Akademietheater: Adern

März 15, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Der Berg ruft nicht länger, „die Berg“ klagt und klagt an

Theres‘ Schwangerschaft wird gefeiert: Elisa Plüss als beider Tochter, Sarah Victoria Frick als Aloisia und Markus Hering als Rudolf. Bild: © Matthias Horn

Ein Verhältnis zum verhängnisvollen Schicksalsberg haben die Österreicherinnen und Österreicher bekanntlich schon seit Wolfgang Ambros. Am Akademietheater heißt’s in der Uraufführung von Lisa Wentz‘ „Adern“ allerdings nicht „Aufi muas i!“ sondern „obi“. Weshalb der Berg nicht mehr ruft, sondern „die Berg“ klagt und anklagt … Inszeniert hat den Text der jungen Tiroler Dramatikerin, die damit den Retzerhofer Dramapreis 2021 gewann, Daniel Bösch.

Und es mag vielleicht an seiner Regiearbeit „Stallerhof“ 2010 im Kasino wie an seiner wieder Hauptdarstellerin Sarah Viktoria Frick liegen, dass man Wentz‘ Volksstück in die Nähe von Franz Xaver Kroetz oder den frühen Felix Mitterer und vor allem den Horváth’schen „Stille!“-Anmerkungen rückt. Bösch jedenfalls findet die perfekten Kunstgriffe zu Wentz‘ Kunstdialekt und an passenden Stellen die szenischen Auslassungen zu ihrer à la Horváth „Dramaturgie der Stille“ – so die Retzhofer Jury.

Entstanden ist ein atmosphärisch dichter, trotz der Tragik des Themas – „dort wo das Erz begraben, dort wo der Tag nie scheint, dort wo die Knochen liegen, dort wo kein Himmel weint“, rezitiert die Berg zu Beginn – durchaus nicht witzloser Abend, dessen abgründige Figuren und deren unausgesprochene Seelenqualen beim Ensemble in den besten Händen sind, allem voran die Frick und Markus Hering als Aloisia und Rudolf.

Deren gemeinsame Geschichte beginnt 1953 am Bahnsteig im Tiroler Brixlegg. Er hat eine Annonce aufgegeben, sucht der Witwer doch eine Mutter für seine fünf Kinder, sie kommt aus St. Pölten, um mit Töchterchen Frieda, Kind eines sich absentiert habenden französischen Besatzungssoldaten, einen Neuanfang zu wagen. Erste Dialoge entwickeln sich wie folgt: Aloisia: „Bin ich eigentlich die Erste?“ – Rudolf: „Was?“ – „Wegen der Annonce?“ – „Ach so. Die vierte.“ – „Hast du denn schon eine mögen?“ – „Na. Also …“ – „Versteh.“

Die karge Sprache, gleichsam ein Sinnbild für die Nachkriegszeit, setzt Patrick Bannwart optisch in seinem kargen Bühnenbild um, einem bescheidenen Häuschen, das die Bergleute Rudolf und Daniel Jesch als in doppeltem Wortsinn sein Knappe Danzel mit Muskelkraft drehen – von der spärlich möblierten Stube mit glaubensbefreitem Kruzifix zum „in die Grube fahren“. Denn Wentz‘ gefühlvoller Blick auf eine aus Notwendig- keiten keimende Liebe – eine der bezauberndsten Theater-Love-Storys diese Tage; die nunmehr Eheleute Aloisia und Rudolf werden später auch ein siebentes Kind, Elisa Plüss als Theres, bekommen – ist nicht der einzige Handlungsstrang in diesem kompakten, punktgenauen und doch so verrätselt-verschlungenem Text.

Andrea Wenzl als Hertha mit Markus Hering. Bild: © Matthias Horn

Markus Hering und Daniel Jesch als Danzel. Bild: © Matthias Horn

Die Berg: Elisa Plüss als mystisches Feenwesen. Bild: © Matthias Horn

Da ist außerdem die Berg, Elisa Plüss als mystisches Feenwesen mit engelsweißem Kostüm und lyrischen Gesängen ausgestattet, die vom Raubbau an ihrem Körper und der Gier der Menschen erzählt, die Berg, aus der Silber, Kupfer und zum Schluss noch Schotter geschlagen und gesprengt wurde, „euer leben / drängt sich in mich / und pocht an meine / krater / schneiden / mir die gänge / rund / und brechen / in die becken / mit spitzen / aufhören / bitte / aufhören“, und in der bis 1945 hunderte Zwangsarbeiter, Kriegsgefangene und KZ-Häftlinge, Kampfflugzeuge zusammenbauten, in den sogenannten Messerschmitt-Hallen hungerten und litten und etliche von ihnen ihr Leben ließen.

Wer erinnert an sie, wenn die bei der Heiligen Barbara um ihre Existenz flehende und zugleich Rache schwörende Berg in sich zusammenfällt? Denn, dies die dritte Story, Rudolf hat ein Drittes-Reich-Geheimnis, von der Dramatikerin nicht bis ins Letzte durchdekliniert, doch deutlich erkennbar als Trauma rund um eine Sprengung/Explosion und wegen der Kopfgespenster, die um ihn spuken. Daniel Jesch als Mann: „Kennst du mich noch? Wie heißt du?“ – Rudolf: „Rudolf. Und du?“ – „Ich hab doch keinen Namen mehr. Der ist doch im Stollen vergraben.“ – „ Hast du ein Licht?“ – „Nein. Wir müssen so. Im Dunklen.“

Mitverschworener dieser Heimlichkeiten ist Kumpel Danzel, dieser sanftmütige Wüterich, den sein Wissen um die Geschehnisse unter Tag, die im Tageslicht absolutes Tabu sind, in die Alkoholsucht getrieben hat. „Du musst besser sein als ich, sonst kenn‘ ich mich nicht mehr aus“, sagt Danzel an einer Stelle zu Rudolf. Doch die offenen Wunden der Berg sind auch die der Menschen, ihre Leben durchs Ungesagte, Unsagbare so ausgehöhlt wie ihr Inneres. Kurze, durch Blackouts getrennte Szenen folgen aufeinander, und neben Aloisia, Rudolf und Danzel sind das Verschwinden, das Verschweigen, das Verdrängen die drei spielbestimmenden Protagonisten.

Frick und Hering haben etwas derart Rührendes, die anfängliche, durch kleine Gesten vermittelte Befangenheit vorm Schlafengehen, später der trockene Humor, mit dem sie sich Sorgen und Nöten stellen, ihr gegenseitiges Ellbogenrempeln als Ausdruck ihrer Emotionen, dass man Aloisia und Rudolf von Herzen ein Happy End wünscht. Sie eine pragmatische, zupackende, burschikose Frau, er ein ewiger, tollpatschig verliebter Bub in den besten Jahren, der so gar nicht ins 1950er-Männerbild passt, schiebt er doch ohne Scheu vor Spott alsbald seinen Enkel Heinzi, Theres‘ Sohn, im Kinderwagen durch Brixlegg.

Ankunft in Brixlegg: Markus Hering, Sarah Victoria Frick und Lieselotte Leineweber als Frieda. Bild: © Matthias Horn

Die Liebe keimt bei einem unbeholfenen Tänzchen: Markus Hering und Sarah Viktoria Frick. Bild: © Matthias Horn

Die Bergleute bewegen das Haus: Markus Hering und sein Kumpel Daniel Jesch. Bild: © Matthias Horn

Der erste Fernsehapparat: Daniel Jesch, Sarah Victoria Frick, Markus Hering und Elisa Plüss. Bild: © Matthias Horn

Und zwischen Rauchschwaden und den raunenden Kompositionen von Karsten Riedel immer wieder Aloisias aus der Stadt anreisende Schwester Hertha, Andrea Wenzl in ihren raschen Auftritten prägnant und ausdrucksstark, die ihre ganz eigene Tristesse in die Einschicht bringt, eine gutbürgerlich-betuliche Kinderlose, die sich der Pflege der Mutter überlassen sieht und neidisch auf Aloisias Familie schielt.

Als Bassline des Privaten lässt Lisa Wentz die Zeitgeschichte bis in die 1970er-Jahre mitschwingen. Die Kleidung von Kostümbildner Falko Herold wird modischer, aber nie zu viel, man hat schließlich kein Geld zu verschwenden, aufs erste Radio und dessen Rauschen folgt der erste Fernsehapparat samt seinem Flimmern, auf die „Anschluss“-Lüge von Österreich als erstem Opfer der Nationalsozialisten der erste Urlaub am Wörthersee. Der Anschluss an Wohlstand und Moderne ward hierzulande solcherart deutlich sichtbar gemacht mit verkniffenem Mundhalten zu allerlei Störgeräuschen erkauft.

In der sensiblen szenischen Umsetzung von David Bösch verwandelt sich Lisa Wentz‘ „Adern“ zur Goldader. Selten sieht man eine Aufführung wie diese, an der so gut wie alles stimmt. Wentz‘ dialogisches Vermögen und die biografischen Sprünge, deren Motive die Autorin ihrer eigenen Familie entnommen hat, sind ebenso stimmig, wie die seltsam grandiose, metaphysische Ebene der Berg, die sich hier in Gestalt von Elisa Plüss als eine gefährlich verführerische Allegorie manifestiert.

Zum Schluss zerbarst das Premierenpublikum geradezu in Bravorufen und Applaus. Der für seine Abwesenheit entschuldigte Regisseur ließ Lisa Wentz, diesem wunderbaren Alternativ-Versprechen zur allseits gehypten Postdramatik, von Burgtheater-Vizedirektorin Alexandra Althoff einen großen Blumenstrauß überreichen. Für die nächste Vorstellung am Samstag ein herzliches Glück auf!

www.burgtheater.at

14. 3. 2022

Volkstheater: Ach, Sisi – Neunundneunzig Szenen

Januar 13, 2022 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Es war sehr schön, es hat mich sehr gefreut

Das Musical-Ensemble beim Schlussapplaus: Andreas Beck, Anna Rieser, Anke Zillich und Christoph Schüchner. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Na, wenn das Volkstheater da mal keinen Hit gelandet hat. Dies zumindest nach den höchst amüsierten Reaktionen des Premierenpublikums zu schließen. Rainald Grebe und Ensemble brachten gestern Abend „eine Staatsaktion, ein Nichts, ein Volkstheater“ zur Uraufführung, betitelt „Ach, Sisi – Neunundneunzig Szenen“, und die meisten davon wurden mit Szenenapplaus bedacht.

Nicht zuletzt ein Verdienst der – es stand an dieser Stelle schon – exzellenten

Schauspielerinnen und Schauspieler, die Kay Voges mit nach Wien gebracht hat, all die Typen und Käuze, die Messerschmidt’schen Charakterköpfe, die performen bis zum Anschlag, und das mit unverbrüchlicher Spiellust und einer Art Kind gebliebener Innigkeit. Rainald Grebe, dies ergänzend, ist ein in Deutschland sehr populärer Theater- und Liedermacher, Autor, Kabarettist und Obstbauer, der unter anderem mit dem Salzburger Stier ausgezeichnet wurde, und der sich nun mit der ganzen Kraft seines satirischen Könnens über die Habsburgermonarchie hergemacht hat.

Heißt: Über den Mythos Sisi und über die Kultfigur Sissi, also die aus den Romy-Schneider-Filmen, und selbstverständlich darf da das legendäre Musical „Elisabeth“, dargeboten als Backstage-Comedy, nicht fehlen: „Ich gehör nur mir!“ Und so beobachtet man die Darstellerinnen und Darsteller, zwei Stunden waren angesagt, zweieinhalb sind’s geworden, beim Darstellen, Vorstellen, Herstellen von herrlichem – wie die Nachbarn sagen – Quatsch mit Soße, einer hinterfotzigen Nonsens-Revue, in der’s Schlag auf Schlagobers zur Sache geht.

Das mit dem Doppelsinn passt hier gut, entleibt sich doch Uwe Schmieder als Haushofmeister und Zeremonienmeister/Inspizient am Regiepult buchstäblich, wobei ihm Bühnenweisheiten von den Lippen perlen, die es mit dem Sketch „Der Menschen Würde ist in Eure Hand gegeben“ durchaus aufnehmen können. Wie Schmieder seine Rolle anlegt? Hintergründig! Mit wirren Locken und Zack-Hüftschwung, wenn er die Krinoline hochklappt, um sich auf sein Stühlchen zu setzen.

Es ist dieser Außenblick der (in Szene sieben erklären zwei echte Wiener die korrekte Aussprache) Biffkäe-Truppe, der „Ach, Sisi“ so reizend macht. Die seltsame Obsession der Österreicher mit ihrer exzentrischen Kaiserin, die Weitervererbung von Devotionalien (ein Milchhäferl aus Bad Gastein), der Souvenirhandel und das touristische Geschäft, die Vermarktung als VBW-Exportartikel, auf dies alles wird ein schiefes Licht geworfen.

In der Radiologe: Anna Rieser und Christoph Schüchner moderieren die Sisi-Nacht. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Es kann nie genug Sisis geben: Anke Zillich, Christoph Schüchner und Ensemble. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Totentanz mit Observationsspezialist: Andreas Beck im rosa Dirndl und Ensemble. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Im Sackerl wartet das Menagereindl: Andreas Beck als Kaiser Franz Joseph-Darsteller. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Grebe fackelt ein Feuerwerk an groteskem Klamauk ab, er knüpft eine Perlenkette an Assoziationen, so glänzend wie Sisis Haarsterne, er legt den Kern des hiesigen Sissi-Brauchtums frei, das Hochhalten einer überkommenen Tradition (man erinnere sich, dass bei der Beisetzung Otto Habsburgs in der Kapuzinergruft die Kaiserhymne gespielt wurde), und zu den persönlich favorisierten Szenen gehört jene von Andreas Beck, der klarstellt, Franzl und Sissi hätt’s nie gegeben, das sei eine Erfindung des Nachkriegsösterreich, das mit Zuckerlsüße sein durch den Nationalsozialismus beschädigtes Image aufpolieren wollte. Tja, ja.

Freilich wurde auch Recherche-Arbeit betrieben. Weshalb mittels vom Hof- und Kammerschuhmacher Scheer geborgtem Leisten die Beschaffenheit von des Kaisers Rist erklärt werden kann – Tilla Kratochwil, die mit ihren aufklärerischen Ansätzen regelmäßig scheitert, oder wenn Andreas Beck ausführt, die Straßenbahnlinie zum Nordbahnhof heiße O und nicht 0. Der Hoftratsch kommt zu seinem Recht, Haushofmeister, eigentlich: Obersthofmeister, Konstantin zu Hohenlohe-Schillingsfürst naturgemäß, Anna Rieser als Elisabeths schottischer Reitlehrer Bay Middleton: „No love, just sports“;

Christoph Schüchner als Hofdame Marie Gräfin von Festetics – Notiz vom 21. 12. 1871: „Die Kaiserin stand in einem blauen Kleid in der Mitte des Zimmers, eine große Dogge neben ihr. Die Kaiserin lächelte, der Hund kam auf mich zu, beschnupperte mich und wedelte er mit dem Schweife. …“, Constantin Christomanos, der Griechischlehrer und Vorleser auf Korfu. Besonders schön: Andreas Beck als Observationsspezialist Kriminalinspektor Kammer, der sich im rosa Dirndl unter die totentanzenden Sisis mischt. Einmal mehr Tilla Kratochwil, sie rechtfertigt die Tat des bettelarmen Anarchisten Luigi Lucheni („Nicht einmal ein Messer konnte er sich leisten, er musste eine Feile nehmen!“) an der royalen Salonanarchistin.

Für Graf Andrássy hält CliniClown Balázs Várnai die Magyarenehre hoch. Als wütendes Czardasmädl in rot-weiß-grüner Tracht gibt er für die arroganten Wienerinnen und Wienern eine Sprachstunde, Paprika im Arsch von Dentalreisenden und Ferienhausbesitzenden am Balaton, die ansonsten für Ungarland nur Verachtung übrighaben. Überhaupt sind die HobbyschauspielerInnen vom Feinsten, Susanna Peterka, pensionierte Ministerialbeamtin, die schildert, wie sie sich einen Mann so fesch wie der Karlheinz Böhm angelte, nur dass sich der ihre knapp vor Verehelichung als verheiratet und Vater dreier Kinder herausstellte. Worauf sie sich einem Beatles-Lookalike zuwandte, ein böser Bube, ergo begehrenswerter, der auch mal seitensprang: „Mit Liebesworten hat er mich nicht überhäuft, aber 48 Jahre hat’s gehalten.“ Welch eine wunderbare Erzählung, die die zwiespältige Sissi-Sehnsucht, Hofburg-Glanz und Schönbrunner Traurigkeit, auf den Punkt bringt, ohne etwas davon auszusprechen.

Die Vettern It beim langsamen Walzer? Nein, Sisis tanzende 1,5-Meter-Haartracht. Bild: © Marcel Urlaub / Volkstheater

Psychiater Michael Musalek wagt sich an eine klinische Ferndiagnose: „Bipolar, früher sagte man manisch-depressiv“, diskutiert wird, ob Elisabeth im Schlank- und Schönheitswahn wirklich Blut getrunken und sich rohe Koteletts aufs Gesicht gelegt hat. Die Live-Band „Sissi Top“, die Multiinstrumentalisten Jens-Karsten Stoll, Simon Frick und Christopher Haritzer, haben Sisis Gedichte aus ihrem Poetischen Tagebuch* mal als Klezmer, mal als Rap, mal als Volksmusik vertont – sie fühlte sich ja in Seelenverbindung mit „Meister“ Heinrich Heine. Dazu kriecht das Ensemble im Bühnenbild von Jürgen Lier und in den Kostümen von Kristina Böcher im Wortsinn aus allen Löchern.

*Die Kaiserin hat die Veröffentlichung erst 60 Jahre nach ihrem Tod genehmigt und verfügt, dass die Tantiemen „dem Wohle der politisch Verurteilten und ihrer bedürftigen Verwandten“ zugutekommen sollten. Und das passiert seitdem tatsächlich, sie werden vom UNHCR verteilt, womit die Volkstheater-Aufführung auch einen caritativen Charakter bekommt.

Wie hingetupft wirken die neunundneunzig Miniaturen, viele sehr lustig, etliche surreal und magisch, keine davon fad. Aus einer Loge übertragen die Radiomodertoren Anna Rieser und Christoph Schüchner „die lange Sisi-Nacht“ samt „Sissi/DC-Quiz“, und begrüßen dazu Anke Zillich als Dynastiehexe Erzherzogin Sophie im Talk über Elisabeths egozentrische Sperenzchen aka Freiheitskampf. Das Ensemble absolviert das Morgentraining der Hofreitschule auf Steckenpferd-Lipizzanern: „Wundern Sie sich nicht über die dunklen Hengste, der Lipizzaner ist erst im Alter verschimmelt.“ Schüchner singt sich als Musical-Elisabeths Tod ein, alldieweil Andreas Beck als Franz-Joseph-Interpret herzhaft aus dem Menagereindl schmaust.

Witzig die Szene, in der Zillich und Beck im Prolo-Dress zu den pathos-triefenden Original-Filmtexten lippensynchron agieren – Dialog Ischl, knapp vor Jagdausflug: „Ich bin ja da, um die Prinzessin Helene in Bayern kennenzulernen. Aber sie g’fallt ma schon besser.“ – Sissi entsetzt: „Die Néné?“ Oder der langsame Walzer zweier Vettern It, die sich als Sisis ein Meter fünfzig lange Haare erweisen. Kein Wunder, dass da der Szenenzähler erst durchbrennt, dann durchdreht. Ein Chaos, in dem sich Schmieder bis zu Angus Youngs Schuluniform-Kurzer und weiter entblättert.

All diese Gesten, Wimpernschläge, Ascheflocken, Schnappschüsse sind ein Vexierspiel über ein Phantom, das keinen Anspruch auf Wahrheit, wohl aber an beste Unterhaltung stellt – und erfüllt. Vorstellungen, Vermutungen, verschrobene Figuren tanzen Quadrille, nähern sich an, trennen sich und tauschen Partnerin oder Partner. „Ach, Sisi“ ist keine spöttische Demontage eines Nationalheiligtums, sondern eine liebevoll augenzwinkernde Hommage ganz besonders auch aufs Österreichertum, das die Piefkes, wie’s die Piefkes eben so tun, milde besserwisserisch und mithilfe abstruser Theorien zu fassen suchen. Das ist sympathisch, die Sigmund’sche Freud, mit der sie begreifen, was uns „Ösis“ (Unwort, verboten!) an den Deutschen so nervt.

Zum Ende verbeugt sich das Musical-Ensemble mit dem Rücken zum Volkstheater-Publikum beim Schlussvorhang. Man ist seit Jahren mit der Produktion unterwegs, sagt ein müder Schmieder, die Kulissen sind längst schäbig geworden, die Sangeskünstlerinnen und -künstler immer provinzieller. Der Menschen Würde ist in Eure Hand gegeben. Jubel und Applaus für Rainald Grebe und Team. Man schließe mit einem Kaiser-Franz-Joseph-Zitat: Es war sehr schön, es hat mich sehr gefreut.

www.volkstheater.at         Trailer: www.youtube.com/watch?v=9AEv0338W74           rainald-grebe.de

  1. 1. 2022

Akademietheater: antigone. ein requiem

September 13, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Wertfrei hinter Werten stehen

Sarah Viktoria Frick als Antigone; der Chor: Mavie Hörbiger, Branko Samarovski, Dorothee Hartinger, Mehmet Ateşçi, Deleila Piasko und Markus Scheumann. Bild: Matthias Horn

„etwas weniger starres vielleicht nicht ein / klein wenig dynamischer oder ein / maßgeschneidertes slimfit system für / alle schön anpassungsfähig flexibel aber / streng in der form hart im urteil / wertebeständig wertneutral aktien / für alle statt staatlicher fürsorge die / doch nur zu abhängigkeit führt“

Unmöglich scheint’s, eine Thomas-Köck-Inszenierung zu beschreiben, ohne auch dessen Textzeilen niederzuschreiben, so ging’s bei „Die Zukunft reicht uns nicht (Klagt, Kinder, klagt!)“ –

Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=27228, das hier auf wundersame Weise wachgerufen wird, so geht’s bei diesem Gedankenentwurf über ein „politisches System das mehr auf / unsere bedürfnisse hier zugeschnitten ist“. Kreon, König von Theben, sagt diese Worte, am Akademietheater hat Regisseur Lars-Ole Walburg Köcks „antigone. ein requiem“ zur österreichischen Erstaufführung gebracht, nach dem gestrigen Kušej-Calderón-Abend (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=41295) die zweite heftig akklamierte Premiere der #Corona-Saison, empfiehlt sich doch der oberösterreichische Dramatiker einmal mehr als Autor der Stunde.

Köck hat Sophokles‘ Tragödie rekomponiert, da ist er von den Jeans Racine, Cocteau bis Anouilh nicht der erste, Bert Brecht nicht zu vergessen, doch Köck versetzt das antike Drama nicht nur in die Gegenwart, er irritiert mit jenem Brechreiz erregenden Politsound der Jetztzeit, den er auf derart grandiose Weise imitiert, persifliert, interpretiert, dass es einem auch an der Bühnenübersetzung ganz schlecht wird. Köck hat sich von seiner Lieblingsdisziplin Diskurstheater nicht wegbewegt, und doch ist diese Arbeit emotional bewegender als sonst, vielleicht weil wegen der aktuellen Moria-Meldungen unter-die-Haut-nah dran.

Was Köck in schlimmsten Albträumen nicht erahnen konnte. Und ob der Treffsicherheit ins Bull’s Eye der unsäglichen Reaktionen – bei Köck: „das geschrei nach verteilung kann nicht die lösung sein“, „wir sind nicht der friedhof der welt“ und am schönsten Kreon: „ich rase nicht, ich regiere nur“ oder „manchmal gehören grundwerte aktualisiert“ – doch tat. Der Meister im Verfassen von poetisch-bedeutungsvoll raunenden Satzkaskaden bleibt dem attischen Vorbild jedenfalls nichts schuldig.

Kreon also, sich erneut ins Amt gesetzt habender und nun unterm Druck seine politische Durchsetzungskraft zu beweisender Machthaber, verbietet eine Bestattung. Antigone stemmt sich dagegen, fordert eine angemessene Betrauerung und Beisetzung, wird verraten, verhört, leugnet nicht – doch ist es nicht Bruder Polyneikes, dessen Leichnam sie mit Sand bedeckt hat, es sind namenlose Tote, in unüberschaubarer Zahl an den Strand gespült, der mythologische Familienkonflikt nun erweitert auf die Bootsflüchtlinge des Mittelmeers, die ihre Passage in die wohlhabende und ob der zu erwartenden Ankunft der „Migranten“* um Reichtum und Privilegien bangende Stadt mit dem Leben bezahlt haben.

*“Migranten“ hier in Anführungszeichen wegen der schändlichen Benutzung des Wortes zur Splittung von Menschen in „aus politischen“ und „aus wirtschaftlichen Gründen“ Flüchtende.

Branko Samarovski als Teiresias und Markus Scheumann als Kreon. Bild: Matthias Horn

Dorothee Hartinger, Branko Samarovski, Sarah Viktoria Frick, Mehmet Ateşçi, Deleila Piasko, Markus Scheumann und Mavie Hörbiger. Bild: Matthias Horn

Mavie Hörbiger als Botin; der Chor: Sarah Viktoria Frick, Branko Samarovski, Dorothee Hartinger, Mehmet Ateşçi, und Deleila Piasko. Bild: Matthias Horn

„es sind unsere toten“, sagt Antigone. Und auftritt der Chor, Sarah Viktoria Frick, Deleila Piasko, Markus Scheumann, Mavie Hörbiger, Mehmet Ateşçi, Dorothee Hartinger und Branko Samarovski, die Darsteller sowohl Protagonisten und Antagonisten als auch der Pulk einer Überforderungs-Überschuss-Überfluss-Gesellschaft, der über die aufgeschwemmten, schon stinkenden Leiber an der Küste klagt. Sie nicht beklagt. Denn der Fluch dieses unerwünschten Erbes von Kapitalismus, Kolonialismus und Klimaschäden – siehe Köcks „Klimatrilogie“, die Opfer im Meer des Verbrechens, gemahnen nicht nur an die eigene Schuld, sie scheinen auch späte Gerechtigkeit zu fordern.

Dem „thebanischeuropäischen“ Staat ist nichts ungeheurer und ungeheuerlicher als die leeren Blicke, vor denen es Augen wie Grenzen zu schließen gilt. Und wie der Chor auf der finsteren Rampe steht, hinter sich Videos von Unter-dem-Wasser-Oberflächen, das Lamento im Echo-lot ersterbend, da wird klar, dass sich der europäisch-demokratische Gedanke mit seiner flexibel solidarischen Flüchtlingspolitik gerade selbst ersäuft. Köcks spitzfindige Boshaftigkeiten arrangiert Walburg zu tableaux vivants, zum Sittenbild mit Menschenrechtsverweigerern, in dem die spärlich gesetzten Gesten choreografiert, ritualisiert sind.

Ein intensiver Abend, und in einigen Momenten so richtig! Sarah Viktoria Frick spielt eine Antigone, die sich von lyrisch-jambisch in den Furor einer Ra(c)kete steigern kann, die einzelne gegen den Staat, und wäre sie Schiffskapitänin, man würde ihr mit Freude raus auf See und in die Schlacht um Europas Friedensnobelpreis folgen. Markus Scheumann gibt den Kreon als fleischgewordene Festung Europa, als teflonbeschichteten, mansplainenden Herrscher, großartig, wenn er dem Volk verkündet, dass er wertfrei hinter den Werten steht, oder erklärt, wie Wert das Gesetz macht, damit das Gesetz den Wert schützt.

Wobei er sich die Definition des- oder derselben selbstverständlich spart, der selbsternannte Alles-hat-Grenzen-Humanist, und im Wortsinn irre gut wird Scheumann in der Konfrontation mit Frick, wenn seinem mit süffisantem Lächeln beim Publikum Einverständnis einfordernden Kreon die Contenance abhandenkommt, und Scheumann seine Phrasendrescherei ins Falsett verschärft. Natürlich ist der Postideologe für „post / demokratische message control damit / die bevölkerung nicht mit allen infos news / images geplagt wird sondern nur von denen / die für die öffentlichkeit sinn ergeben“. Herrlich, es ist zum Lachen, weil’s so traurig ist.

Markus Scheumann als Kreon, Mehmet Ateşçi als Haimon; der Chor: Mavie Hörbiger, Deleila Piasko, verdeckt: Dorothee Hartinger und Branko Samarovski. Bild: Matthias Horn

Zum Bühnenbild von Peta Schickart und den Videos von Bert Zander hat Hanna Peter die Kostüme entworfen: Antigone mit Medusenhaupt-auf-Pallas-Athenes-Schild-Shirt, Ismene im dazu passenden Parthenon-Kleidchen, alle mit einem Helden, Heerführer oder Sophokles himself auf Hausjacken und Röcken, weiß gewandet nur die Botin und der Seher Teiresias, als der Branko Samarovski seinen hinreißenden Monolog hat, als Nattern suchender Narr, der vom Männer- zurück will in den Frauenkörper, ist doch ersterer „ein tristes verlies ein abgrund emotionaler kälte traurigkeit und kümmernis gemessen an dem einer frau“, bis er von der aufkommenden Wahrheit kündet.

Stark die Botin von Mavie Hörbiger, eine tragikomische Gestalt, eifrige Wächterin und Berichterstatterin, die alles sieht und alles weiß, Lebensnot und Sterbeumstände, und doch am liebsten nichts sehen und nichts wissen, das Grauenhafte mit Anbiederung bemänteln will, doch ist ihr das Kopf-in-den-Sand-stecken – pardon fürs Wortspiel – durch die Leichensäcke in ebendiesem verwehrt.

Deleila Piaskos Ismene ist der Typ Sich-aus-allem-raushalten-und-mit-nichts-zu-tun-haben-Wollen, die die Toten in erster Linie als Spaßbremsen ihres luftig-leichten Lifestyles bemäkelt, bis ihr hysterisch bewusst wird, das der angesichts der Situation nicht mehr funktioniert, Mehmet Ateşçi ein aufrichtiger, Antigones moralischem Leitfaden bis in den Tod folgender Haimon. Dorothee Hartinger lebt das Leid der Eurydike als Posttraumatische Belastungsstörung aus. Auch sie brilliert in diesem ihr gewidmeten Augenblick.

Einen „lebendigen Toten“ nennt sich der Bote bei Sophokles, als er von all dem Schrecklichen Zeugnis ablegen muss, dieser Tenor durchzieht Köcks Text. „wer einen toten in kauf nimmt / zieht schon die nächsten an“, lässt er Kreon den sogenannten Pull-Effekt zitieren. Die „schuldenlast die ihr verursacht“ wird wiederkehren, prophezeit Antigone. Das tut sie dann auch. Vorm Tor die nächsten Toten, das Ensemble als rotbeleuchtete Gestrandete – von denen sich nur Ismene noch einmal erhebt, die Stimme, die so gern die des Volkes genannt wird, erhebt, die Stimme, in der Europa so geübt ist – Verdrängen, Vergessen, Verleugnen.

„wegen der paar Toten hier“ beginnt sie ihren Schlussmonolog, und endet ihn mit „wollen wir doch jetzt nicht wollen wir doch wollen wir doch wollen wir doch wollen wir …“ Merke: Auf die Betonung kommt es an, oft auf die Weglassung eines einzigen Wortes.

Teaser: www.youtube.com/watch?v=l_Kbtj5X68U           www.burgtheater.at

  1. 9. 2020

Burgtheater online: Wiener Stimmung Folge #1

Mai 2, 2020 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Norman Hacker interpretiert Franzobels „Die Säuberung“

Wiener Stimmung Folge #1: Norman Hacker interpretiert Franzobels „Die Säuberung“. Bild: Screenshot/Burgtheater/Videoart: Sophie Lux

Wien im Frühjahr 2020 ist eine Stadt im Ausnahmezustand, die politischen Entscheidungs- träger souverän, ihre Umfragewerte auf historischem Hoch. Niemand hat es kommen sehen, niemand war darauf vorbereitet, aber die „Österreicherinnen und Österreicher“ – und laut Kurz‘ Arbeit sonst niemand! – leisten alle brav ihren Beitrag. In dieser historischen Situation hat das Burgtheater österreichische und in

Österreich lebende Autorinnen und Autoren eingeladen, kurze Monologe für das Ensemble in Quarantäne zu schreiben. Derart ist aus der Isolation ein Netz aus Geschichten entstanden, ein Stimmungsbild, ein fingierter Stadtplan, ein Bewegungsmuster, ein Parallel-Wien aus Ansichten, Bekenntnissen und Verlautbarungen, die nun jeweils donnerstags und samstags um 18 Uhr auf www.burgtheater.at/wiener-stimmung online gehen.

Den Uraufführungsreigen gestartet hat Norman Hacker mit dem von Franzobel verfassten Text „Die Säuberung“, und großartig ist, was man in der Regie von Mechthild Harnischmacher, Videoart von Sophie Lux, zu sehen bekommt. Den Hacker als Home-Hackler, sozusagen unrasiert und fern der Heimat-Bühne, wie er halbnackt (weil: die Untergürtel-Hälfte sieht man nicht) in den Spiegel spricht. Und mit einer/m imaginären [?] PartnerIn.

Das hat was von Krapp’s Last #Corona-Tape mit einem Hauch Herr Karl, zweiteres soweit es das Wechseln vom Wienerischen zum Hochsprach-Firnis betrifft und selbstverständlich das Vernadertum. Hat zwar nicht er, doch immerhin sein unsichtbarer Raumteiler fürs Anzeigen von Mundschutzsündern den Orden Pandemiebekämpfer 1. Klasse verliehen bekommen. Weshalb die Franzobel-Figur ihn oder sie nun auch vom Fenster weg kommandiert, weil man will schließlich selber auch, ned woa …

Jahreszahl, Tages- oder Nachtzeit, Krisendauer, nichts genaues weiß man nicht, die -stimmung ist so, als ob’s schon lange währe. „Die Säuberung“ ist ein schwarzweißer Endzeitmonolog im Desinfektionsvollbad, eine typisch Franzobel’sche Farce, hinterfotzig und – siehe doppelsinnigem Titel – mit heimtückischem Ende, und Norman Hacker versteht sich in Großaufnahme famos aufs Fotzn-Ziehen, während man vom Gesagten eine feste kriegt. So gesamtgesellschaftlich betrachtet, denn Hacker belässt es nicht beim Lamentieren über Fressattacken, Kiloexplosion und Apfelstrudelsucht.

Bild: Screenshot/Burgtheater/Videoart: Sophie Lux

Bild: Screenshot/Burgtheater/Videoart: Sophie Lux

Bild: Screenshot/Burgtheater/Videoart: Sophie Lux

Bild: Screenshot/Burgtheater/Videoart: Sophie Lux

Zunehmend ist er vom Wahnsinn angepeckt. Der Zusammenhang Ausgangssperre/Alkoholkonsum ist evident. Einen genial paranoid klaustrophoben Charakter hat Franzobel da erdacht, „Glaubst lebt noch wer?“, fragt er ängstlich, weil, wenn nicht, wem soll er dann die Hauspatschen als Pendlerpauschale in Rechnung stellen? „Manchmal träume ich, außer dem Paketzusteller sind alle tot, und die Pressekonferenzen Aufzeichnungen.“ Ein Glück, heißt der Erreger #Corona, wie majestätisch das klingt, und immer heftiger infiziert sich Franzobels Protagonist mit jenem Virus namens autoritärer Maßnahmenstaat.

Mit zwei Streichhölzern, gerade noch zum Entfernen des Schlafgrinds genutzt, zeigt Hacker einen eben gesichteten Verstoß gegen’s social distancing, dieses bereits fixer Kandidat für die Wahl zum Unwort des Jahres, soooo nah, echauffiert sich Hacker, sind sie sich gestanden. Wo man weiß, dass heutzutag‘ jeder eine biologische Waffe ist! Oder doch alles nur ein perfides soziologisches Experiment? Zeit ist’s für „Die Säuberung“! Unbedingt ansehen. „Der Mann ohne Eigenschaften“ ist beim dritten Mal lesen eh schon fad. Schreibt Franzobel, sagt Hacker: „Und wir haben ernsthaft geglaubt, wir dürfen noch einmal hinaus …“

Wiener Stimmung – so geht es weiter:

Folge #2 folgt schon heute, Kathrin Röggla: „Klare Kante“ mit Sarah Viktoria Frick – die dieses Jahr mit dem Österreichischen Kunstpreis für Literatur ausgezeichnete Autorin hat einen Text über die komischen Untiefen der Kommunikation in #Corona-Zeiten verfasst. Man trifft sich zu einer Zoom-Konferenz, doch da ist nur ein Ticken zu hören und ein Schatten zu sehen: www.youtube.com/watch?v=RsYcLgnXVIQ. Folge #3 gibt es ab 7. Mai, Mikael Torfason: „Apfelstrudel“ mit Elma Stefanía Áugústdóttir – der dank Ehefrau Elma in Wien lebende Autor und Dramatiker hat einen Monolog für eine junge Mutter mit zwei Kindern geschrieben, gespielt in der heimischen Küche mit den beiden zwei und zwölf Jahre alten Töchtern Ída und Ísolde.

Weitere Episoden mit Texten von Fahim Amir, Dimitré Dinev, Teresa Dopler, Paulus Hochgatterer, Eva Jantschitsch, Doris Knecht, Thomas Köck, Angela Lehner, Barbi Marković, Thomas Perle, Peter Rosei, David Schalko, Magdalena Schrefel, Gerhild Steinbuch, Marlene Streeruwitz, Miroslava Svolikova, Daniel Wisser und Ivna Žic werden auf der Webseite angekündigt.

www.burgtheater.at           www.youtube.com/watch?v=uL4cfINwqMk

Buchrezension – Franzobel: „Rechtswalzer“: www.mottingers-meinung.at/?p=32483

  1. 5. 2020

Akademietheater: Der Henker

Dezember 5, 2019 in Bühne

VON MICHAELA MOTTINGER

Nichts anderes als die Pflicht getan

Itay Tiran changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Fast scheint es, als hätte Maria Lazar, als sie 1921 ihren Einakter „Der Henker“ veröffentlichte, eine dysto- pische Vorahnung gehabt auf all jene, die diese Welt noch heimsuchen werden, all jene, die ihre Taten mit dem Erschlagwort vom „Nichts anderes als die Pflicht getan zu haben“ zu kaschieren trachten. Denn darum dreht sich’s im ersten Theatertext der Wiener Autorin, hinter einer „Arbeitsmoral“, die das Ums-Leben-Bringen eines Menschen ermöglicht, die ethische Haltung des

Durchführenden zu entdecken. Lazars Fazit liest sich wie eine visionäre Antizipation der „Banalität des Bösen“, die Hannah Arendt anhand des Eichmann-Prozesses, auch der Spediteur in den Tod laut Eigendefinition lediglich ein Pflichterfüller, einer Maschinerie braver Befehlsempfänger und Bürokraten zuschrieb, die ohne groß nachzudenken Anordnungen bis zum Äußersten ausführen. Leicht macht es einem Lazar nicht, ist doch der Mann, der in ihrem Stück auf seine Hinrichtung wartet, ein verurteilter Mörder. Ein Verbrecher, der darauf besteht, den Scharfrichter sprechen zu dürfen, sein letzter Wunsch, zu überprüfen, ob da tatsächlich einer ohne Emotion, Inbrunst, Hass, Genugtuung, seinem Handwerk nachgehen kann.

Die Nestroypreisträger Regisseurin Mateja Koležnik und Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt, die Hausdebütantin und ihr Lieblingsausstatter, gehen am Akademietheater der Frage nach den Abscheulichkeiten im Allzumensch- lichen nach. Lazar, Jüdin, Jüngerin der Wiener Moderne, der Kunstszene rund um Loos, Canetti, Kokoschka, verheiratet mit Strindberg-Sohn Friedrich, im Exil mit Brecht und Helene Weigel, schließlich schwedische Staatsbürgerin und schlussendlich in den Suizid gegangen, setzt sich in ihrem Werk mit der politischen Beweglichkeit eines Bürgertums auseinander, das aus Angst vor links rechtsautoritäre Strukturen in Kauf nimmt.

Koležniks Inzenierung verleiht dem scharf formulierten, radikal expressiven Dramolett eine surreale Sinnlichkeit. Im Bunde mit Voigt nähert sie sich dem Kammerspiel mit einem hyperrealistischen Minimalismus, macht aus Lazars Gesellschaftsstudie gleichsam einen Psychothriller, der die Trivialität dämonischer Abgründe entlarvt. Nicht zu viel soll verraten sein. „Der Henker“ ist ein Reigen fataler Begegnungen des Mörders mit Staatsanwalt und Priester, einer Prostituierten, aus dem Gefängnis wird eine Bluttat befohlen, die freilich misslingt, aber eine andere nach sich zieht. Koležnik beginnt die Aufführung mit einem albtraumhaften Vater unser des Henkers, Martin Reinke im Halbdunkel, bevor Itay Tiran in Voigts klinischem Grau-in-Grau mit dem Staatsanwalt rechtet.

Gunther Eeckes als Priester und Itay Tiran. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Sarah Viktoria Frick als Dirne. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Itay Tiran und Martin Reinke als Henker. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Das hat durchaus Galgenhumor, wie Hans Dieter Knebel als ebendieser versucht, telefonisch eine höhere Instanz im Ministerium zu erreichen, um nur ja jede Verantwortung an den im Wortsinn „Apparat“ abzugeben, doch als Antwort nur das Freizeichen ertönt. Itay Tiran, der sein Burgtheater-Engagement als Regisseur der „Vögel“ (Rezension: www.mottingers-meinung.at/?p=34508) antrat, changiert als Mörder zwischen Psychopath und posttraumatischer Belastungsstörung. Er macht aus Lazars Antihelden, der ihren Namen sogar auf die Finger „tätowiert“ hat, einen maliziösen Charismatiker, einen manipulativen Charakter, von dem bewusst im Ungenauen bleibt, ob er selbst Opfer eines solchen Systems ist.

Eine beeindruckende, eine bestechend starke Darstellung, umso mehr an ihrem „schwächsten“ Moment in der endgültigen Konfrontation mit dem Henker, die de facto keine ist, weil sich die Reinke-Figur als ohne alle Freude am Beruf erweist, und statt in die Rechtfertigung für ihr Tun zu verfallen, ins Plaudern gerät – über den Vorgarten, die Ehefrau und irgendwas mit Vogerlsalat. Im Interview mit der Bühne spricht die in Slowenien geborene Koležnik über Balkankrieg und Paramilitär und Grenzbarrieren, sie nennt Lazars Szenario „retrofuture“, heißt: eine zeitgeschichtliche Version der nahen Zukunft, und wirklich wirkt es, als wolle Koležnik via Lazar ausweisen, dass die Unheilanrichter und Urteilsvollstrecker stets die austauschbaren, unscheinbaren Jedermänner sind.

Nicht nur agieren Knebel und Reinke annährend sprachident, Voigt lässt die kalt-neonbeleuchtete Todeszelle samt sargähnlicher Schlafnische und aseptischer Edelstahltoilette in einer Art waagerechtem Paternoster-Prinzip am Publikum vorbeiziehen, dazu eine gespenstische Hinter-Gitter-Geräuschkulisse, der immer gleiche Raum, die immer selben Szenen, die sich von lapidar zu leidenschaftlich dehnen, die Spielweise der Schauspieler dabei von Durchfahrt zu Durchfahrt anders differenziert – fantastisch, wie Koležnik den Text derart zur Parabel über Zucht und Ordnung, Gesetz und Sitte erweitert, und auch, die fabelhaften Akteure bei der Detailarbeit zu sehen.

Die grauen Herren: Itay Tiran als Mörder, Tilman Tuppy als Kerkermeister, Hans Dieter Knebel als Staatsanwalt und Gunther Eckes als Priester. Bild: Matthias Horn / Burgtheater

Am feinsten ist die von Sarah Viktoria Frick, die die Dirne mal als Schnitzler-süßes Mädel, mal als verhuschte Zwangsprostituierte, mal Kaugummi-kauend als abgebrühte Hure, die gunstgewerblerisch nach Hosentürln grapscht, gibt. Gunther Eckes lugt als bigotter Priester ab und an durch die sich beständig verschiebenden Kerkeröffnungen. Mit Tilman Tuppy als Kerkermeister liefert sich Itay Tiran einen Infight der Augen, ein Hide-and-Seek von Bespitzeln, Belauern und Beobachtetwerden.

Etwa, wenn der Mörder Fuß für Fuß den ihm verbliebenen Freiraum abmisst, im Wissen die zwischen- menschliche Beziehung zu seinem Bewacher ist allein dem unmenschlichen Strafrecht geschuldet. „Der Henker“, wie ihn Mateja Koležnik zeigt, ist das bis dato herausragendste Ereignis der ersten Spielzeit Kušej, die gesellschaftspolitische Botschaft nicht mit dickem Pinsel aufgetragen, sondern subtil und tiefsinnig ausgelotet, gespielt von einem Ensemble, das es versteht, die Intentionen der Regie Schicht für Schicht – und so die Spannung steigernd – offenzulegen. Bravo.

www.burgtheater.at

  1. 12. 2019