher kein Roman in gewohntem Sinne, man muss für diesen Trauergesang auch einiges an Geduld aufbieten. Hält man aber durch wird man mit einem ergreifenden Leseerlebnis belohnt – und erfährt, wie sich die Weltgeschichte aus den vielen Menschengeschichten formt.

Über den Autor: George Saunders wurde 1958 in Amarillo, Texas, geboren, lebt heute mit seiner Frau und zwei Töchtern in Oneonta, New York, und ist Dozent an der Syracuse University. Er hat mehrere Bände mit Kurzgeschichten veröffentlicht, erhielt unter anderem 2013 den PEN/Malamud Award und 2014 den Folio Prize. Das Echo auf seinen ersten Roman „Lincoln im Bardo“ war überwältigend: Man Booker Prize 2017, New York Times-Nr.1-Bestseller, SWR-Bestenliste Platz 1 und Spiegel-Bestseller.

Luchterhand Literaturverlag, George Saunders: „Lincoln im Bardo “, Roman, 448 Seiten. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Frank Heibert.

www.randomhouse.de/Verlag/Luchterhand-Literaturverlag/24000.rhd

  1. 8. 2018